Moretti y el Papa

Nanni Moretti es un hombre peculiar. Tiene genio, ironía, sentido crítico, que empieza ejerciendo consigo mismo, como se ve en su Querido diario. También es un director comprometido políticamente en un sentido progresista como se ve en su burla de la Italia de Berlusconi en El caimán. Igualmente tiene justa fama de inconoclasta. Por eso lo que uno se espera al ir a una peli de Moretti sobre el Vaticano y el Papa sea un ataque, una crítica al estilo de las que tradicionalmente dedican los intelectuales al pontificado. Una continuación del espíritu de André Gide, de Roger Peyrefitte, Rolf Hochhuth o, más recientemente, Leo Bassi.

En efecto, la película es deliciosa por muchos conceptos y rebosa sentido del humor. No sólo respecto al solio de San Pedro, sino también a otros aspectos de la vida, como la actividad y las neurosis de los psicoanalistas, las excentricidades de los actores teatrales o los absurdos de los medios de comunicación. Pero la historia se concentra en una visión irónica, burlesca, del colegio cardenalicio y los protocolos del Vaticano, la elección del Papa, la guardia suiza, el modo en que la Santa Sede, centro de peregrinación de decenas de miles de fieles, administra la información. Y, con todo, no es un ataque a la institución ni un cuestionamiento de ésta en un plano político, religioso, social sino solamente en el plano humano.

Michel Piccoli interpreta magníficamente el papel del cardenal Melville, elegido papa de modo inopinado y contra toda previsión. El propio Moretti da vida a un psicoanalista, primera figura en su profesión, llamado para resolver lo que sin duda es el caso más complicado de su carrera. Algunos críticos comparan a Moretti con Woody Allen porque ambos son directores que interpretan sus películas y con papeles análogos. Ni color. Ya quisiera el de Brooklyn alcanzar la hondura y naturalidad de Moretti.

La película gira en torno a una idea brillantísima del director que no se revelará aquí por no destrozar el interés de la obra pero que es realmente original. Moretti parece haberse preguntado ¿qué pasaría si...? Un supuesto insólito y, además, alcanza lo más íntimo de la mísera condición humana si necesidad de plantear problemas metafísicos o andar a vueltas con la cuestión de la sinceridad de la jerarquía eclesiástica.

Lo que sucede es que la idea se come la película. Es tan curiosa e interesante que el director no ha resistido la tentación de dejarla para el final, como si fuera un thriller, empleando el relato para ir acumulando tensión, cosa en la que Moretti no sobresale, ya que es incapaz de concentrarse en la narración, pues se regodea en los detalles, en los que es maestro. En realidad lo que está diciéndose es que la peli tiene un fallo garrafal de guión. Hubiera sido mejor exponer lo que aquí aparece como desenlace al principio y contar luego el resto en flash back. Incluso, más radicalmente, quizá hacer otra película a partir del supuesto ya que, siendo sin duda interesante ver cómo ha podido llegarse a esa situación, lo es mucho más aventurar cómo pueda resolverse, es decir, como actúa una institución milenaria que lo tiene todo previsto cuando se encuentra con algo que no lo está. La película deja ese interrogante abierto. Con un poco de suerte Moretti se decide a hacer una segunda parte.

En todo caso es una gran película en esa tradición del cine europeo que no solamente no tiene efectos especiales sino que tampoco se somete a las convenciones narrativas del cine estadounidense.

Un puente de 2.500 años

Pues es una peliculaza esta de Hu Mei sobre Confucio. Magníficamente hecha e interpretada, con una banda sonora estupenda y una fotografía que cautiva el ánimo; unos planos generales de montañas brumosas, primaveras relucientes, colosales fortalezas, murallas interminables, llanuras hormigueantes de guerreros a caballo todo tan bello que no sabe uno a qué atender más si a la historia que se narra o a sus escenarios.

La historia, la trama, es la vida del maestro que éste recuerda en flash back al comienzo de la peli, ya muy viejo en su Lu natal, de regreso de los largos años de peregrinar como exiliado. Es poco lo que se sabe de Confucio y lo poco que se sabe está trufado de leyenda, pero queda estupendamente reflejado en la obra. Arranca el relato con Confucio de ministro de Justicia de Lu, posteriormente ministro del Interior, especie de valido del emperador. Los conflictos y guerras continuas en la época de los Estados combatientes, que se reflejan en Los anales de primavera y otoño y en las que su supuesto autor se involucra con la intención de someter a los nobles rebeldes a la autoridad del emperador, acaban con su posición privilegiada. Cae Confucio en desgracia y ha de exiliarse, peregrino junto con sus discípulos por los Estados y las tierras de la China.

Lo más interesante de esta historia es que casi todas les peripecias que narra son parábolas de las enseñanzas del maestro como las recogieron sus discípulos en Las analectas: el respeto por los rituales y la flexibilidad para renunciar a los injustos o inhumanos aunque sean tradicionales; la regla de oro de toda moral, pasada, presente y futura de que no hagamos a los demás lo que no queremos que nos hagan a nosotros; el juego profuso de las tres virtudes, sabiduría, benevolencia y valor; el fin del Gobierno es la felicidad del pueblo; la felicidad del pueblo viene de un gobierno cívico, pacífico y armonioso; la vida no tiene precio y todos los seres humanos tienen derecho a ella; hay que amar al prójimo aunque, lógicamente más a los de la propia familia que a los vecinos, más a los vecinos que a los conciudadanos, más a los conciudadanos que a los connacionales, etc; la base de todo es la familia, cosa que el sabio demuestra abandonando la suya cuando parte al exilio acompañado por sus discípulos. Tengo la impresión de que Confucio es la suma de la sabiduría moral patriarcal. El conflicto de género viene de antiguo. Las dos únicas mujeres que tienen alguna relevancia en la historia son la sumisa esposa y la taimada concubina pero que obliga a decir a Confucio algo que hubiera podido decir San Antonio y se hubiera ahorrado tormentos, de esos que encantan a la Iglesia.

Salvando ese escollo, si no es un prurito de Palinuro, este biopic se diferencia de los gringos y los occidentales en general en que refleja un complejo proceso de aprendizaje moral en todas las circunstancias y momentos de la vida, mientras que aquellos suelen ser gestas cantadas con un único Leit Motiv, normalmente la venganza, aunque también el amor, la ambición o la liberación. Pero todos de uno en uno, con lo que los caracteres suelen ser unidimensionales. En la peli, como en la vida del maestro, los personajes son polifacéticos, cambian, como cambian los sentimientos y los motivos, la ambición, el poder, la envidia, la cobardía, la nobleza, la traición y muchos más, todos mezclados en esa infinita confusión (el caos de los Reinos combatientes) que es la vida humana que el sabio debe vivir en perpetua busca de la verdad. En esa busca necesita un camino, el que se desgrana en Las Analectas que han influido en el resto del mundo, muy especialmente en el cristiano. Cristo puede verse como una especie de Confucio menos letrado (a pesar del episodio de los doctores del Templo) y proveniente del pueblo con lo que sus conflictos con el poder son siempre del lado de los oprimidos mientras que los de Confucio son de los dos lados, muchas veces en lucha interna.

Esa lucha interna puede llegar a ser tan intensa que el sabio crea haber perdido el camino, la verdad. La peli construye el legendario encuentro entre Confucio y Lao-tse que es harto improbable (por eso el director lo pone en las nubes) dado que del fundador del taoísmo se sabe aun menos que de Confucio. El Tao te King puede considerarse el pago que dejó Lao-tse en la aduana entre esta vida y el más allá en el que parece haberse perdido. Pero sea o no cierto el encuentro, sirve para reconciliar el taoísmo con el confucianismo pues comparten el Tao, el camino, la verdad, la vida. Justamente lo que decía después Jesucristo, que él era el camino, la verdad y la vida.

En términos actuales puede verse a Confucio como el intelectual que tiene el oído del Príncipe hasta que deja de tenerlo. En ese momento en que el caído en desgracia piensa en vengarse, relumbra la máxima fundamental del confucianismo: el sabio es un caballero dispuesto siempre a poner los principios por encima de sus intereses. Algo así como lo de Tomás Moro pero en más refinado.

Los turbulentos sesentas.

Ara que tinc vint anys
ara que encara tinc força,
que no tinc l'ànima morta,
i em sento bullir la sang.
(Serrat, 1967)

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Me ha parecido espléndida esta peli japonesa dirigida por un franco-vietnamita sobre una novela éxito de ventas (ocho millones de ejemplares sólo en el Japón) de Haruki Murakami y que no he leído. Así me ahorro tener que decir algo sobre eso tan aburrido de si la peli hace honor a la novela. Dado que las dos artes, la literaria y la cinematográfica, tienen lenguajes distintos, la cuestión del ajuste de la una a la otra es bastante vacía.

Es una historia de amor entre chavales en su muy primera juventud, casi en su adolescencia. En dos de ellos en la infancia y la adolescencia. Una historia trágica porque se abre con una muerte y se cierra con dos. El amor y la muerte forman siempre una filigrana fascinante. Si, además, es tratada con la delicadeza, la sensibilidad, la elegancia y el derroche de belleza que hay aquí la filigrana de fondo se engarza en otra de forma visual y acústica hasta lo sublime. Los escenarios son magníficos, las montañas, los bosques, los prados en las distintas estaciones del año, la mar bravía del Japón . En la banda sonora se oye, entre otros, a los Doors, a los Beatles en Norvegian Wood y juro que se dan saltos en la butaca.

