La creación es versatilidad

El centro Pompidou, que podía haberlo diseñado Braque, es la catedral del surrealismo en todas sus manifestaciones. En ella reina, a modo de altar mayor, el despacho de André Breton, un espacio de indecible abigarramiento en el que se escalonan y amontonan pêle-mêle cientos de objetos de la más diversa naturaleza, desde cachimbas a estatuas de la Polinesia. Pasmado, me preguntaba en dónde había visto algo parecido. Creo recordar que en el Museo de Historia de Madrid se conserva el despacho de Ramón Gómez de la Serna que recuerda a este. Salvando las distancias, que son muchas, como la que hay entre el Sena y el Manzanares. Una de esas imágenes que le vienen a uno a la mente y le amargan como madrileño cuando se mira con envidia el ir y venir de las enormes gabarras o los bateaux-mouches rebosantes de turistas pasando bajo los grandiosos puentes al lado de los cuales, el de los Franceses o el de Segovia o el de Toledo resultan deplorables. 

Al grano, el Pompidou tiene una exposición temporal retrospectiva sobre David Hockney francamente buena. Comisariada por Didier Ottinger, se estructura cronológicamente, siguiendo la evolución del artista, desde los primeros tiempos en la escuela del "realismo socialista" inglés de los años cincuenta hasta la producción más moderna en que se mezcla la pintura con la fotografía y los ordenadores en un arte digital (móvil, cambiante, por ejemplo) que se vale de todos los soportes, de los vídeos a los ipads. La exposición (producto de una colaboración entre el Pompidou, la Tate Gallery y el Metropolitan Museum of Art) se entiende muy bien a sí misma, pero Ottinger complementa con un intersante escrito en que explica y documenta la asombrosa versatilidad de Hockney.

Se aprende mucho en la exposición y se corrigen ideas erróneas producidas por la ignorancia. Mi visión de Hockney se limitaba al período californiano, considerándolo como una prolongación del pop art con gotas de minimalismo y meclas de realismo e hiperrealismo. Colores, luz, pintura plana y con una temática de clase ociosa de escasísimo interés. Injusto. Ni siquiera había reparado en que aquellas obras introducían la homosexualidad explícita. No se detectaba la influencia formal de Bacon, pero estaba en el interior. Tras la pintura californiana vinieron los famosos dobles retratos (de los que hay varios en la expo) que apuntaban a un orden y representación distintos. Pero ahí me había quedado. Un juicio injusto a partir de unas obras concretas sobre un autor cuyo rasgo esencial es el de cambiar continuamente de estilo, de temas, de soportes. 

La exposición permite encajar todas las piezas en un orden de evolución que da un sentido profundo a una obra y justifica la alta estima en que se tiene al artista. El hombre comenzó su aprendizaje en la pintura realista de la llamada escuela del Kitchen sink, o sea, el sumidero. Pintura realista, al estilo del realismo socialista, aunque los cuadros expuestos de esa época (años 50) me recuerdan más la pintura de Laurence S. Lowry en los Midlands. En todo caso, ese espíritu era el de los jóvenes de la ira dispuestos a destruir el orden social por vacuo e insincero. No deja de tener gracia que, andando el tiempo, cuando vio la obra de su antiguo discípulo que había triunfado, su maestro de entonces la considerara "adefesios".  Quienes educaban en la protesta y la rebelión eran incapaces de asimilarlas. Suele suceder.

Luego de la formación protestaria pero dogmática, en los años siguientes, Hockney pasa por la versión inglesa del expresionismo abstracto de Pollock, la influencia de Bacon, el contacto con la obra de Dubuffet y, finalmente, la inmersión en Picasso, que le abre las puertas de su propia genialidad. Ahora se explican muchas cosas. Armado con ese descubrimiento y la militancia por la causa de la homosexualidad llega a la costa Oeste de los Estados Unidos y absorbe la luz con la ferocidad con que lo hacían los pintores centroeuropeos a llegar a Italia. 

