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jueves, 6 de julio de 2017

Palinuro debuta en el teatro

Sí, señoras, y haciendo nada menos que de general Valeriano Weyler, al tomar el mando de la tropa española en la 3ª guerra de Cuba con unas ideas muy claras de cómo compaginar la eficacia militar con los derechos humanos de la población. Lamento no tener mejor imagen, aunque esta, tomada en vídeo por mi hijo Héctor con su móvil, tiene su aquel. Así no se nota lo malo que soy arengando tropas.

Mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, ha escrito una pieza llamada El meu avi va a anar a Cuba, correspondiente al título de una vieja habanera que, al parecer, conoce todo el mundo en Cataluña. Es un texto magnífico, un resumen de la guerra de entonces que funciona como explicación y metáfora del actual conflicto catalán así como una historia sentimental, profunda, literaria, poética. Es un relato como un mosaico que va componiéndose de variadas formas a lo largo de la historia y concluye con un final espléndido.

Marcel me pidió un prólogo. Lo escribí y lo titulé Menos se perdió en Cuba, sin ninguna mala intención. El caso es que el otro día, aprovechando mi paso por Barcelona, me autoinvité al ensayo general de la obra que se hizo en Mataró, en unos locales muy apropiados para estos menesteres de la gente de la farándula. La compañía de Marcel se llama Teatre Blanc y negre y, su elenco es una gente magnífica, muy bien integrada, con buena dirección y capaz de representar conflictos profundos de la condición humana con sencillez, alegría y un punto de farsa y un montaje minimalista. Un privilegio ver el primer ensayo general de la obra y más aun participar en ella, dejando alto el honor de España frente a criollos felones, rebeldes mambises, esclavos fugados y los Estados Unidos de América.

Gracias amigxs y, ya sabéis, mucha mierda.

sábado, 4 de febrero de 2017

A la mayor gloria del hombre

En el Teatro del Barrio, una cooperativa sita en la zona del Lavapiés de Madrid, tienen una línea de producción sobre mujeres, con piezas escritas, dirigidas e interpretadas por mujeres. Un muy interesante experimento. En la ocasión han dado con una idea magnífica, novedosa y muy prometedora, en la obra Sección (mujeres en el fascismo español). Se justifica de entrada en que, siendo las mujeres la mitad de la población, la historia las invisibiliza. Al parecer, se intenta contar la historia de "la otra parte", reavivar la memoria de género, por así decirlo. No es pequeña pretensión y más difícil de lo que la misma pieza presume. En concreto se narra la peripecia de Pilar Primo de Rivera y Mercedes Sanz-Bachiller, con una tercera voz que no acaba de encajar en la historia y en su relato, la de Carmen Polo de Franco y que parece haber sido introducida para acentuar una línea de farsa y, al tiempo, contextualizar la obra porque, al día de hoy, poca gente sabe algo de Pilar, la hermana del Ausente, y prácticamente nada de Sanz-Bachiller, viuda de Onésimo Redondo. La aparición de Carmen "Collares" sitúa a unos auditorios que podrían perderse en la narración de la dialéctica entre Primo de Rivera y Sanz-Bachiller. Una narración esencial porque con ellas se personifica y hace palpable la labor de adoctrinamiento y estupidización de las mujeres que realizó el franquismo durante cuarenta años.

Esto es cierto, pero no suficiente. Que el franquismo cercenó los derechos conseguidos por las mujeres (y, en consecuencia, por todos) durante la segunda República y las devolvió a una situacion de subalternidad, minoría de edad práctica, sumisión y servilismo fue evidente dede el minuto 1º de la sublevación militar. En cierta medida, este fue uno de sus principales objetivos (además, claro, de derrotar a la clase obrera, la izquierda y la República y someter a las naciones no castellanas, Cataluña, País Vasco y Galicia) del que encargó en especial a la Iglesia Católica, como correspondía a la esencia nacional-católica del régimen. La Iglesia, que se pinta sola para reprimir, se puso a la tarea de santificar velis nolis la vida de todos los españoles, dedicando una atención especialísima a las mujeres, "vasos del diablo".

Sin abandonar la misión moralizante de los curas en todos los ámbitos, para llegar al ámbito  femenino "íntimo", los asuntos propios de "su condición", al "eterno femenino", que dicen los cursis, se valió de mujeres. Pilar Primo de Rivera, fundadora de la Sección Femenina (SF) de la Falange y Mercedes Sanz-Bachiller, del Auxilio Social y, sobre todo, el Servicio Social, una especie de servicio militar obligatorio femenino de seis meses de duración, fueron las encargadas de adoctrinar a las mujeres en los delirios del falangismo y el nacional-catolicismo. Es decir, no debe olvidarse que la historia de "la otra mitad" no es otra historia, distinta, silenciada, olvidada que ahora se rescatara. Es la misma historia de la primera mitad, la viril y/o sacerdotal, interpretada por mujeres con funciones cipayas.

Se señala así uno de los problemas más graves que afecta al feminismo de ayer y el de hoy mismo: la colaboración de las mujeres en su propia opresión. Es cierto que eso sucede en todos los sectores o movimientos emancipadores del tipo que sean: en su seno suele anidar la posición contraria. Pero en el caso del feminismo, esa colaboración con el patriarcado no solamente es muy abundante sino también extraordinarimente sutil. No es lugar este para extenderse, pero puede tomarse un atajo: la falta de acuerdo interno al feminismo respecto a la prostitución. Pero esto es indiferente. Lo importante es dejar constancia de que si el fascismo, la Iglesia, el franquismo son misóginos, lo peor es la colaboración activa, entusiasta, de las víctimas. Ese problema produce cierta desesperación y a ella, entiendo, se debe el acto de rebeldía del coro final que viene a ser una especie de promesa del tipo de la lucha continúa, subrayado por el hecho de que las tres se despojen de los sujetadores y los arrojen al suelo, en un signo de liberación patente. La obra tiene algunos guiños al recuerdo de la rebeldía de los sesenta, como este del rechazo al sujetador o la canción de Chicho Ferlosio, Los dos gallos, entre otros. Y esto produce cierta nostalgia. La historia contrapone la memoria de las abuelas de las actrices a la rebeldía que se articula en torno a la simbología revolucionaria de sus madres. Aquí hay algo que conviene considerar. Puestos a actualizar la rebelión del topless de los sesenta, ¿no estarían en esta línea las protestas tan mediáticas de Femen? Esto provoca también bastante controversia.

En todo caso, el espectáculo, que es una especie de cabaret con algo de danza, música, coros, proyecciones, está muy bien. La obra es corta y se hace más. El guión, muy bien aunque quizá algo recargado de símbolos y alegres anacronismos. La versión del Cara al Sol, deliciosa y la espantosa sintonía del NO-DO un magacine semanal de obligatoria proyección en todos los cines en la que se cantaban las excelencias del Caudillo pescando salmones, el ingenio de un obrero del Ampurdán y camisa vieja, claro, que había inventado una máquina de afeitar con la que, además, podía freírse un huevo y, de vez en cuando, la elegancia y la belleza de las chicas de la SF haciendo tablas de gimnasia católicamente ataviadas con camisa y pololos. A la vista de la naturaleza real y verídica de aquel régimen se comprende por qué es casi imposible parodiarlo. La dirección, muy ágil y las tres intérpretes, brillantes. Yo les hubiera puesto la camisa azul bordada en rojo, al menos a las dos falangistas. La llevaban siempre.

El diálogo entrelazado de veras y burlas gira en torno a la rivalidad entre Sanz Bachiller y Primo de Rivera. Pero no la lleva muy allá. Y debiera. Las dos mujeres eran fuertes personalidades y se odiaban. Queda claro en las memorias de la hermana del Ausente que cuenta cómo se quitó de encima a su competidora nada más terminar la guerra. Las dos de familias pudientes e ideólogas del "feminismo" nacional católico y falangista tenían orientaciones distintas. Pilar Primo de Rivera dedicó su vida a la SF, la falange y a la memoria del hermano. No se casó nunca. Ernesto Giménez Caballero, que tenía cosas de genio y de orate, planeó casarla con Hitler para fundar una dinastía nazi, pero no salió. No tuvo hijos. Franco la nombró en 1960 condesa del Castillo de la Mota. En el fondo una tradicionalista que acabó representando la imagen de una vestal en el templo del Ausente. Sanz-Bachiller era una activista, mujer de mundo, casada dos veces, con cuatro hijos y también ennoblecida por vía conyugal cuando Franco nombró a Onésimo conde de Labajos. Inquieta, emprendedora, intrigante, pero frustrada en su ambición de erigirse en la gran Madre de España, fue depuesta sin muchos miramientos a raíz de un asunto de supuesta malversación de fondos del Auxilio Social como suele pasar en la derecha. No obstante la "viuda de España" continuó toda su vida engastada en los puestos del régimen en el que fue procuradora en Cortes largos años.

La idea es brillante. Los dos personajes dan mucho juego. Carmen Collares sobra. Pero aquí no está haciéndose memoria de otra historia sino de los papeles femeninos de la historia una patriarcal. 

Si de hacer memoria de otra historia se trata, sugiero la de Matilde Landa.

lunes, 26 de septiembre de 2016

Mendo y la astracanada de España

En el Teatro Fernán Gómez de Madrid, una buena versión de La venganza de don Mendo, dirigida por Jesús Castejón, con Ángel Ruiz y Cristina Goyanes en los papeles de Mendo y Magdalena, sin hacer de menos a los demás. Don Nuño, el padre de la sinvergüenza de Magdalena, es estupendo. Don Pero, el marido cornamentado de la misma Magdalena, simplemente genial. Quien quiera reír de buena gana y sin mayores preocupaciones, que vaya a verla.

La venganza de don Mendo es la obra más representativa, la  cumbre del subgénero de la comedia llamado astracanada, puesto de moda por Pedro Muñoz Seca, que fue muy popular en España a fines del XIX y primer tercio del XX. La venganza...es el que mejor lo  representa:  un teatro de chistes gruesos, trama simple, situaciones absurdas, juegos de palabras que movían la hilaridad, falta de respeto por todas las convenciones. Pero con tiento y cuidado; nada de bromas con la Iglesia o de cuestionar el orden constituido. La astracanada es humor, pero humor de derechas. Sarcasmo y parodia de los géneros más respetables de la tradición española: comedias de honor, de venganza, celos, capa y espada, enredo, etc. Se estrenó en Madrid en 1918 y tuvo un resonante éxito, que se ha mantenido a lo largo de los años, de forma que es una de las obras más representadas, junto a Fuenteovejuna, La vida es sueño y Don Juan Tenorio. Un éxito permanente que, en cutre, ramplón y poca cosa, responde al mismo espíritu que el movimiento dadaísta, floreciente por aquellos años en Europa, a raíz de la  conmoción de la contienda que puso en crisis un modo tradicional de entender el mundo. Dada también ponía en solfa los valores del orden constituido, pero era revolucionario y de izquierda. En verdad España no entró en la guerra, pero el modo tradicional de entender el mundo hizo crisis igualmente. Y, sobre esa crisis, cabalgaron los sempiternos monárquicos españoles.

