El éxito de Europa es su fracaso

Miquel Seguró y Daniel Innerarity (eds.) (2017) ¿Dónde vas Europa? Barcelona: Herder. 261 págs.

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Creo que es la primera vez que hago una reseña de un libro que aún no ha salido. Estará en las librerías, como su fecha de edición indica, a primeros del año que entra. Si la saco ahora es porque, tratándose de una obra en la que escriben bastantes autores (18 en total), uno de ellos es Palinuro, bajo su seudónimo de Ramón Cotarelo y, claro, ya está quemándome en las manos. El editor, Raimund Herder, me dijo que me esperara a enero cuando la obra estuviera distribuida. Sabia decisión esta de "embargar" (como se dice en el mundo de la prensa) un libro porque, si sale en diciembre de 2016, al raudo paso de la vida cultural, en enero de 2017 ya será un libro del año pasado y las publicaciones periódicas lo considerarán "amortizado". De esta forma, con un poco de paciencia, se le da un plazo mayor de vida del año completo, como es justo. Por mi parte, aseguré al editor que, cuando estuviera en librerías, volvería a dar cuenta de él.

El libro que han compilado los filósofos Miquel Seguró y Daniel Innerarity reúne 18 breves ensayos de otros tantos autores, en su mayoría asimismo filósofos, aunque también hay sociólogos, periodistas, algún politólogo y algún político y hasta un cardenal de la Iglesia. Todos ellos aportan su visión de alguna cuestión europea con absoluta libertad de tratamiento. El resultado es estimulante por la variedad de asuntos y enfoques, si bien se manifiestan dos elementos en común, uno en todos los autores (somos europeos hablando de Europa, a excepción de Chomsky que, en el fondo, también es europeo o todo lo europeo que puede ser un new Englander)  y el otro en la mayoría (la referencia a los refugiados), lo cual le da también carácter europeo. Si alguna objeción cabe hacer es la de la muy escasa presencia de mujeres en la autoría, tres de 18 viene a ser un 16%. Esta Europa sigue siendo muy patriarcal.

Cosa que encaja con el nombre del continente y el correspondiente mito, reproducido en la cubierta con algún añadido de clara orientación simbólica. Las grietas, el tornasolado y el raspado del título, sobre la reproducción del cuadro de Rubens, seguramente trasmiten la idea de lo problemático de la Europa de hoy, la amenaza de ruina, ese nubarrón que baja del cielo y pudiera entenderse como lanzado por Zeus, si no supiéramos que el Olímpico ya figura en el cuadro como autor de la fechoría del rapto. Porque el mito narra un rapto, un rapto de mujer, un episodio presente en la historia de Europa desde los orígenes mismos, incorporado al nacimiento de la epopeya y la poesía épica. La guerra de Troya empieza con un secuestro y el hecho de que a día de hoy siga debatiéndose si Helena se fue con Paris forzada o de grado demuestra que la fantasía sigue viva, animando sucesivas interpretaciones de sucesivos raptos. Porque, además de la fantasía de los pueblos, el rapto fue una forma generalizada de matrimonio primitivo que sobrevivió mucho tiempo simbólicamente como secuestro simulado previo acuerdo con los familiares de la novia. Por si acaso, todos los códigos civiles modernos declaran nulo de pleno derecho el matrimonio por rapto. Un matrimonio por rapto real es en verdad una violación permanente. Y, como tal, como violación, sigue formando parte de las más oscuras pulsiones del Patriarcado al día de hoy. Basta con ojear las estadísticas de violaciones denunciadas. Luego están las otras.

Regresando a la imagen de cubierta, hay en ella igualmente, un curioso bucle también muy europeo. El cuadro que se reproduce fragmentariamente es el Rapto de Europa (1628/29), de Rubens, hoy en el museo del Prado. Felipe IV había encargado a varios meritísimos pintores de la época la decoración de un pabellón de caza en El Pardo, la llamada Torre de la Parada, que quedó después destruida en la Guerra de Sucesión. Al flamenco le comisionaron un buen puñado de lienzos, de los que él se reservó algunas escenas mitológicas, repartiendo el resto entre los colaboradores. Uno de los mitos pintados, El rapto de Europa. El episodio en  concreto es como lo narra Ovidio en las Metamorfosis y bien que resalta la blancura del toro y su carácter suave, manso y pacífico, con esos cuernecitos que más semejan pitones de vaca. Pero Rubens no reproducía a Ovidio (el gran proveedor de motivos para el arte occidental) sino a Tiziano. Había visto las obras del veneciano en España y, en este caso, decidió demostrar su admiración haciendo una copia exacta de aquella otra obra pintada setenta años antes por encargo de Felipe II. La semejanza es total, tanta que he tenido que desojarme para adjudicársela al flamenco porque la testa del toro es idéntica y la parte más visible de Europa y su leve vestimenta, también. Es en el desnudo en donde la relativa tersura de la piel del renacentista tardío se convierte en las morbideces del barroco. Y todo es Europa, en donde se siguió pintando el rapto de Europa hasta hoy. Me parece que el último rapto que he visto de la bella princesa fenicia es el de Fernando Botero. 

Su mito sigue alimentando el logos contemporáneo. Convertida en reina de Creta (Zeus es poderoso), Europa dio a luz a Minos, Radamanto y Sarpedón. Minos es, en creencia extendida, el del Minotauro y, con su hermano Radamanto, se reparte la tarea de juzgar a los muertos, en la que les acompaña Eaco.  Hay quien dice que Minos juzga las almas que vienen de Occidente y Radamanto las que vienen de Oriente. Europa, madre de los jueces de los muertos. Curiosa imagen.

El libro, por supuesto, trata de muchísimas más cosas y en él late un sentiminto general de alarma, como si el continente estuviera en un momento crítico, crucial, amenazado por una catástrofe. Los refugiados son su metáfora más evidente, pero la conciencia de catástrofe, de impending doom, viene asimismo de otros cuarteles. Pero algo se hace evidente: la catástrofe puede advenir paradójicamente porque el éxito de Europa funciona como un foco de atracción de los damnés de la terre.

Pero ese será el tema de la segunda parte de la reseña, cuando salga el libro.

Sant Jordi, un santo muy leído

Firmar libros por Sant Jordi en la rambla de Catalunya es una grata experiencia. Aunque había habido especulaciones a lo largo de la semana sobre el posible mal tiempo, lo hizo estupendo a lo largo del día y solo se puso hosco al final de la tarde. Los paseos estaban de bote en bote o de gom a gom y era difícil pasear entre el gentío. Eso viene bien a los de las paradas porque así el personal va más despacio y le da tiempo a mirar los títulos de los libros y los nombres de los escritores.

Compartí parada de la ANC con dos jóvenes y valiosos autores: Jordi Borrás, un fotoperiodista que traía un interesante libro Desmontando la Sociedad Civil Catalana, un trabajo muy oportuno, y mi colega Roger Buch, que ha compilado cien motivos para ser independentista, encomiable esfuerzo para no dejar solo y viudo al único motivo que todo el mundo entiende: ser independentista porque sí, porque se tiene ese derecho y se ejercita para no dejarlo decaer.

Luego, en la caseta de Súmate coincidí con los célebres Xavier Sala i Martin, Eduardo Reyes y Gabriel Rufian. Soy amigo de Reyes desde hace tiempo, pero no conocía Sala i Martin, ni a Gabriel Rufian, dos interesantes fenómenos mediáticos de estos atribulados tiempos.

Es posible que, como dicen muchos zahoríes en España, en Cataluña reine una terrible crisis de convivencia en la que los padres no se hablan con los hijos, las hijas piensen en matar a sus madres y los hermanos anden con la faca preparada. Sin embargo las fuerzas de intoxicación de la Generalitat lo han ocultado magistralmente y no se ha notado nada. El clima ha sido festivo, muy alegre, los autores hemos firmado libros y nos hemos hecho montañas de fotos.

Este Sant Jordi, que recuerdo haber visto en algún retablo de Marçal de Sax con una cuatribarrada de gualdrapa de su caballo o en la del Jaume I, que lo acompaña en su tarea de combatir a los sarracenos, rescató a la princesa, encadenada a una roca y simboliza así el origen de la nación catalana como nación cristiana. No tengo dudas de que sería el Rey quien desposaría luego a la princesa porque, siendo Sant Jordi santo, no podría caer en la concupiscencia. De ahí que en la cristianización de las leyendas paganas, se duplique la figura del héroe en una parte mundana (el Rey) y otra espiritual (el cura, el obispo, el santo). Los griegos las aunaban porque no tenían tantos prejuicios ni predicaban tanto contra los pecados de la carne. Sucumbían a ellos y se arreglaban los problemas. En el mito griego, Perseo rescata a Andrómeda con ayuda de su caballo alado y echando mano de su arma secreta, la cabeza de la Medusa, y luego se casa con ella, con la que tuvo media docena de hijos, los perseidas. Andrómeda está ahora en el firmamento en la constelación de su nombre, cerca de su marido, mientras que de la princesa rescatada por San Jorge no parece constar nombre, siguiendo inveterada costumbre cristiana de invisibilizar a las mujeres.

La piedad de Aquiles

La Joven Compañía, un grupo teatral compuesto por muy meritorios primerizos de entre 18 y 26 años, escenifica la Ilíada en el Conde Duque de Madrid. Son gente magnífica, muy entregada y vocacional. Hace unos meses pusieron una versión de el señor de las moscas que estaba muy bien y de la que Palinuro dio cumplida cuenta. Se ve que, además de jóvenes y prometedores, les encantan los retos porque si versionar la obra de William Golding ya era difícil, atreverse con Homero es rizar el rizo. Sobre todo porque, además de la Ilíada, versionada por Guillem Clua, traen la Odisea, en versión de Alberto Conejero, aunque temo que esta no podremos verla porque nos pilla por tierras catalanas. 