La compleja y delicada trama de amores cruzados, llena de dudas, de angustia, de decisiones dramáticas, de arrepentimientos y terquedades en unas vidas que van al galope de las pasiones se encaja en los últimos años sesenta del siglo pasado. En dos o tres pinceladas Tran Anh Hung retrata el ambiente universitario hacia 1967. Los grupos de Zengakuren, con cascos y palos a carreras por los recintos, enfrentándose a la policía, interrumpiendo las clases, coreando consignas maoístas, dan la medida del barullo exterior propio de la época. Luego la historia se concentra en sus protagonistas inmediatos a los que sigue como en una campana de cristal porque viven sus tormentas aislados del conflictivo entorno. El guión sólo los saca con mucho acierto a los lugares de trabajo de alguno de ellos y a las tiendas de venta de vinilos, muy típicas de los sesentas.

El conocido sincretismo de la cultura japonesa se hace patente. Los gustos y hábitos de los jóvenes son occidentales pero atemperados por usos y costumbres autóctonos, fundamentados en el respeto mutuo, la delicadeza, el civismo y la aceptación de la autoridad, por contradictorio que pueda parecer en momentos de agitación revolucionaria. Hay trozos que, por la lentitud del ritmo y el preciosismo de las imágenes en situaciones de incomunicación, recuerdan a Antonioni. Y en algún lugar he leído que la estancia de la muchacha en un establecimiento psiquiátrico en las montañas es una especie de referencia a La montaña mágica, aunque la única coincidencia que le veo es en lo de la magia que, me parece, es propia de todas las montañas.

Pero esas son cuestiones de ambientación que la peli resuelve magistralmente. Los interiores de las casas, el colegio mayor, los apartamentos de los chicos, las viviendas, las clínicas, los edificios públicos, las calles de Tokyo sorprenden siempre por el equilibrio de las composiciones. Pero es eso, ambientación. El meollo es la historia en sí, la trama, lo que hay que contar, que era lo que normalmente faltaba en Antonioni. Un verdadero chorreo de primeros planos, de escenas de sexo muy puras nos va adentrando en el torbellino de las pasiones de gentes entre los diecinueve y los veinte años, cuando bulle la sangre, pero con la desconcertante peculiaridad de que nadie rompe la compostura ni alza la voz (mucho menos la mano) ni se le van los nervios (ni siquiera a quienes están mal de ellos), a pesar de los crueles sufrimientos que se infligen unos a otros, ebrios de felicidad. Movidos por ideales, por lecturas, por amores que los desgarran, por sentido del deber y por propósitos ingenuamente trascendentes, los jóvenes protagonistas se enfrentan por fin a la vida posterior con una experiencia y una memoria que la marcarán para siempre.

La vida, ni más ni menos.

La revolución necesita dinero.

El movimiento izquierdista de los sesenta desembocó en los setenta en un debate sobre si seguir hablando, teorizando, predicando o pasar a la acción directa mediante la lucha armada. Y se constituyeron grupos que recurrieron a los atentados y asesinatos, al terrorismo en suma. Los más eficaces, por más sanguinarios, los alemanes de la Rote Armee Fraktion, los menos los españoles del FRAP y entre medias los italianos de las Brigate Rosse.

Empezar los tiros y acabarse el debate fue todo uno. La guerra de guerrillas es una guerra especial pero guerra al fin y al cabo, cuya máxima primera y última es que las órdenes del mando se obedecen ciegamente. Lo que resulta una posición pintoresca para quienes habían comenzado su peripecia vital invocando la razón crítica. La cosa empezó con una motivación política y terminó con una militar. Entre medias todas las contradicciones teóricas en que nada siempre la izquierda revolucionaria en sociedades que no siguen sus consignas.

El caso del mítico Carlos, que analiza esta larguísima peli de Olivier Assayas, es uno de los más característicos. Por cierto originalmente la peli tenía unas cinco horas y media y la han dejado reducida a algo menos de tres a costa de pegarle tales cortes que la cinta queda descompensada entre una primera parte de acción trepidante que culmina con el secuestro de los delegados de la OPEP en Viena en 1975 y una segunda en la que Carlos únicamente lucha por su supervivencia en un mundo enrevesado de servicios secretos del Oriente próximo, traiciones de gobiernos a gobiernos, entrenamientos en desiertos apartados, maquinaciones, planes y contraplanes y la participación de los países socialistas en el contexto de la guerra fría.

Da la impresión de que Assayas cree que Carlos no es un típico radical de los sesenta, con un empacho de ideología revolucionaria que da el paso a la acción armada por convicción, sino que desde el principio se trató de un pistolero mercenario dispuesto a trabajar para quien fuese siempre que le pagaran. De hecho en varias ocasiones contrapone su figura con la de los terroristas alemanes que también se refugian y adiestran en el Yemen y están movidos por una especie de fe religiosa que no es el caso de Carlos. Por cierto que algunos personajes y escenas de estas secuencias parecen extraídas de otro fracaso cinematográfico, Der RAF Komplex, de Uli Edel. Y no consta que el propio Carlos, que cumple condena en Francia, vaya aclarar este extremo aunque se dice que la peli no le ha gustado. Como no gustará probablemente a los demás retratados. El cine es una potente máquina de propagación de ideología pero es muy malo analizándola o criticándola.

La tesis del mercenariado es verosímil, aunque haya al principio una especie de conato de debate ideológico entre Carlos y una de sus novias que resulta bastante tosco, como a la altura teórica de las cosas de Marta Harnecker. Además deja sin explicar un hecho importante: un pistolero con ganas de hacer fortuna siempre estará mejor en algún servicio secreto occidental, de esos que son pilares de la civilización cristiana, la CIA, el MI15, la DST, y que utilizan todo tipo de criminales para hacer el trabajo sucio, que enmarañado en esos grupos de integristas musulmanes en los que nadie parece fiarse de nadie y que tampoco son mejores desde un punto de vista moral y, desde luego, con menos medios. En realidad Assayas los presenta como mafias.

En todo caso, si de desmitificar la figura de Carlos se trataba no hubiera merecido la pena un film tan largo. Más interés, entiendo, presenta el contexto de las relaciones entre los servicios secretos y las organizaciones terroristas musulmanas primero durante la guerra fría y después, en los tiempos del llamado dividendo de la paz. Pero eso es lo que aparece cercenado en la peli. Razón por la cual ésta pierde su atractivo.

El complejazo de los españoles.

La aportación de España al acervo de la humanidad es el descubrimiento de América. Eso del encuentro me parece una forma del quiero y no puedo. Aquel hallazgo puso en marcha la expansión de la mente europea. La aparición de otro mundo, el llamado Nuevo, no sólo convirtió al primero en Viejo, sino que por los extraños vericuetos de las palabras y las ideas lanzó a mucha gente a seguir buscando otros mundos. En la tierra y en el cielo. Hay una línea directa de Colón a Copérnico para corregir el error del cálculo del Almirante al tiempo que se ponía al mundo Tierra en su sitio, a punto de encontrar otros mundos en el universo, como ya pensaba Descartes y fabuló luego Fontenelle. En tierra, floreció la literatura de viajes con o sin hallazgo de utopías, se abrió paso la idea de la pluralidad de mundos en éste. Algunos viajeros, incluso, sostenían haber llegado a la luna, como el español Dominique Gonsáles, a quien Cyrano de Bergerac se encuentra en otro viaje a la luna, convertido en mascota de la reina del satélite. Defoe, Swift novelizan los viajes y los convierten en itinerarios morales. Se descubre al otro y hasta se filosofa sobre él hasta el día de hoy. La aportación no es menuda.

Lo que sucede es que se hizo por casualidad, se entendió mal desde el principio y se mantuvo con un espíritu que era contrario a todas las consecuencias espirituales del hecho desnudo: la Reforma, el libertinismo, la Ilustración. Aquello no eran las Indias y su conquista con exterminio, pillaje y genocidio ha dejado una huella imborrable que pesa como una losa sobre la conciencia de las posteriores generaciones de españoles. La imposición de la religión y la civilización a sangre y fuego dio lugar a la Leyenda Negra que para unos españoles es una falacia urdida por la sempiterna conspiración contra España y para otros, un testimonio de crueldad y barbarie que avergüenza a los descendientes. Es verdad que la leyenda tiene mucho de legendario, como corresponde al espíritu de dura competencia comercial por el dominio de los mares; pero también tiene parte de verdad y sólo esa ya basta para generar en los españoles de izquierda sobre todo un complejo análogo al que arrastran los alemanes también de izquierda en relación con el Holocausto. Un complejazo que mediatiza toda su visión del continente.

La película de Iciar Bollain arranca de este complejazo. Las misiones, las encomiendas, el trato general a los indios de los españoles, cegados por la codicia, fue inhumano al exterminarlos esquilmándolos, aunque en muchos sitios no lo consiguieran. Ese es el punto de partida de la peli, lo que no se cuestiona. Y sobre esto se construye. Viene de inmediato otra desmitificación de una consolación cara a la izquierda, la que representaban el padre Las Casas y fray Antonio de Montesinos. No todo fue genocidio. Algunos se alzaron contra él. Pero del padre Las Casas se recuerda su propuesta de sustituir los indios por negros y de Fray Antonio que no fue sino lo que decía: una voz en el desierto. De forma que, como dice Reyes Mate, nosotros no somos sus herederos sino los herederos de los encomenderos. Complejazo.

