Arte jondo

En el centro de Córdoba, en donde el Guadalquivir traza su curva, cerca de la Mezquita que los curas se han apropiado con la codicia que les caracteriza y algún día habrán de devolver, en la Plaza del Potro, se encuentra el museo Julio Romero de Torres. Contiguo a él, un Museo de Bellas Artes en el que lo más destacable son unas interesantes esculturas de Mateo Inurria.

La colección que alberga el museo de Romero de Torres, donada por su viuda y sus tres hijos, cuenta con las obras más conocidas del pintor, de forma que viene a ser como una especie de exposición antológica permanente y su visita, muy provechosa para hacerse una idea de conjunto de su personalidad y su espíritu.

Romero de Torres (1874-1930) fue un artista esencialmente cordobés. Conocía la pintura de su época, muestra algunas tenues influencias impresionistas y surrealistas, otras más fuertes simbolistas y, sobre todo expresionistas. Sus referentes más directos son Arnold Böcklin y, sobre todo, Franz von Stuck, el del grupo Sezession, de quien tomó toda una visión de la mujer, caracterizada por la fatalidad, la pasión, el destino y la muerte. No hay tanta carga moral como en el alemán, quien la identificaba sistemáticamente con el pecado y lo satánico con un aplauso generalizado en su época (fines del XIX), pero se reviste de los mismos tonos sombríos. Era tanto el paralelismo que von Stuck pintó su vez algunos personajes femeninos en estilo de Romero. Como lo haría Francis Picabia, que por cierto prácticamente lo imita.

Así que, cuando la copla dice que Romero "pintó a la mujer española", no hace justicia a la verdad por partida doble. En primer lugar, no pintó a la mujer española, sino a la cordobesa y el hecho de que el franquismo reprodujera el rostro del pintor y el cuadro de La Fuensanta en los billetes de 100 ptas. de 1953, solo responde a la tendencia de dar a lo andaluz dimensión española. En segundo lugar, tampoco pintó a la cordobesa, sino un prototipo idealizado universal de mujer como objeto del deseo y vaso del pecado al mismo tiempo, habitual en la tradición artística misógina del Occidente cristiano y llevada al paroxismo por von Stuck. Su Salomé le debe mucho y también algunos de sus desnudos (por ejemplo, la ofrenda al arte del toreo), aunque sin serpientes. El español, algo más imbuido de la luz, el sol y la alegría andaluza, daba a sus temas un aspecto ligeramente más amable, aunque dentro de su tradición tenebrista. Su tipo de mujer solía presentar los rasgos de un puñado de cordobesas, en concreto, su modelo preferida, María Teresa López, la que aparece en sus obras más famosas, singularmente en la Chiquita Piconera, la mejor para mi gusto. Y la última, antes de su prematura muerte.

El pintor cordobés tampoco podía sublimar su visión de la mujer con el grado de obsesión de von Stuck porque la completaba con otras dos: el cante jondo (del que era un auténtico fanático) y su amada ciudad al borde del Gualdaquivir. La presencia de esta, aun no siendo tan importante como en la pintura metafísica de Chirico, cuya influencia también se da en Romero, suele aparecer en los paisajes de fondo y, de modo patente en los numerosos carteles que pintó para fiestas y en honor de su ciudad a lo largo de los años. Carteles que estaban muy de moda en el modernismo a los que Romero añade su paleta más sombría y su visión trascendental.

Para él, Córdoba era más que una ciudad; era un concepto, un cruce de impulsos, fantasías, pasiones, sentimientos, poesía. Todo lo que aparece en una de sus más célebres, celebrados y problemáticos cuadros, Cante Jondo, que contiene sus típicos elementos símbólicos: Andalucía, la muerte, la mujer, el amor, el destino y todo ello como entorno de un crimen pasional, un asesinato por celos o, como diríamos hoy, un crimen machista. El cuadro es bueno, sombrío, angustioso, quizá algo sobrecargado pero plantea de inmediato la necesidad de relativizar la experiencia artística y preguntarnos si es posible formular un juicio estético cuando lo que el cuadro embellece, ennoblece y pretende poetizar es un acto tan inhumano.

Junto la Ofrenda al arte del toreo, el museo alberga el magnífico retablo de siete piezas, Poema a Córdoba, el título del de Góngora, que resume cuanto venimos diciendo. Los siete lienzos representan mujeres cordobesas, personificación de la ciudad a lo largo de la historia y en las distintas versiones que el pintor les ha atribuido, en alegoría a celebridades: Córdoba guerrera (el Gran Capitán), Córdoba barroca (Góngora), Córdoba judía (Maimónides), Córdoba cristiana (San Rafael), Córdoba romana (Séneca), Córdoba religiosa (San pelayo) y Córdoba torera (Lagartijo). No entiendo por qué no incluye una Córdoba árabe. Averroes se ha quedado sin su alegoría.

Los conservadores del museo señalan que Romero de Torres consiguió lo que pocos pintores logran: un estilo propio. Algo de eso hay, desde luego. Un estilo propio, quizá en la tradición tenebrista española con elementos míticos, que no tuvo muchos imitadores. Quizá el más famoso en la época y más peculiar fuera Jorge Apperley, el estrafalario inglés afincado en Granada hasta el comienzo de la guerra civil.

Alucinaciones moralizantes

Para atender con fuerzas el discurso del presidente de los sobresueldos, me fui a ver la aportación que el Patrimonio Nacional ha hecho al quinto centenario del Bosco. La parte mayor de esta celebración está en el Prado y ya dimos cuenta de ella en con el Bosco empieza todo. Las piezas que aquí se exhiben, en el museo de el Escorial, son El carro de heno y La coronación de espinas, del taller, así como la famosa crucifixión, de Rogier van der Weyden. El primero y la última, recientemente restaurados, lucen maravillosamente. Junto a estas, varios tapices, algunos sobre cartones de Breughel, con motivos del Bosco. Especialmente las tentaciones de San Antonio, una historia recogida en La leyenda áurea, de Jacopo da Voragine. Un libro que ya no se edita pero que proveyó de motivos sacros y moralizantes a los artistas bajomedievales y posteriores. Solo que en la interpretación del Bosco, las tentaciones eran más que nada pesadillas.

Felipe II era un amante de la pintura. Da fe el fondo del museo del monasterio que fue sede del gobierno del Imperio mayor que vieron los siglos, hasta el punto de identificarse con él. Los enardecidos intelectuales falangistas de la primera hornada de la sublevación militar lo convirtieron en su icono ideológico con la revista Escorial, y Franco se hizo enterrar en otra basílica casi a tiro de piedra para trazar un paralelismo entre el Rey Prudente y él.

Pero la pintura que Felipe II prefería era sacra, moralizante, tenebrosa o de glorias militares. El museo está lleno de escuela española, grave, seria, borgoñona y hay bastantes Grecos. Aunque el Rey acabó mandando al cretense de vuelta a Toledo seguramente porque le fastidiaban sus figuras alargadas y ondulantes. ¿Y cómo explicar la gran afición filipina o felipesca por el Bosco? Sin duda por su carácter ejemplificador y fuertemente moralizante dentro de la imaginería católica. Felipe II viviría atormentado por esa lucha de los católicos con las tentaciones mundanas, especialmente las de la carne, y alimentaría su reconcome paseando por las galería y salas en cuyas paredes se recordaban martirios, pecados capitales, tormentos por la fe, la condenación del infierno. A eso el Bosco ayuda mucho con su representación de la gloria paradisiaca, los vicios de la vida y las penas del infierno. Tengamos en cuenta que, probablemente, Felipe no caminaba por las galerías sino que lo llevaban en andas.

Parte importante de ese arte moralizante, que zahiere vicios, pecados, vanidades de vanidades, hasta el memento mori es la crítica, el ataque a las dignidades mundanas: obispos, reyes, emperadores, papas, glorias mundanas no mejores que el mundo de crueldad, miseria y maldad que rodea el simbólico carro de heno. Eso es patente en el retablo del Bosco, como lo es en la versión en tapiz de Breughel. Y esto era lo que aquel Rey tenía constantemente a la vista a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, sobre cómo tratar a los herejes flamencos. Es decir, quienes vivían en los países en que se pintaban las tablas del Bosco.

De genios y reyes.

El Museo del Prado ha montado una exposición con los cartones de Goya para la Real Fábrica de Tapices. No con todos, pues tiene más en la exposición permanente. Y no solo de Goya porque también los hay de los hermanos Bayeu y algún otro, así como otros cuadros y obras diferentes, incluso esculturas, también procedentes del Prado y que los comisarios consideran que ilustran esta importante parte de la vida del pintor aragonés. Algunos Bayeus y varias otras piezas tienen procedencia ajena pero, en lo esencial, la exposición se nutre de los fondos permanentes del Prado. Estos se exhiben ordenados cronológicamente mientras que la exposición se organiza por áreas temáticas: la caza, los divertimentos, las clases sociales, la música y el baile, los niños, los sueños, las cuatro estaciones y el aire. Una buena idea. El que había de ser pintor de la corte y retratista de reyes, altezas y nobles, se había forjado tomando los modelos al aire libre. Por eso los impresionistas lo consideran un precedente. Y también los surrealistas, aunque estos más por los caprichos y las pinturas negras.

Entre 1775 y comienzos de los 90 del siglo XVIII, Goya, que había viajado a Madrid precisamente para aceptar el encargo que se le hacía de participar en la producción de estos cartones, concentró toda su actividad en esta obra de forma que la etapa puede considerarse la decisiva en la formación y maduración de este genio. Su perfección técnica, su dominio de los colores, la originalidad de sus composiciones, su audacia de trazo, la fidelidad y el realismo de las escenas deslumbran a lo largo de toda la exposición. 