Meter los más de 15.500 versos de Homero en hora y media de representación teatral y no dejarse nada en el tintero tiene su mérito. El relato se hace en varios planos: con diálogos directos entre los personajes en los enfrentamientos más célebres de la epopeya, Patroclo-Héctor, Paris-Menelao, Héctor-Ayax, Aquiles-Héctor o en algunas de las escenas más conmovedoras, como el diálogo entre Andrómaca y Héctor o entre Príamo y Aquiles o más duros, como los de Paris y Héctor o Agamenón y Aquiles. Incluye asimismo relatos corales, que reproducen las historias homéricas en boca de algunos de los personajes más característicos, como Nestor, Ulises o Casandra, sin olvidar, claro está, a Helena.  Y una especie de metarrelato en el que se hacen abundantes interpretaciones y se explican significados con mayor o menor fortuna.

En buena medida, la narración está entreverada de consideraciones personales y de actualidad y da la impresión de que Clua la ha concebido como un alegato en contra de la guerra y de los males que acarrea hasta hoy. El mero hecho de que, ya desde el comienzo, se oiga el viejo apotegma del tiempo de la primera guerra mundial de que "la primera víctima de la guerra es la verdad" así lo confirma y, de paso, envía la imaginación por derroteros erróneos ya que el poema en sí no tiene nada que ver con los problemas de la verosimilitud o la falsedad. Confieso que este propósito antibélico me desconcierta un poco. No tengo nada en contra de una proclama antiguerrera pero no estoy seguro de que colgársela a una epopeya como la Iliada esté puesto en razón. La actitud de Homero hacia la guerra, muy compartida por el  mundo griego, era de ambigüedad y fatalismo, destino fatídico de los hombres, sobre todo teniendo en cuenta que en ella participan los dioses y que ninguno, mortales o dioses, puede librarse del hado. Dar una visión pacifista o antibélica de la Iliada me parece empobrecerla. No anda lejos de ella la convicción de Heráclito, mucho más compleja y terrible de que "la guerra es el padre de todas las cosas". Siendo esto así, la visión helénica de la guerra es mucho más matizada y compleja de lo que se pueda reflejar en un alegato de este tipo. Es como la cuestión muy griega también de la inmortalidad/mortalidad. La búsqueda de la gloria y la memoria imperecedera en Aquiles se hace sobre un fondo de conciencia de la mortalidad como condición humana normal. La piedad del peleida no puede ser como la de San Francisco de Asís. Es imposible. No tiene mucho sentido pasar lista al futuro a lo personajes de la Iliada pues estarán todos muertos, pero no como merecimiento o demerecimiento  de sus actos sino como destino de sus vidas, hayan hecho lo que hayan hecho.

Los actores, muy bien dirigidos, hacen un gran trabajo, aunque aconsejaría un poco más de temple y menos gritos. Tampoco estoy muy conforme con que suenen hits de Edith Piaf en algunos momentos decisivos. Es más, creo que no le hace falta la música.

La vida de los muertos.

En un paisaje ondulado, de tierras rojizas, un secarral con flora de yucas, pitas, agaves,  cactus, chumberas, palmeras, cipreses, limoneros y pinos solitarios, a treinta kilómetros de Sevilla, en Carmona, hay una preciosa necrópolis romana del siglo I, época Claudia, muy próxima a un curioso anfiteatro del mismo tiempo. Ambos son resultado de unas excavaciones que se hicieron en los años ochenta del siglo XIX. Varios eruditos locales, bajo la ilustrada guía de un pintor inglés, afincado en la ciudad, crearon una asociación privada para exhumar lo que suponían era un conjunto arquitectónico, sin saber en concreto de qué se trataba, aunque presumiendo la necrópolis por la naturaleza de los objetos que venían encontrándose. Se aprovechó un desmonte para un camino y se puso en marcha una excavación con métodos científicos, a los que no era ajena entonces España pues los había introducido Carlos III, procedente de Nápoles, a fines del siglo anterior.

El cementerio es modesto, como corresponde a la población de la que se nutría y que no podía ser muy abundante, aunque las leyendas explicativas del museo, impregnadas de cierto patriotismo local, convierten la Carmo romana en una especie de emporio tierra adentro. Poco podía ser en comparación con la vecina Hispalis. En esa misma modestia está su encanto. En eso y el hecho de que esté muy bien cuidado y transmita una sensación de paz y sosiego a plena luz del día.

Las guías oficiales insisten en las piezas consideradas "importantes", la tumba de una tal Servilia, probablemente una notable patricia que, ciertamente, es impresionante; la de Postumio y, por supuesto, el dato curioso, la tumba llamada "del elefante" porque en ella se encontraba una estatua a tamaño reducido de este paquidermo que puede aún contemplarse, aunque en muy mal estado, en el museo. Ese elefante tenía una funcionalidad que los escritos y el correspondiente vídeo ilustran: era ornamento de las ceremonias anuales del casamiento de Cibeles con Atis. Meter a los dioses en faena siempre viste mucho y así se corona la idea de la antigua importancia de Carmo. Además, son dioses exóticos, de origen frigio, que debieron llegar con las naves fenicias hasta la zona de la antigua Tartessos y luego se extendieron. Y ese elefante los acompañó desde África. Atis es un dios del eterno retorno que, como Osiris, muere y resucita cada año para perderse en el seno pródigo de la madre tierra, la antiquísima Cibeles,

Ciertamente, son entretenidas estas quisicosas de las grandezas humanas y divinas, pero el encanto de la ciudad de los muertos de Carmo es, precisamente, su modestia, su carácter vulgar, popular. Sin duda, se marcan bien las diferencias de clase y hay tumbas en las que se hizo mucho dispendio, aunque nada comparado con otras necrópolis romanas en las que abunda el mármol, los sepulcros de lujo, los poéticos epitafios. La mayoría de las tumbas aquí son columbarios familiares o no familiares, de gente sencilla, que enterraba a sus muertos y luego convivía con ellos en muchas ocasiones a lo largo del año. Por eso está tan cerca el anfiteatro que, por cierto, es de proporciones reducidas. Antes o después de la función, quizá se hiciera una visita a los antepasados, que tan próximos estaban.

Son tumbas con entrada que se practicaba a menudo pues en el mundo romano se rendía frecuente culto a lo muertos, que formaban parte del panteón hogareño bajo la forma de dioses manes, lares y penates o dioses de abajo, los que habitaban bajo tierra. Las entradas eras escaleras excavadas en la roca o escalas que se ponían al efecto. Ese era el asunto: la casa de los muertos bullía de vivos con mucha frecuencia en tratos cotidianos con los Di Manes. Y eso se nota veinte siglos después. 

Hasta la tumba llamada de las columnas que las guías ensalzan con razón por su elegancia, puede verse como una parte, aunque separada, del domus. Está construida a modo de compluvium y a uno le gusta fantasear que el agua que caiga y se estanque en el impluvium en el centro, alegrará el eterno descanso de aquellas cenizas amorosamente guardadas en urnas del más diverso tipo.

Por cierto, era domingo, las cuatro de la tarde de un día agradable, sin excesiva calor. Pero éramos doce visitantes para todo el lugar, dos de ellos, guiris. Y nos encontrábamos de tumba en tumba. La adyacente ciudad de Carmona, a cuya entrada hay una estatua de una Lavinia imaginaria, parecía agitada por una fiebre casamentera. Grupos de jóvenes, ataviad@s de boda iban y venían portando además provisiones, bebidas, bocatas comprados en un chino, para los festejos posteriores al enlace. 

La vida sigue.

Confidencias de un lobo de mar.

La otra noche, Palinuro fijó el rumbo según la polar, amarró el timón y se me sentó al lado, cabe la amura de babor, que es por donde de día vemos el África, y me dijo:

"¿Sabes, Eneas? Vengo a contarte una visión que he tenido, ahora que nos acercamos al fin de nuestro viaje y sé que voy a morir porque lo ha dicho Virgilio que incluso irá a visitarme al reino de los muertos y no enterrados. En fin. No, no me compadezcas. Te digo que estoy contentísimo. Me siento como Moisés: os llevo a la tierra prometida, pero yo no la piso o, si la piso, perezco. No está mal. Bueno, la verdad es que tu madre podía haberle pedido a Neptuno que aceptara el sacrificio de... no sé, de un ciervo, en lugar del piloto, precisamente el piloto de la nave en donde se salvará su hijo. ¡Cómo son las mujeres! Sobre todo, las madres ajenas. ¡Qué va, hombre! No es un comentario machista. ¿Machista yo con Venus? Pero, además, no te extrañe: este viaje me ha curtido, me ha convertido en un viejo lobo de mar al que yo, a fuer de ambicioso, complemento con ser lobo de las estepas, o sea, lobo solitario. Ya lo era allá en nuestra infeliz patria que hoy ¡oh, dioses! yace en ruinas y brasas humeantes esperando que el paso de los siglos oculte su memoria y desaparezca del normal comercio de los vivos, como si solo fuera leyenda, hasta que un dependiente de botica alemán, grande entre los grandes, la saque a la luz. Y allí volvemos todos a vivir el esplendor de la orgullosa Ilión, señora de Frigia. Allí sus sólidas murallas, sus amplias calles que parecen empedradas en oro, allí las caravanas que vienen de Oriente y embarcan especias, maderas nobles, sedas, camino de Grecia, la gran flota mercatil, la lujosa corte con los cincuenta hijos de Príamo y sus otras tantas (no es seguro) hijas, allí la venerable Hécuba, el glorioso Héctor, la terrible Casandra, el atolondrado París a quien tu madre otorgó la mujer más bella de la tierra como si fuera un concurso de mises. Y allí también la discordia, el enfrentamiento, sobre todo desde la llegada de Helena, la división de la corte entre el bando del rey, cada vez más hundido y apagado en medio de la corrupción, la orgía, el dispendio. La corte es un desastre y todo el mundo se dedica al pillaje. Las ciudades tributarias se soliviantan y reclaman la independencia, las colonias se ponen en pie de guerra y del extranjero llegan noticias de que los griegos están preparando una flota al mando de Agamenón que traerá a Aquiles al frente de sus mirmidones. Y el bando tradicional, el de la defensa, está compuesto por Héctor y un puñado de guerreros porque todos los demás viven en el más absoluto desorden de las costumbres, se roban unos a otros con todo descaro, se mienten como bellacos, se ríen de los pobres y los débiles. Pues ya me contarás. No, no, no me cuentes que ya se sé el cuento de que tú estás destinado a vengar aquella afrenta y blabla. Pero los muertos no volverán. Y tu padre, Anquises, pudo haber puesto orden en aquel caos de hundimiento en lugar de andar retozando con las diosas. Además, Príamo era el más corrupto de la casa, el que los tenía a todos comprados a través del caballo de madera que le metió Ulises el de las mil estratagemas. Bárdenas se llamaba el caballo, como Bucéfalo el de Alejandro y, aunque menos belicoso, tenía otras habilidades. Poseía una inagotable bolsa de talentos y sufragaba lo que hiciera falta: un viaje de ensueño al Helesponto, unos criados nubios ideales para organizar la fiesta de cumpleaños de los nenes, una consulta gratis total al oráculo de Delfos, a saber lo que nos deparará el destino, un escarabajo de ónice de un saqueo de una tumba egipcia o entradas gratis a los juegos. Siempre había dineros para todo. Eran dineros criminales, dados por los mercaderes fenicios, unos pájaros, o los aqueos, unos piratas, para corromper a las autoridades troyanas. A tu familia, vaya, que érais una manga de inútiles todo el día tocando el caramillo, excepto Héctor y algún otro. El caballo Bárdenas destruyó Troya. El caballo y el pueblo troyano que pasó de ser una comunidad ciudadana orgullosa de sus derechos a ser un rebaño de súbditos acobardados y apaleados por el partido de la oligarquía que sostenía el trono de aquel Príamo que ni andar sin muletas podía, pero sí contaba con bandas de matones a sueldo a los que llamaban las NNII o Nuevas Iliones. Al final, Príamo, cobarde como era, en lugar de dar la cara y entregar a la princesa extranjera que solo había traído la corrupción y la discordia, despachó su última defensa, el bravo Héctor, tu hermano. Traicionado por Atenea, que odia a los troyanos, lo convierte en una recia moza manchega más bien tirando a Aldonza Lorenzo que a Dulcinea conocida como Dueña dolorida, en efecto último bastión del acorralado Príamo a quien ya llaman a declarar por sus múltiples fechorías. Y la dueña perece en desigual batalla pero dejando claro que toda la responsabilidad es del Rey, falso, perjuro, engañador. Hoy todo el mundo espera que el hijo de Laomedón salga al ágora y dé públicas explicaciones de sus contubernios, al lado de los cuales los de los Atreidas son los idilios del Rey. Sí, ya sé que es contar historia que se sabe. Bueno, es la única que se puede contar porque la que no se sabe resulta difícil. Además, al contarla se aprecian matices nuevos. Por ejemplo, ¿tú qué hiciste durante los años de la corrupción, la crisis, la disgregación territorial, las amenazas del extranjero, previos al hundimiento final por el cual ¡oh Zeus justiciero! así nos vemos? ¿Qué hiciste además de predicar que había que dar la vida por la patria? Nada, supongo, como miembro de la casa real, de la oligarquía; nada: montar a caballo, correrte farras, ponerte ciego de substancias prohibidas y robar el oro de los templos. No, no me contestes. Era así. Lo sabíamos todos. Yo, al contrario, me dedicaba a animar a la oposición, a los mercaderes, los artesanos, los campesinos, los ganaderos. Al pueblo, vamos. Pero era inútil. El pueblo estaba al cabo de la calle. Dividido en cuatrocientas corrientes todas en posesión de la verdad y todas insultándose mutuamente por no darse cuenta de que la única verdad es la nuestra o sea, la nuestra, quiero decir, la nuestra; bueno, se entiende, ¿verdad? Y el lobo solitario va de aprisco en aprisco, en donde estos lobatos tienen arracimadas a sus ovejas que les balan agradecidas. Sabe el lobo que no corre peligro ni él lo representa, así que se mueve con libertad. Y hay apriscos y apriscos. Los hay con murallas y torres almenadas desde donde se dispara a todo lo que se mueve, los hay como santuarios apartados en donde todos se quieren mucho, ignoran lo que sucede fuera, pero conocen el porvenir, y los hay como los puertos de Tiro y Sidón, en donde entra quien quiere cuando quiere y se va cuando le da la gana. Los de las torres quieren derribar la oligarquía y substituirla por un gobierno de esclavos, metecos y ciudadanos libres. Los de la comunidad pretenden que la gente les siga por un camino que desconocen; que desconocen los guías. Los de los puertos solo quieren vivir y dejar vivir y que todos piquemos un poco y no solo los priámidas y su corte de mangantes y sinvergüenzas. Todos quieren ser mayoría. Están tan convencidos de lo que dicen que no entienden por qué los ciudadanos no besamos el suelo que pisan. A lo mejor, ni lo pisan. El lobo solitario, querido Eneas, sigue sin manada."

(La imagen, un grabado de Wilhelm Gmelin titulado "El cenotafio de Palinuro" (1819), es de Wikimedia.org en el dominio público).

El minotauro picassiano.

La Fundación Juan March ha decidido pasar el verano con una miniexposición dedicada al minotauro picassiano. Se compone de la pieza central de la Minotauromaquia (1935), quince grabados de la Suite Vollard (1930-1936), mayoritariamente con tema minotáurico y los once ejemplares que se editaron de la revista surrealista Minotaure (1933-1939), cuyo número primero traía una portada de Picasso, habiéndole seguido, entre otros, Dalí, Miró, Ernst o Magritte. Muy agradecidos de que en este julio asfixiante nos den la posibilidad de apartarnos por unos minutos y pasarlos en otro mundo.

Es saber común que en el minotauro vierte Picasso su genio del momento, que se proyecta en él, lo representa de muchas formas, lo carga de mil simbolismos de sexualidad, violencia y muerte. Alguien aficionado a los toros tenía que sentirse atraído por la humanización de la fiesta que viene incorporada en la leyenda del monstruo de Creta, el hijo de Pasifae, con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Recordando que los años treinta son muy agitados en las relaciones sentimentales de Picasso y también los de la República en su país (pero no la guerra civil que, si se menciona es por anacronismo), muchos hablan del laberinto en que se encontraba el pintor en aquellos años. Pero me parece que se trata de una proyección, un tropo. No veo laberinto alguno en estas imágenes. El arte es libre. Puede coger lo que quiera; retirarle sus atributos; darle otros; recrearlo. El laberinto es una obra de la razón humana. Dédalo es ingeniero. Es la razón misma. Y el minotauro es la pasión, la fuerza, a veces una figura báquica, el lado oscuro en relación con los humanos. Es en todo excesivo, se emborracha, goza la vida, sufre tribulaciones, muere, ama e incluso viola a las mujeres y recupera la vieja historia de la bella y la bestia.  El mismo Picasso reconocía que, si se unieran todos los puntos de su vida, saldría la imagen de un minotauro.

Todos los personajes de la leyenda del minotauro, Egeo, Teseo, Ariadna, Pasifae, Minos, Dédalo, Ícaro, han desaparecido. Solo queda la figura del monstruo y la sombra báquica al fondo. El artista lo ha aislado, estilizado, símbolo de esa fuerza incontenible que identifica con la creatividad. Pero luego le adosa otra leyenda que le es ajena pero obliga a reinterpretar la imagen: el minotauro ciego, conducido por una niña, funde el mito de Edipo con el otro. Pero también libremente. Mientras Edipo, que se ha sacado los ojo, huye, el minotauro, cegado por desconocidas razones, busca. Un minotauro todavía más humanizado, convertido en peregrino y guiado por la inocencia.

La Minotauromaquia, que se exhibe en la exposición como la pieza central, es un grabado alucinante. Una escena abigarrada llena de simbología misteriosa y de violencia, de inmensos contrastes que obligan a mirarlos una y otra vez, a saltar de una figura a otra, en busca de un sentido unitario que no tiene pues cada una cuenta una historia diferente. Las dos mujeres en la ventana con las dos palomas en el alfeizar, como si vivieran en otro mundo, contemplan el espectáculo del caballo desentrañado, con la mujer desmayada sobre el lomo, violencia y muerte iluminados por la vela de la escolar que el minotauro parece rechazar. El hombre barbado de la izquierda, que recuerda lejanamente una figura del incendio del borgo, de Rafael, parece estar escapando, pero sin perderse nada de lo que deja atrás. 

Homenaje de Palinuro a un querido amigo lector.

Por razones no largas de explicar pero no me corresponde a mí exponer pues ya lo hará él, si quiere, un viejo amigo de la red, recién vuelto de un viaje a sí mismo, escribe pidiendo mayor contraste en Palinuro. Bueno, en realidad, en todo cuanto lee en la web. En eso no mando yo ni los dioses lo permitan; pero en Palinuro, sí y por ello sale hoy con mayor contraste. No sé si he acertado. No he conseguido fondo blanco por más que lo he intentado. Blogger tiene sus servidumbres que el vulgo debemos acatar a causa de nuestra ignorancia, única culpable de nuestro estado de inmadurez, como bien se sabe.

Bienvenido back, querido Jenaro. Estamos en plena danza de los malditos.

Tschüss.

(La imagen es una foto de Hellenika. Lexikon der Griechisen Mythologie, bajo licencia GNU documentación libre).

El micrófono chivato.

Otra vez lo han pillado, ahora previendo una huelga general en razón de la reforma laboral que piensa acometer. Tengo para mí que en muchas ocasiones los micrófonos abiertos no lo están por casualidad sino premeditadamente, son como los famosos globos sonda. Aguirre llamando hijoputa a un adversario hace saber cómo se las gasta la lideresa con los allegados: al pan, pan; y al hijoputa, hijoputa. Igualmente el coñazo de desfile de Rajoy mostraba el lado humano del político. Todo el mundo sabe que los desfiles son un coñazo, especialmente para los que desfilan, pero no se puede decir porque son manifestaciones del brazo armado de la Patria. No se puede decir, pero se dice y así el pueblo se encuentra con lo que ama: un patriota en pantuflas.