Muñoz Seca era un dramaturgo con capacidad para hacer otro tipo de teatro, pero el mucho éxito de la astracanada y el hecho de que fuera asesinado apenas comenzada la guerra civil en Paracuellos del Jarama, no le dejaron ocasión de probarlo.

Para probarlo se basta y sobra este soberbio don Mendo. Ripios, risas, chistes malos, burlas y absurdos, se carcajean del pesado manto borgoñón de la ideología española y sus vicios: la virtud de las mujeres, el honor de los hombres, la fidelidad matrimonial, las clases sociales, el servicio del Rey, los lances de amor, el paternalismo de la época, las cuestiones de género, etc., etc. Al fin y al cabo, la venganza de don Mendo es un intento de lo que hay llamaríamos crimen machista. Y su realización, la más disparatada parodia de una tragedia ya que en ella mueren prácticamente todos los intervinientes excepto los reyes y el duque de Moncada. 

La razón de la permanencia de don Mendo: su burla de los temas de la España eterna pone de manifiesto que, si ya en su momento, resultaban exagerados, traídos al siglo XX, eran francamente ridículos. Todos en la obra son irrisorios y el diálogo, que navega por su cuenta al soplo de un portentoso talento lírico del autor, hecho de juegos de palabras y absurdos, a fuer de chabacano a la par que popular, es de una gran actualidad.

Reírse en La venganza de don Mendo es reírse de España. De la España de ínfulas imperiales y realidades miserables, de la España del orgullo y la humillación, del oropel y el andrajo. Reírse de la España de la gran nación y de la marca España. El Rey vine a ser como el actual y los rimbombantes personajes, los que pueblan hoy el ámbito público. Hasta los espectadores, voto a tal, somos los mismos.

viernes, 8 de julio de 2016

El triunfo del amor

En el teatro Cofidis-Alcázar, un histórico lugar en Madrid, representan Trabajos de amor perdidos, de Shakespeare. El espectáculo es de la Fundación Siglo de Oro, que está asociada al Shakespeare Globe's Theatre, bajo la codirección de Tim Hoare y Rodrigo Arribas, ambos merecedores de aplauso, como también el conjunto del elenco por una interpretación soberbia y también la escenografía. Dos horas y pico que dura la representación y sin descanso, pero que se pasan volando, con unos actores y actrices absolutamente entregados a la magia de Shakespeare y un público tambièn entregado a la de los cómicas. Francamente, una delicia de espectáculo, de ingenio y gracia. Gracia por cierto a raudales, viva, chispeante. La gracia del genio.

Los Trabajos de amor perdidos es de las primeras comedias del autor y no suele representarse porque, además, de traer muchas dificultades de adaptación, no se sabe de cierto cómo termina, ya que no hay una versión "canónica" publicada en vida de Shakespeare. Como no la hay de las demás, si bien en este caso, tampoco hay gran acuerdo posterior. Además parece que no gozó de gran aceptación por su carácter burlesco pero en cierto modo indeterminado. El mundo de las cortes y el del pueblo están diferenciados. Cada uno está en su lugar. Pero no se sabe cuál es más ridículo.  La comedia, que es un prodigio de ingenio, parece conducir a un final feliz, como en esta versión se expone. Pero eso, en cierto modo, contradice el título porque, de ser el final feliz, ¿por qué se han perdido los trabajos de amor? Admitido, no es relevante, aunque prejuzga algo que Shakespeare quizá no diera por supuesto. Su fe en la constancia de los seres humanos era escasa.

La historia es muy simple: Enrique, Rey de Navarra (luego Enrique IV), se retira con tres caballeros de su séquito a un lugar apartado para dedicar tres años a la meditación, la sabiduría y con abstinencia carnal tan decidida que se decreta prohibición de entrada en el reino a cualquier mujer. Allí se presenta la princesa de Aquitania (futura Reina de Francia) con tres damas a resolver un contencioso con Enrique a cuenta de sus tierras. El encuentro enciende cuatro hogueras de amor entre los ocho personajes. Los hombres han roto sus juramentos. Recurriendo luego a un ardid femenino, frecuente en el teatro de la época, las mujeres, disfrazadas de hombres, revelan la miseria de los cuatro navarros, los cautivan, los subyugan y, ponen precio a la correspondencia afectiva pidiéndoles que aguanten un año de ausencia y abstinencia (al fin y al cabo, la tercera parte que los bravucones se habían fijado por su disparatado empeño) y si, cumplido este, mantienen su amor, serán recompensados.

La pieza es una afirmación del triunfo del amor sobre la pedantería y la vanagloria de unos varones que, siendo nobles, son simples. Más simples que los otros personajes de la comedia, plebeyos, cortesanos, eruditos a la violeta y puros fantoches. Un contrapunto admirable en diálogos e interacciones. No resisto la malévola observación de que, ya en aquellos años, hacia fines del siglo XVI, el burlón de Shakespeare había tomado la medida a la altanería hispana visible en el español de la obra, don Adriano de Armado. Los rasgos críticos de la prosopopeya española aparecen aquí rebajados al convertir a don Adriano en alguacil, pero están patentes en su comportamiento. Un personaje que ya era real en el siglo XVI y sigue siéndolo hoy. Basta pensar en el actual embajador español en Inglaterra precisamente, un hombre que asegura, con el empaque de su condición de conquistador del islote Perejil, que España no entró en la guerra del Irak. Es decir, las tropas que rapatrió Zapatero al comienzo de su mandato debían de venir de un balneario.

¡Qué grande es Shakespeare! Es fama que en esta obra se pronuncia la palabra más larga de todo el repertorio shakesperiano: honorificabilitudinitas, una sentencia de Costra, el simple. Porque en la obra todo es lo contrario de lo que parece, muy típico de los lances de amor. Por eso, al final, los simples, los plebeyos y el español quieren congraciarse con los nobles mediante la representación teatral (otro truco fantástico, el del teatro dentro del teatro) de los nueve de la fama. Es una leyenda del ciclo artúrico de rabiosa ideología caballeresca que identifica nueve héroes del pasado en tres grupos de tres: la antigüedad (Héctor, Alejandro y César), los judíos (Josué, David y Judas Macabeo) y los cristianos (Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillon). Pura doctrina que los nobles interrumpen de forma grosera.

La vertiginosa rapidez del enredo, envuelto en unos diálogos que deslumbran, apenas deja tiempo para maliciarse que, en el desarrollo de la trama, Shakespeare vierte una ironía demoledora sobre el super-yo masculino de la época. Y de todas.


viernes, 3 de junio de 2016

Solo el genio se ríe de sí mismo

Matadero de Madrid. Sueño de una noche de verano. Magnífico montaje, magnífica dirección, magnìfica interpretación. Quizá un poquito sobreactuada. Pero eso seguramente será inevitable con este torrente de genialidad, farsa, bromas, veras, risas, fantasía, enredos y burlas. Shakespeare riéndose de Shakespeare a todo trapo y, con él, del mundo entero, de la tradición, de la ley, del amor, del teatro, de todo.

De pocas obras debe de haber más y más alambicadas interpretaciones que de esta. Sociólogos, filósofos, lingüistas, críticos literarios, mitólogos, freudianos, marxistas, estructuralistas, feministas, gays, transexuales, todos han aportado versiones, hipótesis, teorías. Por supuesto, Palinuro también. El Sueño de una noche de verano son dos comedias en una. De un lado, una de enredo amoroso con muchas puntas de feminismo y antitradicionalismo shakespeariano y, de otro, otra comedia, comedia dentro de la comedia, una representación de la tragedia de Píramo y Tisbe, para celebrar la boda del Duque de Atenas, Teseo, con la bella Hipólita. Esto del teatro dentro del teatro es un recurso lleno de posibilidades. Es, por ejemplo, un momento esencial en Hamlet. Aquí sirve para que Shakespeare se ría de él mismo o, más concretamente, de su propia obra, Romeo y Julieta. Escrita, según mis noticias, más o menos en la misma fecha que la tragedia de los Montescos y los Capuletos, El sueño...constituye una burla feroz de la tragedia de Píramo y Tisbe en la que Romeo y Julieta está basada.

Hasta aquí, todo normal. Pero conviene retroceder cinco siglos, cuando el mundo se veía de otro modo. La tragedia de Píramo y Tisbe aparece en Ovidio, quien nutrió de fábulas y temas literarios a occidente durante siglos y traída, según leyendas, de Babilonia. Reaparece en el Decamerón y la vuelve a narrar Chaucer: la tragedia de un amor ardiente que perece por la incomprensión circundante, el principio de autoridad, la tradición y el orden patriarcal. Nadie se había atrevido a reírse de ella.

Hasta que lo hizo Shakespeare. Y lo hizo tras haber escrito Romeo y Julieta completamente en serio. Así, el Sueño de una noche de verano es un anticlimax.  La sátira del drama de amor imposible. El don Quijote de las historias trágicas de amor. La burla de un elemento casi sacrosanto.

Luego está la obra en sí misma, que mezcla tres mundos absolutamente distintos, el de la realidad, el de la fantasía y el de la farsa. El de la realidad está poblado por personajes habituales en los dramas shakesperianos, con sus nombres tan pronto clásicos como modernos: Teseo, Egeo, Hipólita, Demetrio, Lisandro, Hermia, Helena y Filóstrato. El de la fantasía se puebla con seres fabulosos, extraordinarios, sacados del magín del dramaturgo y, por cierto, inolvidables: Titania, Oberón y Puck. Quien los haya visto alguna vez, no los olvidará por muchos años que pasen, como tampoco se pueden olvidar los personajes de La flauta mágica, Tamino, Pamina, etc. Y, por supuesto, el que nadie olvidará será Píramo con cabeza de burro por encanto travieso de Puck. Por último, el terreno burlesco, los toscos, rudos, simpáticos plebeyos también muy frecuentes en la obra shakesperiana, aquí llamados (en buena traducción) Nicolas Trasero (Bottom), Francisco Flauta (Flute), Tomasa Morros (Snout, en el original un hombre), que hacen una interpretación desternillante de Píramo y Tisbe.