Todo eso para explicar que la evolución hasta el Gran splash y los retratos dobles tenía su miga y no había caído del cielo. Pero es menos de la mitad de la exposición. La otra mitad informa cumplidamente a un cada vez más asombrado espectador de la insólita evolución de este creador que, en uso de su programática versatilidad, no está dispuesto a dejar medio tecnológico alguno que pueda servirle para seguir abriendo horizontes a la percepción de la realidad. 

Curioso encontrar los dibujos y grabados que le encargaron en 1975 para la ópera de Ígor Stravinsky, El progreso del crápula, sobre la serie de William Hogarth en el siglo XVIII. Este había pintado primero los óleos y luego hecho los grabados, de donde arranca Hockney que lo había estado estudiando. El arte de Hogarth es moralizante. El título, The Rake's Progress, toma prestado el término del título de una obra canónica en la mentalidad protestante, El progreso del peregrino, una alegoría del paso del tiempo y la vida humana.  E invierte el sentido moral, aunque a veces lo entrecruza representa vidas paralelas pero en sentido inverso: el bien y el mal. Pero siempre se impone la fatalidad del destino y el paso del tiempo.

Esta preocupación por una temática especulativa acompaña a Hockney en los años posteriores en que cambia de la pintura a la fotografía para acabar integrándolas en una especie de reinvención del cubismo en que la imagen se fragmenta y se reconstruye constantemente. Pero sobre todo inolvidable es la experiencia de entrar en su composición de Las cuatro estaciones como el que entra en un gabinete mágico. Las paredes son paneles complejos articulados como mosaicos móviles con un programa de ordenador cada uno de los cuales representa una estación del año en movimiento. La transmisión alegórica del paso del tiempo se refuerza aquí con la experiencia inmediata, externa, de ese paso. 

Bien aprovechada la visita, conclusión de un día que había comenzado rindiendo tributo el Emperador en Los Inválidos. Curioso personaje el corso, al que unos adoran y otros detestan. Pero todos los que lo detestan lo respetan, si no lo envidian.

El genio en su lámpara

Aprovechando nuestra estancia en Palamós nos hemos acercado a Portlligat, a ver la casa en donde Dalí vivió y trabajó la mayor parte de su vida, entre 1930 y 1982, fecha de la muerte de Gala, cuando el pintor abandonó el domicilio para habitar el palacio de Púbol. Como se sabe,  ostentaba el título de Marqués del lugar. Allí está enterrada Gala que era quien hacía verdadero uso de la residencia y solo permitía la entrada del pintor previa invitación por escrito. Una rareza más en esta relación tan peculiar e inexplicable como la del pintor con la ex-esposa de Paul Eluard. Gala se halla en el centro de la obra de Dalí, como ese huevo cósmico que se encuentra siempre en donde él está, producto del ayuntamiento de Zeus y Leda, recogido en ese fastuoso lienzo que representa a Gala en Leda atómica y del que hay alguna reproducción en la casa. Tiene uno la tentación de entender esta convivencia de ambos como una infatuation o como una especie de enajenación mística en la imagen y el símbolo de Gala. Algo así como Dante con Beatriz o Petrarca con Laura. Solo que en Dalí duró toda su vida, incluso superó la muerte del ser amado. Así que deshizo el valor de esa expresión que suele atribuirse a Ortega de que el enamoramiento es un "estadio de imbecilidad felizmente transitoria". Imbecilidad es posible; pero, de transitoria, nada. A lo mejor se trataba de un caso de lo que el mismo Ortega reservaba no para el enamoramiento sino para el amor, como una experiencia mística. Imbecilidad o experiencia mística, a Dalí le duró toda la vida, aparentemente con la misma pasión. Y de la teoría stendhaliana de la "cristalización", que el filósofo español critica, ya no hablemos.