Parece que no hubo programa del encargo salvo un propósito general: por tratarse de la decoración de los aposentos reales en los palacios del Pardo, y el Escorial, lugares de recreo y esparcimiento, los temas habían de ser alegres, hasta jocosos, divertidos, sanamente populares y alusivos a la ocupación a que con mayor ahínco se dedicaban los Borbones: la caza, que estos habían heredado de los últimos Austrias, llamados menores y que el rey Juan Carlos, siguiendo la tradición, cultivó con igual asiduidad y pasión hasta bien entrado el siglo XXI. Casi se diría que para las sucesivas dinastías españolas, España era una finca de caza y recreo. Como tal la gobernaron.

Salvado este factor, en efecto, no había programa, entre otras cosas porque ello era más propio de la pintura religiosa y justamente esa es la que no hay aquí, expresamente excluida. Se trataba de representar la vida social y campestre de los amados súbditos de S.M., la España real, amable, la de los juegos, las diversiones, los bailes y los cambios de las estaciones. ¿Cómo? Eso lo decidió Francisco Bayeu, que era el que marcaba la pauta e influía en su hermano Ramón y su cuñado, Goya. El criterio sería naturalismo, sana alegría de vivir, costumbres populares, el día a día de gente sencilla, ajena a las procesiones, el culto, los autos de fe, pero también a la política, la guerra, la revolución. Cuando uno piensa que esa pintura decoraba los palacios de los reyes en medio de la guerra de independencia de los Estados Unidos, la guerra intermitente con Inglaterra, la revolución francesa, no sabe uno qué admirar más, si la capacidad de crear un mundo ficticio, como aislado en una burbuja, o la estupidez de unos monarcas que vivían en ella mientras se quedaban sin Imperio y sin país. 

Pero el arte triunfa sobre las miserias del siglo. Los tapices son piezas geniales que todo el mundo recuerda por el impacto, el dinamismo y la fuerza que tienen y los identifica sin duda. Ahí están el juego de la gallina ciega, los majos y majas, la cometa, los zancos, la pelea de gatos, la merienda campestre, etc. Pero, además de ello, los tapices son un documento histórico, antropológico, sociológico, cultural, de primera magnitud. Goya registra lo que ve, le da vida propia, lo interpreta a su modo, pero es fiel hasta la exactitud en las formas. Los romances de ciegos, los vendedores ambulantes, la riña en la venta nueva, la boda apañada (que es una poderosa requisitoria contra la hipocresía de las clases sociales, magistralmente analizada por Manuela B. Mena Marqués en el catálogo), el cruce de caminantes en una nevada tarde de invierno, todo eso y más es la otra cara de la moneda, el lado feo, miserable de aquellas imágenes edulcoradas. La mirada del artista sobre su propio pueblo, completamente identificado con él.

Lo lamentable de esta historia es que, para sobrevivir, para realizarse, para regalar su obra a las generaciones posteriores, este genio hubiera de estar al servicio de semejante serie de idiotas que solo pensaban en darse la buena vida. Siendo además un hombre que simpatizaba con las ideas de la Ilustración. Algo de esto habrá influido en la posterior evolución anímica del habitante de la Quinta del Sordo.

El sol es Dios.

Palinuro, que tiene este mes en la cabecera del blog una reproducción de un cuadro de Turner, por el que siente una admiración rayana en la idolatría, no podía dejar de ver esta película que acaba de estrenarse. Los dos, el pintor y el piloto, aman el mar, las tormentas, las olas, la espuma furiosa, la luz del cielo confundiéndose con los vapores y las nubes, los acantilados batidos por el viento, los naufragios (no en cuanto infortunio o desgracia, claro, sino desde el punto de vista estético), las rocas, los desfiladeros, la fuerza de la naturaleza desatada, ignorante de las peripecias humanas. Los dos quisieran habitar espacios incontaminados con la presencia del hombre y ninguno de los dos puede resolver el problema de que ellos mismos son ejemplo de lo que quisieran evitar.

Solo una mirada humana puede entender la fascinación de la naturaleza virgen y, hablando ya en concreto de este gran Joseph Mallord William Turner, solo la mirada de un genio puede captarla y reflejarla de un modo que la revele a los otros ojos humanos, incapaces de verla por sí mismos; que la revele igual que Dios comunica sus ideas, o la luz del sol devuelve los colores a la realidad. Porque el autor de Anibal cruzando los Alpes siempre creyó que el sol es Dios.

 

La película de Mike Leigh quiere ser el relato de un genio. Pero solo lo consigue en parte y, además, para un auditorio que tenga algún conocimiento del lugar de Turner en la pintura británica y mundial, desde luego. Apenas se destacan las obras, ni las más conocidas, sino es de refilón o en segundo plano, objeto de comentarios por los diversos actores. No importa. No es un film sobre el arte de Turner sino sobre Turner como hombre, artista, genio, lo cual ofrece grandes posibilidades a Timothy Spall para lucirse en un papelazo a base de gruñidos, pero tampoco es un acierto del todo porque las opciones del guión son a veces confusas. En lugar de una narración cronológica de la vida de Turner, una biografía, se ha decidido concentrar la historia en los últimos veinte años y renunciar a los flash back con lo cual los episodios determinantes del pasado han de presentarse en forma dialogada, como en el teatro, y entorpecen el ritmo de la narración, tampoco muy animado.

 

En fin, se trata de una película desigual. Dos aspectos son, sin embargo, muy dignos de reseñar  y justifican los siete euros que cuesta la entrada; de un lado,  la fotografía de paisajes, marinas, montañas, bosques, lo cual obviamente  era obligado tratándose del pintor que se adelantó a todos y enseñó al mundo a ver la tierra a través de la luz, antes que los impresionistas, todos ellos, en realidad, prolongadores de su obra.

 

De otro lado, el impacto del genio en una sociedad tan plana, chata, convencional y biedermeier como la victoriana. Turner, a diferencia de otros revolucionarios del arte, gozó siempre de un gran reconocimiento social y consiguió desde muy temprano una acomodada situación que le permitió la máxima libertad de creación. Sus cuadros se exhibían en las exposiciones de la Academia Real, aunque no siempre en los lugares que a él le hubieran gustado y, aunque poca gente era capaz de apreciar en su valor su audacia estilística, su ruptura con el clasicismo, el historicismo, el naturalismo y todo tipo de figurativismo (mucha gente lo considera con razón un precedente del abstracto) todo el mundo le rendía pleitesía por seguir la moda y sus obras se vendían muy bien.

 

Pero no lo comprendían; ni él, a quien la sociedad importaba poco, se molestaba en dar pistas para hacerlo. El guión acumula escenas muy significativas del impacto del arte de Turner en la opinión de sus contemporáneos, especialmente colegas, gentes educadas, de clase alta y hasta la realeza. Son momentos que tienen el éxito garantizado, pues nada es más fácil que ridiculizar los espíritus ramplones una vez que el genio ha sido ya reconocido y consagrado socialmente. Lo difícil es preguntarse por qué se da esta incomprensión, por qué se daba y por qué sigue dándose. El gusto y el juicio estético de la imensa mayoría es siempre heterónomo, viene dado por pareceres y doctrinas exteriores que se absorben a falta de discernimiento autónomo, propio, interior. A falta de audacia, penetración, valentía. Las escenas de la Reina Victoria bufando de rabia, desconcierto e incomprension ante los cuadros de Turner regocijan nuestras almas, pero iguales se darían cambiando la Reina Victoria por Sofía de Grecia. La única diferencia es que la última, menos zoquete, se guarda su adocenado parecer y solo emite juicios a tono con los catálogos de las exposiciones.

 

Y quien dice la Reina Victoria, dice la insoportable, pedante y absurda cháchara de John Ruskin, el hombre que, como nuevo Petronio, determinaría las pautas estéticas de la segunda parte de la era victoriana, el que confundía el arte con el oficio y el estilismo de interiores. Ver a Turner conteniendo sus risotadas ante los cuadros de William Holman Hunt y el mundo artúrico de los prerrafaelitas, a los que Ruskin admiraba, es muy revelador, pero no nos dice gran cosa.  Es como si Picasso tuviera que juzgar los cuadros de Darío de Regoyos o Cézanne los de Aureliano Beruete. El genio es una fuerza interior. En el exterior, rige el decoro, la costumbre, la fama. Y hasta tal punto es atosigante esta circunstancia que no es difícil contemplar cómo gentes con espíritu gallináceo se adornan con plumas de águila pues siempre habrá tontos que aseguren haberlos visto volar como las águilas.

Esa fuerza interior del genio aplasta a su paso las consideraciones menores, pacatas, con las que los mortales nos acicalamos para parecer algo. Pero no puede aplastar las mayores. Que la genialidad haya de ir acompañada del egoísmo y el desprecio a los demás no puede darse por admisible sin más. Turner tuvo la inmensa suerte de congeniar con su padre con quien se llevó bien hasta el fin de sus días (del padre), pero no parece haber sido especiamente considerado o sensible frente a él. En cuanto al trato de las mujeres, la conducta del genio es francamente detestable. La película introduce una especie de vergonzante explicación recordando el hecho de que la madre fuera una desequilibrada mental a la que encerraron en un psiquiátrico cuando Turner tenía diez años. Es frecuente justificar la misoginia de algunos genios con desencuentros con las madres. El caso más conocido es el de Schopenhauer. Con ello se consigue una baza de añadido: echar la culpa del machismo masculino a las propias mujeres. Algo de eso hay en la película. Por ejemplo, el trato de Turner a su primera amante y sus dos hijas (cuya paternidad negaba)  es repudiable y de todo punto reprochable y no ayuda gran cosa que el guión presente a las tres mujeres, sobre todo la madre, como unas brujas histéricas insoportables. Por no hablar del trato humillante que el pintor infligía a su criada, un  ser deficiente en varios aspectos, objeto de sus libidinosos ataques. El film guarda aquí cierta mesura y no ataca cuando menos a la víctima.