Y los tres mundos están interrelacionados, las convenciones sociales saltan por los aires: todo se mezcla con todo, la realidad con la fantasía, los aristócratas con los plebeyos, los hombres con las mujeres. Durante siglos, en especial en el predominio del clasicismo, se relegó a Shakespeare a las tinieblas del goticismo (incluso antes de inventarse el nombre) gracias, entre otras cosas a obras como ésta, La tempestad, etc. Además el hecho de que la acción transcurra en un bosque parecía dar la razón a quienes más que como un dramaturgo, lo tenían como una especie de bárbaro druida de la tradición celta. De hecho, los primeros en rescatarlo, los románticos, lo hacen precisamente por estos temas. 

La obra es tan audaz y falta de todo freno y respeto que Shakespeare manda a Puck al final a explicar al público que lo que ha sucedido no ha sucedido; que es un fantasía en la profundidad mágica de un bosque; que, en fin, es un sueño. El sueño de una noche de verano.

Por entonces, Calderón de la Barca aún no había nacido.

viernes, 15 de abril de 2016

La piedad de Aquiles

La Joven Compañía, un grupo teatral compuesto por muy meritorios primerizos de entre 18 y 26 años, escenifica la Ilíada en el Conde Duque de Madrid. Son gente magnífica, muy entregada y vocacional. Hace unos meses pusieron una versión de el señor de las moscas que estaba muy bien y de la que Palinuro dio cumplida cuenta. Se ve que, además de jóvenes y prometedores, les encantan los retos porque si versionar la obra de William Golding ya era difícil, atreverse con Homero es rizar el rizo. Sobre todo porque, además de la Ilíada, versionada por Guillem Clua, traen la Odisea, en versión de Alberto Conejero, aunque temo que esta no podremos verla porque nos pilla por tierras catalanas. 

Meter los más de 15.500 versos de Homero en hora y media de representación teatral y no dejarse nada en el tintero tiene su mérito. El relato se hace en varios planos: con diálogos directos entre los personajes en los enfrentamientos más célebres de la epopeya, Patroclo-Héctor, Paris-Menelao, Héctor-Ayax, Aquiles-Héctor o en algunas de las escenas más conmovedoras, como el diálogo entre Andrómaca y Héctor o entre Príamo y Aquiles o más duros, como los de Paris y Héctor o Agamenón y Aquiles. Incluye asimismo relatos corales, que reproducen las historias homéricas en boca de algunos de los personajes más característicos, como Nestor, Ulises o Casandra, sin olvidar, claro está, a Helena.  Y una especie de metarrelato en el que se hacen abundantes interpretaciones y se explican significados con mayor o menor fortuna.

En buena medida, la narración está entreverada de consideraciones personales y de actualidad y da la impresión de que Clua la ha concebido como un alegato en contra de la guerra y de los males que acarrea hasta hoy. El mero hecho de que, ya desde el comienzo, se oiga el viejo apotegma del tiempo de la primera guerra mundial de que "la primera víctima de la guerra es la verdad" así lo confirma y, de paso, envía la imaginación por derroteros erróneos ya que el poema en sí no tiene nada que ver con los problemas de la verosimilitud o la falsedad. Confieso que este propósito antibélico me desconcierta un poco. No tengo nada en contra de una proclama antiguerrera pero no estoy seguro de que colgársela a una epopeya como la Iliada esté puesto en razón. La actitud de Homero hacia la guerra, muy compartida por el  mundo griego, era de ambigüedad y fatalismo, destino fatídico de los hombres, sobre todo teniendo en cuenta que en ella participan los dioses y que ninguno, mortales o dioses, puede librarse del hado. Dar una visión pacifista o antibélica de la Iliada me parece empobrecerla. No anda lejos de ella la convicción de Heráclito, mucho más compleja y terrible de que "la guerra es el padre de todas las cosas". Siendo esto así, la visión helénica de la guerra es mucho más matizada y compleja de lo que se pueda reflejar en un alegato de este tipo. Es como la cuestión muy griega también de la inmortalidad/mortalidad. La búsqueda de la gloria y la memoria imperecedera en Aquiles se hace sobre un fondo de conciencia de la mortalidad como condición humana normal. La piedad del peleida no puede ser como la de San Francisco de Asís. Es imposible. No tiene mucho sentido pasar lista al futuro a lo personajes de la Iliada pues estarán todos muertos, pero no como merecimiento o demerecimiento  de sus actos sino como destino de sus vidas, hayan hecho lo que hayan hecho.

Los actores, muy bien dirigidos, hacen un gran trabajo, aunque aconsejaría un poco más de temple y menos gritos. Tampoco estoy muy conforme con que suenen hits de Edith Piaf en algunos momentos decisivos. Es más, creo que no le hace falta la música.

miércoles, 30 de marzo de 2016

El mal y la belleza: Salomé

En el Centro Cultural de la Villa de Madrid, la Salomé de Oscar Wilde, dirigida por Jaime Chávarri e interpretada por Victoria Vera. Una obra de teatro tan rodeada de leyenda y fascinación como la fascinación y leyenda de que trata la obra.

La primera pista está en el cartel anunciador, que es una acuarela del simbolista Gustave Moreau, La aparición, y representa a Salomé deslumbrada por la aparición de la cabeza del Bautista casi como un dios solar. Un tema que repetiría luego en composición muy similar Aubrey Beardsley en su ilustración de 1894, J'ai baisé ta bouche, Iokanaan. Moreau había tratado el tema de Salomé varias veces. Venía siendo frecuente en la pintura desde el Renacimiento por las mismas claroscuras razones por las que lo fue el otro paralelo de Judith y Holofernes. Eso de la mujer cortando o haciendo cortar la cabeza a un hombre insinúa freudianamente la tendencia a la emasculación. En Moreau es un verdadero ciclo (con acuarelas, óleos y dos docenas de dibujos) que concentra en él toda la fascinación decadentista con la mujer fatal, el deseo, la muerte y la perdición de los hombres. Muy probablemente fue la inspiración para uno de los Tres cuentos de Flaubert, Salomé, publicado por aquellos años de 1877. Ambos, a su vez, decisivos, sobre todo Moreau, en A Rebours (1884) (A contracorriente) de Joris Karl Huysmans, cuyo capítulo V está dedicado a las reflexiones del antihéroe protagonista, Jean Des Esseintes, sobre dos de las obras de Moreau. A Rebours, biblia del decadentismo fin de siècle, influyó mucho en Oscar Wilde. No se menciona expresamente pero hay acuerdo general en que se trata del famoso "libro amarillo" que Lord Henry regala a su amigo Dorian Gray (en cierto modo, versión inglesa de Des Esseintes) y con el que ocasiona su perdición, porque es la "novela más perversa" de la época.

La leyenda trae causa de los tres evangelios sinópticos, coincidentes en el relato, especialmente en lo que no se dice: el nombre de la hija de Herodías. Ni Lucas ni Mateo ni Marcos, que es quien más en extenso trata el tema, mencionan el nombre de Salomé. El primero en hacerlo es Flavio Josefo, en sus Antigüedades judías. Pero Josefo, que da cuenta de la Salomé real (dos veces casada y con descendencia) no la vincula con Juan el Bautista y es precisamente esta vinculación, que sí está en los Evangelios, la que da la pimienta a la historia: Salomé, hija de Herodías, baila para Herodes quien, ebrio de concupiscencia, le promete lo que le pida y Salomé pide la cabeza del Bautista por deseo expreso de su madre, harta de que la voz que clama en el desierto le eche en cara su vida incestuosa.

Wilde escribió la obra en francés 1892 y la puso en escena en París en 1896 Sarah Bernhardt, hasta su prohibición casi inmediata. De aquí arranca el tópico de que la escribió para ella, cosa que el mismo Wilde desmintió en carta a la prensa francesa. Traducida al inglés por su amante Lord Alfred Douglas, para desesperación del propio Wilde a quien la versión pareció detestable, cuando se estrenó en Francia, el autor cumplía condena en Reading por indecencia pública, una típica estupidez legal de la época. No pudo estrenarla en Londres, dada la prohibición de papeles bíblicos en el teatro inglés y esta especie de maldición prohibitiva prosiguió en sus adaptaciones. La versión para ópera de Strauss (1905) fue prohibida en Viena en donde iba a estrenarla Mahler.

¿Qué tiene la pieza que tan maldita la hace? Pues, en principio, un típico giro de amoralidad (aunque estoy tentado de escribir moralidad porque es lo que pienso) de Wilde. La obra se aparta de la interpretación al uso: no es Herodías quien induce a Salomé a bailar para vengarse del Bautista. Es la propia Salomé quien, incendiada de pasión por el primo de Cristo, requiere su cabeza para besar su boca y saciar su deseo: "Besaré tu boca, Iokanaan". Incidentalmente, la traslación del nombre de Johannes a Iokanaan, busca el mismo giro estético: la orientalización o exotización de la historia. Como el hecho de periodificarla con la tonalidad de la luna: blanca al principio, roja cuando comienzan las muertes y negra al final. Para acabar de situar Salomé en el pináculo del decadentismo maudit, el ilustrador fue el genial Aubrey Bearsdley, director por entonces de la revista de arte y literatura The Yellow Book y quien, por cierto, detestaba a Wilde.

La versión de Jaime Chávarri, aceptable y la interpretación, en conjunto, decorosa. El Bautista no acaba de ser convincente en el punto central de la obra: el ardiente misticismo y el amor carnal que inspira, la perversión última del cristianismo: el sacrilegio de atraer a Dios o a su enviado al pecado. Claro que ahí falla también la protagonista. Victoria Vera es buena actriz, con mucho dominio y recursos, pero quizá no sea la mejor idea poner a representar un papel de intensa carga erótica a una mujer de sesenta años con el climax de la danza de los siete velos. Porque esta es la consecuencia del inesperado giro de la historia en Wilde: la versión convencional en la que el Bautista es, en realidad, la voz de la conciencia que atormenta a Herodías deja paso a otra mucho más audaz (aunque, en el fondo, vacía) en la que es la crueldad de la belleza y la juventud la que arrasa con todo y lleva el sacrilegio y el decadentismo al extremo de la necrofilia. 

jueves, 24 de marzo de 2016

La vida pasa, Colometa

La plaza del Diamante es una de las mejores novelas catalanas contemporáneas, quizá la mejor. Publicada en 1962 ocupa un sitio de honor entre lo más granado de la literatura española de la postguerra, Nada, El Jarama, Tiempo de silencio. Todas tienen algo en común: son obras que acusan el impacto de la guerra y la postguerra, el desgarro de una generación, la fractura social que se mantendría años y años, el empobrecimiento de la vida colectiva, la reducción de las conciencias, el empequeñecimiento de la convivencia, la disminución de los ritmos vitales de la gente, como si la sociedad, golpeada brutalmente, hubiera reducido su vitalidad y quedado en una especie de vía muerta, apenas una sombra de lo que fue.
 