La casa en la que ambos vivieron más de medio siglo es un lugar único en el mundo. En realidad, no parece de este mundo. Y no lo es. Es un producto del espíritu daliniano, trabajado a lo largo de los años hasta conseguir una especie de hormiguero o termitera -las guías, siempre más educadas, hablan de "laberinto"- hecha de estrechas galerías, habitaciones diseminadas de distintas formas, algunas más amplias, otras escuetas, nichos, hornacinas, recovecos, habitáculos que se comunican por pasadizos de distintos niveles, ninguno semejante a otro y todos iluminados con luz natural de la bahía de Portlligat que entra por las más diferentes formas de ventanas. Una de estas está provista de un espejo para que Dalí pudiera ver la salida del sol -Eos, la de los rosados dedos, dice Homero- desde su cama.

En realidad, no es una sola vivienda, ya que Dalí fue comprando las casas de los pescadores adyacentes a la suya y así construyó su increíble palacio del arte enjalbegado por dentro y por fuera. El dato del espejo, que nos proporciona el competente y discreto guía que nos conduce por la fourmilière en español y francés, ya nos pone sobre la pista de un aspecto esencial: en la casa no hay un centímetro cuadrado vacío, sobre el que no se haya proyectado la intención del pintor para darle uno o varios significados, trazos, formas que a él le interesaran, excepción hecha de los suelos (con baldosas de época) y los techos con viguería de madera. De aquí sale esa sensación de abigarramiento en la angostura que muchos señalan y es obvia. No tan obvia resulta la afirmación también muy extendida de que la casa es un monumento al surrealismo y al kitsch entre otras cosas porque uno de los veneros del surrealismo es precisamente lo kitsch.

Otro dato se sigue de la explicación: la visita a la casa está tan solicitada que es preciso sacar las entradas con antelación, se hace en grupo y con tiempos estrictamente tasados: 10 minutos por cada habitáculo de este sancta sanctorum del método paranoico-crítico. Esto hace que la vuelta sea obligada porque en la media hora aproximadamente que dura la visita, apenas tenemos tiempo de indagar en la asombrosa multiplicidad de objetos, adornos, genialidades y quisicosas que la vivienda encierra. Y, encima, hay que hacer compatible esa urgencia con la sensación que tiene uno de estar invadiendo la esfera más íntima de la pareja, ya que nada se nos oculta y vemos todos los espacios, los más públicos y los estrictamente privados, como el dormitorio común, que es una maravilla de grandiosidad napoleónica, la biblioteca, la sala de estar o el cuarto de baño.

Los aficionados a Dalí encontrarán aquí casi todos sus motivos reproducidos, recordados, empleados en usos cotidianos, no representativos, para acompañar la vida del genio y su pareja. El ángelus de Millet, el busto de Nerón, el retrato de Felipe IV por Velázquez, los animales, especialmente los cisnes, disecados, los espejos invertidos, los retratos de Gala, los grandes lienzos, lo muebles antiguos, todo lo original, extraño y de exquisito gusto de que se rodeó el pintor a lo largo de su vida y en lo que envolvió, como una fastuosa tela de araña, a su mujer.

En el exterior de la casa la dictadura del tiempo afloja y el visitante dispone del que quiera para pasear por el olivar, interesarse por el palomar o pasmarse con la piscina daliniana, en la que se mezclan pêle-mêle todo tipo de objetos, una fuente del patio de los leones de la Alhambra con una burla de los toreros, muñecos bibendum de Michelin, anuncios de Pirelli, un sofá-labios (al estilo de la habitación de Mae West en el museo de Figueres que quizá sea lo que la gente encuentre kitsch) y todo ello coronado con una estatua de Artemis con un ciervo.

Cuesta volver al mundo llamado real después de este paseo por el sobrerreal de la mano del genio.

Decache-toi, objet.

Los puristas de la política me perdonarán el atrevimiento con uno de los iconos semánticos más sagrados de mayo del 68. Los de la lengua, el de recurrir a un arcaísmo para encajar el malévolo juego de palabras. Supongo que hoy se dirá "décele-toi" o "révele-toi".