 

Entre los deshilvanados retazos de este guión un poco sobresaltado hay algunas escenas muy reveladoras de dos aspectos distintos. En el comienzo, las visitas a la mansión de su amigo, protector y mecenas, el conde Egremont, lo que fue determinante en posibilitar la carrera de Turner en una época de transición a la economía de mercado pero en la que aún era decisiva en la vida de los artistas la protección de sus acaudalados amigos. Al final, la visita del también muy acaudalado cliente estadounidense, empeñado en comprar por una fortuna toda la obra de Turner, cosa a la que este, ya en sus últimos días, se niega porque tiene propósito de legarla a la nación británica. Entre medias, no hubiera estado de más que se concediera alguna atención a los abundantes viajes de Turner por Europa, especialmente a sus frecuentes visitas a Venecia, sin las cuales casi resulta incomprensible esa fascinación del pintor por la luz.

 

Sorolla hizo las Américas.

Muy buena idea de la Fundación Mapfre de traer la exposición de Sorolla y los Estados Unidos organizada por el Meadows Museum, el San Diego Museum of Art y la propia fundación. Determinante ha sido, claro, la colaboración de la Hispanic Society of New York (HSNY), entidad que está en el origen de estos dos momentos decisivos en la vida del artista, los dos viajes a los States en 1909 y 1911. En ambas ocasiones el pintor valenciano causó verdadero furor en los círculos artísticos y de la alta sociedad estadounidense tanto por su arte, entonces en su mejor momento, como por sus buenas relaciones con círculos influyentes.

Cuando Archer Milton Huntington, un millonario con una pasión por la cultura española, lo invitó a exponer en Nueva York en 1909 por haber visto obra suya expuesta en Londres en ese año, Sorolla es ya un pintor reconocido, aclamado y muy bien relacionado socialmente. Veranea con la corte en Zarautz y es retratista de la alta sociedad, retrata incluso a los Reyes, Alfonso XIII y Victoria Eugenia precisamente para la exposición de la HSNY. Al mismo tiempo produce obra propia casi de modo compulsivo, retratos de su familia, jardines, escenas de playa, que son las que causaron mayor impacto en los Estados Unidos. Fiel a sí mismo, a sus origenes humildes, de cuando el contenido social de su pintura y al luminismo, el nombre que se quiso dar a su estilo una vez pasado por París y contemplado la pintura impresionista que es eso, básicamente, luminismo. Comparte con los impresionistas el rechazo a la pintura de estudio y el gusto por los exteriores. Solo que los suyos son más de por aquí. Los bosques impresionistas de Boulogne o Bougival y los prados de Louvenciennes son en Sorolla jardines del sur, de la Alhambra, el Generalife, el Alcázar de Sevilla, que luego reconstruyó en su casa de Madrid, convertida hoy en Museo, en Martínez Campos, 37. Y las playas de Deauville o Trouville, las de la Malvarrosa.

Éxito como artista y como hombre de mundo, cosa poco frecuente. Por mediación de su protector y mecenas Huntington, retrató a las gentes más importantes de los EEUU, incluido su presidente, William Howard Taft, numerosos prohombres y sus esposas y algunos colegas de éxito. Como retratista es excelente ya que la rudeza tradicional española aparece modulada por cierta influencia de su amigo, el muy elegante John Singer Sargent, sobre todo en los retratos femeninos.

Excelente exposición porque permite ver producción sorolliana casi desconocida a este lado del Atlántico y que allí abunda pues vendió toda la obra que llevó en ambos viajes  y estuvo ocupado luego varios años realizando las numerosas comisiones que se le hicieron. De todo hay abundante y muy grata muestra en la exposición, incluidos retratos de su esposa Clotilde, aportados por el Museo Sorolla, una señora dotada de fuerte personalidad que se adivina decisiva en la vida del artista.

Entre los encargos que el autor de ¡Y aun dicen que el pescado es caro! trajo figura uno magno, esencial: pintar una Visión de España, cosa que se materializó en los 14 cuadros de grandes dimensiones que hoy adornan la Sala Sorolla de la HSNY, con tipos y paisajes de todas las partes del país. Allí están esas telas que condensan la visión de España de un artista que viajó por ella un año entero haciendo bocetos y documentándose. En realidad son una parte más de esa curioso museo de la cultura española, sito en la calle 155W, que corta Broadway a la altura de los últimos altos de Washington. Un edificio impresionante cuyas puertas de bronce ostentan sendos mediorrelieves con los Reyes Católicos y en cuyo patio de entrada se yergue una muy airosa estatua ecuestre del Cid. Por cierto, obra de Anna Hyatt Huntington, esposa del millonario y escultora afamada.

Huntington fundó la HSNY en 1904, seis años después de la guerra hispano-norteamericana. Los reyes españoles precisamente se hicieron retratar como muestra del ánimo de recomponer las relaciones con aquella poderosa nación que nos había vapuleado, arrebatado los restos del imperio y confrontado con la triste imagen de nosotros mismos. Hay algo extraño en esta historia y es que nadie habla de ella. Unos estadounidenses ricos deciden erigir una especie de monumento a la cultura de la nación que su país acaba de derrotar en una guerra humillante. Porque la HSNY no solo tiene Sorollas; también muestra obra de Goya, de Velázquez y muchos otros pintores españoles, y alberga una riquísima biblioteca de temas españoles con algunas joyas como una edición príncipe del Quijote. Sin embargo, no es propiamente un museo, ni un centro de investigación, ni una fundación. Tiene cierto aire de mausoleo. Es como un monumento funerario a una vieja nación europea, rebosante de cultura, derrotada por una joven potencia industrial. Y tiene algo de metafórico que el símbolo iconográfico más representativo de España como nación en su pluralidad, la Visión de España del artista, esté al otro lado del Océano.

La exposición contiene asimismo una serie de apuntes en hojas de menú de los restaurantes, guaches en los cartones de la lavandería del hotel en que Sorolla se alojaba en Nueva York, a la entrada de Central Park. Son instantáneas, escenas callejeras en contrapicado, como si tratara de captar el bullicio de la 5ª Avenida, al modo que lo quería Boccioni. Pintar al aire libre en Nueva York, cuando se está de visita y de negocios con galerías y marchantes debe de ser complicado. Pero estos bocetos juntamente con las obras acabadas componen el material de esta exposición que podría llamarse pintor en Nueva York de no ser porque Sorolla, en realidad, fue a hacer las Américas.

El hijo del notario.

Formé parte de ese casi millón de personas que, de abril a septiembre de este año, fuimos a ver la magnífica exposición sobre Dalí que organizaron el Museo Reina Sofía y el Centre Pompidou de París, en colaboracion con la Fundació Sala-Salvador Dalí de Figueres y el Museo Salvador Dalí de Saint Petersburg (Florida). Pero, como odio hacer colas cuando puedo evitarlo, retrasé la visita hasta dar con un momento de menos apreturas. Porque, si hacer colas es odioso, pasear por un museo atestado de gente aun lo es más. Dado el éxito de la expo, hube de esperar casi al último momento. Finalmente pude ir y me quedé tan impresionado que he tardado un par de semanas en reaccionar. De tal modo que, cuando me decidí a escribir algo sobre ella, la exposición se había clausurado. Será, pues, la primera vez que escriba sobre un evento ya pasado. Es un poco daliniano, por utilizar un término frecuente en las manifestaciones públicas del pintor. Nunca la había entendido y la atribuía a alguna de sus frecuentes excentricidades. Veo ahora, después de visitar una exposición tan completa (más sistemática, aunque no tan abundante como la que hubo en 1983) que se trata de una expresión cargada de sentido. Le servía al pintor para dar a entender que se consideraba por encima de las distintas escuelas o corrientes artísticas, incluso de aquella cuya autoría y jefatura solía atribuirse: el surrealismo. El dalinismo es un estilo propio, que recoge muchas tradiciones pero rompe todos los moldes. Algo muy acorde con la peculiar visión que Dalí tenía de sí mismo, al considerarse como un revolucionario (mucho más que sus compadres surrealistas, al estilo de Breton o Aragon) amante al mismo tiempo de la tradición, la jerarquía, la aristocracia y el catolicismo.

La exposición contenía algunas de sus obras más famosas, junto a muchos otros óleos, dibujos, bocetos, fotografías, escritos, libros, revistas, objetos surrealistas, vídeos y documentales. Se subtitulaba todas las sugerencias poéticas y todas las posibilidades plásticas. Y sí señor, así es. La obra de Dalí es tan original, tan creadora, que cada cuadro es un universo cerrado en sí mismo y muchos juntos forman una constelación tan abigarrada y extensa que que no permite imaginar haya algo fuera de ella. Y tal es la aportación, casi la revelación de esta extraordinaria muestra: que permite comprobar cómo las distintas manifestaciones que el pintor fue sembrando a lo largo de su vida en sus múltiples escritos, algunas de sus expresiones más características y aparentemente inconexas, formaban parte de un proyecto unitario que, al final, tenía un sentido... daliniano. Las expresiones se encuentran por toda la exposición: el estilo paranoico-crítico, la miel es más dulce que la sangre; y también sus manifestaciones que pueden leerse en sus extraños y dispersos escritos: el artículo sobre San Sebastián, dedicado a Lorca, el Manifiesto amarillo o manifiesto antiartístico catalán, con Lluís Montanyà y Sebastià Gasch, contra "los putrefactos", el Manifiesto místico, La vida secreta de Salvador Dalí, el Diario de un genio,  la interpretación paranoico-crítica de una imagen obsesiva: "el Ángelus" de Millet, o el increible Manifiesto sobre el  derecho del hombre a su propia locura, etc. Dalí debe de ser el pintor más volcado en otras artes, la literatura, la poesía, el teatro, el cine, el ballet, la música. Y en todas partes impone su huella daliniana, como se aprecia en sus más famosos cuadros, complejas historias, compuestas por elementos de varias dimensiones (y no solo de la tercera, que tanto le ocupó) espacio-temporales, auténticos mosaicos simbólicos cuya contemplación agita al espectador, lo sacude de mil modos, lo incita, se le escabulle, lo provoca, lo sacude y no le deja descanso. Por estar está hasta ese Enigma de Hitler (1939) del que el propio autor decía que no lo entendía.