Pero La plaza del Diamante tiene algo distinto: está escrita desde fuera,  es la obra de una exiliada exterior. Precisión necesaria porque los autores de las otras obras mencionadas (Carmen Laforet, Sánchez Ferlosio, Martín Santos) vivieron en un exilio interior. Rodoreda salió de España al final de la guerra y ya no regresó hasta bien avanzados los años 1960. Aunque el espíritu en que está  concebida la obra es similar al de los mencionados, la técnica narrativa (el flujo de la conciencia, primeramente enunciado por William James), el enfoque, la estructura del relato le tienen reservado un lugar de honor en el canon occidental, en la estela de Virginia Woolf o James Joyce. El hecho de que se haya traducido a una infinidad de lenguas y de que siga siendo lectura escolar en Cataluña, hablan en este mismo sentido.
 
La novela, relatada en primera persona con la sencillez y el candor de una chica del barrio de Gracia en Barcelona, dependienta de una pastelería, no solo es un prodigio de elegancia y belleza de estilo literario, sino una crónica sucinta y minimalista de una época. Entreverada en la modesta vida de la Colometa (el nombre que le da su primer marido, el ebanista, Quimet), se dan los acontecimientos de la historia del país, que se hacen presentes por referencias, como un horizonte sobre el que se dibujan las penas y las alegrías de una vida vulgar: la República, la guerra civil, la postguerra, el hambre, el racionamiento, la miseria y luego, como un reflujo último después de un paréntesis de destrucción y muerte, el retorno a la vida sencilla ya sin angustias ni penalidades, pero con la nostalgia de una juventud que se fue casi sin sentir.
 
La adaptación al teatro en forma de monólogo de un tirón era casi algo obligado, dada la estructura del relato. Que el director y adaptador, Joan Ollé, haya pensado en Lolita Flores para el papel tiene algo de paradójico. La verdad, nunca se me hubiera ocurrido mezclar a la Colometa con el mundo gitano que, además, ejerce como tal. De hecho, en el teatro abundaban los espectadores gitanos que luego se desvivieron en exaltados aplausos y vítores a la actriz. Y se los merecía, desde luego, porque la suya es una interpretación muy impregnada del espíritu sencillo, bondadoso, sensible e inteligente del personaje.
 
Hasta ahí, la adaptación teatral solo merece aplausos. Pero la obra presenta un inconveniente estructural que, al consistir en un monólogo en un único tiempo solo puede justificarse como un recuerdo. La Colometa, ya mayor, sentada en un banco de la plaza del Diamante, echa la mirada hacia atrás y narra la historia rescatando su memoria. Quizá no haya otra forma de resolver este problema, pero choca mucho. Y choca porque, dada la mayor libertad narrativa de la novela, el relato del flujo de la conciencia no es recuerdo sino vivencia directa: Colometa da cuenta de su peripecia vital en paralelo a la historia que está pasando de forma que el relato es un presente perpetuo y no un recuerdo. Lolita Flores borda el papel, pero el papel es un ejercicio de la memoria y no el torrente de la vida apresado en una literatura que lo que tiene de densa y profunda lo tiene también de ingenua.
 
La plaza del Diamante es una obra de arte cuya lectura conmueve, cautiva y llega a lo profundo. Su representación, con todo y ser un logro, no alcanza ni puede alcanzar la misma intensidad. 

sábado, 28 de noviembre de 2015

El señor de las moscas.

En el teatro del Centro Conde Duque de Madrid, la Joven Compañía trae la adaptación que en su día hiciera Nigel Williams de la novela de William Golding El señor de las moscas (1954). La he pillado de milagro, pues acaba hoy, sábado, pero estoy seguro de que se repondrá pronto pues tanto la adaptación como la dirección de José Luis Arellano y la interpretación son espléndidas.

Como se sabe, Golding escribió su novela en respuesta a otra de R. M. Ballantyne, la isla de coral, publicada a mediados del siglo XIX, un relato de la saga Robinsón, con tres adolescentes náufragos en una isla deshabitada, una historia de propaganda jingoísta, que sigue teniendo bastante éxito ciento cincuenta años después. Los adolescentes no solo sobreviven en una situación casi idílica, sino que  hacen el bien en torno suyo: impiden crímenes, actos de canibalismo, liberan prisioneros, ganan almas para Dios y civilizan lejanas tierras. El objetivo es ensalzar la superioridad del hombre blanco, civilizado, cristiano e... inglés.

La novela de Golding es lo contrario. Como una distopía es lo contrario de una eutopía. Allí donde Ballantyne proseguía la leyenda de la antropología optimista del buen salvaje, al estilo de Pablo y Virginia, Golding se apunta a la antropología pesimista, más al  de Hobbes cuando dice que, en el estado de naturaleza, la vida del hombre es  solitary, poor, nasty, brutish and short.

Los diez o doce adolescentes de El señor de las moscas, tratan en un principio de sobrevivir en las condiciones extremas en que se hallan en una isla desierta del Mar del Sur a la que han llegado después de que se accidentara el avión que los evacuaba de Inglaterra en la guerra mundial. Intentan establecer los fundamentos de un orden social civilizado, basado en normas consensuadas por medios democráticos y decisión de la mayoría pero, poco a poco, van retrocediendo en su disciplina social, cayendo en comportamientos más y más conflictivos, agresivos, hasta que se produce una involución total y los muchachos escolares de diversos colegios ingleses se convierten en una horda de salvajes, crueles, criminales, dominados por el miedo, la superstición y el fanatismo enajenador. Toda traza de civilización se pierde, los personajes están movidos por pasiones y bajos instintos, renuncian al juicio, se dejan someter por el terror a puras imaginaciones e invenciones. Se entrematan.

El señor de las moscas es un verdadero tratado de filosofía moral y política en forma de relato literario y teatral. Nada garantiza el mantenimiento de la condición humana civilizada pues el factor de destrucción anida en el interior de las personas. Nuestros personajes viven aterrorizados porque dan en imaginar que la isla está habitada por una bestia cruel. Y el momento culminante es cuando el Señor de las Moscas (por cierto, el nombre de Belcebú en la Biblia) les advierte que, en realidad habita dentro de ellos mismos.

La historia está narrada con mucha maestría (que se recoge en la versión teatral), conjugando elementos simbólicos con relato realista y profundidad en el análisis psicológico de los personales. Entre los muchachos encontramos los tipos habituales de la convivencia humana en un mundo ordenado: el intelectual con juicio crítico pero sin empuje de acción; el líder de base democrática; el de base autocrática o dictador; el contemplativo con imaginaciones místicas; el de temperamento de sicario; el dubitativo e inseguro; el incrédulo, el cínico y los fervoroso y "auténticos" creyentes, dispuestos a no pensar y hacer lo que se les ordena.

El señor de las moscas es una magnífica parábola de la vida del hombre como animal racional en condiciones extremas que años más tarde algún necio convirtió en programas de televisión en los que se simulan situaciones parecidas. Como si el hecho de que la gente sepa que es objeto de espectáculo en millones de casas no falseara su comportamiento y convirtiera todo el montaje en una pura mamarrachada.

Por descontado, el oficial de marina que aparece al final (aquí convertido en un aviador) es un anticlimax. De pronto, aquellos salvajes sanguinarios y brutales, retornan el estado de la infancia en el que en realidad se encuentran. Y queda claro que, cuando desaparecen las normas de convivencia y la autoridad que las respalda, el individuo retorna al más brutal estado de naturaleza... aunque sea inglés. 

jueves, 24 de septiembre de 2015

Contra las guerras.


En las magníficas naves del Español, Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, de la compañía Atalaya, y bajo dirección de Ricardo Iniesta. Es un montaje brechtiano, teatro de acción, con mucho número musical, según los venerables criterios del Berliner Ensemble. Comienza la representación con un ballet mudo que no recuerdo esté en la obra, interrumpido de corrido por esa horrible costumbre del público madrileño de llegar tarde y entrar con las puertas cerradas. Y no uno o dos, sino por docenas, familias o peñas de amigos.

En todo lo demás encontré la versión estupenda y la interpretación, en general, de primera. La madre Coraje, sensacional. Hora y media al ritmo trepidante típico de las mejores obras de Brecht, las Mahagonny, Opera de tres centavos, Arturo Ui, etc. Doce cuadros tremendamente movidos, a toda velocidad que van puntuando diez agitados años en medio de un acontecimiento todavía más duradero, la guerra de los Treinta Años (1618-1648). Los ingredientes típicos del mundo brechtiano: personajes reales que luchan por la supervivencia en tiempos tumultuosos en los que se dan luchas sociales que los trascienden. Acontecimientos con significados históricos a su vez interpretados con criterios crudamente materialistas pero formulados con elegancia poética y toques filosóficos.

Sobre Madre Coraje se ha escrito muchísimo, como ejemplo principal de su "teatro épico". Se ha desmenuzado la simbología de sus personajes: la propia Coraje, sacada de una obra de Hans Jakob von Grimmelshausen (el de Simplicissimus), ambientada en la guerra de los Treinta Años. Sus hijos, Eilif, Schweizerkas y Kattrin, el predicador de campaña, la puta del regimiento, etc. La cuestión es que estos personajes, que representan determinadas actitudes o ideologías, deben servir para aleccionar al público. Brecht siempre tuvo una última intencionalidad educadora, reveladora, muy crítica y relativamente pesimista. En definitiva, lo que ha sido siempre el teatro y, por eso, a veces, lo prohíben. Madre Coraje, por ejemplo, estuvo prohibida en algunos estados de los EEUU durante la guerra fría. La función educativa se manifiesta en las canciones, que son como condensaciones líricas de experiencias vitales. Escúchese la canción de la gran capitulación de la madre Coraje.

Brecht escribió la pieza en el exilio entre 1938 y 1939 y, según parece, se estrenó en Zürich en 1941, ya en plena guerra mundial, frente a la que la obra quería prevenir. Se interpreta siempre como un alegato antibelicista y con razón. La guerra es un negocio, proclama Coraje, que lo hace con ella, negocio de compraventa, siguiendo a los ejércitos. La paz es una desgracia. No se gana dinero. La guerra es incierta, insegura, pero da oportunidades. Claro que también puedes quedarte sin hijos. La guerra es un gran negocio pero a la gente del pueblo la machaca.

Hay en la obra frecuentes alusiones a la guerra en curso en 1941, sobre todo a propósito de Polonia. Se habla mucho de ellas. De lo que no se habla tanto es de que el fondo histórico sea la guerra de los Treinta Años y no como referencia lejana o meramente simbólica sino como realidad palpable. Prácticamente nos tragamos el periodo llamado "danés" y la mitad del "sueco", con la muerte de Tilly y la de Gustavo Adolfo. Con cierto lujo de detalles. Frecuente referencia se hace a su carácter de "guerra de religión" entre protestantes y católicos y el predominio de unos y otros tiene dramáticos resultados.