También pillaron a Zapatero un buen día confiando a Gabilondo que a él, a ellos (los políticos siempre hablan primera del plural y dicen "nosotros") le(s) interesa que "haya tensión". ¿Qué es en realidad? Un mensaje a sus huestes para que se movilicen. La "huelga general" de Rajoy es otro mensaje, vía chivatófono a las suyas para que hagan lo mismo y a los posibles huelguistas, que sepan que está preparado. La huelga general es la última confrontación porque, después de ella, las cosas vuelven a su cauce y, si acaso, se convocará otro paro en algún tiempo.

Para los otros, la huelga general ha tenido siempre una dimensión mayor. Era el último acto, antesala de la revolución y por eso, sus teóricos solían hablar de huelga general revolucionaria. Los trabajadores paraban la producción, se hacían con las industrias, los consejos obreros las gobernaban y la revolución se ponía en marcha. A ver quién gestiona hoy empresas multinacionales o filiales de multinacionales y transnacionales, y quién organiza y encauza la llegada de cincuenta millones de turistas que son nuestra principal fuente de ingresos. No hay comité ni gosplan que pueda procurar viajes, estancias, pernoctas, pensión completa, fiestas, visitas turísticas para cincuenta millones de personas.

Una huelga general que carece de toda perspectiva de acción posterior y ni siquiera puede prolongarse más allá de veinticuatro horas con los habituales líos de servicios mínimos, piquetes, rompehuelgas, etc., no es más que una política de gestos. El chivatófono sirve a Rajoy para mostrar a los huelguistas putativos que la huelga ya está descontada, como los valores en bolsa. En el peor de los casos Méndez y Toxo pueden atribuir al Presidente la convocatoria del paro.

Durante la Dictadura los comunistas inventaron un extraño híbrido: la huelga general política. Es decir, huelga general revolucionaria pero con buenos modos. La idea era que el paro general se interpretase como un rechazo unánime al régimen político. Pero la situación ahora es muy distinta. Aun suponiendo que cupiera llamar régimen con aviesa intención al régimen actual, la legitimidad de éste depende de los votos, no de las huelgas.

En fin, a ver si la próxima vez que haya un micrófono abierto se oye a Rajoy decir : "Our industrial relations reform is going to send the Unions on strike." Sobre todo teniendo en cuenta que se lo estaba explicando a su colega finlandés a quien sin duda encantó el melodioso castellano del español. Menos mal que estaba el micrófono abierto y se enteró alguien.

La imagen es una foto de La Moncloa , en el dominio público).

Una Medea de risa.

El mito de Medea es uno de los más trágicos, de los más profundos y misteriosos. No solamente porque trate temas como la venganza, la muerte, la culpa, la locura, el amor y el odio más devastador sino porque también se enfrenta a algo tenido como sacrosanta ley de la naturaleza: que las madres no asesinan a sus hijos. Interpretarlo es tarea de enorme dificultad y muy pocos trágicos de renombre lo han intentado. Cuando lo han hecho, absorbidos por la fascinación que ejerce un personaje tan extraordinario, una ménade alucinada e irracional que actúa impulsada por fuerzas diríase telúricas, han intentado encontrarle alguna explicación, en cierto modo racionalizarla, aunque siempre tratando de atender a la fuerza de unos sentimientos que hunden sus raíces en lo más profundo de la especie. Medea no sólo asesina a sus hijos sino que atrae el resto de la acción y lo abrasa en el fuego de sus pasiones quedando ella sola como símbolo de un misterio insondable.

Shakespeare, Racine, el conjunto del teatro romántico soslayaron el tema. Sólo recuerdo un Vellocino de oro, de Grillparzer, un tema mucho más frecuente en el arte, igual que el de Jasón y la expedición de los argonautas; y en el siglo XX sé de la película de Pasolini, Medea, sobre la tragedia de Eurípides. Éste, Séneca y Corneille fueron los únicos que escribieron tragedias, dando versiones diferentes de Medea, de sus motivaciones y otras circunstancias. Pero en todas ellas (quizá algo menos en Corneille) se hace justicia a la extraordinaria complejidad de la maga de la Cólquide, atormentada por sus pasiones, víctima de sí misma.

Recuérdese que en el Caixaforum de Madrid hay una exposición de Delacroix, sobre la que ya habló Palinuro (La belleza de la violencia), en la que puede admirarse su maravillosa Medea, pintada en pleno arrebato, a punto de cometer su crimen. Tampoco son muchos los pintores que se han atrevido con la escena. Un par de dibujos de Poussin, una Medea de Frederick Sandys, un prerrafaelita que sólo ve en ella a la hechicera y otra de Anselm Feuerbach, que omite toda la tragedia y la fía a la imaginación del espectador. Medea es un personaje maldito.

Parecería imposible trivializarlo y convertirlo en una pieza más de una trama artificiosa, sobrecargada de pretensiones, algunas bastante lamentables, pero Ariel Dorfman lo ha conseguido en el Purgatorio que se representa en el Matadero de Madrid con interpretación de Viggo Mortensen y Carme Elías bajo la dirección de Josep María Mestres.

Dorfman sitúa la acción no en el crimen sino en las consecuencias del crimen en el más allá, lo que desvía la atención hacia un aspecto metafísico, una especie de pegote que viene a ser la prueba de que el autor está desbordado por la dimensión del personaje. El más allá, ubicado en el purgatorio, da a la obra un toque cristiano de expiación y salvación/condenación casi al borde del absurdo. La situación se parece mucho al Huis clos sartriano en la creación de un espacio vacío habitado por unos personajes que no entienden porqué ni para qué están allí y, en este caso, sin reconocerse, pero condenados a repetir su sufrimiento por los siglos de los siglos.

Buena porción de la historia se remite al tema mundano de la dificultad y la angustia de las relaciones de pareja mal avenida que, a fuerza de no entenderse, provoca su destrucción. Ambas partes de la relación, Medea y Jasón son tratadas por igual en una especie de ejercicio de justa neutralidad subrayado por el hecho de que la acción transcurre simulando ser sesiones de un tratamiento psiquiátrico. Ahorro al lector chistes fáciles y me limito a señalar que cualquier paralelismo entre el argonauta y la princesa hechicera es un lamentable desatino. Añádase a ello una esquinada referencia a la Malinche y el desatino se hace completo. Quizá quepa equiparar a Cortés con Jasón pues ambos van buscando oro, aunque con motivos distintos y consecuencias muy diferentes ya que Jasón no pretende conquistar la Cólquide. Pero la distancia entre Medea y la Malinche es abismal. Y, por si fuera poco, la sombra de la culpa y la expiación en los crímenes de la dictadura pinochetista también hace acto de presencia. Es mucho, demasiado para guardar algún tipo de equilibrio.

Ciertamente el acervo clásico está ahí para servirse de él, reinterpretarlo, adaptarlo, valerse de su carácter perenne a fin de iluminar nuestra condición, no para respetarlo como si fuera una señal de "stop" y Dorfman hace muy bien al emplearlo para ensalzar su idea de su tiempo, encajándola en los elementos sempiternos de la naturaleza humana. Pero lo hace de modo tan abigarrado, acumulando tal cantidad de facetas inconexas, presentando tantos conflictos apenas desarrollados que el resultado es una nada tumultuosa. Tampoco ayuda mucho que los dos personajes pasen buena parte de la obra dando gritos y carreras por el escenario y sobreactuando de manera harto fatigosa que apenas permite pensar al espectador. Y, cuando Medea afirma que su hijo mayor ve con espanto cómo su madre va a matarlo con un cuchillo que no está limpio, es imposible tener la risa.

Quizá por todo ello un público absolutamente entregado aplaude a rabiar y ovaciona puesto en pie esta especie de melodrama contemporáneo. Lo melodramático ha sido siempre muy popular.

Ulises nunca llegó a Ítaca.

Aprovecho que inicio septiembre con una imagen que me ha cedido el gran Juan Kalvellido (¡gracias, Juan!) para salirme por la tangente que, a veces, es la forma más segura de llegar a alguna parte sobre todo porque esa parte no está fija en parte alguna. En la imagen, las gentes corremos hacia la utopía, que está en la izquierda, aunque no se sabe si por el interés de encontrarla o por el de huir del baño de sangre que está en la derecha (este Juan...) La utopía, lo que está en ninguna parte. Por eso hay que tomar la tangente.

El mejor símbolo de la utopía es Ítaca adonde hay que llegar, sí, pero lo más tarde que se pueda, según Cavafis ("Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca/debes rogar que el viaje sea largo,/lleno de peripecias, lleno de experiencias.") O sea, que lo mejor es no llegar, morir en el camino o en el intento y soñar, quizá, que se ha llegado. Porque llegar y tener que ponerse a matar pretendientes que casi son de la casa porque llevan veinte años haciendo el ganso, es desagradable. Así que sospecho que es lo que le sucedió a Ulises, el de las mil estratagemas, que pasó de largo y se perdió en el jardín de las Hespérides, en donde sigue acumulando sabiduría y experiencia con las que algún día retornará, como Arturo de Avalon, y salvará a la humanidad. ¿Por qué no? Si puede hacerlo un nazareno, también podrá un príncipe griego o un rey anglo.

Eso de los pretendientes es llamativo. En La hija de Homero Graves lo ve como un añadido de mano femenina en la Odisea; ese y la historia de Nausicaa. Tomó la idea de Samuel Butler quien, allá por 1892 dió en la de atribuir la Odisea a una mujer. Se lo sugirió la lectura del episodio de Circe que, según él, no podía haberlo escrito un hombre mayor sino una mujer joven y creía saber que fuera una princesa siciliana porque, de estar en algún sitio, Ítaca estaría en Sicilia. (Saco estos datos de una biografía de Butler escrita por Peter Raby y publicada en 1991 por The Hogarth Press).