Después, cuando las cosas se ponen mal, los dos doctrinarios que representan los papeles Fray Bartolomé y Fray Antonio, muy convencidos de su grandeza, son los primeros que quieren tomar las de Villadiego y quedan como unos cobardes. Porque ese es el intríngulis de la historia, que se trata de una peli sobre el rodaje de una peli acerca de la conquista ambientado en Cochabamba, Bolivia, en el año 2000, en mitad de un conflicto social cuasi revolucionario. No tengo claro si el asunto es fidedigno, dado que tanto Las Casas como Montesinos fueron activos toda su vida en el Caribe, no en el altiplano que no creo que pisaran. Pero supongo que esto es irrelevante. De lo que se trata es del trato de los españoles a los indios.

El truco de las pelis dentro de las pelis (como el teatro en el teatro), al estilo de La noche americana, de Truffaut o Tristram Shandy, de Michel Winterbotton, da profundidad al relato al desdoblarlo, la hace más complejo y más interesante. Una es la historia que nosotros creamos (el pasado) y presenciamos; la otra el presente, que nos crea y nos "presencia". En También la lluvia el vínculo que une los dos tiempos (la explotación de la conquista y el rodaje en mitad del conflicto por el intento de privatización del agua en Cochabamba) es el indio Juan Carlos Aduviri en sus dos papeles de Daniel hoy y jefe indio Huetey en el pasado. La moraleja, porque hay moraleja, es que los indios siguen siendo explotados y maltratados como hace quinientos años. Así se comportan los gobernantes blancos, nuestros herederos y así también el equipo español durante el rodaje. Cuando uno del equipo insinúa una queja ante el gobernador de Cochabamba, que tiene pinta de ser un sinvergüenza, de que los indios que ganan dos dólares diarios no podrán pagar el agua el gobernador responde que eso es precisamente lo que el equipo está pagando a los indios que emplea como extras. Final de la historia. El rodaje queda más tarde interrumpido, a causa del conflicto, los españoles envalijan su complejazo y se vuelven.

Pero con una película debajo del brazo que, al exhibirse en las salas, funciona como peli de denuncia del ayer y del hoy con una lamentable continuidad. Los indios, dice Aduviri/Daniel, sobreviven. Últimas noticias del complejazo. Lo mejor son esos rostros de indios, sobre todo el de Aduviri, que nos miran en primer plano en silencio, con esa mirada oscura, inexpresiva, que nos lleva a un pasado de crueldad y genocidio, una culpa sin expiación posible.

Por lo demás, encontré la peli espléndida. Los actores están bien, aunque algo americanizados en la gesticulación. Los exteriores son impresionantes y la majestad de los Andes llena toda la pantalla. Igual que las revueltas callejeras y la ciudad en estado de guerra y sitio. Pero lo más conseguido a mi gusto son esos policías y soldados indios, obligados a masacrar a otros indios con la indiferencia, el automatismo y la resignación de los vencidos.

Está muy bien esta película de la serie complejazo. No dice nada nuevo pero lo que dice lo borda.

Sin concesiones.

Esta película, Pa negre, acaparó no sé cuántos goyas en la última gala. Con toda justicia a mi entender pues me parece una película extraordinaria. E inclasificable. He devorado una docena de críticas sobre ella y he visto que la sitúan entre las de la postguerra española, las de niños en un mundo de adultos, las de ambiente rural de la Cataluña profunda, las de crítica social por las luchas de clases, etc. Hay de todo eso sin duda y hay algo distinto, mucho más importante: es una visión de la naturaleza humana tan lúcida, dura y descarnada que todas las clasificaciones anteriores revelan no ser otra cosa que intentos bienintencionados de aferrarse a lo accidental y contingente, para no referirse a su oscuro fondo.

Para verla así conviene recordar un dato siempre presente y siempre acallado: durante los largos años de la postguerra la vida del ser humano en España, sobre todo la de los rojos, no valía nada. Con los vencidos podía hacerse -y se hizo- lo que se quisiera: asesinarlos, apalearlos, violarlos, robarles sus pertenencias, sus hijos, su buen nombre. Literalmente cualquier cosa. Toda España fue un campo de concentración para los vencidos. Conviene recordarlo porque cuesta imaginarlo y, sin embargo, está clara y sucintamente expuesto en el dictado que hace el maestro sobre vencedores y vencidos con su lucidez de beodo en ciernes.

El relato a veces se hace algo enrevesado por lo que me parecen flaquezas del guión. Éstas pueden nacer de la novela en que la cinta está basada y que debe de ser (pues no la conozco) de estructura narrativa complicada. Pero como el interés del relato es tan absorbente, uno acaba entendiendo hasta lo que cree no haber entendido en punto a quién es quién en esta trama tan intensa como cambiante. La historia, vista por los ojos del niño, consiste en un encadenamiento de tres asesinatos, brutales lo tres, en el que dos de los asesinados son, a su vez, asesinos o complices de asesinato. Los dos antiguos rojos a quienes la miseria y la bestialidad de la represión ha puesto al servicio de los vencedores en lo más siniestro y criminal de su proceder.

Uno de estos rojos trata de inculcar en su hijo la fibra moral para conseguir lo que él no pudo: vivir de acuerdo con sus ideales. El resultado que obtiene al final y que no llega a ver es lo contrario de lo que se propuso. El niño se adhiere al código moral de los depredadores. Habría que estar en el pellejo del padre, de cuyas motivaciones hablan los demás, no él, para poder enjuiciar su conducta. Al no ser posible, es prudente suspender el juicio moral. Desde luego el comportamiento de los vencedores es criminal e inhumano, pero los vencidos no están hechos de mejor pasta. Sólo esto rompe el cliché más habitual de las pelis de la guerra y la posguerra españolas: no hay buenos y malos en un sentido metafísico, sino que la bondad y la maldad depende de cada cual y de la situación en que se encuentre.

Es obvio que la peli no tendrá admiradores entre el público de la derecha porque deja claro que suya fue la responsabilidad por el muladar moral en que quedó convertida España durante largos años. Pero tampoco creo tenga muchos amigos en la izquierda dado que la visión de los vencidos no deja atisbo alguno al que arrimar algún intento de propaganda. Lo dice el maestro: Vae victis! Os arrebatarán hasta la dignidad y la condición humana.

Por descontado, la peli es una maravilla de ambientación, con un retrato social de época que acogota el espíritu por su sordidez, su crueldad, un mojón más en la vena artística española de las historias de drama rural que cuenta con una nutrida tradición. Hasta los contrastes entre la miseria aldeana y la opulencia de la burguesía catalana, meras pinceladas, como el ambiente del colegio de escolapios (en donde se consuma los que no es sino un robo más de niño) revientan los tópicos.

El director ha dejado un documento sobre la opresión, el miedo, la angustia de una vida cotidiana en perpetuo peligro que salta a la vista, atrapa y se impone. Hay momentos en esa casa de pueblo repleta de mujeres que recuerdan a Bernarda Alba, salvando todas las distancias, que son abismales. Y no me privo de señalar mis preferencias. En un mundo más negro que el pan que comen los pobres hay dos luminarias, dos figuras de esperanza, dos seres humanos íntegros, dos mujeres, la madre y la abuela del niño.

La gran estafa.

Menuda película ha hecho Charles Ferguson. Una hora y tres cuartos de tensión a un ritmo trepidante (y no sólo por la banda musical), con un montaje velocísimo y un gran virtuosismo de cámara. Y no es ficción, aunque en su contenido es la ficción más alucinante que se haya podido concebir: es un documental. Un documental a la altura de los clásicos del género, los Robert Flaherty o Dziga Vertov, mejor a mi juicio, que los de Michael Moore. Un documental que se propone explicar cómo se gestó la actual crisis mundial, cómo se gestionó y cómo se ha resuelto hasta el momento.

Y lo consigue de forma aplastante narrando los hechos con una concatenación de sentido a base de entrevistas directas a los principales responsables financieros y políticos (en la medida en cabe distinguirlos), también a los críticos, comparecencias en las comisiones de investigación posteriores, ruedas de prensa en momentos calientes, declaraciones presidenciales de urgencia, abundantes gráficos y estadísticas y estupendas fotografías alusivas o alegóricas. Todos los ingredientes de una historia de suspense, salvo que no se trata de una ficción sino de la más cruda realidad para millones de personas en todo el mundo que, de resultas de los manejos criminales de un grupo unido por una ideología estúpida, han perdido su trabajo, sus ahorros, o sus casas. Una realidad que ha costado, siempre a los más pobres, veinte billones de dólares. Y digo a los más pobres porque los más ricos han seguido ganando con la crisis, según ellos mismos reconocen.

Inside job documenta la realidad interpretándola de modo convincente para mí. Todo empieza con la idea reaganiana de la desregulación, el meollo de la ofensiva neoliberal, que se ha impuesto en el mundo en los últimos treinta años y que básicamente consiste en eliminar las normas externas al funcionamiento de los mercados financieros, dejarlos a un criterio de autorregulación. Por eso esa ideología es estúpida (o perversa), porque piensa que las pasiones humanas, especialmente la codicia por lo que ahora nos incumbe, van a regularse y moderarse por voluntad propia.

El frente neoliberal está compuesto por financieros, políticos al servicio de los financieros, cuando no financieros ellos mismos y académicos igualmente al servicio de los financieros, muchas veces desde puestos políticos. Los servicios de los académicos (encargados de propagar la doctrina económica dominante) y los políticos (encargados de hacerla ley) suelen pagarse luego con puestos suculentos en consejos de administración. Los financieros se pagan a su vez los suyos en forma de inmensas primas: el clima de la burbuja inmobiliaria de las hipotecas subprime, hecha de enriquecimiento sin límites, un fraude de alcance mundial, prostitución y mucha cocaína.