La guerra de los Treinta Años terminó con los acuerdos de la Paz de Westfalia y la Paz de París en 1648 y ambos han configurado el mundo europeo. Hasta hoy.

Y Madre Coraje sigue viva.

martes, 22 de septiembre de 2015

Edipo de sobremesa.


La gran ventaja del teatro clásico es que admite prácticamente infinitas variaciones. Temas famosos, muy conocidos por todos, sucintos, claros, rotundos, pueden contarse de mil maneras. Y así sucede. Quién más, quién menos habrá visto a Aquiles vestido de rockero, a Medea de vampira, a Prometeo de ángel del infierno o a Hamlet de oficinista de la City con un bombín y un paraguas. No sucede nada. El teatro inmortal es inmortal porque es maleable... hasta cierto punto.

Ignoro por qué motivo el director de este Edipo Rey, de Sófocles, en el teatro de La Abadía de Madrid, Alfredo Sanzol, ha decidido que podía representar la tragedia sentando a todos los personajes en una mesa después de un almuerzo o una cena, y hablando entre ellos o directamente a los espectadores. Una mesa, claro, de un solo lado para que ningún actor dé la espalda al público que, por cierto, actuamos como silencioso pueblo de Tebas. Más que una mesa, por tanto, parece un tribunal o la santa cena a falta de algunos comensales. Todos frente al público, todos recitando sus papeles a grito limpio sin levantarse de su asiento.

Es muy original, desde luego. E insoportable. Al estar todos los personajes de frente y alineados, cada vez que uno se dirige a otro a su derecha, por ejemplo, los espectadores situados a su izquierda no se enteran de nada y a la inversa. Eso tampoco es extremadamente grave porque en estas obras clásicas casi todos nos sabemos los diálogos, los de Edipo con Yocasta, con Creonte, de Creonte con Tiresias, los parlamentos del coro, las intervenciones del corifeo, etc, etc.

Lo peor, la metedura de pata que destroza la interpretación, es la maldita mesa. Las tragedias griegas tienen poca acción y escaso movimiento. Pero si se les quita el poco que tienen, confiando el relato exclusivamente a la voz, entonación, timbre de los actores, exactamente, ¿cuál es la diferencia entre esto y el teatro leído, por ejemplo, en la radio? En el teatro -en donde hay que emplear megafonía- la mímica gestual cuenta poco. Esenciales son los movimientos, los ademanes, el lenguaje corporal, la acción. Si estos se suprimen, como sucede en esta versión, la obra se convierte en un recital aburrido. Y nadie tiene derecho a convertir en un  recital aburrido una historia tan intensa, hermosa y sobrecogedora como la de Edipo.

Una prueba más de que este montaje es un desatino es que ni siquiera puede mantenerse durante toda la obra pues ya sería en verdad una especie de tortura malaya y, a la media hora, más o menos, algunos personajes se levantan y caminan como espectros por el escenario, entre otras cosas porque, por muy obsesionado que el director esté con lo sedente, la trama lo exige. Sería ridículo que los pastores a quienes se confió Edipo niño recién nacido para que lo mataran, y son pieza esencial en el descubrimiento del asesinato de Layo, hubieran estado sentados todo el tiempo en el ágape.

Y todo se acaba aquí. No se detecta interpretación o variante de interés en la historia del padre de Antígona. Si acaso el propósito lamentable de rebajar a una historia de sobremesa una de las fábulas filosóficas y morales más fascinantes de todos los tiempos: la de que ni los dioses pueden escapar a su destino. Cuánto menos unos pobres mortales.

sábado, 13 de junio de 2015

Las mujeres de la burguesía.


En coproducción del Centro Dramático Nacional, Mucha Calma y Noviembre Teatro, el María Guerrero de Madrid tiene en escena la Hedda Gabler de Ibsen, con dirección de Eduardo Vasco y versión de Yolanda Pallín. Ambas, dirección y versión, a mi juicio, excelentes. Han simplificado al extremo de no cambiar escenarios y prescindir de todo lo no esencial, incluida la criada Berta, que no pinta nada en la historia, sustituida por un pianista. Este, a su vez, es el único elemento extraño al mundo cerradamente burgués de la obra. Podría tomarse por un personaje a lo Cocteau, pero no desentona del todo en Ibsen, que tenía un elemento simbolista. Cayetana Guillén Cuervo representa dignamente uno de los papeles más codiciados del teatro y el resto del equipo da un apoyo muy en su punto por su evidente restricción. No hay más remedio. Toda interpretación, toda escenificación de Hedda Gabler pasan a segundo plano ante el poder del drama, la brillantez de la historia, su fuerza. Esta radica sobre todo en sus diálogos porque en la obra no hacen más que hablar. Pero del hablar salen dos suicidios por disparos de pistola fuera de escena. Los estampidos de las pistolas son el tributo que Ibsen paga a la moda naturalista/realista del momento. En el teatro de fines del XIX los disparos resolvían complicadas tramas psicológicas un poco al modo en que el Deus ex machina hacía los milagros en el teatro medieval. Un poco menos frecuente es que en Hedda Gabler, el suicidio sea doble y por separado porque, de ser contiguo, podría interpretarse como una recepción de la tradición del Shinju del teatro japonés.

Hedda Gabler pasa por ser una de las prototipos de mujeres de la literatura del XIX, a la par con Anna Karenina, Emma Bovary y Ana Ozores. Tienen puntos en común: no son malas, como quiere la tradición misógina que equipara la mujer a la bruja, pero sí inconscientes, regidas por pasiones y sentimientos y, como consecuencia de ello, con efectos destructores. Es un conjunto de estereotipos pero con ellos se crean unos personajes femeninos inmortales. Son retratos de mujeres hechos por hombres. Pero no por hombres cualesquiera. Los cuatro coinciden en la segunda mitad del siglo XIX y viven un momento de fuerte visibilidad del movimiento feminista, aunque aún no se llamara así. Godwin, Wollstonecraft, Mill, habían defendido la emancipación de las mujeres, que era un tema candente en una sociedad burguesa extremadamente patriarcal. El replanteamiento de la visión de las mujeres venía, además, indirectamente avalado por el triunfo del darwinismo, esto es, de la idea evolucionista. Así no era necesario enfrentarse a la tradicion misógina, pues bastaba con decir que las mujeres, como todo ser vivo, podían evolucionar. Esa cobardía del pensamiento burgués frente al feminismo se pagaba al precio de que, en efecto, los personajes retratados lo eran a base de estereotipos, comunes en aquel mundo que veía en la sumisión de la mujer el fundamento de la familia. Tanto en la vertiente burguesa como en la aristocrática de Karenina.

Hedda Gabler en concreto es fascinante, desde luego, por la historia que tiene lugar en escena, esto es, el regreso del viaje de bodas de un matrimonio muy problemático, la reaparición del antiguo amante de la esposa, recuperado del alcoholismo gracias a una musa que le ha inspirado una obra que lo consagrará para la inmortalidad. Representa, sin embargo, un peligro para los planes de consolidación profesional del marido y, apoyada en esta excusa, Hedda da rienda suelta a sus celos y lo destruye todo: la obra, al antiguo amante y a sí misma. Todo un escándalo en la época (1890). Se estrenó con pitidos. Y, poco después triunfaba al extremo de que Hedda Gabler debe de ser la obra de Ibsen más representada y una de las más escenificas del mundo. Las interpretaciones sobre ella son cientos, como sobre Anna Karenina o Emma Bovary. Hay quien la relaciona con Freud pero este no había empezado a escribir su obra. También abundan las de "mujer, fuerza ciega de la naturaleza". Por no mencionar las de hipocresía del código moral de la familia burguesa. Y, por supuesto, la cuestión de las relaciones marido/mujer, con sus facetas de dominación y supeditación o rebeldía. De hecho, al decir que su intención era pintar a Hedda más "como la hija del general que como la esposa del marido", Ibsen, traiciona el fondo de su convicción: la mujer puede cambiar de dueño. Pero tiene que tener uno. Menos mal que ya había escrito Casa de muñecas, en donde Nora Helmer prescinde de él.

La Hedda que aparece en escena al primer día de regreso del viaje nupcial está ya hecha. Lo esencial del personaje, lo que explica sus actos hasta el final, ha sucedido hace tiempo, fuera de escena, casi fuera de la memoria. Lo más importante es ser hija del general Gabler. Pasará a ser Hedda Tesman cuando se case con George Tesman pero, quien la quiere, sigue llamándola Hedda Gabler. Lo esencial de esa historia en off son los amores de Hedda con Eilert Lovborg, profundos, tempestuosos, imposibles de olvidar o de ignorar, amores que se lo llevan todo por delante. Variante de Tristán e Isolda, la leyenda más famosa del género. Ahí, en el suicidio de Eilert, la destrucción de su obra a manos de Hedda, de su hijo (palabra que pone en marcha la máquina mortífera en su espíritu) y su propio suicidio está el elemento dionisiaco de la historia, el que convierte en bacantes a las mujeres entre referencias a los pámpanos. Lo que arranca esta del orden de los matrimonios estériles o fértiles y la planta en las estratosferas de las pasiones humanas. No pasiones femeninas. Humanas. Ibsen es un autor feminista porque es humano.

jueves, 4 de junio de 2015

El arte de hablar en prosa.

Por su trigésimo aniversario, la compañía Morboria acaba de estrenar una versión de la comedia-ballet de Molière, El burgués gentilhombre,  en el teatro Infanta Isabel de Madrid. La traducción, adaptación y dirección, de Eva del Palacio, excelentes. La versión trasmite la chispa y el ingenio de Molière. En la adaptación quizá se le va a veces la mano con algunos anacronismos. Aparece hasta la guía Michelin y la traslación de la turcoparla de los embajadores y trujimanes a la carta de un Doner Kebab provoca la hilaridad del público, pero es demasiado fácil. Eso sin contar con que algunas jerigonzas seudootomanas son deliciosas. Son parlamentos inventados a base de onomatopeyas que traen un significado oculto. Me recuerdan la genial charabia de Chaplin en "Tiempos Modernos", uno de los mejores momentos de la cinematografía mundial a mi parecer. La dirección, agilísima, sin entreactos, aunque a veces algo confusa en los momentos de "plenarios" en escena, quizá con doce o catorce actores en aciones fragmentadas. En conjunto, un gran espectáculo, brillante, lleno de sugerencias, en el que se alternan la comedia ordinaria y el ballet, al modo en que, según aprende el burgués del maestro de filosofía, se alternan la prosa y el verso, con formas intermedias de comedia a ritmo de ballet.