La idea de que la historia de Ulises la cuenta una mujer es brillantísima. Las mujeres son determinantes en la Odisea. No sólo está Penélope, símbolo de la leal, casta y sumisa esposa, sino también Calipso, a la que Ulises no puede resistirse y lo tiene secuestrado siete años, liberándolo luego por intercesión de terceros; y Nausicaa, a la que Ulises cuenta su historia, su auditorio; y Circe, la bruja contra cuyos hechizos tiene Ulises un antídoto que le diera Hermes; la madre del héroe y las sirenas. El destino de Ulises, protegido de Palas, mujer, depende de las mujeres.

¡Ah, pero en la Odisea hay muchas más cosas! El viaje a Ítaca es el viaje de la memoria. Al contárselo en pasado a Nausicaa, Ulises recuerda y, dentro del recuerdo, aparecen otros recuerdos, como los de Troya, el caballo, sus relaciones con Aquiles. Esos recuerdos traen información sobre lo acaecido a otros, como cuando Tiresias en el infierno le cuenta el destino de Agammenon o Menelao. Y el reencuentro final se funde con la memoria del tiempo que fue, su mujer, su hijo, su casa. ¡Ítaca, la felicidad, la dicha! "Dichoso el que, como Ulises, hizo un bello viaje, y después regresó lleno de experiencia y sabiduría a vivir entre los suyos el resto de su edad!" decía Du Bellay, él mismo desterrado.

Dichoso o desgraciado, que regresa al desprecio, al sufrimiento. En El desprecio (1954), Alberto Moravia contrapone tres versiones de la Odisea sobre el trasfondo europeo de aquellos años: la de un complicado director de cine alemán, Rheingold; la de un productor italiano, Battista, que está allí por la pasta y la mujer del protagonista; y el intelectual, Ricardo, que es el guionista de una película sobre la Odisea que están rodando en algún lugar de la costa italiana. En 1963, Goddard pasó la novela al cine ¡y qué cine! Sustituyó al productor italiano por uno gringo (más apropiado) y le dio el papel a Jack Palance; para intelectual, puso a Michel Piccoli y de Rheingold, al mismísimo Fritz Lang; la chica, el objeto del deseo (Emilia/Camille), era Brigitte Bardot. Lo que no cambia son las tres interpretaciones del viaje a Ítaca. La del millonetis estadounidense es de aventuras. Quiere acción, mucha acción, peligro, emoción, persecuciones. Lo de Polifemo le encanta. Es la visión de la peli de Mario Camerini (1954), Ulises, con Kirk Douglas derrochando ingenio, audacia, desafiante de los dioses. El hombre que se hace a sí mismo.

El alemán tiene una visión retorcida, freudiana, del viaje. Ulises no quiere llegar a Ítaca y se entretiene por el camino porque sabe que Penélope lo desprecia por haberla dejado a merced de los pretendientes, por haberse entretenido olvidando sus obligaciones de esposo y padre. Es un viaje de culpa, sufrimiento y expiación; calvinista. No hay olvido posible del deber, salvo que se haya perdido la memoria en el país de los lotófagos, y no es el caso.

El intelectual franco-italiano (Ricardo/Paul) ve en la Odisea el canto al luminoso Mediterráneo, al sol en un cielo de inabarcable azul, la vida a borbotones; y se emborracha de su propia visión y pierde la de su miserable existencia; se ha olvidado de su presente, ha emprendido el viaje a Ítaca sin saber que lo que va buscando es lo que ha abandonado y que lo mejor será que no lo encuentre.

¿Hay algo más audaz y contrario a la idea general que embutir el largo, largo periplo de Cavafis en un día en la vida de Leopold Bloom, Stephen Dedalus y Molly Bloom en el Dublín de Joyce? Los episodios del viaje a Ítaca, tan refinadamente alegóricos en la narración original, estallan aquí en el chorro de la conciencia que va paralelo al chorro de la vida, sin parar, sin detenerse un segundo, mezclados ambos y separados en tiempo y lugar. De lo más insignificante crecen episodios complejos, fantasmagóricos y rutinarios que se suceden sin interrupción, hasta la llegada a Ítaca, en donde desaparecen hasta las interrupciones de puntuación. La vida es el viaje de regreso al punto de partida.

Ítaca la llevamos dentro. También lo llaman utopía. Ilumina nuestro camino, cosa necesaria porque a veces los nubarrones ocultan el cielo, los clamores en torno no nos permiten escucharnos, los vientos nos trastornan. Para entonces hay que recordar que nuestro norte es Ítaca, la que habita nuestro interior y que no podemos vender porque perderíamos la brújula, algo imprescindible para saber a dónde queremos llegar y a dónde no queremos llegar.

No sé si esto tiene mucho que ver con post de actualidad; temo que no. Aunque todo es cosa de ponerse a buscar. Me extraña que ningún comentarista haya dicho que el gobierno socialista se encuentra entre Escila y Caribdis.

(La primera imagen es un cuadro de Waterhouse titulado Circe envidiosa, de 1892. La segunda un vaso griego del siglo V a. C. que representa a Circe convirtiendo en animales a los compañeros de Ulises. La tercera, un cuadro de Böcklin titulado Ulises y Calipso (1882). La cuarta un cuadro de Turner titulado Ulises burla a Polifemo, de 1829).

La rebelde naturaleza humana.

Carlos García Gual, excelente filólogo, gran helenista y hombre sabio, reedita por tercera vez un texto suyo de hace unos veinte años (Carlos García Gual (2009), Prometeo: mito y literatura, Fondo de cultura económica, México, 238 págs) con el título ligeramente cambiado (el primero era Prometeo: mito y tragedia) ya que le ha añadido tres capítulos que hacen aconsejable el cambio. El contenido de la obra es el análisis del complejo mito de Prometeo en las tres fuentes principales para su articulación: los dos textos de Hesíodo (Teogonía y Los trabajos y los días), la tragedia de Esquilo, Prometeo encadenado y el Protágoras de Platón. Ello lo lleva a matizar en la leyenda, distinguiendo dos veneros en ésta, el del Prometeo engañador, que roba el fuego, el trickster y el Prometeo rebelde contra el dios despótico que es el simbolismo que ha venido prevaleciendo en la interpretación de la leyenda desde los tiempos de romanticismo, hasta llegar a nuestros días en que Prometeo viene a ser el trasunto mítico del Homme révolté de Camus.

En los relatos de Hesíodo Prometeo aparece como un personaje ambiguo que trata de favorecer a los hombres pero también de engañar a los dioses (p. 38). Hesíodo, que es un pesimista, atribuye a Prometeo las siguientes paternidades: a) el contenido de los sacrificios a los dioses (huesos, pellejo); b) el origen del fuego; c) la aparición de la primera mujer (Pandora), causa de universal desdicha; d) la existencia de los males en el mundo: el trabajo como necesidad, la pobreza y la enfermedad. La moraleja de los dos textos hesiódicos es: "no es posible esquivar ni transgredir el designio de Zeus" (p. 41). Si para Esquilo la motivación de Prometeo es la filantropía, para Hesíodo no ha traído más que desgracias. Lo de la primera mujer es muy revelador de una misoginia realmente enfermiza.

El autor aporta una estupenda traducción de la entera tragedia esquiliana de Prometeo encadenado, con un perspicaz análisis de los diálogos entre sus personajes (Prometeo, Poder, Violencia, Coro de Oceánides, Io, Océano, Hefesto, Hermes) en estructura arcaica. Io, igual que Prometeo, es un ejemplo de la arbitrariedad de Zeus. Según se nos revela en el prólogo de la tragedia en el diálogo entre Hefesto y Poder, es la tiranía en la que sólo el tirano es libre (p. 92). Trata aquí García Gual con cierto detalle el asunto que siempre me ha parecido más interesante de la leyenda prometeica, esto es, la liberación del Titán. Según la Teogonía Zeus consiente en la liberación de Prometeo, pero no sabemos en qué condiciones. Tampoco lo sabemos en Esquilo ya que la tragedia en que se narraba la liberación, según Filodemo, Prometeo liberado, se ha perdido. Filodemo dice que Prometeo fue liberado porque reveló a Zeus el oráculo sobre Tetis (p. 105). En realidad, no estamos seguros de quién (Prometeo o Zeus) cedió antes (p. 108). El hecho es que cuando Hércules, descendiente de Io, mata al águila y libera a Prometeo la amenaza que pesa sobre el destino de Zeus desaparece y éste rompe la maldición de que los hijos de los dioses destronen a sus padres. Habrá Olimpo por la eternidad. Siempre me ha parecido que este arreglo (libertad a cambio de seguridad) era el núcleo de la política: el pacto, el acuerdo es lo que da a Zeus lo que todo poder pretende: perpetuarse. ¿Qué habría pasado si Prometeo no hubiera revelado el secreto y el hijo de Tetis (el que luego, como hijo de Peleo, será luego Aquiles) hubiera destronado a Zeus? Ahí hay campo para fantásticas conjeturas. Muy apropiadamente García Gual incluye aquí una interesante reflexión sobre la justicia de Zeus (pp. 110-126)

Luego de una brevísima referencia a la aparición cómica de Prometeo en Las aves de Aristófanes, el autor profundiza en el Protágoras platónico y atribuye al sofista, en la medida en que no es pura fabulación de Platón, una versión de los orígenes de la cultura derivada de la leyenda prometeica. La aportación de Protágoras es que la cultura no consiste sólo en las técnicas instrumentales y especializadas sino en la técnica política y unas normas morales que permiten la convivencia en la sociedad (p. 140). Es una adaptación de un mito esencialmente maleable para hacerlo vehículo de ideas personales típicas de la ilustración sofística, la idea del progreso moral, la enseñanza de la areté y la techné políticas (p. 152)

La segunda parte del libro, con los nuevos capítulos es otro tipo de reflexión, más especulativa y que hace mayor uso de fuentes secundarias. Hay un capítulo sobre las variaciones y simbolismos de la figura de Prometeo en el que se insiste en que la visión moderna de "lo prometeico", presente sobre todo en Goethe y Shelley procede de Esquilo y no de la tradición anterior (p. 170) porque fue Esquilo quien resaltó la historia del hombre rebelde en lucha contra el dios despótico, olvidando al efecto todo lo que se refiere a Pandora y Epimeteo, igual que en el Protágoras se olvida la venganza de Zeus. En el desarrollo general del mito García Gual distingue cuatro etapas: 1ª) la filantrópica; 2ª) en el Protágoras colabora con los dioses en la distribución de las cualidades físicas de los vivientes; 3ª) la creación de la primera mujer; 4ª) la creación de los seres humanos del barro (p. 172). Cada época escoge al Prometeo que quiere y el del romanticismo es el héroe rebelde.