La película está rodada en un clima de auténtica confrontación. Muchos de los responsables de la catástrofe, (Hank Paulson, Alan Greenspan, Bern Bernanke, Timothy Geithner, etc) no se han dejado entrevistar y sus imágenes proceden de filmaciones públicas en comparecencias, etc. Los que se han dejado entrevistar lo han hecho de muy mala gana y las conversaciones transpiran tensión.

Este Greenspan tiene gracia: casi veinte años al frente de la Reserva Federal que es lo más parecido a un banco central que haya en los EEUU, de 1987 a 2006, y pertenenciente al círculo íntimo del objetivismo, la doctrina de la novelista y pensadora rusa nacionalizada gringa Ayn Rand que, en lo esencial, preconiza la abolición de todos los bancos centrales. En todo caso, su mandato coincide con la gestación y la explosión de la burbuja inmobiliaria y, diga lo que diga ahora, es uno de los principales responsables de esta crisis.

Como lo es un puñado de directivos de grandes bancos con apalancamientos desmesurados, gigantes del crédito hipotecario que habían arriesgado sus activos en especulaciones con fondos fraudulentos y, desde luego, las agencias de calificación tan pringadas en el gigantesco fraude como todos los demás. Y esa es la idea de la peli: la crisis es el resultado de unas actividades criminales de una casta de codiciosos a los que se había eximido de todo control o coacción exteriores con el cuento de que funcionaría la mano invisible.

Pero va más allá la historia. Lo que cuenta Matt Damon, que es el narrador en off, es que la manga de sinvergüenzas, ladrones y estafadores, que entran y salen de la política en todas las administraciones, republicanas o demócratas en los EEUU como del cuarto de baño en su casa, son quienes han gestionado la crisis que ellos mismos provocaron y lo han hecho con los criterios que la provocaron. Lo que quiere decir que, como Botín del Santander, algunos han salido gananciosos de esta crisis que ha significado un empobrecimiento general del planeta. De hecho, han vuelto a repartirse jugosos dividendos y substanciosas primas, mientras la administración de Obama recoge sus últimos estandartes socialdemócratas o reformistas al poner al frente de la solución de la crisis a los que le han dicho que ponga. En realidad, desde el lado del capital la crisis no es otra cosa que una reorganización del propio campo, con unos que compran a otros.

Una película extraordinaria porque deja al descubierto qué sucede con un sistema injusto cuando se lo libera de toda atadura normativa y moral bajo la excusa de que lo que se llama "injusticia" no es más que el resultado natural de la libre competencia en un mercado no intervenido; y a quien Dios se la dé, San Pedro se la bendiga. Es verdad que estos neoliberales que abominan del Estado lo controlan siempre estrechamente y ocupan todos sus puestos decisivos. Para el director de Inside Job esto quiere decir que el mundo de los negocios ha corrompido la política.

Pero es que Ferguson es un radical.

Un golpe de teléfonos.

(Sobre la peli de Chema de la Peña, 23-F. La película).

Aprovecharon el trigésimo aniversario de la intentona de Tejero para estrenar esta primera versión del episodio y de la cual he sacado una impresión pobrísima. Está hecha así como con técnicas narrativas gringas, con interminables travellings acompañando a los protagonistas por los pasillos del Congreso de los diputados y el palacio de la Zarzuela, que son los dos escenarios en que tiene lugar casi toda la acción, con muchos primeros planos de gestos decisivos, miradas fulminantes y diálogos cargados de significado. Es una historia insulsa porque, sobre conocerse el final de antemano, más parece un intento de reconstrucción de los hechos que otro de recreación.

Entiendo que la película cumple dos funciones: la primera será dificultar que a alguien se le ocurra hacer otra menos cargante sobre lo mismo y la segunda abonarse a una determinada interpretación de los acontecimientos. Porque el golpe está contado casi exclusivamente como una descripción procesal de la trama, sin veleidades de ningún tipo de ponerlo en relación con otros aspectos de la vida como pudiera ser, por ejemplo, la reacción de la calle. Hay un par de brevísimas secuencias referentes a las apresuradas medidas que toma algún sindicato y nada más. Es llamativa la falta de referencias a la prensa. Este golpe se perpetró, se decidió y se hizo fracasar a través de unos teléfonos que hoy parecen piezas de museos, lo que levanta la irónica sospecha de que, si llega a haber móviles por entonces, a lo mejor las cosas hubieran transcurrido de forma distinta.

A los implicados, desde luego, les falló la comunicación. Y a la película también. Parece como si la intentona se estuviera dando en otro país y los espectadores (que, por lo demás, ayer éramos cuatro) no tienen la sensación tampoco de que aquello haya llegado a pasar en el suyo. Todo eso hubiera podido resolverse conectando los hechos históricos con la vida cotidiana, por ejemplo a través de una historia colateral que los hiciera más cercanos, un noviazgo de un guardia civil o alguna peripecia familiar de cualquier participante, algo que rompiera la molesta manía de mostrar continuamente personajes reales pero figurados, a cada cual más rebuscado y peor caracterizado, para que la gente juegue a ponerles nombre: "mira, Carrillo, Gutiérrez Mellado, etc".

Lo importante, con todo, parece ser imponer una interpretación que gira en torno a la cuestión de qué hizo el Rey en aquellos momentos y que según el film consistió en enterarse por la radio de lo que estaba pasando, hacerse cargo del mando desde el primer instante, previa bendición paterna impartida, cómo no, por teléfono y, ya en el mando, con pulso firme y rodeado de su reverente Casa Real y su familia, salvar España del desastre.

Es posible que las cosas discurrieran como las narra la película que pretende así zanjar la sempiterna polémica sobre el comportamiento del Monarca pero si con ello se pretenden refutar las teorías conspirativas sobre el 23-F el empeño es vano. Esas teorías prescinden de los hechos porque se formulan en función de otros objetivos y proyectos. Basta con ver las que siguen vivas y coleando sobre el 11-M.

Además, la interpretación que goza de mejor salud es la que quiere situar la intentona dentro de una más amplia del conjunto de la transición en España, algo con más empeño teórico. Una según la cual la transición fue un engaño, una rendición de la izquierda, un compromiso vergonzoso y un abandono de sus principios y objetivos a cambio de la cooptación en un sistema seudodemocrático. Es una visión de la transición que cierta izquierda radical (de esa que se llama a sí misma "transformadora" y que ha sido incapaz de elaborar un discurso propio como no sea culpar de todo a sus mayores) repite con insistencia como explicación del marasmo en que se encuentra en la actualidad. Desde este punto de vista la intentona de Tejero tiene muy difícil encaje. ¿Para qué había que dar un golpe si las cosas discurrían según lo previsto por el franquismo?

La pregunta no tiene respuesta pero la interpretación del golpe se acumula sin más miramientos a la de la transición en su conjunto para no andarse con pequeñeces: la peripecia del Congreso fue otra vuelta de tuerca de una democracia tutelada que, a partir de entonces abandonaría toda veleidad izquierdista. En materia de relaciones internacionales (OTAN, CE), de organización territorial del Estado, etc, se restablecería el orden y el buen sentido, el franquismo sin Franco, la seudodemocracia, el PSOE, los GAL... El pecado es siempre original y lo cometen otros.

Que la transición no fue un programa determinado, que las cosas sucedieron según las relaciones reales de fuerzas y no según conspiración alguna, que el golpe fue una reacción imprevisble de un estamento militar que aún no había entendido que el poder en España era civil pero que pudo haber triunfado a pesar de sus rasgos bufos son consideraciones que afectan poco al vigor de estas interpretaciones que no son tales sino visiones sesgadas con una finalidad autojustificativa evidente.

La foto del día.

El candidato imputado en un asunto de corrupción en los tribunales firma un manifiesto en contra de la corrupción. No es ya solamente que el caso Gürtel esté enseñoreándose de la campaña; es que, como esto siga así:

primero: Vergara, Fontdevila y demás dibujantes de humor van a quedarse sin trabajo. Porque esa foto es un chiste. ¿Existe un Pulitzer para los cartoons? Alguno dirá que maldita la gracia que tiene el chiste. Pero no se le haga caso; siempre hay un Quintín el amargao empeñado en ignorar el venero mismo de la raza, el absurdo. Y la plana mayor del PP aplaude el gesto sabiendo, supongo, que si Camps resulta juzgado y condenado, esa firma hará arder el documento. Porque las firmas tienen un valor simbólico altísimo. Recuérdense aquellos billetes de banco, moneda patria de curso legal, firmados por un Gobernador del Banco de España condenado en firme a pena de prisión por manejos ilícitos con la pasta.

Segundo: no sé cómo va a llegar el PP a la campaña electoral. Habrá que estar atentos a los sondeos de intención de voto porque esta campaña tiene que estar incidiendo en la gente en una dirección my peligrosa: la de tomarse a guasa tanto a Camps como a quienes lo respaldan.

Tener redaños.

En realidad yo quería hablar de cine, pero la foto de marras... En fin que aproveché un hueco y me acerqué a ver Valor de ley, de los hermanos Coen. Y, como esto es España, el cartel tiene un título (Valor de ley), un subtítulo (True Grit), que es el título en inglés y un supratítulo en el más recio estilo de la moral amenazante del siglo de oro: El castigo siempre llega. Ya solo esta insólita afirmación invita a no entrar; pero como se trata de los hermanos Coen y no hay progre que se prive de unos buenos Coen, allí nos fuimos.