Molière era un preferido del Rey Sol y no parece que se llevara muy bien con las otras dos figuras señeras de dramaturgia francesa, Racine y Corneille pues, siendo autores trágicos, quizá consideraran la comedia un género menor. La cosa se complica con esa curiosa patraña que reaparece de vez en cuando de que, en realidad, el autor de las obras de Molière fue Corneille, que trabajaba de negro para el otro. Sea como fuere, Molière tuvo un gran éxito con su invención de la comedia-ballet. Compuso como una docena, contó con partituras de los mejores músicos de la época, Jean Baptiste Lully y Marc Antoine Charpentier. El propio Rey sol se dignó interpretar algunos papeles en varias de estas piezas, lo que podría haber hecho morir de envidia a Lully, de no haberlo matado la gangrena.

En cuanto a la comedia, Molière, que era hombre culto, mezclaba la relativa solemnidad del estilo francés con la tradición desvergonzada de la commedia dell'arte italiana. Los personajes del burgués gentilhombre parecen sacados directamente de este género. Y no es difícil identificarlos: Mr. Jourdain, el burgués, es Pantalone; el maestro de Filosofía, il dottore; el de esgrima, il capitano; Nicolasa, Colombina; el criado de Cleonte podría ser Arlechino y el propio Cleonte, il inamorato. La caracterización que se les da en la obra propician los paralelismos. Dicho sea sin desdoro del prodigio de imaginación y fantasía burlesca en la indumentaria de los actores.

El feroz ataque de Molière a las pretensiones de ennoblecimiento de los burgueses, la ridiculización de los parvenus, subrayado por la sucesión de farsa y pantomima, es el cuerpo de la pieza. Viene apoyado en una actuación soberbia y mantenida de Fernando Aguado que debe de ser extenuante porque en las casi dos horas no abandona el escenario sino breves minutos y es, además, el centro de la acción y la reacción. Esa crítica corrosiva a las pretensiones de una clase social hecha de comerciantes, de la que la corte se reía, se articula en tres momentos interrelacionados, pero autónomos. El primero es una burla de las controversias de la época acerca de la relativa importancia de las distintas ciencias. Una última versión de la vieja disputa sobre las armas y las letras que atraviesa el Renacimiento y aquí toman otro carácter. Las armas quedan reducidas a la esgrima y las letras comprenden la música, la danza y la filosofía.

El segundo es la intromisión de la verdadera nobleza, un conde, Dorante, y una marquesa, Dorimène, pintados como una pareja de granujas sin escrúpulos, sobre todo el conde que, aprovechándose del estúpido delirio del burgués, lo saquean sin parar. Estas figuras de nobles crápulas, vividores, parásitos, en el fondo estafadores, en obras que habían sido encargadas por la corte solo pueden demostrar que el dominio del Luis XIV sobre el Estado era tal que podía reírse de los nobles que le hacían la corte. Un conde libertino en el peor sentido del término y una marquesa viuda parecerían preanunciar unas amistades peligrosas

El tercero es la marcha turca. La burla otomana parece haber sido movida por algún ridículo que había hecho la representación del Gran Turco en París el año anterior. La farse adquiere caracteres apoteósicos cuando el embajador y el hijo del Gran Turco otorgan al bueno de Mr. Jourdain la dignidad de Mamamuchi. La trama se disuelve en un final feliz a costa de la locura del burgués, con el matrimonio de los dos jóvenes enamorados, según el parecer de la madre Jourdain, la única persona sensata de toda la pieza, el de sus dos criados y el del conde con la marquesa, par dessus le marché.

Un derroche de genialidad burlesca llevada a veces al paroxismo.

viernes, 22 de mayo de 2015

Que mujeres y criados pueden revolver a España
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Descubierta en 2010 en la biblioteca nacional, en donde yacía olvidada desde los dioses sabrán cuándo, esta comedia de enredo, escrita por Lope en 1610, llevaba más de cuatrocientos años sin asomarse a los escenarios, si es que se representó alguna vez.

Comprenderá el lector que no íbamos a perdernos una ocasión de este calibre, una première en diferido del siglo de Oro en el Teatro Español. De milagro que no nos presentamos tocados con chambergos de vistosos plumajes. Y fue un acierto. La obra es magnífica dentro de su simpleza. "Años de madurez" del fénix de los ingenios, dicen los cronistas. Con sobrada razón. Oficio tenía el maestro hasta escribiendo al tresbolillo. Los versos fluyen encadenados, solapados, invaden la imaginación y la zarandean, se entretienen, filosofan y trazan la genealogía del genio poético de la humanidad con la obvia intención de insertarse en el Parnaso. Todo eso sin esfuerzo y casi sin argumento, dejando hablar a los personajes que dibujan un cuadro cómico de la España de entonces (y ahora) entre nobles afectados, hidalgos ridículos, y gentilhombres más cercanos a la Commedia dell'Arte que a la recia tradición del teatro español.

La obra contiene elementos de mucho interés en diferentes campos perfectamente tratados en la estupenda crónica de Ernesto Castro. Coincido con él en el pasmo que produce el cartel elegido para anunciar la obra, pues no tiene nada que ver con ella. El actor negro en primer plano es el que menos pinta luego y las dos mujeres aparecen siempre entera y elegantemente ataviadas. Coincido también en que la banda sonora es un desatino pero a lo mejor está hecha por eso, porque la discordancia tampoco permite aletargarse. En cambio no coincido en la valoración del ejercicio de esgrima entre los protagonistas. Brillaron los aceros y atacaron y se defendieron sin mucho estilo pero con destreza y decisión. O eso me pareció a mí que soy lego en el arte.
 
Añado un par de consideraciones de cosecha propia. El lema de la obra es que mujeres y criados pueden revolver a España. Los criados y las mujeres tienen un poderoso elemento común en el teatro del siglo de oro en España, en el francés de Molière, en el isabelino inglés: son dos grupos subalternos y tienen que sobrevivir con mañas e ingenio. Ellos pasan por graciosos, impertinentes, pícaros y aprovechados; ellas por intrigantes, caprichosas, inconstantes y encizañadoras. Ellos solo piensan en cómo beneficiarse de la necedad de los amos; ellas de cómo hacerlo de su vanidad. Son los intersticios de la sociedad patriarcal.
 
En la obra estos personajes tienen esas funciones pero Lope los mira con otros ojos-. Las dos mujeres y los dos criados, que, para acortar algo las distancias, convierte en secretarios, reservando un papel aun más gracioso para el verdadero criado, son personajes enteros, vivos, reales. Los otros, el Conde, el hidalgo, el ricohombre y el mequetrefe de su hijo son caricaturas. Pero también reales. Los cuatro primeros se mueven por sentimientos nobles; por amor, el más noble de los sentimientos. Y luchan por su autonomía, por su derecho a vivir sus vidas según sus decisiones y para ello despliegan inteligentes estratagemas. Los otros cuatro se mueven por pasiones bajas, la vanidad, la egolatría, la presunción, la soberbia. Quieren someter a los otros. Representan el poder. Pero son incapaces de idear procedimiento alguno para atraérselos que no sea el mando y la jerarquía. Y, al final, fracasan.
 
De ahí el lema enunciado casi como programa de regeneración que mujeres y criados pueden revolver a España. Por entonces, España calzaba Imperio. No lo consiguieron.

miércoles, 8 de abril de 2015

La España eterna.


Ignacio Ramírez de Haro, Trágala, trágala. El Español. Compañía Yllana. Director Juan Ramos Toro.
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Fui a ver el espectáculo de Ignacio Ramírez de Haro con una mezcla de complicidad y envidia previas y a partes iguales. Complicidad pues, por cuanto llevaba leído en declaraciones del autor, mi coincidencia con su punto de vista acerca del destino trágico-cómico de nuestro país es total. Yo también creo, como él, que España es un desastre en cuanto Estado y nación a nada que la comparemos con las otras europeas y que ese desastre se origina en la dominación de una oligarquía ladrona, inútil, vendepatrias, reaccionaria y católica. Un país gobernado secularmente por curas y frailes, militares incompetentes, civiles ladrones y reyes disolutos y estúpidos no alcanza los mínimos necesarios para codearse en lo internacional con otros Estados que han sabido organizar comunidades nacionales libres, prósperas y de peso e importancia en el mundo.

La envidia venía producida porque llevo ya un par de temporadas convencido de que la crónica de este tiempo último nuestro no puede hacerse a través del reportaje ni de la crítica política o el ensayo histórico, sino que debe acometerse como una farsa, como un esperpento valleinclanesco. Es realmente bufo que, después de cuarenta años de una dictadura miserable, cruenta, cerril e inútil, hayamos concluido el círculo de la transición con una vuelta al dominio de la misma estirpe de imbéciles nacionalcatólicos, ladrones y fascistas que alimentaron aquel régimen criminal. Esta convicción me empujaba a vencer mi resistencia a meterme en un terreno extraño y estaba ya casi decidido a hacerlo cuando se estrenó la obra en comentario, Trágala, trágala, suscitando mi inquietud al ver que otro se me había adelantado.

¡Y qué otro! Un dramaturgo con experiencia y con una biografía que añade interés e intriga a su obra. Cuñado de Esperanza Aguirre, probablemente el ejemplo más acabado de esa oligarquía parásita nacionalcatólica y estúpida que lleva trescientos años destruyendo el país, ya estrenó hace diez una obra titulada Me cago en Dios en Madrid, siendo su pariente presidenta de la Comunidad. O sea, el autor va provocando. Y hace bien. Quizá sea la única forma de sacudir la modorra hispana, hecha del maridaje entre los curas de garrote, los señoritos parásitos, los fascistas y militares de opereta y un populacho embrutecido por el pan y toros y TV. Hoy, sobre todo, mucha TV. Así lo entiende precisamente esta Aguirre quien, habiendo organizado un canal de propaganda y ensalzamiento de su persona, de basura insoportable, regido por el favoritismo, el enchufismo, el clientelismo y la falta de dignidad de unos comunicadores dispuestos a lamer el suelo a cambio dinero, tiene el morro de decir que es una TV "plural". Están tan acostumbrados a que nadie les rechiste que dicen mentiras como pianos sin sonrojarse y sin molestarse en disfrazarlas. Una TV poblada de tipos como Sánchez Dragó, Hermann Terstch o Buruaga es tan neutral, independiente y de calidad como una Mesalina virgen o un tigre herbívoro.