Es el caso que, el otro día, de visita al castillo de Montjuïc con las protervas intenciones que cabe imaginar en un rojeras, nos tropezamos con una espléndida exposición monográfica sobre Miró en el museo que le está consagrado en ese lugar. Una exposición sobre la presencia de los objetos, del objeto elevado a la categoría de universal, en la obra del artista. La primera que se organiza en España, aunque no en Europa, porque reproduce en gran parte otra que se celebró en París allá por los años setenta en el Grand Palais.

El empleo de los objetos, de los más sencillos y ordinarios, juguetes, utensilios de cocina, aperos, desechos de basuras, piedras, botones, arpilleras, es la clave de la obra del polifacético Miró. La medida de su evolución creadora hasta revelársele a él mismo en el último tramo de su existencia. Había comenzado a recoger, a coleccionar en definitiva, este tipo de enseres en su adolescencia, en sus años más mozos, casi de modo que luego él interpretaría como intuitivo, no muy presente en su consciencia. Miró era por entonces, ante todo, un pintor. Y, como buen pintor, a comienzos de los años veinte, se instaló en el París del Dada y se sumergió de lleno en el posterior surrealismo, del que llegó a ser uno de los representantes más celebrados y hasta ungidos por la autoridad de Breton.

El dadaísmo y el surrealismo plantean una nueva relación con los objetos, a los que cargan con significación simbólica, que detraen del freudismo. El psicoanálisis desvela el mundo onírico, rinde  culto al subconsciente y reconsidera la infancia como la "caja negra" de la vida posterior. Los objetos tienen parada y fonda en el surrealismo que, a veces, los toma de la representación cubista pero, generalmente los encuentra por su cuenta. Los objetos se manifiestan como arte descaradamente en los ready mades de Duchamp, pero ya estaban en los caligramas de Apollinaire o en los  collages dadaístas. Los objetos son materia prima para la composición simbólica y, probablemente impregnado de este ambiente, Miró comienza a reinterpretarse a sí mismo y recupera aquellos objetos de sus primeros años, al estilo surrealista/freudiano, como el oscuro oráculo que le va a mostrar el sentido de su vida y su obra. Y reacciona en un estilo rotundo y agresivo que haría, supongo, las delicias de Breton o Éluard: el está llamado a perpetrar el asesinato de la pintura que, en su opinión, estaba en decadencia desde la época de las cavernas. Él sería el adalid de la antipintura. En efecto, tenía que sonar muy bien a los oídos rupturistas de los que estaban empeñados en acabar con otro montón de cosas, desde la literatura a la sociedad burguesa. Y en todos los casos, pero especialmente en Miró, es difícil no aplicar una interpretación freudiana: al asesinar la pintura, el artista está asesinando al padre. O a la madre, si se quiere ir por el filamento de la cuestión de género. Pero de asesinar, de matar, se trata.

Y, en efecto, en la exposición retrospectiva se aprecia muy bien la evolución de la obra mironiana. Los primeros bodegones (objetos, en definitiva) al estilo de Cézanne, muestran un comienzo puramente pictórico. De hecho, Miró identificaba entonces la pintura y la poesía. Pero, poco a poco, los objetos emergen o, mejor dicho, reemergen, van siendo predominantes, desplazan lo pictórico hasta afirmarse como solos protagonistas de la creación y, de pronto, Miró descubre que es escultor, como el insecto descubre que lo es ya perfecto a partir de la crisálida o la pupa. Ha completado su desarrollo. Es, definitivamente, escultor. Y esculturas son las suyas hechas con todo tipo de objetos, naturales y artificiales, con las configuraciones más caprichosas y las denominaciones más subjetivas en las que suelen repetirse algunos términos como "mujer" o "pájaro" con los significados que cada cual quiera fabular. Miró se enfadaba cuando le llamaban "abstracto", pero abstracto es. En muchas de las esculturas de madera, de piedra, de palos o mangos o cucharas, la pintura tiene la función meramente asistencial de dar colorido, generalmente con color primario a la figura tridimensional que goza del favor del artista precisamente por el volumen.