Es imposible dar razón en una crónica de ese denso mundo que la exposición muchas veces se limita apuntar. Solo cabe hacer algunas reflexiones sobre los aspectos que suelen llamar más la atención. Por supuesto, el cine en muy primer lugar, El perro andaluz y La edad de oro, capaces de sobrevivir en las inolvidables escenas oníricas de la peli Recuerda, de Alfred Hitchcock. Los otros surrealistas hablaban del subconsciente en la línea psicoanalítica. Dalí, que estaba muy orgulloso de haber conocido a Freud en Londres, en 1938, lo recrea. Tiene gracia ver a Gregory Peck e Ingrid Bergman, dos doctores muy serios, hablar de las paranoias de Dali, pensando que son propias.

No es extraño que Breton acabara por expulsar al bueno de Salvador del grupo surrealista. Me parece que se buscó una excusa típica, dando a entender que Dalí se hubiera comercializado y seguramente de ahí viene ese perverso anagrama que le dedicó de Avida dollars. Me parece injusto. A Dalí el dinero le parecía muy importante, como a todo el mundo. Pero, a diferencia de todo el mundo, siempre supo que tendría el que le hiciera falta y se dedicaba a despilfarrarlo. Breton perdió la oportunidad de dar una interpretación psicoanalítica de la expulsión: achacarla al destino del artista. Dalí es el eterno expulsado, el que no encaja en ningún sitio: lo expulsaron del colegio, de la Academia de Bellas Artes y hasta de su familia. Breton, en realidad, cumplía un designio.

Hay varias manifestaciones delÁngelus, de Millet que, como se sabe, fue influencia permanente a lo largo de la obra de un genio que siempre supo que lo era y, por tanto, jamás fue parco en reconocimiento a aquellos de quienes hubiera aprendido algo. Un hombre leal, caramba. ¿Qué mejor reconocimiento de influencia que el Autorretrato al estilo rafaelesco? Rafael, Miró, Picasso, mucho Picasso aparecen aquí y allá y también las influencias literarias y musicales que siempre reconoció, en el Busto de Voltaire que desaparece o la portentosa síntesis de la copa/cáliz de Tristán e Isolda.

En fin, quien se canse de contemplar Las tentaciones de San Antonio o La metamorfosis de Narciso, entre otras muchas, que levante la mano. Que la levante quien no vaya buscando relojes blandos, cuerpos cajoneras, hormigas o panes. Y por supuesto, los españoles se quedan petrificados, literalmente petrificados delante de la premonición de la guerra civil viendo que, en efecto, es de 1935 y, por lo tanto, una verdadera premonición. Una en la que se ve a Goya.

La relación de Dalí con Gala -abrumadoramente presente en su obra- era, por lo menos extraña. Su sexualidad, de la que habla mucho, no menos.  Tiene uno la impresión de que Gala fuese la substituta de la madre, tempranamente perdida y de la que él era muy dependiente. Mírese El gran masturbador. Una especie de pansexualidad anima muchas de sus obras que se abren al espectador pero lo envuelven, lo atraen, lo absorben, lo penetran, lo hacen suyo, se proyectan en él. Luego, cuando lo dejan partir de nuevo al encuentro con la realidad, encontrarse un teléfono cuyo auricular es una langosta dorada es lo más normal del mundo.

El impresionista tranquilo.

Muy buena exposición retrospectiva de Camille Pissarro en el Thyssen. Son 79 lienzos pero están muy bien organizados, son representativos de sus distintas épocas en su larga vida y mantienen equilibrio, desde las obras iniciales a las últimas. Como el autor y su obra, muy organizado, representativo y equilibrado. Sin estridencias, sin aspavientos, un pintor normal, que pintaba gentes normales y paisajes normales, naturales y urbanos; nada de apoteosis, salvo la que cada cual quiera ver en algún ferrocarril solitario o un puente con denso tránsito.

Su ruptura más violenta fue con la Academia, para orientarse al impresionismo, del que el saber convencional lo hace fundador y no sé si teórico. Es posible. Su fidelidad a la escuela fue a prueba de bomba porque es el único impresionista que expuso en los ocho años de salones. Pero estos eran los salones des réfusés precisamente por la Academia de la que, sin embargo, el propio Camille procedía al haber presentado alguna obra de la mano de su maestro Corot. Este fue el primero en romper el baluarte ampuloso, patriótico, historicista de la insttución, al colocarle sus serios y graves paisajes naturales utilizando alguna ruina romana para dar el pego neoclásico.

De Barbizon al impresionismo el camino está hecho y, por eso, cuando los académicos se dan cuenta de a dónde los llevan los bosques y los prados, se cierran en banda y rechazan el mal gusto de los impresionistas, les réfusés. El hecho es que el joven Pissarro, ferviente discípulo de la escuela de Barbizon, cuya infuencia arrastró toda su vida es el que ha cubierto todas las etapas del tour. Como la puntillista, que traía de sus relaciones con su medio discípulo, medio amigo, medio maestro Seurat. Hasta el punto de que, en mi modesta opinión, eso que se llama el "postimpresionismo" de Pissarro es, en realidad, impresionismo puntillista pasado por Barbizon.

Pissarro es un impresionista de manual, casi de ritual. No innova temas ni oficio, pero introduce sutiles variaciones en el programa de mano habitual: mucho Sena arriba y abajo, de Rouen a los puentes de París con inevitables paradas y fonda en Pontoise, Eraigny, Marly, Louveciennes; muchos bosques estilo Barbizon; almiares, cosechas, campesinas al trabajo; calles de París (Brd. Montmârtre, etc) con efecto lluvia; pajares efecto nieve; figuras humanas del común, criadas, mucha horticultura, campesinos, familiares; algún autorretrato. Por cierto, poquísimos. Le conozco uno de 1878, bastante convencional, otro de 1898 que parece una caricatura y el muy famoso que aquí se expone, de 1903, al año de su muerte, una especie de epitafio. El hombre de la larga barba blanca con un aire a Walt Whitman. Creo que hay algún otro, pero no lo conozco.

El tumultuoso siglo XIX, especialmente en París, parece haber pasado por la obra de Pissarro sin tocarla. En la guerra franco-prusiana se medio-exilió en Inglaterra y la Comuna de 1871 no le llamó la atención (salvo que esté yo equivocado), como tampoco parecen habérsela llamado otros temas caros a los pintores entonces vanguardistas, como las estaciones de trenes, la vida de la burguesía, los asuntos exóticos (entre ellos, España), los espectáculos, la fiestas civiles. Él siempre a lo suyo: de pequeño le dijeron que había que pintar au plein air y es lo que hizo hasta el fin de sus días. Era tan de manual que, en sus años juveniles, fundó una cofradía, una hermandad, cosa a la que son muy proclives los artistas, especialmente los pintores, sin duda por el sentido místico que tienen de su arte, la del gremio de San Lucas. En cuanto pueden se montan una especie de conjura en pro de sublimes valores.

Confieso que esto es más o menos lo que pensaba al entrar en la exposición del Thyssen. Y salí muy contento en la idea de que lo visto corroboraba mis prejuicios: el padre del impresionismo, oscurecido por el ínclito Monet, maestro de todos pero no aclamado por ninguno. Un hombre correcto, amable, tranquilo, reposado tirando a plano. No la llama; no el genio explosivo que deslumbra, no Monet, no Manet, no Degas, no Van Gogh, no Gauguin. Justo el hombre organizado que convierte en cotidiana la insólita ruptura de los demás. Bien, bien. Tranquilo a casa. La exposición, magnífica. Primera monográfica, me parece, en España.

Buen momento, me dije (es la razón por la que escribo esta entrada) para averiguar de dónde viene ese Pissarro que siempre me ha intrigado porque sugiere el inmediato Pizarro. ¿No había un Narciso de la Pena en Barbizon? Vayan a Google y tecleen Camille Pissarro. Vayan a Wikipedia, por no caminar mucho. Este hombre, nacido en la isla caribeña de Santo Tomás, hoy parte de las Islas Vírgenes, de los EEUU, pero entonces bajo soberanía danesa, era hijo de un comerciante judío portugués que viajó a la isla a hacerse cargo del negocio de un tío fallecido y se casó con la viuda, Raquel, madre de Camille. La comunidad judía se tomó muy a mal el matrimonio y negó a hijo el acceso a la escuela mosaica, obligándolo a estudiar la enseñanza primaria en una escuela solo para negros, que en esto del racismo los judíos también se las traen. Y el resto de su vida más o menos así, hasta su llegada a París, de donde ya no salió, me parece, excepto las escapadas a Londres.

Es decir, este hombre tranquilo, reposado, equilibrado, contenido, volcado en el exterior, venga a pintar paisajes con figuras humanas borrosas, tenía que llevar el demonio en el cuerpo. Un hombre a quien su padre obligó durante cinco años a trabajar de contable en su empresa de cargo en la isla caribeña para que olvidara que era un artista, un pintor y a quien, por último, desheredó, repartiendo sus bienes a partes iguales entre la sinagoga y la iglesia luterana del lugar suele tener algunas cuentas que ajustar con el mundo.

 

Bueno, dirá alguien, eso lo único que demuestra es que Wikipedia es un lugar para cotilleos irrelevantes y vete a saber si ciertos. Parece que el hombre casó con la criada de su madre, que era una criolla (la madre) a la que el pueblo elegido despreciaba por no ser de su fe, un motivo que cualquier hijo de cualquier madre entenderá en su justa medida.