Los hermanos están fabulosos, hay mucho tiro, mucho degüello, ojos comidos por los buitres, cadáveres rellenos de serpientes de cascabel y caballos reventados en medio de una noche salvaje. Los intérpretes, extraordinarios. La niña, Hailee Steinfeld, genial y Jeff Bridges hace un Reuben Rooster Cogburn fantástico que echa fuego con ese solo ojo ciclópeo. Matt Damon sale bien parado del papel de LaBoeuf que es muy difícil por lo relamido y marginal. Porque el busilis del asunto no es la persecución del asesino por los agentes de la ley sino el duelo que se entabla entre Mattie Ross y Rooster Cogburn, quedando la pregunta en el aire: ¿quién tiene True Grit?

De todas formas ya pueden decir los Coen lo que quieran de que su True Grit no es una remake de la de Henry Hathaway con John Wayne, en 1969. Es inevitable, es una remake. Eso no quiere decir que haya de ser peor que la otra. Habrá mucha gente que la considere superior y tendrá buenas razones. A los waynófilos no van a convencernos. No era necesario que se esforzaran tanto en marcar las diferencias, alterar el comienzo y el final. Tampoco que Bridges se cambiara el parche de ojo. Las coincidencias, lo jugoso, está en el centro, en los grit y ahí la diferencia también es notable en el estilo narrativo. Hathaway era de la vieja escuela del Western en la que la gente se moría cerrando los ojos y no saliéndosele las tripas por la boca.

Todo eso da igual porque la gran diferencia la marca John Wayne, el Duke, como siempre. Fue, creo, su última peli y su testamento, seguramente por eso, porque se iba, le dieron su único Óscar. Había algo de nostálgico en aquel pistolero siempre al servicio del bien (El hombre que mató a Liberty Valance es una clase teórica en imágenes sobre el origen del Estado de derecho), que no encontró ningún "americano" con True Grit. Ni siquiera su hijo, que no pasó de secundario y a su órdenes. Ese matasiete al final cede la antorcha a una chiquilla de catorce años en la que parece encarnar el espíritu de las Hijas de la revolución americana, que es una organización muy curiosa sobre la que hablaremos algún día.

Resumiendo, si me apuran, la diferencia es palpable en la escena del enfrentamiento en un calvero: a un lado, Cogburn a caballo, al otro, cuatro forajidos; el breve diálogo a gritos y la carga mutua en el mejor estilo de un duelo medieval visto con los ojos de Un yankee de Connecticut en la corte del Rey Arturo. Pero lo mejor es verlo y oírlo.

The Duke.

Goyesca.

La gala del cine español tuvo ayer su noche con todos los requisitos de rigor, empezando por la imitación de la ceremonia de los Óscar, alfombra roja incluida, así como en mojigato, sous-développée y provinciana. Es verdad que Hollywood tiene la paternidad y maternidad del cine y es justo que se le rinda tributo. Pero no es imprescindible imitarlo. Si el Óscar es aquí Goya, la fiesta quizá pudiera tener un aire más goyesco. Podían hacerla en una romería, por ejemplo; o llevarla al anfiteatro de Mérida o a la plaza de toros de Ronda. Para eso los tenemos, cosa que no pasa en Hollywood. Los medios acudirían igual y la atención sería la misma, puede que superior. También los títulos podían ser algo más castizos: Buried es casi tagalo y Biutiful, impresentable. Parece que no pero los títulos también son arte y debiera haber un Goya para ellos. Pa negre es lo más recio que ha habido, lo más goyesco. Lo dice todo.

Aun así hubo bastante esencia nacional. Eso de tener a una ministra en el acto no como convidada de piedra sino activa por ser del gremio es un punto. Luego dicen que los sociatas comunican mal. Lo que sucede es que el personal no las pilla. ¡Una ministra vestida de gala de cine! Con un glamour (como dicen los especialistas) discreto. Eso vale algo.

La ministra, además, enconada con el director saliente, Alex de la Iglesia, que se ha largado un discurso de gran interés. Y mira que el hombre ha salido mal parado en la lluvia de premios. Le han dejado dos de consolación: maquillaje y efectos especiales que a mí me parecieron detestables por la cantidad de casquería. Y tampoco se lo hubiera dado al título. Pero sí le hubiera dado algún otro que ha ido a parar a otras pelis.

En su discurso, por cierto muy ágil y con sentimiento, De la Iglesia se ha rendido a lo evidente: internet que, dice, es el presente, está cambiándolo todo. Pero eso es obvio desde hace años. Añade el ya exdirector de la Academia que la considera (internet) como la gran oportunidad para los cineastas, para el cine. Pero no dice cómo y, además, da la impresión de que dimite porque no ha conseguido un resultado favorable a su punto de vista en las negociaciones de la Ley Sinde. Lo que sucede es que su punto de vista no está claro. Y esto no es un reproche. De la Iglesia es un hombre honrado y viene a reconocer que las circunstancias lo superan. Llega hasta decir que hay que cambiar el modelo de negocio. Pero como él no es un negociante, el asunto le es ajeno.

Entre tanto, la gala se vio oscurecida o iluminada (según puntos de vista) por la presencia de los miembros o seguidores de Anonymous que, tras haber tumbado las páginas de la Academia y de los Goya, se llegaron hasta el Real a armar bulla en pro del acceso gratuito a la cultura, cosa en principio loable siempre que se resuelva previamente el modus vivendi de los creadores que son esos que, por tener genio, suelen estar condenados a la miseria unas veces por una causa, otras por otra, como Modigliani, Balzac, Van Gogh, etc.

Hay en este elemento del anonimato de Anonymous un aspecto moralmente dudoso. El anonimato es el santo y seña de la red. Pero el activo, el eficaz. Me explico: el anonimato ha sido, es y será el destino del 99 por ciento del género humano. Lo que hay de nuevo es que se trata de anónimos que pueden hacer daño y no dan la cara. Ellos dicen que no se identifican por prudencia, porque tienen declarada la guerra a la cienciología y esa secta amenaza de muerte a quienes la combaten. Es posible, pero los pobres Goya no tienen nada que ver con una secta. Entonces, ¿por qué se mantiene el anonimato? ¿Puede haber alguna otra razón que la de hacer daño a terceros impunemente? Y eso, se defienda lo que se defienda, no es de recibo. Es una parábola: el ataque al glamour de las candilejas viene de la sombra. De la sombra que las propias candilejas proyectan.

No obstante, el capitalismo no sería lo que es si no tuviera capacidad de adaptarse a las nuevas circunstancias creadas precisamente por su evolución. Esta resistencia numantina de los partidarios de los derechos de autor durará el tiempo que tarde el capitalismo en encontrar la forma de conseguir beneficios de y en internet. Y los piratas durarán el tiempo que tarde el mercado en encontrar fórmulas para obtener beneficio de la libre navegación en la red. Esos beneficios se materializarán el día que los costes de perseguir la piratería se hagan prohibitivos.

Porque el beneficio es la diferencia entre el coste y el precio. Ahora puede estar en una relación de veinte a uno. Si vigilar tiene un coste muy elevado, puede empezar a resultar atractiva una relación de dos a uno, teniendo en cuenta que los clientes se multiplican por millones. 500 millones de usuarios de FaceBook hacen que el servicio sea gratuito y un negocio próspero, sumamente próspero. Ese es el camino. Para el cine también.

La guerra civil y el cine.

A propósito de los países árabes:

La historia, esa que se había acabado, acelera. Sobre la revolución de la multitud (árabe/islámica) Alá juega al dominó. Sobre la revolución de la multitud (europea/cristiana): protestas estudiantiles en Gran Bretaña. Otra hipótesis: las multitudes son de jóvenes, a los que no es posible domesticar; y sus movimientos corren como regueros de pólvora.

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En TeleK que es una TDT que emite para Vallekas hay un programa-tertulia política llamada La tuerka, muy de izquierda y en la que participo con cierta frecuencia. Es un lugar austero, porque la izquierda tiende al rigorismo pietista (sobre todo si su presupuesto está equilibrado en torno al cero), si bien no falto de gusto lógicamente minimalista. Aunque va echando pechuga. En la primera sesión a la que fui no había ni mesa; luego apareció una mesa que es como una especie de cartapacio colectivo y en la última han crecido unas tazas chulísimas con el logo del programa.

Además de lo agradable del ambiente y el buen hacer de los técnicos que rozan la maravilla al estilo Lars von Trier, lo que allí se habla suele tener interés y se adorna con unos vídeos perversamente divertidos. En el último se trató de la peli de Alex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, que interesaba mucho al presentador y autor del programa, Pablo Iglesias, un joven y competente profesor de la Complutense perfectamente adaptado a los tiempos mediáticos que corren. Tanto le interesaba que había publicado un artículo en kaosenlared.net: Balada triste de trompeta de Alex de la Iglesia. España, el Franquismo y las tetas de Carolina Bang, que casi parece el título de un tema de Ray Charles. Una perspicaz crítica de la peli que tiene más de crítica a las críticas.