A lo largo de la serie de provocaciones e intrusiones que es la obra de Miró entre los años cuarenta y setenta hay algún elemento de significación que se mantiene: muchas influencias de arte africano y, desde luego, de pintura rupestre (porque llegó a visitar las cuevas de Altamira para corroborar su impresión sobre la decadencia de la pintura) y una simbología infantil; no naïf sino directamente infantil. Esos colores primarios que aparecen en los lugares más insospechados recuerdan los del parchís que, como objeto de juego, estaba muy entre las aficiones de Miró. Primitivismo, infancia, que quizá se mezclaran en su visión.

Es impresionante cerrar la exposición con dos muestras de sus pinturas quemadas. Quemadas con gasolina y a las que, en el colmo del ensañamiento, antes había acuchillado convenientemente. La pintura asesinada, acuchillada y quemada. Hay algo sublime en ese fin trágico de la obra de un artista universalmente celebrado y tenido como un alma feliz, ingenua y tranquila. Con razón Tàpies o Manolo Millares lo tenían como referente. Ellos también atacaban la concepción objetual de la obra de arte y empleaban pintura y volúmenes. Pero el maestro siempre va más lejos y hace una obra de arte de la destrucción de la obra de arte.

La obra de arte total (y dos).

Pues sí, en la segunda parte del paseo por el Teatro Museo de Dali podemos saltarnos alguna sala. No hay problema. No son secuenciales. La de Mae West es toda una experiencia en sí misma. Una habitación surrealista que es el rostro de la famosa actriz estadounidense en tres dimensiones, a partir de un guache que pintó en una hoja de periódico allá por 1934-35. Ahora, el conjunto, otro ready made produce una fuerte impresión por la luminosidad, el colorido, la audacia misma de la idea, la trenza rubia oro, la nariz con dos fuegos en las fosas, el sofá en forma de labios, todo apabullante. Tanto que se pierde de vista la figura de Mae West. En aquellos años treinta, estaba en el apogeo de su fama, era la persona mejor pagada de los Estados Unidos después de Hearst. Era, además, un potente icono sexual en lucha abierta contra la gazmoñería y la hipocresía, célebre por sus citas, algunas de las cuales son casi cultura popular: "Cuando soy buena, soy muy buena. Cuando soy mala, soy mejor." Dalí y la inmensa, inabarcable Mae West. Riánse de Marilyn Monroe y Andy Warhol. A partir de aquellos años empezaría la persecución de las ligas puritanas a West ya hasta los años cuarenta. La sala está repleta de otras maravillas, entre las cuales llama la atención una especie de holograma que Dalí llamó Paraíso y una curiosísima interpretación de la Virgen formando la vía láctea que los pintores españoles pusieron como ilustración del milagro de San Bernardo, única forma de que los curas les dejaran pintar un desnudo de mujer oprimiéndose un seno del que sale un chorro de leche.

Volviendo al itinerario, en la llamada "Sala del tesoro", efectivamente, hay tesoros incalculables. La Leda atómica, de 1949, otra vez Gala, claro, cuya relación con el cisne es perfectamente platónica y todo en la pintura está como suspendido al margen de la ley de la gravedad. Por ahí aparece también la panera del pan (1945), un trampantojo doble porque además de la mesa y la panera, el pan parece sacado de un cuadro de Sánchez Cotán. El cuadro de Gala de espalda mirando un espejo invisible,(1960), otra vez Gala, es una típica broma daliniana porque si hay un objeto que los pintores amen pintar es el espejo, que aquí estamos obligados a imaginarnos mientras vemos una imagen que no es imagen sino la cosa verdadera.