Vista la obra, la complicidad se mantiene; la envidia, no. El modo de Ramírez de Haro de abordar el tema de las dos Españas no casa con lo que se me ocurre a mí. Coincido en el planteamiento general del autor, pero no en su forma de tratarlo. Mi último libro sobre La desnacionalización de España se refiere a alguno de los temas más significativos que el dramaturgo expone, como las citas del famoso artículo de Maçon de Morvilliers Que doit-on à l'Espagne? del siglo XVIII, cuando se pregunta qué cabe esperar de un pueblo que pide permiso a los frailes para pensar. También hay paralelismo en rechazar el discurso fantástico, demagógico y falso acerca de la guerra de independencia como crisol de la nación española. Precisamente, su cuñada ha sido siempre abanderada de esa versión barata, carnaza de patriotismo de señoritos ineptos, cuarto de banderas, clero trabucaire y populacho ignaro del surgimiento de la nación española en 1808. A su servicio despilfarró la ultraliberal nacionalcatólica abundantes recursos públicos para seguir con la patraña de que 1808 es el punto de encuentro entra las dos Españas, la tradicionalista, oscurantista de Trento y la liberal y progresista de Cádiz, una mentira en la que están interesados la oligarquía ultramontana de siempre y los débiles estamentos intelectuales que apenas se atreven a hablar y se callan felices cuando los privilegiados les conceden alguna canonjía, un nombramiento, un cargo, unos dinerillos, una columna en un periódico de postín en la aldea o voz en alguna de sus tertulias.

Breve digresión para que se vea hasta qué punto, en efecto, España es, desde todos los puntos de vista, una anomalía y un engendro. Recién nombrada directora de la Real Academia de la Historia (RAH) doña Carmen Iglesias, la institución dice ahora por fin, y gracias a ella, que, al contrario de lo que sostiene la correspondiente voz en su Diccionario Biográfico Nacional, Franco sí fue un dictador. Reflexiónese sobre este paso porque, en su aparente nimiedad, es la clave de la desgraciada historia del país. La RAH reconoce que Franco fue un dictador. Algo elemental, que saben hasta los niños de la Patagonia. ¿Hay algo que celebrar en ello? ¿No está la RAH diciendo una perogrullada? En la Patagonia, sí; aquí, no. La misma RAH imprimió, a grave costa del erario, un diccionario en el que la voz sobre Franco se encargó a un franquista redomado, un hombre de habitual buen juicio pero que, en tocándole al General, pierde el oremus y dice auténticos dislates sobre su adorado caudillo. O sea, la actual RAH no hace más que cumplir con su deber y se queda corta mientras que la anterior cometió la villanía habitual en estos pagos de doblegarse ante la mendacidad, el abuso y la estupidez nacionales. Cosa corriente en un país en el que los jueces están al servicio del poder político y el poder político al de la Iglesia católica. Un país en el que se persigue y reprime a la gente por exponer sus ideas y se premia con dineros generalmente producto del pillaje a políticos ladrones sin escrúpulos. Un lugar en el que empresarios sinvergüenzas labran su fortuna a base de enchufes, coimas, sobornos, estafas y de esclavizar la mano de obra gracias a un marco jurídico debidamente apañado por estos políticos serviles. Fin de la digresión. Tal es la situación actual y la de Fernando VII y esto es lo que el autor pretendía mostrar.

Pero yo no lo hubiera tratado de este modo. La obra se concentra en el reinado del Fernando VII el Deseado, al que presenta como un imbécil, traidor, cobarde, cruel y absolutista. Un Borbón. Nada que objetar. La abyección del país en manos de esta camarilla de truhanes e incompetentes, María Luisa de Parma, su marido Carlos IV, su amante Manuel Godoy y sus hijos, en especial este desecho de la condición humana que fue Fernando VII, es completa y el autor la expone sin concesiones. Si acaso, se queda corto. La historia se entrevera con continuas referencias a la situación actual para hacer verdad el dicho de que en España nada ha cambiado y que el país sigue regido por la Inquisición y la misma mentalidad cerrada de la época fernandina. Pero no creo que este juego con la máquina del tiempo esté conseguido. Al contrario, desmerece bastante. El hilo conductor de la reina Leticia narrando en directo los acontecimientos políticos de la guerra de 1808 -reiteradamente considerada como una guerra civil, cosa bastante cierta- es artificioso, injustificado y la actriz lo remata sobreactuando a cada paso. Es verdad que la acción general lo pide porque todo está visto bajo el prisma de la farsa, la burla y el esperpento, lo cual va bien con el absolutismo borbónico pero no acaba de cuajar porque también este aparece sembrado de chistes y parodias manidos y de escasa originalidad. La cuestión del priapismo del Borbón y la presencia del psicoanalista argentino son sencillamente inaguantables. La guinda la pone la presencia de un Pablo Iglesias Turrión que, sobre ser desafortunada, carece de toda razón de ser como no se trate de recordarnos la perennidad de la lamentable condición hispana.

La obra es una farsa, de acuerdo. Y en las farsas todo es desmesura. También de acuerdo. Y estridencia y burla. Siempre de acuerdo. Procacidad, rabelesianismo, burla y chirigota. Pero todo eso no está reñido con la originalidad, el ingenio, la innovación y el frescor de las ideas. Me temo que no sea el caso salvo algunas excepciones. La historia de Fernando VII y este miserable país del ¡Vivan las caenas! y el Lejos de nosotros la funesta manía de pensar, ambas expresamente citadas en la obra es suficientemente conocida, aunque no esté de más recordarla y recordársela a sus herederos. Pero eso es fácil. Más difícil es vincularla a la actualidad y tal es el punto débil de la obra porque no lo consigue. La aparición de Pablo Iglesias carece de sentido y toda la última parte de la pieza, a partir de la muerte del Deseado en La Granja, sobra,

Tengo mi explicación respecto a esta insuficiencia en la actualización del drama permanente de España y es que el autor queda superado por lo que enuncia pero no alcanza a comprender del todo. Tiene la valentía de decir al público que el grado de imbecilidad, tiranía y cerrilismo de la oligarquía española ha llegado a tal extremo hoy que España está a punto de desaparecer por desintegración territorial. Estoy de acuerdo con el aviso. La fantástica ineptitud de esta banda de ladrones que detenta el poder político, encabezada por un prodigio de estolidez, marrullería y corrupción que es Rajoy, ha conseguido destruir las escasísimas esperanzas que una timorata transición había hecho surgir de contar por fin con un país normal en Europa.

Pero aquí está la divergencia y no es menuda. El mayor riesgo de fragmentación de España viene, sin duda, del soberanismo catalán. Pero el tratamiento que Ramírez de Haro hace de él, sugiriendo que, en el fondo, es una variante del carlismo y, por lo tanto, profundamente hispánico, es en mi modesta opinión, errado y emparenta al autor con los nacionalistas españoles subgénero cínico, esto es, aquellos que quieren desactivar el movimiento soberanista acusándolo de ser justamente lo contrario de lo que es. El actual nacionalismo catalán es un proceso de recuperación no solo de la identidad colectiva de este pueblo sino también de su dignidad como personas en una sociedad libre, abierta, plural y tolerante. O sea, lo contrario de lo que es España.

Y si la rump Spain tiene alguna esperanza de no acabar yéndose por el sumidero de la historia a manos de esta oligarquía de imbéciles, más le vale que vaya aprendiendo de los catalanes en lugar de negarlos.

jueves, 8 de enero de 2015

No me rindo.

El Centro Dramático Nacional tiene en escena en el María Guerrero la genial obra de Ionesco, Rinoceronte, escrita en 1959. La versión y dirección de Ernesto Caballero es estupenda. Muy movida, con los actores desplazándose por el patio de butacas, lo que hace de la acción, en efecto, acción. Porque el texto de la obra, a veces verboso, con juegos de palabras de raíz surrealista, puede ser demasiado sedentario. Los actores, también estupendos. Los protagonistas, Juan y Bérenger, sobre todo Bérenger, insuperables.

Rinoceronte, es obra emblemática del teatro de vanguardia. Ella misma se considera así, en un breve intercambio en que Juan pregunta a Bérenger si conoce el teatro de vanguardia y ha visto obras de Ionesco. Por cierto, que no lo oí anoche y no sé si se ha suprimido o se me pasó. Tradición surrealista y teatro del absurdo era la fórmula. Se dice que es una crítica del totalitarismo. Sí, es verdad, pero así puesto puede inducir a error por limitarse a los totalitarismos fascista y comunista. Es algo más. Es una critica al conformismo, a la uniformidad, a lo que mucho después llamaremos pensamiento único. Rinoceronte es la representación plástica del posterior hombre unidimensional marcusiano, la consecuencia de la tolerancia represiva, el signo de las sociedades postindustriales que, bajo la pátina de la democracia, esconden el germen autoritario y totalitario, según pensaba Adorno. Por eso tiene tanta fuerza, porque no se refiere a momentos históricos del pasado, sino al presente. El presente de los años cincuenta y el de hoy. La fuerza de la norma, la convención que aniquila el juicio crítico propio, la rebeldía del individuo y lo amolda a la masa, a la manada de rinocerontes en que acaban convertidos todos los habitantes de la pequeña ciudad... menos Bérenger quien dice de sí mismo ser el último hombre, porque guarda su capacidad de resistencia, no  se rinde.

Palinuro tampoco.

Por eso encuentra muy injusto, muy inapropiado, lamentable que el director haya metido un gag de bocadillo entre el segundo y el tercer actos que no está en la obra ni encaja en ella, y la instrumentaliza en favor de una posición política concreta y, como todas, opinable: una hilera de ciudadanos/masa, rinocerontizados, hace cola ante una urna instalada en el proscenio. Van a votar. Cada uno de ellos lleva una papeleta en la mano. En las papeletas se lee: "Sí  Sí". Es decir, los ciudadanos catalanes que votaron eso el 9N son rinocerontes estupidizados por el totalitarismo, supongo que nacionalista.

Ni el público, que no aplaudió; ni Ionesco; ni los catalanes nos merecíamos algo tan deplorable. No porque el director no deba o no pueda pensar que los votantes catalanes son víctimas del totalitarismo independentista. Está en su derecho. Pero también lo estamos quienes creemos que es justamente al revés. Al interpretar el sentido de la obra de Ionesco como lo hace está incurriendo en lo que Ionesco critica, está diciendo al público lo que debe pensar. Lo está rinocerontizando.

Nada, que Palinuro, como Bérenger, no se rinde.

viernes, 14 de febrero de 2014

Hécuba o la venganza.

En el viejo teatro Español, hasta el 23 de febrero, la Hécuba de Eurípides en versión de Juan Mayorga y bajo la dirección de José Carlos Plaza.
 
Hécuba, nada menos que Hécuba, interpretada por una Concha Velasco soberbia. A sus setenta y cuatro años domina el escenario ella sola a lo largo de la representación pues solamente lo abandona breves instantes, para desaparecer en la tienda de las troyanas cautivas a presenciar (quizá infligir directamente) el terrible castigo a Poliméstor. Encadena monólogos, da la réplica a todos los demás personajes, se exalta, amenaza, engaña, suplica, filosofa. Tiene dificultades de movimiento, pero eso acentúa el dramatismo de las situaciones. Domina la obra del principio al final. A su lado, los demás personajes -algunos más logrados que otros- palidecen, son casi como sombras. Las mismas troyanas -que esperan en la playa a ser embarcadas como esclavas en las naves de los aqueos vencedores- vienen a substituir al coro que aquí ha desaparecido, al igual que el corifeo. Hécuba es la palabra y el grito, define los términos de la acción y a ellos se ajustan los demás, Agamenón, Neoptolemo, Ulises... todos menos Políxena.