Tras una sucinta referencia a tres textos breves pero muy significativos de Goethe, Nietzsche y Kafka, el autor hace un análisis de una de las últimas obras de Goethe, El retorno de Pandora con una reevaluación de la figura tanto de la primera mujer como de Epimeteo, como si fuera el arco que se cierra al final de la vida del poeta alemán, quien reivindica la aportación de la mujer en contra de la tradición misógina helénica (p. 199).

En Prometeo creador de los seres humanos profundiza el autor en la faceta del dios artesano que fabrica seres humanos con agua y arcilla y que, según interpretan los románticos, se encariña de tal modo con sus criaturas que se enfrenta por ellas con el dios supremo. La interpretación se hace a base de las figuras de un sarcófago. Es muy curiosa la referencia al intento de cristianización de la figura en Lactancio (p. 215).

También tiene mucho interés la reflexión sobre Prometeo y la idea del progreso de los seres humanos ya que se hace comparando la tragedia de Esquilo con sendos trozos de otras dos de Sófocles y Eurípides, en concreto el himno a la grandeza del hombre en Antígona ("hay muchas cosas protentosas, etc") y el elogio del saber humano en boca de Teseo en Las suplicantes de Eurípides. Esquilo el arcaico valora sobre todo el arrojo de enfrentarse al dios mientras Sófocles y Eurípides cantan el esfuerzo de los hombres por vivir en un mundo mejor (p. 223). No se oculta el valor ambiguo que tiene la técnica con alcances dudosos (hay un par de referencias en la obra a la de Mary Shelley, Frankenstein, el Prometeo moderno) pero al final es Zeus quien proporciona a los seres humanos el instrumento definitivo para su convivencia y progreso, la techné politiké.

Por cierto, no hago más que dar vueltas a una observación que se hace de pasada en la obra y que tiene a mi juicio gran importancia: Prometeo carece de todo modelo o antecedente oriental. Es decir, es una leyenda europea, lo que no deja de tener su mérito en una cultura en la que casi todo, incluidos otros dioses, viene de Oriente, como la luz.

(Las imágenes son: una escultura de Nicolas-Sébastien Adam Prometeo (1737) muy curiosa que se encuentra en el Museo del Louvre, en París y un cuadro de Maxfield Parrish, Prometeo (1919) que es un calendario publicitario que se encuentra en Art Renewal Center).

Los dioses nunca están cansados.

Alberto Bernabé (Dioses, héroes y orígenes del mundo. Lecturas de mitología Abada editores, Madrid, 2008, 411 págs) es un meritísimo catedrático de filología griega de la Universidad Complutense de Madrid que tiene una amplia y sólida obra publicada aquí y fuera de aquí. O sea lo que se dice una autoridad en la materia. En este libro ha agrupado veinticuatro trabajos académicos, ponencias en congresos, artículos, etc y los ha agrupado con bastante tino en cinco apartados: I) Cosmogonías y teogonías. II) Mitos y literatura. III) Orphica. IV) Mitos griegos y mitos del próximo oriente. v) Las difusas fronteras del mito. Y doy fe de que la clasificación se sigue al pie de la letra o sea que en donde se dice que se hablará del orfismo, se habla del orfismo. Además, las cinco partes conservan una muy apreciable unidad de conjunto. Añadamos que el autor ha tenido la gentileza de aderezar los trabajos y aliviarlos del aparato crítico y erudito (aunque, por supuesto, no del todo porque no se puede) con lo cual ha conseguido un trabajo de gran interés. Sigue sin ser de fácil lectura ya que le ocurre a él lo que él dice que ocurre con muchos relatos mitológicos, que dan por supuesto el conocimiento de aquello sobre lo que versan. Pero los lectores que conozcan la mitología griega (y parcialmente la del próximo oriente) lo encontrarán interesantísimo y disfrutarán con la lectura, al tiempo que se ponen al día en unos conocimientos que, como todos, avanzan sin parar. No solamente se disfruta sino que un humilde aficionado como yo aprovecha el tiempo y aprende algunas cosas.

En la primera parte tras unas consideraciones generales sobre cosmogonías, una tipología de éstas de la mano de Mircea Eliade y un análisis de sus rasgos pasa a considerar la de Hesiodo, una órfica, la de Epiménides y la cómica de Aristófanes. Resulta muy útil porque casi se ve gráficamente su ordenación de la cosmogonía hesiódica en a) el Cielo (donde habitan los dioses), b) la tierra (donde lo hacen los hombres) y c) el mundo subterráneo (poblado de muertos); entre a) y b) se sitúa el Caos (cuya determinación filológica es muy interesante) y entre b) y c) el oscuro Tártaro (p. 30). Así que el Tártaro no es el Hades, pero tampoco es la Tierra.

La cosmogonía órfica es la atribuida a Jerónimo y Helanico, que nos han trasmitido en algunas referencias en prosa Damascio (un neoplatónico) y Atenágoras. Los dos órficos postulan el origen en el agua de la que surge un ser serpentino llamado "Tiempo y Herakles" y la Necesidad. El Tiempo es padre de Éter, Caos y Érebo y también del huevo cósmico propiamente órfico que, al partirse en dos, da el cielo y la tierra. De aquí surgirá el Primogénito dios bicórpore (es decir, bisexual), Zeus y una continuación teogónica (pp. 37-39).

La cosmogonía de Epiménides el cretense mezcla rasgos hesiódicos con órficos y principios nuevos como el aire, que lo relaciona de inmediato con Anaxímenes (51); que ya recuerda Bernabé en otro lugar que las cosmogonías tienen mucha relación con la Filosofía.

La cosmogonía cómica es Las aves, de Aristófanes, una pieza divertidísima en la que se muestra la innata superioridad de los pájaros sobre los hombres, una parodia de las demás cosmogonías en las que el cómico mezcla elementos homéricos, hesiódicos, de otras cosmologías y órficos, como el nacimiento de Eros (alado, claro) de un huevo cósmico, tema órfico por excelencia que le permite convertir la teogonía en una ornitogonía (pp. 63-64).

En la segunda parte, sobre Mitos y literatura, antes de hablar de dioses y héroes concretos, demuestra la importancia de la épica arcaica griega perdida que sólo conocemos muy fragmentariamente. La distingue de la homérica en que es menos rígida: puede que haya héroes inmortales, se narran actos heroicos y cobardías y hasta el erotismo encuentra acomodo (pp. 68/69). Divide la épica perdida en tres periodos: cíclico, genealógico y teogónico (p. 72) y clasifica los mitos según la función que cumplen en especulativos (o sea, explicativos), de viaje y de "afirmación nacional o manipulación política" (pp. 74/77).

En los dioses y héroes concretos, relata el nacimiento de Atenea en la literatura arcaica, desmenuzando a Homero, Hesiodo, Museo, los Himnos homéricos, Estesícoro, Íbico y Píndaro para confirmar la visión tradicional del mito. De pasada refuta la interpretación estoica de que Atenea sea símbolo de la sabiduría por salir armada de la cabeza de Zeus porque, dice, la idea de que la cabeza es el asiento de la inteligencia es muy posterior al nacimiento del mito (p.90).

El estudio de Teseo, héroe al que tengo particular afición, aunque sólo sea porque tuvo que ver con el Minotauro que es el que me cae bien, es interesantísimo. Teseo resulta ser nombre rastreable en la antigüedad micénica (p. 93) y lo curioso es que, aun siendo tan antiguo, sólo aparezca tratado de forma fragmentaria en las fuentes que se limitan a narrar una u otra de sus aventuras (rapto de Helena y descenso a los infiernos en la caso del ciclo épico), pero no dan una visión general. Parece que hubo una Teseida en la época clásica del apogeo político ateniense. Los dos ditirambos de Baquílides (nos. 17 y 18), composiciones de encargo para cantar la gloria de Atenas, son de 474 y 478-470 respectivamente, o sea, entre la Liga Delia y la batalla de Maratón, plena época del culto a Teseo (pp. 109/110). Con todo las menciones literarias al héroe son accidentales. El Minotauro no aparece. La explicación de esta aparente contradicción está, según Bernabé, en que Teseo era conocido desde tiempo inmemorial pero más como héroe de cuento popular, lo que apunta a la división convencional entre una literatura "superior" y otra "inferior" que suele ser efímera. Son varios los elementos de la leyenda teseida que hacen que el héroe se consagre: lucha con un monstruo (es un héroe civilizador), simboliza el valor ateniense en las guerras médicas (aunque de modo anacrónico) y su viaje a los infiernos lo diputa de hombre de conocimiento superior a la par que popular y demócrata (p. 118). La producción posterior sólo acrecentará está función de héroe nacional ateniense en el teatro, por ejemplo (p. 121). Ya lo creo, basta recordar el argumento de Edipo en Colono, de Sófocles, en donde Edipo no sólo legitima el poder de Teseo sino el de su descendencia.