La sala vecina, peixateries y cripta acumula referencias muy gratas de ver y cargadas de historia. El autorretrato con L'Humanité (1923), mezcla de óleo y collage, habla de los tiempos en que a Dalí, impulsado por la corriente surrealista, le dio por pensarse comunista. Era la época en la que los surrealistas se consideraban a sí mismos "al servicio de la revolución". Las relaciones del surrelismo con el Partido Comunista francés fueron siempre muy problemáticas, dado que el surrealismo, heredero directo del dadaísmo, se llevaba muy mal con la dogmática comunista. No obstante, en los primeros tiempos, comienzo de los años veinte, aquella alianza parecía ser prometadora. Sin embargo,  siempre he pensado que el autorretrato de Dalí en el que el pintor se representa con rostro de máscara y sin boca, tenía que tener algún profundo significado de repulsa al espíritu comunista. De 1928 es el Ocell putrefacte, categoría que los jóvenes rupturistas que Dalí encontró en la Residencia de Estudiantes, Lorca, Buñuel, Pepín Bello, habían acuñado para referirse a todo aquello caduco que rechazaban, porque era "lo putrefacto". En cualquier caso, lo más impresionante de la sala, el fantástico Retrato de Pablo Picasso en el siglo XXI (1947), un disparate absoluto pintado a modo de busto clásico sobre su correspondiente peana como ejemplo de una serie que se anuncia en el propio título para que uno se imagine una galería de hombres ilustres. La representación de Picasso es, de nuevo, la radiografía del genio hecha por otro. Y las relaciones de sentido que quieran hacerse se pierden en el laberinto que dibuja el nummulites que adorna el rostro del artista como el cuerno retorcido de un macho cabrío. Y eso sin irnos al bloque pétreo de la cabeza, impresión directa del peso de la inmortalidad.

Pasada la sala Mae West, la escalera del segundo y tercer piso, que lleva a la exposición del pintor Pitxot, muy importante en la vida de Dalí, que aprendió bastante de su padre, trae las reproducciones de las alucinadas obras de Piranesi, el grabador y dibujante del XVIII, cuyas imágenes, como las cárceles de invención, una vez que se han visto, ya no pueden olvidarse y es una sensación tanto más extraña cuanto que rara vez contemplará uno un grabado de Piranesi que haya conseguido comprenderlo, entenderlo en su complejísima y amenazadora organización que mezcla piezas arquitectónicas, pìedras, con todo tipo de máquinas. Colgados del hueco de la escalera, dos preciosos disfraces venecianos con sus correspondientes máscaras. Y, por supuesto, la Venus de Milo con cajones (1964). He leído docenas de interpretaciones de estos cajones, que ya estaban en la premonición de la guerra civil, de 1938, todas muy acertadas. El hecho es que los cajones están ahí y apenas se notan, con sus tiradores tan anatómicamente situados.

En la sala de obras maestras, los autores que Dalí coleccionó. No me parece muy relevante que sean estos u otros. Fueron los que probablemente le salieron al paso. Imagino que él se buscó el de Bouguereau que le entusiasmaba. Es algo sorprendente salvo que viera en los desnudos del amanerado pintor francés premoniciones de Gala. Dalí, en realidad, veía cualquier cosa en cualquier parte, a veces dos. Recuérdese el desnudo de Gala de espaldas que, cuando te alejas 20 metros, se convierte en Abraham Lincoln.

En el Palau al Vent, el fresco del techo es algo asombroso. El propio Dalí y Gala sosteniendo la bóveda del mundo y el sol que irradia su luz, todo en la perspectiva obligada de sotto in sú, que convive con multitud de figuras colaterales, adyacentes, también cargadas de simbología y significado, incluido un autorretrato de Dalí con Gala, sentados en el bordel universo, viendo el mundo. El resto del espacio, objetos que son obras de arte por sí mismas contribuyendo a otras obras de arte hasta llegar a la exquisitez del objeto surrealista de funcionamiento simbólico (1931). Sobre el lecho, ¡y qué lecho!, con patas de tritones, una reproducción de la persistencia de la memoria (1931), cuyos relojes blandos han llegado a ser tan representativos de Dalí como sus bigotes. Al salir de la sala, una vitrina con el motivo del Ángelus, de Millet y un ejemplar de su libro dedicado a esta obra como exposición del método paranoico-crítico. Vuelve Freud en la interpretación del rezo de los dos campesinos franceses pues, sostiene Dalí, lo que están haciendo es enterrando un niño.