Para mí, Balada es una buena película, muy movida, tremendamente ágil, variadísima a la que sólo sobra la casquería. Sé que hay muchos a quienes gusta. A mí, no. El resto está muy bien. Es una película hecha de películas, un copón de intertextualidad cinematográfica. Todas las secuencias recuerdan otras con mayor o menor intensidad. La balacera del comienzo en la iglesia suena a Grupo salvaje y las escenas en la cruz del Valle de los Caídos casi una remake de las finales de Con la muerte en los talones y, entre medias, hay de todo: mucho Fellini, Berlanga, Saura, todo el cine de Landa, Woody Allen y hasta algo de Anthony Hopkins y Batman; incluso, al entrar en el cine Luchana, se atisba tras el payaso triste el fabuloso cartel de publicidad de Hondo, una peli de John Farrow, de 1953, interpretada por el Duque, John Wayne. Quien quiera ver este icono de mi adolescencia, que pinche aquí. Por cierto, puestos a buscar anacronismos, como parece que le reprochan a De la Iglesia...

No creo que Balada sea una película sobre la guerra civil sino que es una película-río que empieza en 1937 y termina, más o menos, en 1973. El recurso a la cascada de imágenes documentales es un modo como otro cualquiera de resolver el problema del paso del tiempo en un relato de treinta y seis años. Tiene la ventaja de que resalta los elementos que considera significativos y determinantes: el No-Do, Franco, los planes de desarrollo, el biscúter, el seiscientos, Massiel, el Lute, la guardia civil, Lola Flores, ETA, Burgos, Marisol, en fin, el país en sus rancias esencias en un relato burlesco. Es decir, es una peli que usa la guerra civil, la postguerra y el franquismo como el contexto, el telón de fondo, de su relato y, aunque los acontecimientos sean las causa de las peripecia de ese relato, la peli no es una peli sobre la guerra civil o el franquismo. Otra cosa es el mayor o menor interés del relato en sí, una rivalidad entre dos payasos de un circo por los amores de una trapecista.

Entiendo la preocupación por ver cómo contribuye el cine a la formación de una memoria colectiva de la guerra civil y el franquismo que durante cuarenta años estuvo dominada por pautas simbólicas ultrarreaccionarias. Sólo se me ocurren dos salvedades. Primera: no creo sea posible construir memoria colectiva alguna a base de superponer un relato a otro relato, ignorando aquel monopolio interpretativo que ha dejado huella. Segunda: esa memoria colectiva no puede alimentarse con un solo tipo de películas que refleje un juicio valorativo y, por tanto ideológico que se da por bueno. Llama la atención la hostilidad que refleja la izquierda al hecho de que Alex de la Iglesia presente una visión "de las dos Españas", como si fuera algo fatídico, el destino de la raza y hasta sea sospechoso de equidistancia, una posición que no suele despertar entusiasmo entre los convencidos de cualquier credo. Sin embargo, es obvio que hay dos Españas, que sigue habiéndolas y que el sistema democrático simplemente palía algo la dureza del enfrentamiento. En España sigue habiendo las dos naciones que veía Disraeli en Inglaterra sólo que no están separadas por razones económico-sociales sino sobre todo ideológicas y religiosas.Y si alguno no quiere tomar partido por ninguna de las dos, al estilo de Salvador de Madariaga, no por ello es un maldito ni su cine malo.

Además de industria (cosa que es siempre) el cine es arte (cosa que no es siempre) y, cuando es arte, es libre y no sigue consignas políticas. Por cierto, si alguien quiere ver los vídeos de la tertulia sobre la guerra civil y el cine los tiene en el banner de la Tuerca, en la columna de la derecha.

Berlanga.

Siempre que se muere alguien, sus parientes, allegados y conocidos sienten la necesidad de decir algo, contar alguna anécdota, rememorar una situación, resaltar algún rasgo del finado. Es el único recurso que nos queda a los seres humanos de reñir su victoria a la muerte, de retener al difunto, de hacerlo pervivir, al menos mientras dura el recuerdo porque los muertos viven en la memoria de los que restan.

Cuando muere un hombre grande, esa necesidad la siente mucha más gente, gente que no lo trató, que no lo conoció. Supongo que se debe al hecho de que los grandes hombres tocan la vida de muchos, muchísimos más de los que los conocieron. La grandeza de los hombres se mide por la marca que dejan en las vidas de los demás, de sus contemporáneos de quienes los sucedieron, de quienes nazcan cuando ellos se hayan ido. Lo que han dicho, escrito, pintado, esculpido, filmado; en definitiva, lo que hayan hecho se integra en esa misteriosa materia que llamamos la vivencia de cada uno. Y por eso, a su muerte, cada uno se siente llamado a sí mismo, a evaluar cuánto de ese sí mismo le debe.

Hay un curioso artículo en La Razón en el que hablan dos personas, María Revilla y Jesús Duarte, que fueron figurantes en Bienvenido Mr. Marshall que se rodó en su pueblo, Guadalix de la Sierra, provincia de Madrid; el "Villar del Río" de la película. Berlanga ha sido decisivo en la vida de ambos. Eso es lo que quiero decir. Para mí Berlanga es Bienvenido Mr. Marshall. He visto casi todo su cine y reconozco su alta calidad pero Bienvenido me parece su obra cumbre. Todo artista tiene siempre una obra que destaca sobre las demás. A veces ese título recae en obras distintas, según quién hable de ella, pero ese es otro asunto.

Bienvenido es una metáfora de un tiempo y un país, como decía Raimon. En 1953, fecha de la película, España retorna al mundo de la mano del Vaticano (Condordato) y los Estados Unidos (Tratado bilateral) y comienza a despertar de su sueño autárquico. En Bienvenido es un sueño dentro de un sueño. Pepe Isbert despierta de su sueño de ser sheriff del pueblo en vez de alcalde y ese despertar se da dentro de otro sueño, el de la llegada del Plan Marshall del que, a su vez, despierta el pueblo entero cuando la caravana pasa de largo en una nube de polvo. ¿O no había polvo y lo pone mi memoria traidora?

El Plan Marshall llevaba ya cinco años funcionando en Europa y de él había quedado expresamente excluida España por razones políticas. En 1953 volvían los "americanos", lo cantaba Lolita Sevilla en la película ("Americanos, os recibimos con alegría"), y en España se les daba la bienvenida al modo en que Italia los había recibido nueve años antes, como liberadores, repartiendo chocolatinas y otras mercedes de mayor sustancia. Así que Bienvenido es el neorrealismo español. Un neorrealismo con toques buñuelescos. Porque en Berlanga había mucho de Buñuel o viceversa.

Y me gusta recordar que el guión lo hicieron Bardem, Berlanga y Mihura. Lo mejor de entonces.

(La imagen es una foto de Agirregabiria, bajo licencia de Creative Commons).

La capital de todo lo posible.

Lo extraño de esta peli es que no se haya rodado antes. Responde al modelo suma de historias con un hilo común, de agregado de narraciones de distintos autores, al estilo de Historias de la radio sólo que aquí, el nexo, en lugar de la radio o el amor o la soledad (que de todo se ha visto) es la ciudad de Nueva York. Dado que mi afición a esa ciudad no conoce límites y que me parece la mejor del mundo, no podré ser muy crítico con la película, dedicada a cantar la excelencias de la "gran manzana" salvo en el hecho de que no lo haga suficientemente.

La suma de historias es un poco mareante porque son muy variadas y están contadas a un ritmo endiablado, el de la vida en Manhattan, por lo demás. Añádase a eso que están intercaladas con imágenes de los lugares más conocidos de la ciudad, tanto a título de escenario de las narraciones como en planos de postal, porque sí, para poder sacar panorámicas de los rascacielos, el Empire State Building o el edificio Chrysler, Grand Central, el puente de Brooklyn, Central Park, etc. En suma, una sucesión, un amontonamiento de imágenes, sonidos, relaciones humanas una amalgama de razas, colores, edades, ocupaciones y aficiones. La idea es contar historias pero que la protagonista absoluta sea la ciudad. Y está conseguido. Me apuesto algo a que ningún aficionado a la que fue "puerta de América" se sentirá decepcionado.

La calidad de las historias es otra historia. Hay algunas muy breves, brillantes e ingeniosas (un tipo tratando de ligar en plan romántico-literario con una puta, una pareja de ancianos parlanchines y discutidores en un paseo por Coney Island, la hija de un farmacéutico que simula ser paralítica en una salida por la noche, la muerte de un pintor sin fortuna en Chinatown, etc) y otras son más complejas; alguna difícil de entender. Pero todas tienen ritmo y tratan de captar lo que si no fuera una cursilería podría llamarse su "niuyorquidad", esto es, llaneza de trato, espontaneidad, proximidad, rapidez, flexibilidad, falta de convencionalismos; todos very cool.

Por supuesto, hay diferencias de trato en los episodios; unos directores tienen más personalidad que otros pero todos parecen haberse ajustado a unas normas comunes probablemente con la finalidad de que el producto sea homogéneo. De los muchos intérpretes sólo he reconocido a algunos, como Andy Garcia, James Caan, Julie Christie y Elli Wallach. Por cierto, los dos últimos están muy viejos. Sobre todo Wallach que, además, interpreta al anciano de Coney Island.

El horror de Katyn.