La trama es conocida. Sin romper la discutida regla de las tres unidades, la de acción aparece dividida en dos tiempos, dos partes. En la primera, el difunto Aquiles exige a los griegos que le sacrifiquen en la tumba, antes de partir de vuelta, a la más hermosa de las hijas de Príamo, Políxena. Ulises se lo comunica a la desgraciada Hécuba y se lleva a la víctima que es, en efecto, sacrificada sobre la tumba del peleida, a manos de su hijo, Neoptolemo. Precisamente el que en Las troyanas, asesina a Astianax, hijo de Héctor. En la segunda parte, Hécuba toma venganza de Poliméstor, rey tracio a cuyos cuidados confía Príamo a su hijo menor, un niño, Polidoro, para salvarlo del destino de Troya. Destruida esta, el infame Poliméstor asesina a Polidoro para quedarse con el oro con que su padre lo había provisto y arroja el cuerpo al mar. Hécuba simula no saber nada de la muerte de Polidoro y, por medio de Agamenón, atrae a Poliméstor con su dos hijos (aquí reducidos a uno) a la playa con la promesa de comunicarles en dónde ocultó Príamo el resto del tesoro de Troya. Los tracios caen en la trampa y las troyanas esclavas asesinan a los dos hijos de Poliméstor y a él le sacan los ojos.

Como siempre en Eurípides, la obra está llena de reflexiones de fondo sobre el destino de los mortales, la crueldad de los vencedores, el infortunio de los vencidos, temas familiares en el teatro clásico. Pero este es Eurípides: los dioses están llamativamente ausentes. Solo se invoca en un par de ocasiones a Zeus y en un contexto tan mundano que algunos especialistas consideran que se trata de interpolaciones. Y la tragedia gira en torno a mujeres. Eurípides es el autor de las mujeres: Alcestis, Medea, Andrómaca, Electra, las troyanas, las dos Ifigenias, Helena, las fenicias, las bacantes son muestra abundante. Eurípides las saca de la sombra y expone su visión de las cosas. En todo el ciclo troyano, Hécuba, de la que solo se habla como prolífica madre, es una figura confusa. Poniéndola en primer plano, el de Salamina manifiesta la crueldad de la situación de las mujeres de los vencidos, ayer reinas, hoy esclavas en un mundo dominado por la moral patriarcal del guerrero, según la cual es mil veces preferible morir a vivir sin honor, como concubina, como sierva, como una perra. Por eso, la reacción de Políxena, quien afea a su madre que suplique por ella a los aqueos, iguala a la víctima (aun siendo mujer) a los guerreros, pues prefiere la muerte a la deshonra.

La segunda parte, la de la venganza, se presta a error. Con el precedente de Medea, resulta atractivo atribuir la venganza de Hécuba a las obscuras fuerzas, casi telúricas, de las mujeres, en el fondo, temibles bacantes. Ciegas en su débil razón, son capaces de venganzas horribles. No tan rápido. Hay que escuchar las razones que aduce Hécuba frente a Agamenón para exigir justicia, no venganza, por más que la venganza se entendía como justicia. Lo que Hécuba reclama al atreida es algo revolucionario, es que el derecho a la justicia (o venganza) asiste por igual al esclavo y al hombre libre, a la esclava y a la mujer libre. A lo mejor me paso; pero no mucho.

sábado, 18 de enero de 2014

De héroes y dioses.


Círculo de Bellas Artes, de Madrid. Teatro Fernando de Rojas.
Áyax, de Sófocles.
Compañía Teatro del Noctámbulo.
Adaptación, Miguel Murillo.
Dirección, Denis Rafter.
Reparto: José Vicente Moirón, Fernando Ramos, Isabel Sánchez, Elena Sánchez, Gabriel Moreno, Javier Magariño, Cándido Gómez y José María Pizarro.

Visto y no visto. Dos días ha estado en cartel el Áyax de Sófocles en el Círculo de Bellas Artes en la interpretación del "Teatro del noctámbulo", de José Vicente Moirón (Áyax) que, al parecer, se presentó con éxito en Mérida este verano. Y no es de extrañar porque está muy bien. Excelentes los actores y gran dirección de Denis Rafter, con una escenografía minimalista, que suele ser lo más recomendable para el teatro clásico, cuya fuerza está en la historia que se narra. Una de las leyendas de Sófocles es que murió asfixiado al empeñarse en recitar un parlamento de su Antígona sin pararse a tomar aliento. La caracterización de los personajes, ajustada al tiempo, el lugar y la circunstancia. Detesto esas versiones vanguardistas que visten a los héroes griegos de motoristas. La coreografía y la música original de Roque Baños muy bien identificados con el texto y la historia. Un gran espectáculo y una pena que solo haya estado dos días.

Áyax es un relato lleno de claves. La más obvia y, por ello, quizá la menos verdadera, es la referente a la patria del héroe, Salamina. Sófocles se encargó del peán de esa victoria sobre los persas. Así que Áyax "el grande" (para distinguirlo de otro homónimo), hijo del rey de Salamina, Telamón, y héroe ínvicto de Troya, tenía que resultar grata a los oídos de los atenienses en aquellos festivales de exaltación patriótica que eran los concursos teatrales. Pero hay otras que se apuntan en los siempre profundos diálogos de la obra. Se cuenta que Áyax fue el único guerrero aqueo que no precisó nunca ayuda de los dioses en el largo sitio de Troya. Toda su fama y su gloria el telamónida se la debía a sí mismo y ahí es donde los dioses, probablemente molestos por sentirse menospreciados, se la juegan y Áyax sufre un destino atroz porque, como dice uno de los personajes, los mortales somos marionetas en manos de los dioses. Pero lo que estos no pueden evitar es que el hijo de Telamón lo sufra sin doblegarse, con la moral del guerrero, como un héroe. Y los dioses vuelven a resultar pequeños.

Podría ser un resumen de la obra, pero esta es mucho más compleja. Sabida es la fábula: muerto Aquiles, los átridas adjudican sus armas a Ulises y no a Áyax, quien se juzga con más méritos y titulos para obtener aquellos hierros forjados en el Olimpo por el dios de la fragua. Poseído por la hybris, según interpretación al uso, Áyax planea matar a Agamenón, Menelao y propinar cruel y lenta muerte a Ulises. Pero Palas Atenea se cruza en su camino, lo enloquece y le hace ver aqueos allí donde solo hay ovejas, bueyes y cabras; como le pasaría siglos después a don Quijote. Áyax hace una escabechina solo para descubrir, vuelto en sí, que ha sido objeto de una cruel broma de lo dioses quizá tramada por las artimañas de Ulises, como le pasaría al de La Mancha por las malas artes de un encantador que se la tiene jurada. Negándose a vivir en el deshonor, el telamónida se da muerte con la espada que un día le regalara su enemigo Héctor, luego de un singular combate bajo los muros de Ilión. A cambio él había regalado su escudo al troyano.

La obra también podría acabar aquí. Pero no es el caso. Con la muerte de Áyax se plantea un segundo conflicto cuando los átridas, primero Menelao y luego Agamenón, prohíben expresamente a Teucro y Tecmesa (hermano y esposa del héroe) que entierren el cadáver al que ordenan dejar insepulto para pasto de aves de carroña. Es el mismo choque al que Sófocles dedicó la que quizá sea su obra más admirada, Antígona. En esta ocasión el conflicto entre las órdenes tiránicas del gobernante y el deber de conciencia del gobernado está un poco más confuso; pero está. La razón de Estado (expresamente invocada por Agamenón) y la ley de la sangre que manda honrar a los muertos, chocan frontalmente y ese choque ha venido resonando a lo largo de los siglos hasta el mismo día de hoy como el derecho de resistencia a la tiranía. El tema por excelencia de la filosofía política de todos los tiempos. 

Tan profundo es el conflicto que las partes se atacan sin miramientos, mezclando lo divino y lo humano, las injusticias de los hombres y las atrocidades de los dioses. Menelao desprecia a Teucro llamándolo bastardo e hijo de esclava y Teucro recuerda al Rey de Esparta que es un descendiente de Pelops, sometido a la maldición de los átridas. Pero estas son cuestiones de familia. Al final, el conflicto se resuelve con una especie de truco casi de prestidigitación, cuando Ulises intercede y convence a Agamenón y Menelao de que Áyax es un guerrero, aunque en su desvarío haya sido traidor, y merece ser honrado como un guerrero. 

Este sí sería el resumen completo de la obra. Pero me gustaría añadir una especulación, una fantasía: Áyax es un drama sobre la moral de guerrero y el código del honor y, en tal sentido, una especie de boceto del espíritu caballeresco. La primera parte es obvia: el telamónida prefiere la muerte a vivir en la deshonra y por partida doble: despojado de las armas de su primo Aquiles y burlado cruelmente por los dioses a los que había menospreciado. Como guerrero, intenta tomar venganza por su brazo de la primera ofensa y, al impedírselo Palas Atenea, renuncia a vivir. Sin los dioses se puede combatir y triunfar; contra los dioses, no. 

En la segunda parte, el espíritu caballeresco -que sirve para resolver el conflicto de forma menos cruenta que en Antígona- corre a cargo de Ulises. El hijo de Laertes muestra magnanimidad y convence a los átridas de que lo suyo equivale a la venganza, la crueldad con el vencido, algo indigno y contrario a la voluntad de los dioses. Y la obra tiene una especie de final feliz; probablemente patriótico. Pero poco convincente. Mucho menos que el desenlace de Antígona. Por dos razones. Una general: no es creíble que el tirano ceda a la objeción de la justicia, la moral o el bien. Al contrario. Basa su poder en el miedo y al miedo lleva a través de la ejemplificación. Áyax Telamonio será pasto de las alimañas.

La otra razón es particular. Sófocles riza el rizo otorgando la misión caballeresca a Ulises, al que presenta al principio como una especie de perillán, capaz de engatusar a Palas para llevar a cabo en Áyax una de sus mil estratagemas. La magnanimidad no se cuenta entre las virtudes de Odiseo. Entiende la vida como lucha por la supervivencia y no se atiene a código moral alguno: engaña, miente y no tiene piedad con los troyanos ni con los pretendientes de Penélope. No encaja con el personaje el honrar al enemigo vencido si no es por un cálculo estratégico. Pero, justamente, ese es el que destroza el espíritu caballeresco.

No todos los dioses son iguales. Tampoco los héroes.