 

Bueno, ¿y qué? tornará a decir el alguien. ¿Qué tiene eso que ver para disfrutar, interpretar las obras de arte y perorar sobre ellas? Probablemente nada pues lo que nosotros recibimos son puras impresiones, no expresiones; eso vendrá después. Pero ¿seguro que no hay nada de tal peripecia vital en la creación del hombre tranquilo? Entra la duda. Hay que volver a ver la exposición con los ojos de un chaval rechazado por su comunidad y por su familia. Y el autorretrato. ¿Qué expresa ese autorretrato del hombre de larga barba cana que se da un aire a Walt Whitman?

(El autorretrato es una reproducción de Wikimedia Commons, bajo licencia Creative Commons).

Sfumato cantabile.

Hay en la Fundación March una interesantísima exposición de Paul Klee que se centra sobre todo en sus años en la Bauhaus, entre 1921 y 1931. Viene motivada por el hecho de que se ha abierto una base de datos en la red en la que cabe consultar las 4.000 páginas manuscritas que dejó el artista, con sus bocetos, esquemas, reflexiones y teorías sobre colores y formas, sus notas de clase, parcialmente publicadas ya en inglés y consideradas una de las cumbres de la teoría del arte contemporáneo. Porque Klee dedicó parte de su vida a enseñar lo que él mismo consideraba no enseñable. La prueba, su célebre consideración final, cuando se despidió de sus alumnos: "señores, les he enseñado un camino; yo he seguido otro". Esa enorme cantidad de material escrito, debidamente ordenado y clasificado por las dos comisarias de la exposición, Fabienne Eggelhöffer y Marianne Keller, del Zentrum Paul Klee de Berna, pueden ahora consultarse en este banco de datos.

Enseñar lo que no puede enseñarse. El mismo Klee tuvo grandes dificultades para aprender el arte en la que quería expresarse porque, aunque su educación primera fue en música, llegando a ser un notable violinista desde temprana edad, acabó decidiéndose por la pintura, con disgusto de sus padres, músico él y cantante ella, algo así como al revés de lo que pasó con Schönberg. Pero el aprendizaje del arte elegida se le hizo cuesta arriba, sobre todo de su materia prima, los colores. Después del obligado viaje a Italia, en la tradición de los italianizzati y otro a Túnez, llegó a dudar de si alguna vez sería capaz de dominarlos, de si llegaría a ser pintor. Pasó por varias asociaciones, la más notoria, Der Blaue Reiter, con Franz Marc y Vassily Kandinsky y luego por Los cuatro azules, de nuevo con Kandinsky, Feininger y el tremendo Jawlensky. Pero no perteneció en realidad a ninguna por su muy pronunciada singularidad. Amistad duradera mantuvo con Kandinsky (a Marc y Macke los mataron en la primera guerra), cosa que se les nota a ambos; con él ingresó en la Bauhaus, de la que fueron dos puntales. A enseñar lo que no se podía enseñar.

Gran parte de la obra de Klee es experimentación de color, pero no entendido en puridad cromática sino también tonal. A eso llega cuando, con pleno dominio de lo que tanto le costara, asimila los matices a los tonos musicales y su obra se hace sinestésica. Ahí es donde, por mucho que se teorice, la cuestión se hace inefable porque la confluencia de las dos sensibilidades, la cromática y la tonal es muy infrecuente. De todo esto da cumplida cuenta la exposición en donde está todo muy bien explicado. Sale de ella un Klee mucho más poderoso de lo que suele parecer normalmente a causa de los prejuicios existentes sobre la estética de la Bauhaus. Y sin rehuir dificultades añadidas. Esa preocupación de Klee por reflejar la naturaleza como proceso, esa insistencia, un poco enloquecedora, en lo que las cosas están siendo se acomoda muy bien a las oscilaciones y modulaciones de matices y tonos. Pero no solo hay mucho sfumato, también abundante de su contrario, cangiante. Merece la pena contemplar esas composiciones en las que Klee ha convertido en veleros los movimientos de la batuta de un director de orquesta.

Los nazis, con su habitual olfato, clasificaron la obra de Klee de arte degenerado, sacaron sus cuadros de los museos y exposiciones y llevaron muchos de ellos a la exposición que hicieron en Munich en 1938 sobre arte degenerado. En concreto, malvendieron esta fabulosa pieza de 1922, llamada La máquina de trinar (Die Zwitscher-Maschine) a un marchante que se la revendió al MoMA en Nueva York que hoy lo exhibe como una de sus piezas más valiosas y de las más reproducidas por cierto, generalmente para decorar espacios infantiles. La parte de naïf que hubo siempre en Klee se sentirá gratificada. Se me ocurre que se podía usar también como símbolo de Twitter, en lugar de ese gorrión azul. Al fin y al cabo el cuadro se llama en inglés the twittering machine. Ya lo he propuesto en Twitter pero sin esperanza alguna porque el trinar de Twitter es ensordecedor.

(La imagen es una foto de Wikimedia Commons en el dominio público y se titula La máquina de trinar, 1922).

Picasso y Els quatre gats.

Palinuro grabó ayer por la mañana el programa Singulars en TV3 en Barcelona que se emitirá esta noche. En él trata de explicar su punto de vista de por qué los españoles deben reconocer el derecho de autodeterminación de los catalanes. Básicamente porque cuando tanta gente pide el derecho a decidir hay que reconocérselo. El derecho a decidir no prejuzga la decisión. Lo que la prejuzga es negarlo; pero ya hablaremos de eso en otro momento. Negar el derecho a decidir porque se supone que es decidir la independencia, aparte de mostrar muy escasa confianza en la nación que se defiende, carece de grandeza. El derecho de autodeterminación debe reconocerse especialmente cuando puede ejercerse en contra de quien lo reconoce. Lo otro no tiene mérito. En fin, que agradezco a TV3 la oportunidad que me ha dado de explicarme un poco más y sobre todo a su conductor, Jaume Barberá, un gran periodista.

En un par de horas distraídas entre TV3 y el AVE en Sants, zas, museo Picasso al canto. Los cinco magníficos palacios góticos corridos del carrer Montcada (siglos XIII y XIV) son tan dignos de contemplar, con sus ojivas góticas, sus trifolios a patios interiores, como la colección. Aunque esta es estupenda. Se compone de piezas de la época inicial de Picasso en Barcelona, con los comienzos de la época azul y rosa y el cubismo que aquí se ve nacer. Resulta sorprendente comprobar que algunas de las obras más celebradas del artista proceden de su etapa más juvenil, en torno a los veinte años y no necesariamente tan clásicos y naturalistas como Ciencia y caridad, sino el loco por ejemplo, de la época azul o el Autorretrato con peluca, con apenas 17 años. Hay un primer arlequín y un caballo corneado que reaparecerá años después en el Guernica. El segundo lote, donación del propio Picasso en 1968, son Las meninas (obra de mediados de los 50) y el más de medio centenar de piezas que son como el gran acompañamiento preparatorio de la reproducción acabada de la obra cumbre de Velázquez. Es curioso observar qué elementos de la composición del artista sevillano resalta el malagueño: el hombre del fondo en el dintel de la puerta que sirve para dar profundidad a la escena, la Maribárbola (que a mí siempre me ha recordado a Charlie Brown) y la figura del pintor en la que lo más relevante es la cruz de Santiago. Un genio interpretando a otro genio siempre da qué pensar. Entre los dos lotes hay alguna obra también celebérrima, como el Retrato de Sabartés, ilustrado aquí con fotografías del amigo del pintor, gracias a las cuales uno adquiere una más cabal comprensión de la interpretación picassiana de su rostro.

De camino al AVE, escala a tomar un café en Els quatre gats, en donde también paraba mucho Picasso y donde realizó sus dos primeras exposiciones individuales. Es un café-restaurante modernista de la calle Montsió, siempre en el barrio gótico. El lugar era el centro de la vanguardia artística barcelonesa de primeros del siglo XX, fundado por eso, por cuatro gatos: Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo y Joaquim Mir. El propietario era Pere Romeu, el segundo en el tandem que aparece en el fresco de Ramón Casas que adorna el comedor de entrada del establecimiento hoy día. El primero, con la pipa de fumar puros como si fuera una locomotora, el propio Casas. Qué tipos tan simpáticos los del tandem, qué lugar tan agradable quatre gats, literalmente abarrotado de recuerdos y testimonios gráficos de aquellos estupendos pintores en su vida bohemia.

La imagen es una foto de Wikimedia Commons en el dominio público).

El genio y el ingenio.

Es interesante la exposición del Prado sobre El joven Van Dyck. En realidad debiera llamarse el jovencísimo Van Dyck porque, aparte de morir relativamente temprano, con 42 años, el pintor de Amberes, fue muy precoz. La primera obra (de las cuarenta y tantas en exposición) en saludar al visitante es un famosísimo autorretrato con dieciséis años. No es rara la precocidad en la pintura (Dalí y Picasso mostraron su talento muy pronto, de adolescentes) y en la música (el caso de Mozart o, en otra dimensión, el de Juan Crisóstomo Arriaga, fallecido a los veinte años) y no tanto en otras artes. Las audiovisuales son más tempraneras y demuestran que el genio artístico es innato. El aprendizaje lo perfecciona, pero no lo sustituye. Se da mucho menos en las literarias. Bastante sin embargo en la poesía. Pero es que esta no es un arte literaria a secas, sino la primera y más profunda forma de la sinestesia pues consiste en encontrar la música del espíritu, expresada a través de las palabras.