Dedica Bernabé un capítulo al mito de Afrodita narrado según los Himnos homéricos, durante tanto tiempo infravalorados pero que a su juicio están adornados de una serie de rasgos que los hacen especialmente interesantes y de los que entresaco que son temas tradicionales, que hablan de dioses individuales, que son panhelénicos, que en ellos intervienen seres humanos y que, además del nacimiento de un dios, cuentan un conflicto (pp. 120/128). En el caso de Afrodita, ya que su actividad erótica amenaza el orden constituido, esto es, la guerra, la política, la educación de los jóvenes y la estabilidad del hogar y la familia (p. 131), Zeus decide castigarla con sus mismas armas haciendo que se enamore de Anquises. El parlamento en que Afrodita pone en guardia a su amante y lo ilustra acerca del nombre de su hijo, Eneas, trae tres digresiones que vienen a ser como explicaciones o justificaciones de por qué Anquises ni Eneas alcanzan la divinidad. Esas digresiones ejemplificadoras son Ganimedes, Titono (de quien conviene recordar que obtuvo la inmortalidad pero no la eterna juventud) (pp. 144-145) y las ninfas (p. 147) . Obviamente en el "nuevo orden" de los dioses olímpicos eso de que los dioses anden retozando con los mortales ya no está bien visto, de aquí que Eneas sea "lo que no debe hacerse". No deja de tener gracia que el héroe que Virgilio escoge para cumplir una revancha mítica y, de paso, legitimar a Augusto sea "lo que no debe hacerse".

El último capítulo de esta parte está dedicado a un tema de un extraordinario calado pues versa sobre las mujeres asesinas en la mitología: de un lado quienes, como Ágave en Las bacantes de Eurípides, enloquecen y cometen crímenes tremendos hasta el punto de descuartizar a su propio hijo, Penteo. De otro a aquellas que, fieles a sus funciones tradicionales de género, se resistan a Dionisio, éste las convierte en aves nocturnas (p. 153). El autor dedica especial atención a los dos prototipos de mujer asesina: Clitemestra y Medea, en las que aprecia los rasgos siguientes: 1) ambas tienen un motivo para hacer lo que hacen (no enloquecen sin más); 2) sus actos son inteligentes; 3) no son personajes enteramente malvados; 4) se registra una evolución, digamos moral, desde Esquilo a Sófocles ya que Medea no paga con la muerte sus crímenes; y 6) son prototipos que han de evitarse (p.173). Veo que Bernabé no otorga atención a la vieja explicación simbólica que arranca ya de Bachofen acerca de que Clitemestra tiene que morir porque con su muerte se simboliza el paso del matriarcado al patriarcado en las sociedades antiguas, probablemente porque no se le dará crédito entre los especialistas.

La cuarta parte dedicada al orfismo tiene dos interesantes capítulos sobre el mito de Dioniso para el que disponemos de tres fuentes: la más antigua, la de las Rapsodias y la helenística que apunta a la influencia egipcia (p. 198). Dioniso nace y muere varias veces. Hijo de Zeus y Perséfone, es secuestrado por los titanes y devorado por ellos. Renace en Sémele (por eso se le llama dimator) y luego del muslo de Zeus. En la versión helenística no aparece Palas (que sí lo hace en la antigua, con el encargo de llevar el corazón palpitante del hijo de Zeus) ni hay gestación posterior, pero sí se subraya la similitud con Osiris (p. 187). Se da pues por buena la versión más tradicional y extendida. Que es lo que se hace en el capítulo siguiente, dedicado a zanjar una cuestión litigiosa entre eruditos acerca de si hubo un mito órfico sobre Dioniso y los titanes de considerable antigüedad. En efecto, frente a quien sostiene lo contrario (esto es, que es un mito "inventado" en el siglo XIX), Bernabé lo hace arrancar en las Rapsodias, lo rastrea en las referencias neoplatónicas, en Plutarco, las argonáuticas órficas, en Juliano, Dión Crisóstomo y Diodoro. En síntesis: los titanes matan a Dioniso y se lo comen. Zeus los fulmina y de los restos de los titanes surgen los hombres cuya naturaleza es dual pues tienen parte de Titanes y parte de Dioniso y cuya misión es expiar el pecado de sus antepasados (p. 192). Suenan aquí los ecos de una variante de la interpretación nietzscheana. El Papiro de Gurob lleva el mito hasta el helenismo y reaparece en el Menón de Platón al hablar de la metempsicosis (p. 205) y en el Crátilo (p. 209).

El último capítulo de la parte órfica versa sobre el fascinante mito de Orfeo. Virgilio y Ovidio, que lo recogen, no hablan de su participación en el viaje de los argonautas y Platón en el Banquete interpreta lo que le sucede al bajar a los infiernos muy a tono con su doctrina negativa acerca del canto poético, fundamentalmente engañoso (p. 220). Bernabé sitúa a Orfeo entre los viajeros al más allá (p. 221), y descubre en él también muchos elementos de cuentos populares. Hasta le busca similitud con Simbad el marino, hablando de los argonautas, claro (p. 226). Orfeo es ante todo un transgresor, figura por la que Bernabé parece sentir predilección, lo que entiendo muy bien, como Asclepio y Támiris (pp. 228/229).

La quinta parte, la más extensa del libro versa sobre las relaciones entre los mitos griegos y los del próximo oriente, con todos los inconvenientes que plantea siempre la valoración de los préstamos literarios. Abre su consideración con la figura del "dios que desaparece", a propósito del viaje de la babilonia Istar a los infiernos (p. 247) y el ugarítico de Ba'lu y Môtu. Hay también versiones hititas y la griega se encuentra en el himno homérico a Démeter que Bernabé ve prolongarse en el cuento de los Grimm de La bella durmiente del bosque. No está mal traído. El Himno a Démeter se enriquece con la obligada visita a Eleusis por los misterios y la descripción de la escasez sobre la tierra. Es probable que Démeter también bajara a los infiernos, aunque en el himno homérico la que baja es la hija (p. 256).

Viene luego un complicado (y muy inteligente) paralelismo entre el mito hurrohitita de El reinado de los cielos, la Teogonía de Hesiodo y el Papiro de Derveni, un rollo hallado en 1962 cerca de Salónica (p. 268). En todos los casos el "nuevo orden" sucede al viejo, los nuevos dioses a los antiguos que no reciben culto, son primordiales, imprevisibles, violentos y aliados con las fuerzas oscuras (pp. 272/273). Hay diversas formas concretas (que analiza) de romper con lo antiguo y concluye su investigación: "En los tres poemas se presenta como centro del conflicto la lucha por el poder, en el trasfondo de la cual hay un conflicto entre el desorden y el orden. En el mito hitita el centro del conflicto es una inestabilidad del poder en los tiempos primigenios, debido a la lucha entre una estirpe celeste y otra ctónica, en la que los reyes son cíclicamente desposeídos del trono.(...) En el mito griego, el centro del conflicto es también la lucha por el poder y por la instauración del orden, pero se produce en el seno de una sola estirpe." (pp. 285/286).

El capítulo siguiente vincula el mito hurrohitita El reinado del dios KAL con los hesiódicos de la Edad de Oro, Prometeo y Pandora. KAL se encuentra entre lo primigenio más oscuro, Kumarbi y el dios del orden, Tesub. Pero éste no es definitivo y puede oscilar hacia el mal (Ullikummi, Hedammu) o hacia el bien, KAL. Kumarbi es Crono y KAL viene a ser Prometeo, si bien Hesiodo ha hecho el mito mucho más complicado. Basta con pensar en Pandora.

Los últimos capítulos de esta parte me parecen de menor entidad o están más sucintamente tratados, lo que no les resta interés. En uno se narra el combate del dios supremo con el monstruo destructivo, el Canto de Ullikummi en la versión hitita que Hesiodo ha elaborado mucho más en la narración del terrible combate entre Zeus y Tifón, el hijo de la Tierra y el Tártaro, con su doble naturaleza de hombre y fiera (p. 317) y al que no se puede vencer mas que arrojándole encima el monte Etna, en Sicilia (p. 317). Recuerdo que la primera vez que leí esto en la versión de la Teogonía de Bergua hace muchísimos años, me quedé tan impresionado que soñé con ello. Se sigue una breve consideración del Himno homérico a Démeter así como una interpretación del viaje del alma al más allá a través de un paralelismo entre mitos hititas y órficos.

La última parte del libro, llamada Las difusas fronteras del mito contiene tres capítulos contraponiendo el discurso mítico de un lado a los cuentos populares (recuérdese el caso de Teseo), de otro al nacimiento de la historiografía y por fin al discurso racional filosófico. Por supuesto que hay una divisoria entre los mitos y estos otros tres quehaceres, pero no es fácil de trazar porque las separaciones son osmóticas. Hay mucho de mito en los cuentos populares y viceversa; por otro lado, acentuando factores cronológicos, evolutivos, de racionalidad causal, etc, la historiografía acabó separándose de la mitología, lo que no era costumbre entre los griegos; por último Bernabé encuentra cuestionable la tajante separación entre mito y logos cuyo locus classicus es la fascinante obra de Nestle Vom Mythos zum Logos, puesto que encuentra abundantes vías de intercomunicación entre el discurso mitológico y el racional. Supongo que esta es una afirmación que los filosofastros tacharán de irracional, cosa que sonará a mala melopea a un hombre tan sabio como Alberto Bernabé.

(Las imágenes son: la primera un bronce de Antoine-Louis Barye (1841-46), Teseo dando muerte al Minotauro, en el Museo del Louvre; la segunda un cuadro de Pierre-Narcise Guérin (1817), Clitemnestre hésitant avant de frapper Agamemnon endormi, Museo del Louvre y la tercera, uno de Gustave Maureau (1865) Joven tracia con la cabeza de Orfeo (1865), Museo d'Orsay, París).

Vae victis.

Con montaje de Mario Gas y en versión de Ramón Irigoyen, ambas estupendas, se estrenó ayer en el Matadero de Madrid Las troyanas de Eurípides que estarán hasta el veintiocho de septiembre.