Vuelve Andrej Wajda a sus ochenta y dos años con su consumada maestría de cineasta de alta categoría y con una historia terrible: la matanza de veinte mil oficiales polacos a manos de los soviéticos en 1940 y para la cual sólo en los últimos tiempos hemos encontrado un nombre: genocidio. Durante la guerra fría y los años de las dictaduras comunistas en los países del Este europeo la tesis oficial fue que la masacre la habían cometido los nazis. Es imposible fabular una mentira de este descomunal tamaño sin que por mil poros, circunstancias personales diversas, recuerdos, testimonios individuales, meras casualidades, descuidos, fallos insignificantes la verdad aflore casi de inmediato. Pero ¿qué era la verdad en aquellas sociedades comunistas orwellianas en las que el ministerio de ella misma servía para cocinar la mentira sistemática? Algo de lo que no se hablaba en público, simulando todos comulgar con las ruedas de molino de la propaganda oficial; algo de lo que apenas se susurraba en privado, en la intimidad de las familias y siempre con mucho cuidado porque en aquellas sociedades hasta tu cónyuge podía ser agente de la policía política y delatarte a lo mejor para quedarse con el apartamento.

Está claro que la orden de acabar con aquellos veinte mil prisioneros de un disparo en la nuca asimilaba la política soviética a las técnicas nazis de exterminio científicamente planeado y ejecutado con eficacia industrial de grupos humanos enteros. El pacto germano-soviético dio sus frutos. Pero en el caso de Katyn, a diferencia de lo sucedido luego en Dachau, Auschwitz, Mauthausen, etc, la justificación ideológica de la barbarie no hablaba de una raza superior en trance de exterminar a Juden und Untermenschen ("judíos y subhombres") sino que, al contrario, aunque no se dijera, se trataba de una decisión deliberada de exterminar a un sector completo de la población polaca: a la élite militar, intelectual, industrial y artística. Era el racismo de clase. El modo bolchevique de resolver el problema de la hegemonía de la clase dominante, el exterminio de la pujante sociedad civil polaca con la finalidad de sojuzgar después a la población a base de las elementales patrañas de la propaganda comunista.

La peli es muy dura, está magistralmente rodada, a veces con innecesarios regodeos preciosistas y a veces, también, un poquito confusa, pero siempre con una gran capacidad de relato que tiene al espectador con el alma en un puño del principio al final. Y a ello se añade un factor personal nada baladí que dejo para lo último aunque el director lo adelante ya en el comienzo dedicando la peli a sus padres: su padre fue uno de los oficiales polacos asesinados en Katyn. Piénsese ahora lo que ha tenido que ser la vida del autor de Cenizas y diamantes, trabajando y produciendo durante el régimen de la llamada "Republica Popular de Polonia" bajo la tiranía de no poder decir la verdad: que a tu padre lo asesinaron los camaradas soviéticos y no los nazis, un sistema en el que se ha dado vuelta a la clásica definición weberiana del Estado como "monopolio legítimo de la violencia" sustituido por la de "monopolio legítimo de la hipocresía". Esta película tiene algo de exorcismo, de psicoanálisis, de triunfo final de la verdad y ¡a qué precio!

El otro que no cesa.

Europa está llena de otros. Es más, me parece que lo que unifica todas las formas del otro que conozco, la raíz de toda "otroidad", es que es un concepto europeo. Europa viene a ser lo propio de una serie de otros muy distintos. No sólo de lo "no europeo" sino de lo "no blanco", "no occidental", "no cristiano" y hasta "no masculino", "no viril". El concepto de otro es necesario para entender a Europa. Generalmente es un concepto incómodo, que obliga a cuestionarse cosas sobre uno mismo (cómo reacciona uno frente a los otros) llegándose veces a extremos que ponen en duda la misma naturaleza humana del nosotros. Por ejemplo, cuando el Otro tomó la forma del judío.

La imagen actual del otro en Europa es el inmigrante, el sin-papeles (¿qué tal simpapeles?), el ilegal, el "extracomunitario", esa oleada permanente de gente de la periferia de la UE, eslavos de Ucrania o Belarús, albaneses, macedonios, armenios y otras gentes del Asia menor, habitantes del enorme zócalo continental africano, gentes del Magreb y su hinterland, los negros, los llamados "subsaharianos" para no decir eso; negros, gentes del Senegal, Mali, República centroafricana, zona CEFA, antigua África Occidental Francesa que hablan francés, pero también los que hablan inglés, los que vienen de Nigeria, el país más poblado del África, de la antigua Rodhesia que van camino de Gran Bretaña, en donde se reúnen con los que vienen de las Antillas menores, también llamadas West Indies, igual que los marroqués, argelinos y tunecinos conviven en París con los vietnamitas y los moros del Avapiés madrileño con los chinos. El mundo entero es un inmenso Otro frente a Europa, acampado a sus puertas, como el árabe en el siglo VIII, el turco en el XVI, el eslavo en el XX y todos a una en el XXI..

Así que esta peli de Costa Gavras va de inmigración en el "Edén" europeo. Soy forofo de Gavras, del que he visto varias pelis cada una de ellas tratando algún asunto político, ético, filosófico grave. La que más me ha gustado de siempre y cuya música de Mikis Theodorakis he seguido escuchando a lo largo de los años es Z, sobre el asesinato de Lambrakis en la Grecia de los coroneles con una actuación de Yves Montand, Jean-Louis Trintignant y Renato Salvatori soberbia, pero recuerdo muy bien Estado de sitio, Missing, Hannah K., etc. Es un cine político, de combate y con mucha fuerza artística.

Al Oeste el edén es la historia de un inmigrante supongo que albanés, aunque puede ser turco o armenio desde que el mar lo deja en una playa de Italia, en un hotel de lujo que se llama Edén hasta que culmina su empeño de llegar París, a ver a un mago (si tu viens à Paris, viens me voir au Lido), de quien se promete todo. Es, pues, una película de itinerario, una road movie europea que empieza en algún lugar impreciso de las costas del Mediterráneo con un barco cargado con cientos de ilegales que los propios tripulantes denuncian a la guardia costera italiana al entrar en aguas territoriales. Elias, el inmigrante, salta por la borda con un amigo y así acaba a la mañana siguiente casi ahogado en la playa del hotel de lujo, en la zona de nudistas, en donde la gente va en bola picada. Desde allí, la historia es la de Elias pasando los Alpes, llegando a Francia y cruzándola hasta París a golpe de calcetín, de auto-stop, de tren, para encontrarse con el mago que busca en los Campos Elíseos. En el camino, ya puede imaginarse, le pasa de todo y la peli retrata las relaciones de los europeos, de muchos europeos, trabajadores, comerciantes, burgueses, empresarios, agentes del orden, con los inmigrantes, incluso las de unos inmigrantes con otros.

El cuadro que pinta Gavras es tragicómico; uno pasa la peli con una sonrisa amarga. El director explota al máximo el lado divertido de las peripecias de Elías, especialmente las que tienen connotaciones sexuales, pero deja claro que la vida de los sin-papeles en Francia, o sea, en toda europa, es una vida miserable, perseguida, con abusos e injusticias continuos. Prácticamente hay que tragar mierda o por lo menos meter en ella las manos para sobrevivir. Pero al final, dice Gavras, si llegas a los Campos Elíseos, ya lo has conseguido y la vida se te abre. Pero, en realidad, eso es sólo para una pequeña proporción de los que llegan que a su vez son una minúscula proporción de los que se pusieron en camino.

El fin de la esperanza.

La peli de Amenábar está muy bien y es justo que tenga mucho éxito de crítica y taquilla porque es un trabajo bien conseguido. Es vistoso, ágil, tiene encanto, audacia y la historia está estupendamente contada. Con ella parece consagrar un cambio general de estilo. Si en las primeras pelis que hizo, Tesis , Abre los ojos o Los otros se movía en un terreno de ficción propia, con Mar adentro parece entrar en el territorio más documental de la historia verídica que ahora se corrobora con esta Ágora. Que no sólo está bien contada, sino también interpretada y eso es lo que, a mi juicio, más engancha al espectador, esto es, que no hay un vano intento de encontrar algún tipo de objetividad o de neutralidad sino que el director propone una versión de los hechos, la suya, en un par de asuntos controvertidos que son los dos ejes de la peli: la historia de Hipatia, filósofa, astrónoma, matemática y, en torno a ella, el fin del helenismo y el próximo hundimiento del imperio romano coincidente con el ascenso del cristianismo a religión del Estado.

En cuanto a Hipatia, muy bien interpretada por Rachel Weisz, Amenábar estiliza la figura, despojándola de sus adherencias filosóficas plotinianas más complejas para dejarla reducida a la mujer erudita, quintaesencia del sabio equilibrio de la tradición griega, sola frente a la barbarie machista, oscurantista del fanatismo cristiano. Hipatia simboliza la decidida voluntad de la Iglesia de terminar para siempre con la tímida emancipación femenina que trajo el helenismo y la época helenística. Las mujeres deben pasar la vida en silencio, sometidas al superior juicio de los hombres. Y a fe que lo consiguió pues únicamente a partir de mediados del siglo XIX se ha comenzado a cuestionar esta odiosa práctica.

Los estudiosos y especialistas no se ponen de acuerdo acerca de quién mató brutalmente a Hipatia con la intención evidente de que fuera una muerte intimidatoria para las demás mujeres. Es probable que se tratara de zelotes cristianos que entonces (y hoy) abundaban y no es descartable que lo hicieran gentes del obispo Cirilo de Alejandría. Es la versión que da Amenábar.