Lo fascinante del autorretrato de 1515, que nos mira al desgaire, como de pasada, cual si estuviera dejándonos detrás, es la serena seguridad en sí mismo que transpira; en un crío de 16 años. A los veinte era ya maestro del gremio de San Lucas, el mejor discípulo de Rubens y pronto su igual. La compenetración con este, cuyo estilo adoptaría, haciéndolo suyo e imprimiéndole su personalidad era muy grande. Tanto que le regaló un primoroso retrato de su mujer Isabella Brant, que también era modelo del propio Rubens y puede verse en la exposición.

La muestra atribuye a Van Dyck la capacidad de trabajar simultáneamente en varios estilos. No es mérito pequeño. Por ejemplo, dos de los estilos más frecuentes son antagónicos: la exuberancia rubensiana de grandes composiciones bíblicas o mitológicas y la sobriedad austera de la retratística flamenca en la tradición de Frans Hals. Junto a los cuerpos retorcidos de animales a la manera de Snyders con quien colaboró, aparecen en la misma época los graves ciudadanos holandeses y sus señoras tod@s ataviad@s de negro y con altas golas almidonadas de encaje, al estilo del primer Pourbus.

Quiere la historia que la larga estancia de Van Dyck en Italia lo encaminara después hacia otra forma de pintura, un estilo más reposado, más elegante en el que el tumulto rubensiano se apacigua en la serenidad clásica de la escuela veneciana que hace suya con el mismo ardor con que tomó el estilo de su maestro flamenco. La Pomona de su Vertumnus y Pomona (1625) está calcada de las Dánaes de Tiziano. Ya había intentado seguir sus pasos con su retrato ecuestre de Carlos V, muy inferior al Carlos V en Muhlberg del maestro veneciano. La escuela veneciana fue decisiva en su maduración. Esa suavización de la forma, conjugada con su fondo de sobriedad y el dominio de la composición, le hizo maestro consumado en un estilo realista y elegante que le daría fama y riqueza cuando se instaló en Londres, como pintor del Rey Carlos I de Inglaterra, de quien dejaría unos cuarenta retratos, algunos magníficos, como ese triple que había de servir para un busto y la serie de retratos ecuestres. Fue el artista preferido de aquel monarca absolutista que tenía pasión por las artes. Prueba es que antes había tratado de fichar al propio Rubens, que andaba por la corte como embajador informal o medio espía. Las artes, las letras, el pensamiento, pues tuvo también como amigo y mentor a Hobbes. Todo lo cual no impidió su muerte en el cadalso en 1649. Van Dyck no solo retrató al Rey sino a una porción importante de la nobleza, sentando las bases de la espléndida retratística inglesa del XVIII, Reynolds o Gainsborough singularmente. Pero esa es otra historia. La exposición se concentra en la obra primera. Hay varias piezas sacras, de la pasión de Cristo, el prendimiento, la coronación de espinas, el descendimiento y abundantes retratos de las series de apóstoles todos en estilo que revela también la influencia y el trato de Jordaens, otro discípulo bienquisto de Rubens. Pueden contemplarse asimismo bastantes bocetos, que dan idea del modo de trabajar del artista, asunto que suele interesar a la gente minuciosa.

A título de curiosidad se entera uno de que el Aquiles descubierto por Ulises en la corte del Rey Diomedes, que siempre había supuesto obra de Rubens y Van Dyck juntos, no está claro que sea de ninguno de los dos, o solo en algunos trazos, pues es producto de taller. Juraría que el rostro de Aquiles es de Van Dyck. Ofrecía la posibilidad de plasmar su ideal de belleza, el que se atribuye a sí mismo desde el principio, una mezcla de rasgos femeninos y masculinos que aquí deberían manifestarse porque lo requiere el episodio mitológico. El astuto Ulises revela la naturaleza viril de Aquiles por debajo de su disfraz de mujer mostrándole una espada. Un tema frecuente en la pintura del XVII. Poussin lo trató varias veces. Aquí la supuesta hija que se abalanza sobre el arma y la blande con destreza recuerda al propio Van Dyck, a quien los españoles de la época llamaban Vandique.

Jardín con Sorolla.

En el centro de Madrid, en el Paseo del General Martínez Campos está la casa en que vivió Sorolla los últimos veintitantos años de su vida. Está como él la dejó, aunque convertida en museo por decisión de los herederos y de la fundación que gestiona su legado. La planta es la misma, salón, taller del artista, comedor etc. Se ha pretendido (y conseguido) aunar la conservación de la intimidad con la exposición de la mayor cantidad posible de obra del autor y los objetos de que se rodeaba incluida su colección de cerámicas. Conserva asimismo los jardines como él los pintó, con la natural renovación del reino vegetal. Ni que decir tiene que es un lugar casi mágico, semioculto tras un muro de mediana altura. Un lugar muy agradable que apetece visitar de vez en cuando, si no para contemplar los cuadros del pintor valenciano (y se exponen permanentemente muchos de los más famosos y gran cantidad de pintura familiar, a la que era muy aficionado, especialmente retratos de su mujer, Clotilde), para pasear en el silencio de los jardines, concebidos por Sorolla como reproducciones en pequeño de los del Generalife o sentarse en algunos de los bancos a contemplar las escasas estatuas que los pueblan. Es gratis porque la entrada al museo se paga una vez atravesados los jardines.

Es el caso que acaban de traer una exposición de cuadros sorollianos dedicados a los jardines. Es una  itinerante que primero estuvo, creo, en Ferrara, luego en Granada y ahora llega a Madrid, su última etapa. Recoge mucha producción de esta temática y hasta ahora nunca vista porque en gran medida procede de colecciones privadas y se centra en dos momentos: de un lado, la experiencia del viaje del pintor a Andalucía ya en plena madurez y la impresión que le causaron el Alcázar de Sevilla y la Alhambra y el Generalife en Granada y que se refleja en numerosas representaciones de los jardines nazaríes. De otro lado, las no menos abundantes representaciones de sus propios espacios, en los que indagó incansablemente en los efectos de la vegetación, los colores, la luz, esos jardines por los que ahora podemos pasear nosotros con la curiosa sensación de estar paseando por un cuadro. Lo cual es una especie de ironía porque, precisamente, el rasgo común a toda la pintura de jardines de Sorolla es que la figura humana está ausente. 

Es una pintura magnífica y modesta, enamorada de aquello que ve y quiere apropiarse reproduciéndolo. Por eso es al mismo tiempo tan intensa. Andalucía, en efecto, parece haber sido una revelación para Sorolla. Nada extraño. Es una sensación muy común entre artistas, literatos, músicos, pintores y gente del común: Andalucía es siempre una sorpresa. Y no tanto por la luz, que esa la llevaba Sorolla puesta de su Valencia natal, sino por los colores y, sobre todo, por la organización de la naturaleza por la obra humana que integra los aromas con los colores, las formas y los rumores del agua de fuentes y acequias. Eso es lo que fascina a Sorolla, lo que pinta y lo que trata de conseguir en Madrid, en su casa. 

Es una magnífica idea traer la exposición a la casa del autor. Un pretexto también para visitarla de nuevo, aunque está algo cambiada. Aparte de haber puesto la taquilla en otra parte, lo cual es indiferente, varía la disposición habitual de algunos espacios para dejar sitio a la exposición que se concentra en la planta baja los jardines madrileños y en la primera los nazaríes. Es como meter los jardines en la casa. Así hay un contrapunto a los temas habituales en la exposición permanente, con la que se mezcclan aquellos. Y ya se alcanza el sentido de la obra de un artista en su madurez creadora, socialmente reconocido, rico, casado con una mujer a la que parece adorar a juzgar por cuanto y cómo la pinta, feliz padre de familia. Un artista burgués que ha olvidado el contenido social, popular, crítico, de sus orígenes, ha actuado casi como pintor oficial de lo español al aceptar el encargo de la Hispanic Society de Nueva York y sublima ahora sus ocios pintando jardines con distintos efectos de luz, como solían hacer algunos impresionistas (Monet) con los que Sorolla tiene tanto en común.

El amor al arte.

El museo Reina Sofía expone obra de María Blanchard, una pintora española poco conocida para el gran público y, desde luego, para Palinuro que es parte de él. Apenas había visto alguna de sus obras, las más conocidas, La comulgante, alguna maternidad, el niño del canotier y diversa obra cubista. Hasta pensaba erróneamente que, habiéndose afrancesado, firmaba Marie Blanchard, cuando jamás apeó el María.

Así que la exposición es un gran hallazgo, está muy bien hecha, en orden cronológico, con lo que se obtiene una idea bastante clara de la evolución de la artista a lo largo de su no muy prolongada vida.

Blanchard nació con una deformidad que la marcó toda su existencia y fue causa de que esta fuera turbulenta y agitada, así como bastante nómada. Es interesante comprobar, sin embargo, que esos percances, a veces crueles o que la inducían a tomar decisiones drásticas como la de profesar religiosa, profesión que no llegó a realizar precisamente por consejos de un cura, no se reflejan en absoluto en su obra. Es como si Blanchard se desdoblara en dos desconocidas entre sí: la Blanchard inmersa en una vida cotidiana de sinsabores, hnumillaciones, dificultades económicas, etc y la Blanchard poseída del puro amor al arte, del afán de representar la belleza, que siempre había anhelado, como negación de su deformidad. No hay en sus obras referencia directa a su persona como sucede en gran parte de la de una pintora contemporánea suya que igualmente sufrió una vida de martirio físico: Frida Kahlo. Hay, sin embargo, en la exposición un curioso vínculo con Kahlo en un retrato de Diego Rivera. Blanchard llegó a convivir con Rivera y una pareja de este una larga temporada en París. Así que cuando, más tarde, de regreso a México, Rivera se uniera a Kahlo ya tenía cierta experiencia de convivir con alguien que arrastra una penosa tara física que incide en su carácter.