Estos montajes modernos de piezas clásicas están creando cierto ritual de anacronismo rupturista: los soldados aparecen con uniformes de hoy, generalmente abigarradas mezclas de botas, pistolas, cascos, gafas de motorista (inspirados en los motoristas heraldos de la muerte en el Orfeo de Jean Cocteau) y suelen mezclarse con otros personajes vestidos a la usanza civil de hoy o de hace cuarenta o cincuenta años. El resto de la escenografía es contemporánea con alguna alusión a la antigüedad de que se trate. En realidad da igual. Aunque los personajes salieran desnudos sus parlamentos los vestirían en la imaginación de los espectadores porque hay que ver qué metafórico que es el teatro clásico, escrito por poetas.

Y qué poetas. Eurípides es el de los caracteres, la psicología de los personajes, los propósitos, los discursos de las personas individuales. Sus héroes tienen opiniones. Hablan del destino y de los dioses, pero también de las intenciones y las acciones de los seres humanos. La visión de los dioses aquí, en Las troyanas, es muy negativa. Son vanidosos (les molesta que no los adoren o no lo suficiente) son crueles, caprichosos e inseguros. Poseidón, al que le tocará convertir en una odisea (y nunca mejor dicho) el regreso de los aqueos a sus hogares es, en la visión de Gas, un viejo cascarrabias sin voluntad propia mientras que Palas Atanea, interpretada por Ángel Pavlovsky, que no anda nada seguro sobre los altos tacones, es una dama inverosímil, un poco "fané" y original.

La obra fue escrita y presentada a concurso como parte de una trilogía sobre la guerra de Troya en plena guerra del Peloponeso y poco después de que los atenienses tomaran la isla de Melos, pasaran a cuchillo a hombres y niños y vendieran como esclavas a las mujeres. En verdad es para imaginarse la situación en que, en unas fiestas patrias (que es lo que eran los certámenes teatrales) el auditorio, el pueblo de Atenas oye a Hécuba decir en presencia del cadáver de Astianax, el hijo de Héctor, algo así como: "¿Qué epitafio escribiría un poeta de ti? Caminante: aquí yace un niño a quien los griegos mataron por miedo." Es muy fuerte. No me extraña que los atenienses no le dieran el premio. Pero sobrevivió. Aquí lo hubieran colgado.

La otra característica por la que es famoso Eurípides es por sus mujeres, con Medea y Fedra a la cabeza. Esta obra es sobre mujeres y de mujeres. Hay un elemento de género muy fuerte. Es la guerra de Troya contada por las doblemente vencidas, las mujeres, un punto de vista inexistente en el resto del teatro griego y casi del teatro en general. La guerra vista por mujeres.Vista por mujeres pero escrita por un hombre. Por eso los cuatro personajes femeninos singularizados, protagonistas, Hécuba, Casandra, Andrómaca y Helena representan las cuatro figuras de la mujer a los ojos de los hombres: madre, virgen, esposa y puta. Los caracteres bordan los papeles.

Hécuba es la matrona, la madre simbólica, la que pronuncia las grandes sentencias filosóficas sobre el destino, la condición humana, la muerte. Sobre todo le preocupan los vaivenes de la fortuna. Ella es precisamente un buen ejemplo, esposa de Rey y madre de Rey condenada a ser la criada de Penélope la esposa del taimado Ulises que no cree en los dioses ni en las normas éticas de la humanidad. Odiado especialmente porque es el que destruyó Troya, destruyó la ciudad y los templos de los dioses.

Casandra, la virgen, como la "hermana" de lo que podríamos llamar el imaginario colectivo masculino acumula otros caracteres, es profetisa (aunque maldita), sacerdotisa, quizá bruja. Pero es la que elabora un discurso todavía más crítico y fuerte que el epitafio de Astianax, cuando demuestra cómo, con arreglo a las creencias trascendentales de griegos y troyanos, son los troyanos los que han sido más afortunados pues murieron defendiendo su patria (no pillando la ajena) porque vivían en ella y eran honrados por ella, lo que no pasaba con los argivos, lejos de su tierra en expedición de rapiña. Su profecía del retorno de Ulises pone los pelos de punta.

Andrómaca es la esposa. Sin duda madre tambén de Astianax pero sobre todo esposa del difunto Héctor, a quien será fiel, a quien no sacará de su corazón para poner en su lugar al hijo de su asesino, Neoptólemo, hijo de Aquiles. Sabe que haciéndola concubina o esposa de Neoptólemo la obligan a ser el receptáculo de la crueldad y la humillación de Hector, el peor castigo que le pueden infligir, esposa fiel.

Helena hace una última aparición, a defenderse de una condena a muerte en una especie de causa judicial en la que Hécuba será la acusación y Menelao el juez. El argumento de Helena es que fue secuestrada de Argos por Paris a la fuerza y a la fuerza mantenida en Troya. El de Hécuba es que como buena casquivana a la que la corte de Argos se le hacía pequeña sedujo a Paris, hijo de Priamo, para que la llevara a la más poderosa Troya. Menelao escucha los alegatos y dice que se mantiene en su intención primera pero, al irse ya sabemos que Helena se lo ganará por el camino. Conocido es el carácter de Menelao, hijo de Atreo, hermano de Agammenon, casado con Clitemnestra, hermana a su vez de Helena. Dos hermanas casadas con dos hermanos. Aunque también tiene el asunto su explicación si se advierte que no hay acuerdo general acerca de cómo salió Helena de Argos, si de grado o a la fuerza.

La verdad es que los monólogos, los diálogos, el coro suspenden y cautivan el ánimo. Se entiende el drama de la esclavitud de las mujeres, lo sombrío de su destino, lo injusto de su situación. El poeta puso al pueblo de Atenas ante las consecuencias de su crimen en Melos y lo hizo vinculándolo al gran poema que es alma misma de la cultura griega y occidental.

Clasicismo y pasión.

Entre los fondos del Instituto de Crédito Oficial (ICO) se encuentra íntegra una serie de la Suite Vollard, de Picasso, que de vez en cuando saca a exposición temporal, como sucede ahora. Son cien grabados realizados entre 1933 y 1937 que habitualmente se clasifican en cuatro grupos : La batalla del Amor, El taller del escultor, Rembrandt y El minotauro, de las que El taller del escultor ocupa casi la mitad del total, completada con tres retratos de Ambroise Vollard, el marchante que adquirió la colección a cambio de una serie de cuadros de otros pintores que Picasso quería tener.

El taller del escultor, que es la parte de la serie que trata de él, sus esculturas y su modelo en aquellos años y también su amante, Marie Thérèse Walter, es una fascinante sucesión de imágenes a buril y punta seca, de variaciones sobre el desnudo masculino, el femenino, la obra escultórica en el orden clásico. Es una obra que constituye un punto medio de ese constante trajinar picassiano entre la pintura y la escultura y allí donde se rompe con el cubismo para volver a unas formas clásicas muy inspiradas en Ingres, en concreto, las mujeres. Hay en los grabados del Taller del escultor una alegre sensualidad, joie de vivre, plenitud del espacio y como congelación del tiempo, todo potencias juveniles postuladas (Picasso estaba entonces en la cincuentena) en intrincada relación con la apabullante capacidad creadora de Pablo Ruiz. Bastantes de los grabados muestran una tensión entre la laxitud y el abandono de los cuerpos y la indagación en la propia creatividad, contenida, reflexiva, a punto de saltar e iniciarse en una nueva obra, quizá la lámina siguiente. Es el latido del triángulo del autor, la obra y el modelo, como la misteriosa relación entre Pigmalión y Galatea/Afrodita, que es el mito con el que habitualmente se relaciona el clasicismo de esta parte de la suite.

El bloque dedicado al Minotauro y la minotauromaquia es menos numeroso que el del taller del escultor, pero tiene momentos muy interesantes. En primer lugar el mero hecho de la elección del ser, el Minotauro, un símbolo muy apreciado en el surrealismo. El Minotauro, producto de los amores culpables de Pasifae, es un ser compuesto de hombre y bestia, un monstruo, de los que abundan en la mitología pero, a diferencia de la mayoría de ellos en la griega, este monstruo la parte que tiene de humano, de racional, es el cuerpo que, a su vez es la parte no racional del hombre, la res extensa, mientras que la parte que tiene de racional, el cógito, es la que está ocupada por el animal. El Minotauro representa la fusión de la razón y la pasión y lo interesante aquí, como se ve en el grabado a buril a la izquierda es que la escena es una variante del taller del escultor en la que el artista ha dejado lugar al Minotauro y todo lo demás, paisaje, modelo, clasicismo es igual. Es legítimo pensar que se trata de un autorretrato: el escultor Picasso se representa a sí mismo como un Minotauro, un ser mítico, puro sentimiento y fuerza. Producto de incontinencia sexual, él mismo tampoco se controla y de ahí la subserie de La batalla del amor, que se llamaba originalmente L'etreinte y también Le viol consistente en reflejar artísticamente ese acto de suprema violencia que es la violación, algo que hoy resulta desagradable prima facie por su falta de corrección política y que apunta a ese oscuro mundo en que la sexualidad, la violencia y la creatividad aparecen misteriosamente entrelazadas. La posterior identificación del Minotauro con el Edipo ya caído en desgracia y peregrino (el grabado de la derecha es el Minotauro ciego conducido por una niña, o sea, Antígona) también implica un cúmulo de suposiciones. Edipo no es enteramente un ser racional ya que, aunque pueda elegir racionalmente, su destino está predeterminado, es decir, se mueve en el ámbito de la necesidad y por lo tanto de las cosas, no de las personas. El mundo clásico está fragmentándose y haciéndose más complejo. El artista es el Minotauro, que busca a ciegas su destino, impulsado por la pasión más extrema. Por último, la conversión del Minotauro-artista en el animal sacrificial de la minotauromaquia encaja como una especie de precedente de la teoría de Agamben.

¿Y qué más? Pues que, como puede verse en este grabado al aguafuerte y buril de 1934, la suite Vollard preanuncia ya el Gernika, tres años más tarde. Lo único que era necesario para que esa obra de arte saliera a la luz sería algún tipo de big bang, cosa que proporcionaron las bombas fascistas sobre la pequeña y pacífica población vasca.