Ello conduce al segundo aspecto, el de la interpretación del momento histórico. Es cierto que, al ascender a religión del Estado en el Imperio el cristianismo mostró la faz de intolerancia, persecución y fanatismo que lleva en su fibra interna, especialmente la paulina, frente a la otra tradición más puramente de la tradición evangélica, pero creo que es exagerado atribuir a los cristianos el hundimiento de la civilización helenística (en último término, del mundo romano) y, desde luego, el concreto de Alejandría. La crisis del imperio tuvo causas muy complejas y el ascenso del cristianismo -más efecto que causa del momento- un factor más en el rompecabezas pero en modo alguno el decisivo. Creo que es una concesión taquillera de Amenábar a la convicción general de la función anticivilizatoria de la Iglesia cristiana. Y en el caso concreto de Alejandría, la cuestión está fuera de duda. Cuando los sectarios cristianos ocupan el Serapeón alejandrino, la biblioteca y la propia ciudad llevaban ya mucho tiempo en crisis y en situación agónica. Su asalto es un episodio más de una larga cadena de desgracias. Que yo sepa, el fin de la biblioteca empezó con el incendio accidental en tiempo de Julio César y su episodio final, el golpe último que la cierra, fue la invasión árabe del siglo VII.

Salva esta pequeña objeción, la película es una delicia para los ojos y una reflexión melancólica sobre la barbarie y la intolerancia humana y, más que humana, masculina.

Mapa del jardín que se bifurca.

Curiosa, entretenida, magnífica peli la de Isabel Coixet. Un juego sinestésico delicioso. Un torrente de imágenes más o menos espectaculares pero todas muy bien escogidas y de alta calidad, ajustadas a una gama y variedad sorprendente de sonidos para que durante todo el rodaje no se pierda conciencia del título. Una película que tiene una especie de héroe colectivo, amorfo, imponente: la ciudad de Tokio, descaradamente captada por una cineasta de gran sensibilidad en sus momentos reveladores: restaurantes, calles concurridas, lonja del pescado, líneas de metro atronador, silencio de los cementerios, intimidades de viviendas privadas, consejos de administración de poderosas empresas, tiendas a pie de calle, meublés à la dernière. No hay descanso y la ciudad va contando su leyenda, un poco al estilo de aquella épica urbana que trazó a principios de siglo John Dos Passos y referida a otra gran urbe que nada tiene que envidiar a Tokio: Nueva York, Manhattan Transfer.

Hasta aquí la parte puramente cinematográfica, la belleza y la plasticidad de unas imágenes que son eso, una lírica visual de la gran ciudad palpitante. Además, la peli tiene una historia de cuyo guión es también autora Coixet. Incluso está editado como libro que es muy coveniente leer (Isabel Coixet, Mapa de los sonidos de Tokio, Barcelona, Tusquets, 2009, 116 págs.) antes o después de ver la peli porque ilustra mucho y perfila bastantes detalles. El argumento es asimismo un hallazgo: la historia de una trabajadora de la lonja del pescado en una sección de despiece de lo que parecen atunes, que lleva una doble vida: trabajadora del pescado por la noche y asesina a sueldo por los días. Tueuse aux gages que se dice en Francia, cuya cultura está muy presente en la peli, especialmente a través de muy célebres canciones. El punto de partida es un artificio literario que sirve para situar al narrador en cierto modo fuera de la trama o con un metalenguaje: la chica, Ryu, (Rinko Kikuchi), atractiva y misteriosa, traba amistad con un viejo ingeniero de sonido que acaba siendo (aunque sólo lo descubrirá después) su único amigo. Este ingeniero, enamorado de ella, un pagafantas, es el narrador de la historia que aparece contada en pasado a través de su recuerdo en la reconstrucción de los sonidos de la vida de Ryu ya que, según se colige, ésta lleva un micrófono (imagino que inadvertidamente) con el que el ingeniero capta todos los momentos de su vida cuando no está con él, pues vive con la obsesión de comprender el misterio de Ryu. Y gracias a eso, a que ha grabado incluso las conversaciones telefónicas de ella, es capaz luego de reconstruir la historia y dotarla de sentido, aunque ya será tarde. Esa voz en off del pagafantas tiene mucha más importancia en la peli que en el libro ya que en éste son más fáciles de justificar las escenas en que no interviene la propia Ryu y de las que es imposible que el ingeniero tenga conocimiento. Se trata de la única inconsecuencia narrativa de la historia.

El guión, la historia en concreto, da un giro decisivo en el momento en que Ryu recibe el encargo de matar a un pequeño tendero de nombre David, un catalán afincado en Tokio, que rige una tienda de vinos y a quien el desesperado padre que acaba de perder una hija suicidada hace responsable de la desgracia. Recibido el encargo, Ryu pone en marcha lo que para ella es una rutina mil veces practicada. Sin embargo, en este caso, el asunto se tuerce porque aparece el amor, que todo lo desbarata y la historia tiene un final inesperado.

¿O quizá no tan inesperado? Es el caso que, al introducir la variante citada, Coixet ha elegido deliberadamente contar una historia en lugar de otra. La que pudo haber contado era la de que la rutina se cumplía, Ryu asesinaba a David lo que obligaría a hacer otra invención que sería lo natural y lo que, confieso, más me hubiera gustado. La historia que ha relatado, sin embargo, es una de amor que, al final es la que se apodera de su película; una historia que camina sobre dos pies: las andanzas del extranjero español en Tokyo, el choque cultural, la adaptación, las idiosincrasias etc y el enamoramiento de Ryu de alguien que sólo busca sustituir a la novia que perdió, con abundantes, prolijas y no muy interesantes escenas de sexo.

Tengo la impresión de que, al escoger la segunda opción, la convencional de la historia de amor, Coixet ha fastidiado la película y que la sorpresa de su final, cuando llega, ya no es ni sorpresa. Una vez enamorada, Ryu deja de ser un misterio salvo para el pagafantas que escucha sus conversaciones con David y cómo folla con éste. Pero ese misterio ya sólo es el de porqué la mujer a la que quieres no te quiere pero quiere a otro.

Pero no hay que hilar demasiado fino y si uno no pretende que le cuenten la historia que uno querría encontrar sino la que realmente hay, la película y el libro, dicho sea de paso, ilustrado con buenas fotos del film, están muy bien. Como dice el ingeniero, la historia de uno que ama y otra que no sabe que es amada o, como se dice, siempre en el ámbito cultural francés "l'un qui s'enmerde et l'autre qui souffre".

A todo esto hay una dimensión intercultural que no sé hasta qué punto es buscada por la directora cuya gran categoría invita a pensar que lo es: David (Sergi López) es el único que no se entera de nada: su primera novia muere porque él no supo impedirlo y ni huele el sentido de su relación con Ryu. No estoy seguro de si esta espesura sentimental e intelectual se deriva del hecho de que David sea extranjero o de que sea un hombre. Me inclino por las dos.

El cine español.

Según la señora Marisa Paredes, recientemente galardonada, El cine español está en la picota desde el "No a la guerra". ¡Qué disparate! De haber alguna relación entre las desgracias del cine patrio y el "no a la guerra" de los cineastas sería la contraria dado que estos sólo reflejaban la posición casi unánime de rechazo a la guerra de la sociedad española.

A lo que debe de referirse la señora Paredes es a la inquina que la derecha muestra por el cine español. Esta inquina es anterior al enfrentamiento a causa de la guerra y se basa en la muy acusada politización y politización de izquierda de dicho cine. Basta con leer a algunos de sus más conocidos columnistas, todos diciendo lo mismo: que el cine español es malo y por eso la gente no va a verlo, porque es repetitivo y cansino con la guerra y posguerra civil, etc.

En conjunto, en verdad, el cine gringo es mucho mejor que el español (aunque sólo sea porque hay más en dónde elegir) que no solamente está politizado en una perspectiva de izquierda (cosa que me parece muy bien) sino que es bastante ramplón y aburrido. Hay las consabidas honrosas excepciones pero son contadísimas. El resto de la producción cinematográfica pasa sin pena ni gloria, suspirando por las subvenciones y arrastrándose lánguidamente por las salas de exhibición una o, a lo más, dos semanas y eso cuando consigue ser exhibido. Sus principales defectos a mi juicio son: falta de creatividad, seguidismo de lo foráneo, carencia de temas, incapacidad de dar con un estilo propio, un venero castizo sobre el que hacer realidad eso de que hemos hablado aquí y que, de momento, veo como algo quimérico: el cine español.

(La imagen es una foto de Cien de cine, bajo licencia de Creative Commons).

Cuestión de nombre

Está bien esta peli de Borja Cobeaga rodada toda ella en Bilbao. Es ágil, trepidante, disparatada, muy divertida. Son como fogonazos de la vida corriente de la gente más o menos normal, en situaciones absurdas. Y, al mismo tiempo, una especie de estudio en profundidad de un tipo humano muy característico que uno encuentra en diversos lugares y etapas a lo largo de la vida: aquel a quien las mujeres quieren pero "sólo como amigo" y que, por tanto, nunca se come una rosca. Un pagafantas. El término ha hecho rápida fortuna y se ha extendido, sobre todo en los ambientes juveniles, para calificar a a tipos similares en situaciones muy diferentes. En realidad, en buena medida, es responsable de que haya ido a ver la peli que en otras cicunstancias no hubiera visto por aparecer como cine "joven" o sea, programas en función de los intereses de un grupo de edad, desde los niños a los ancianos. En verdad, ayer, además de la habitual pareja de pajaros solitarios había un par de grupos de chavales.

Otra forma de ver la peli es como un reto entre los "jóvenes" y los mayores. Los "jóvenes" (el propio Gorka Otxoa y Sabrina Garciarena) están muy bien pero los mayores (Óscar Ladoire y Kiti Manver, acompañados de la señora Begoña (María Asquerino) están mejor.