En el carácter, sin duda, pero en la obra artística no tanto. Mucho en el caso de Kahlo, prácticamente nada en el de Blanchard. Pasado el periodo del academicismo y el realismo de sus comienzos, entra de lleno en el cubismo a través de Rivera y de Gris y realiza una amplia obra dentro de los cánones de esa vanguardia. Sigue muy de cerca las composiciones de Gris, aunque su paleta es distinta, más personal, más cálida. Y también más apagada.

Pasada la primera guerra, la tercera etapa de Blanchard es un retorno al figurativismo. Ya no hay tanto bodegón y predominan los retratos, algunos muy celebrados que aparecen en la exposición como el hombre con canotier y el niño con canotier o dos maternidades de opulentas formas, que recuerdan a Renoir y en algunos casos, a Léger. En todo caso sigue siendo una temática intimista, niños, madres, escenas hogareñas, apenas hay paisajes y menos escenas urbanas, públicas, lo cual condiciona mucho el juicio de su obra pues lo reduce. Bien es cierto que no por tendencia de la propia autora sino como consecuencia de sus problemas puesto que el mero hecho de desplazarse le costaba mucho trabajo. Se dice que en esta tercera etapa ya se hace visible la experiencia personal de la artista, pero la verdad es que las figuras que crea, las mujeres, trasmiten una impresión de clásica serenidad. Quizá quepa decir, por eso mismo; pero quizá también sea mucho decir.

A pesar de todo, Blanchard participó activamente en la vida artística parisina de los años veinte, fue muy conocida, expuso con los grandes, tenía un mercado relativamente seguro en Bélgica. Pero luego su nombre y su obra no suelen aparecer en las historias ni en las retrospectivas. Lo cual puede ser injusto. Hay que reconocer, no obstante que, aunque se trata de una obra de calidad y calidez, que transmite sentimiento y es muy correcta, le falta originalidad. Todos los cuadros recuerdan algún otro; a veces lejanamente pero lo suficiente para reducir el alcance de la obra.

Es un gran acierto del Reina Sofía esta exposición en la que, por cierto, hay fondos suyos, porque ayuda a comprender una notable pintora sobre la que Palinuro al menos tenía ideas muy erróneas.

Los negros de Redon.

La sala Mapfre del Paseo de Recoletos expone obra de uno de los pintores más raros de la historia, Odilon Redon. Contemporáneo de los impresionistas, con quienes llegó a exponer en alguna ocasión, parece haber nacido en Marte. Ni por su estilo, ni por su técnica o temas tiene analogía con nadie más. Si algún parentesco hay que buscarle, será el de Moreau, otro único con el que le une el simbolismo. Pero así como el de Moreau es sosegado, solemne, hasta cierto punto academicista, el de Redon es tumultuoso, atormentado y muchas veces onírico, razón por la cual los surrealistas lo tienen en gran estima.

Pero en ambos casos, simbolismo. Son los creadores de su estética. Por eso colecciona la obra de ambos el caballero Des Esseintes, el antihéroe de la literatura maldita, el modelo de Dorian Gray, en la novela de Huysmans, el malditismo por excelencia. Y que no es el tal Des Esseintes un novato. También colecciona grabados de Callot y obra de Luyken en cuya estirpe sitúa a Redon.

La exposición (que debe de ser la primera monográfica en España y que está hecha en colaboración con el Musée d'Orsay) no trae mucha pintura y esta, salvo los "ojos cerrados" y el "sueño de Calibán" no es de lo más impresionante de su obra. En cambio hay abundante dibujo y obra gráfica y en especial litografías en homenaje al Goya de la serie negra. Lo negro tiene un valor seminal para Redon. La serie "en el sueño" ya trae sus propias "negruras", sus cabezas cortadas en bandejas, sus globos oculares gigantescos e independientes y alguna otra obra que recuerda los grabados de Klinger.

También hay ilustraciones para temas que lo apasionaron. Por ejemplo, una serie ("el origen") sobre la evolución de la especie, directamente inspirada en el evolucionismo darwiniano en la que aparecen figuras y seres que solo una imaginación alucinada podía concebir. Asimismo interpretaciones soprendentes de figuras clásicas, como los cíclopes, un tema recurrente, hasta llegar a un ser humano que parece huir de nosotros. Resulta curioso que una teoría tan rigurosamente basada en la observación de hechos reales y tan meticulosamente registrada por el autor dé lugar a una explosión de fantasía tan extraordinaria. Igualmente fascinante es una serie inspirada en la lectura de Poe, un autor de culto para los simbolistas. Pero aquí ya estamos en un terreno más comprensible porque se trata de la transferencia del reino de la imaginación poética a la plástica.

Se queda uno mirando el famoso autorretrato de 1867, el autor con veintisiete años, que gira la cabeza hacia nosotros como si le hubiéramos tocado en el hombro y nos mirara preguntándonos qué deseamos. Y, en el fondo, lo que deseamos es ver qué cara puede tener un hombre que dibuja una araña llorando.

Me queda por ver una exposición de las fotografías de Lewis Hines que hay en el piso superior de Mapfre. Ayer había mucha gente, sobre todo señoras. Alegra ver que el personal va a ver exposiciones de arte en lugar de atontolinarse con la tele, pero agobia un poco.

Dios en el teatro.

Gran exposición de Chagall en el Thyssen/Fundación Caja. Una síntesis cronológica de toda su obra en su larguísima trayectoria y en casi todas sus variantes, pintura, grafismo, cerámica, escultura. Faltan, claro, los vitrales y los frescos como los de la Ópera de París. Una ocasión única para ver abundante obra de un artista muy representativo del siglo XX pero al que no suele exponerse por su carácter único, inclasificable, ajeno a escuelas y grupos y con una visión del mundo que parece de otro mundo.

Hay dos elementos determinantes en la obra de Chagall, uno más visible que otro: su judaísmo y el hecho de haber sido discípulo en un momento decisivo de su vida de otro judío, Leon Bakst. El judaísmo de Chagall es patente en toda su obra, formal y materialmente. Desde el principio al final hay judíos, rabinos, ritos y objetos litúrgicos mosaicos en toda ella y transmite una concepción mística, intimista, panteística, del mundo, conforme a la enseñanza jasidista que recibió de sus padres y mantuvo toda su vida aunque no fuera practicante y llegara a formular una visión sincrética (todo en Chagall es sincrético) entre el cristianismo y el mosaísmo, como prueban sus numerosos crucifijos. La influencia de Bakst también es determinante. Más de lo que se admite. Bakst, otro artista bielorruso mayor que él, era un notable pintor de decorados teatrales y esa influencia floreció en el extraordinario manejo del color de Chagall, en su maestría en el uso del guache y la acuarela y, sobre todo, un sus ilustraciones de grandes obras literarias de la humanidad, como la Biblia, el Quijote, etc. Es en este genio en el que se fijó Ambrose Vollard, el gran marchante y editor que le encomendó ilustrar el Antiguo Testamento.

Chagall era, sobre todo, un gran ilustrador y eso se nota en su pintura. Desde luego, esta no es fácil y a veces desconcierta porque mezcla dos mundos (otro sincretismo) muy distintos: de un lado el suyo natural, el de su infancia en Bielorrusia (hoy Belarús), el pueblo, las casas modestas, el campo, los animales domésticos casi sacralizados (Dios está en todas partes para un jasidista) en una visión naïf, folklórica, legendaria y un punto onírica; de otro, el suyo aprendido, el de las vanguardias artísticas más avanzadas, el del París al que emigró muy pronto y a dónde siempre volvió, el modernismo, el expresionismo, el cubismo, el fauvismo. La maravilla permanente de su obra es eso: vanguardia con motivos tradicionales, eternos.

Chagall pasó por el siglo como uno de esos ángeles o personas voladoras que pinta; pero el siglo, el terrible siglo XX, no parece haber pasado por él. La primera guerra mundial lo cogió en Rusia y, luego, la revolución bolchevique, a cuyo régimen, como casi todos los vanguardistas, se sumó en un principio, llegando a ser algo así como comisario de arte de Bielorrusia o de su pueblo. En 1922, al no llevarse bien con los comunistas, volvió a París. Los nazis en los años treinta confiscaron toda su obra en Alemania porque entraba en la categoría de arte degenerado. ¡Y tanto! ¡Arte de temática judía hecha por un artista judío! Algo inimaginable. Como en parte también lo era para los judíos que, como se sabe, no ven con buenos ojos las artes plásticas. La segunda guerra mundial lo pilló in albis y solo se salvó de la quema (nunca mejor dicho) en el último momento, emigrando a los Estados Unidos. Después volvió a su amada Francia (cuya nacionalidad adquirió) y allí se quedó hasta su muerte, si bien fue un hombre muy viajado. Llegó a residir tiempo en Jerusalén, pero no se nacionalizó israelí. Sin embargo ese largo periplo no se refleja en su obra en la que no hay símbolos ni motivos políticos de ningún tipo. O quizá sí, depende de cómo se interprete. Prácticamente no hay referencia al Holocausto, aunque hay quien dice que está simbolizada en los retratos que hizo de su mujer, Bella, a raíz de su prematura muerte. Hay gente para todo.

Chagall buscaba su felicidad "allí en donde la encontraba", como decía Molière y por eso uno reconoce en muchos de sus temas ecos de genialidades ajenas: sus caballos de colores son los de Franz Marc, algunos de sus retratos (y autorretratos) recuerdan a Chaïm Soutine, los dobles rostros, a Picasso, a veces pinta como Lèger y a veces como Gauguin, etc. Y todo eso sin perder jamás la impronta de su fortísima personalidad que tiene raíces muy profundas. En el fondo, hasta la Edad Media. La mayor parte de la gran pintura de Chagall no solo es simbolista sino también narrativa, cuenta historias en el tiempo y las expone en el espacio, por lo cual las figuras grandes coexisten con otras pigmeas o a veces apenas esbozadas. Es la lejanía del espacio y el tiempo.

Todo eso puede apreciarse en la exposición del Thyssen, que está muy bien escogida y explicada. Felicidades. Todo eso y más. Por ejemplo, podemos apreciar el tercer sincretismo que caracteriza a Chagall, el de su estética. La sinestesia reaparece como un rasgo decisivo de su obra. Desde luego era un extraordinario decorador (eso se ve en su pintura). Cuando estuvo en Nueva York hizo los decorados de un ballet (no recuerdo cuál) que fue un exitazo en Broadway. Pero no era solamente eso, sino que la sinestesia está explícita en muchas de sus mejores cuadros, de los que la exposición tiene varios. La música es la más evidente en las figuras de los judíos violinistas o los pianos que aparecen de vez en cuando o las referencias a su músico preferido, Mozart. Eso lo vió André Malraux cuando, siendo ministro de Cultura, le encargó pintar el techo de la Ópera de París, que es un espectáculo. Pareja con la música aparece la poesía. Al margen del contenido de sus obras, la figura del poeta es frecuente. Y los poetas lo trataban como uno de ellos. Breton lo daba por surrealista. Y, en efecto, hay bastante surrealismo en la obra chagalliana. Como hay cubismo, expresionismo, fauvismo...Pero Chagall es Chagall, un genio sencillo capaz de pintar un mundo que no es de este mundo.

Picasso y las mujeres.

Hay abundancia de historias sobre las relaciones de Picasso con muy diferentes mujeres, algunas de las cuales, como Françoise Gilot, han dejado libros contándolas. Son relaciones muchas veces tormentosas, que conocen extremos de sufrimiento y de felicidad. Todo grandioso, como era Picasso a quien las mujeres fascinaban igual que él las fascinaba a ellas. Su relación con otra gigante, Gertrude Stein, de quien dejó un retrato maravilloso, es una buena muestra.

Pero todo eso, con ser muy interesante, pertenece a la vida privada del artista. Cierto, los artistas no tienen vida privada. Al contrario, suelen ser de un exhibicionismo felizmente descarado. Aun así, lo que el Picasso hombre se trajera con las mujeres es asunto de ellos. Lo bueno es lo que luego se manifestaba en su creación, en su obra, lo que se convierte en expresión objetiva que nos permite participar de su mundo. Y eso lo hacía Picasso igual que el volcán ilumina la noche con su rojo fuego. Las tribulaciones, las turbulencias van por dentro pero lo que surge al exterior suspende el ánimo.

Las mujeres están abrumadoramente presentes en la obra de Picasso, desde el realismo del comienzo, la etapa azul, el cubismo, hasta el final, los múltiples retratos de Dora Maar, de Jacqueline, de Olga, Fernande, las infinitas mujeres desnudas acostadas, sentadas, acurrucadas, las mujeres con velos, con mantillas, con florero. Las mujeres de Picasso son la historia de su estilo. Se puede decir que tampoco es para tanto pues Picasso pintó todo lo que veía en el mundo y hasta lo que no veía pero se imaginaba, bodegones, arlequines, toros, caballos, retratos de todo tipo, escenas familiares, cuadros de otros, maquetas, golondrinas, juguetes, etc. Pero las mujeres son su objeto preferente. Solas o en grupo, como las Señoritas de Avignon, maternidades, bebedoras, en familia, leyendo, corriendo, durmiendo, aisladas o acompañadas, muchas veces por él mismo como el artista, el escultor, el minotauro, con el que se identificaba. La Suite Vollard lo deja bien claro: las mujeres y el erotismo más desenfrenado. No me gusta nada la palabra, pero la prefiero a violento

La exposición de la Fundación Canal trae la colección de grabados de mujeres que se conserva en la casa natal del pintor, en Málaga. Una ocasión. Insisto, son grabados, muy atinadamente distribuidos por temas (catorce) y que transmiten esa fascinación por las mujeres que sentía el artista. La explicaciones de la exposición son muy ilustrativas y aclaran muchas cosas de unas imágenes que encierran secretos. Pero hay dos datos que llaman la atención: todas las mujeres son hermosas; no hay ninguna fea. Y todos los retratos están hechos con una economía y sencillez de trazo que emocionan. Incluso los más abigarrados, los que reproducen estilos renacentistas y aun manieristas son nítidos, claros. Lo importante es la mujer, lo demás son perifollos. Hay algún retrato exquisito hecho con media docena de líneas. La exposición tiene un espíritu, por así decirlo, historicista y refleja la evolución del pintor. Quizá sea un criterio contagioso porque me pareció ver unos retratos que recordaban los rostros de la Isla de Pascua.

El título que los comisarios han buscado para la muestra es atinadísimo: El eterno femenino, la expresión de que se vale el coro en el quinto acto del Fausto II, de Goethe: el eterno femenino nos atrae. Es el momento final, en el que se hace balance, mientras el alma de Fausto sube a los cielos a manos de los ángeles que se la han robado a Mefistófeles, quizá en pos de Margarita mientras en la tierra es obligado pedir la gracia del eterno femenino, de la mujer cósmica, como diría Vasconcelos, de la doncella, la madre, la reina, la diosa. La mujer que Picasso pasó toda su vida pintando, como un Pigmalión del género.

La lección de Tàpies.

En la obra de Tàpies está toda la pintura del siglo XX, el surrealismo, el expresionismo geométrico, el abstracto, el art brut, el informalismo, etc y, si no está en su obra, está en su formación como artista. Y todo ello cristaliza en una obra personalísima e inconfundible que mezcla pntura con escultura, escultura pintada y pintura que es bajorrelieve.

Pero Tàpies busca a su modo una obra de arte total, probablemente una de las huellas que deja en él su juvenil entusiasmo por Wagner. Mas la totalidad no consiste en fusionar distintas manifestaciones del arte sino en imbuir la obra de arte en una visión filosófica, mística, trascendental de la existencia. Hay una estética budista en muchas de sus obras. Por esta vía se desmaterializa el arte por entero y se convierte en una idea, en una abstracción y ahí es donde Tàpies lo confronta con la más rotunda materialidad y por eso llaman a su estilo "pintura matérica".

Pero es una confrontación que mueve de inmediato al espectador a la región de lo sublime y de la angustia existencial. Todo el mundo siente entonces el impacto de un arte que hace chocar visiones en sus formas más extremas: la pura abstracción en forma de colores desvaídos y alguna geometría contra la más basta realidad de la arpillera, el cáñamo, la tierra. El espíritu y la materia frente a frente. La paleta del pintor, en la que predominan los marrones que le recordaban a San Francisco, da el tono de esa visión filosófica de la pintura concentrada en el destino del hombre. Es imposible que haya quien diga en serio que es pintura decorativa. Nada que conmueva el espíritu de este modo puede ser decorativo.

Por supuesto no quiero pasar por alto el hecho de que el régimen franquista llegó a encarcelar a Tàpies por defender y expresar ideas políticas catalanistas y democráticas. Muy típico del franquismo, encarcelar el genio. Otra dualidad y confrontación a la que Tàpies no faltó: la libertad contra la tiranía.

(La imagen es una foto de canalhub.fotos, bajo licencia de Creative Commons).

Cuestión de medida.

Ha sido buena la idea del Museo Thyssen de Madrid de dedicar una exposición a la pintura de Berthe Morisot, una de los pintores impresionistas franceses menos conocidos, probablemente por ser mujer, lo que no solamente condicionó el alcance de la temática de su pintura sino la repercusión social de su obra. Sin embargo, la autora de La cuna es una artista de gran categoría, una fuerza decisiva en el comienzo y la consolidación del impresionismo. Había aprendido la pintura al aire libre, punto central de la nueva corriente, en su juvenil contacto con Corot y la escuela de Barbizon y puso su mirada, su curiosidad, su particular forma de presentar las cosas y gentes de la realidad al servicio de una idea del artista como iniciador. Ante sus obras uno tiene la sensación de que lo estuvieran introduciendo en un contenido, de que le estuvieran ofreciendo, no una visión, no una impresión, sino una opinión lo cual es, precisamente, poco impresionista. Ella lo fue militantemente pero acusa en su obra con gran fuerza la influencia de su cuñado, Eduard Manet, de quien fue también modelo, amiga y confidente. Y Manet nunca se consideró a sí mismo impresionista.

La peculiaridad de Morisot se aprecia comparándola con la otra gran pintora impresionista, la norteamericana Mary Cassatt, mucho más prolífica que ella y que, como ella, hubo de aprender su arte como pudo, de forma autodidacta, pegándose a los maestros (en las dos fue Degas una influenia decisiva) pues las mujeres tenían prohibido el acceso a los estudios formales, institucionalizados, de pintura. Cassatt es más uniforme, más regular y menos variada que Morisot, que cultivó un arte más compleja, más sinestésica, pictórica y poética.

Algo de todo esto, aunque no mucho, se aprecia en la exposición del Thyssen y ello porque se reduce mostrar los fondos propios de (o en torno a) Morisot y los que ha traído del Museo Marmottan Monet de París que consisten, en lo esencial, en unas docenas de piezas que la pintora conservaba en su casa y los herederos donaron luego al museo. Aunque el Thyssen pretende ensalzar la importancia de la colección advirtiendo que es poco conocida y que consiste en obras que Morisot conservó para sí, la verdad es que se trata mayoritariamente de obra menor, acuarelas, bocetos, dibujos, algunos óleos que la artista no llegó a vender seguramente por no considerarlos acabados o con la suficiente categoría. Está bién que el museo traiga esta muestra. Lo que no está tan bien es que cobre 8 euros por la entrada, como cuando presenta una exposición trabajada, difícil de organizar, con obras importantes y que normalmente comparte con Caja Madrid, que no es aquí el caso. Es carísimo; es un abuso.