Cuando ya no le quedan a uno fuerzas, atrapado entre tanta maravilla reinventada, trastocada, cambiada de lugar, reconstruida, atraviesa la Torre Galatea, con su princesa cibernética, hecha a base de circuitos y chips y su reproducción del templete de Bramante como un pabellón carmesí. 

Vuelto a la realidad de un mundo anodino, hay que reconocer que jamás agradeceremos suficientemente los tesoros que los genios nos regalan con su obras, pues su contemplación nos cambia la vida. Nos hace otros. 

(La imagen es una foto de Markoh K. Marrero).

La obra de arte total.

El Teatre Museu de Dalí en Figueres.

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Cuando Richard Wagner se valió del concepto de obra de arte total en 1849, Salvador Dalí todavía no había decidido nacer, por expresarlo de una forma daliniana que deje constancia desde el comienzo de que Palinuro es un incondicional del pintor de Figueres. Al hacerlo finalmente en 1904, hijo de un notario, en uno de esos irónicos quiebros que tiene la naturaleza, fue con el claro propósito, entre otros, de crear una obra de arte total. El destino lo puso en alguna ocasión en contacto con Wagner, por ejemplo, cuando pintó los escenarios para Tristán e Isolda, la historia de un amor hasta la muerte. Y es posible que esto le diera que pensar y, andando el tiempo, creara este Teatro Museo que, cual su nombre indica, quiere fusionar las artes escénicas con las plásticas y las literarias, como Wagner que, por supuesto, ponía en primer lugar la música.

A este logro contribuyó igualmente la irreverencia surrealista en la que Dalí participó desde el principio y tanto que aún hoy sigue estando catalogado como "pintor surrealista" a pesar de que su genio reventó las costuras de este estilo. Como haría con todo los demás anteriores o posteriores, el cubismo, el futurismo, el abstracto, el hiperrealismo, hasta afirmar el suyo propio. Un estilo inimitable por su inmensa variedad de registros y que por tanto, no tiene nombre, salvo el de "estilo dalinista", que no dice nada, o el de estilo paranoico crítico, puesto por él mismo, pero que no abarca el conjunto de su obra.

Dalí trabajó en este teatro museo los últimos treinta años de su vida, cambiándolo, reformándolo, alterándolo, tratándolo como lo que era: como un ser vivo. Un ser vivo lleno de aquellos artilugios creados por Marcel Duchamp, un gran amigo del matrimonio Gala-Dalí, los ready-mades. El inmenso edificio que alberga el Teatro Museo se encuentra al otro lado de la calle de la iglesia en donde Dalí fue bautizado porque, como él gustaba de señalar, era "católico, apostólico y romano", cosa que no debe extrañar a nadie porque, como buen genio, Dalí era lo que quisiera ser. Y ese edificio en su conjunto es otro inmenso ready made. Quien entre en el patio y vea en las paredes a la altura de la tercera planta los lavabos de loza, quizá de la marca Roca, pensará en uno de los ready mades más famosos de Duchamp, el que muestra un urinario de pared.

Los enormes huevos que decoran la fachada son una referencia a la pintura metafísica italiana a lo Giorgio de Chirico, muy presente en el museo. Son la representación física de la esencia primordial. El huevo es el origen de todo y simboliza el eterno retorno. Pero no nos quedemos solo en esa sencillez. También antes de entrar saluda al visitante una estatua del pintor Meissonier por el que Dalí tenía devoción, como la tenía por otros, como Bouguereau o Fortuny, de estilos mucho más convencionales (pompiers y casacones). Lugar muy destacado también para el filósofo catalán Françesc Pujols, con quien trató mucho, sobre quien escribió un libro, pintó un cuadro y, finalmente, hizo la estatua drapeada que hay a la entrada del Teatro con un aspecto inspirado en el porte de Montaigne. Un símbolo discreto para quien recuerde que Pujols tenía a Llull y Ramon de Sabunde como los fundadores de la ciencia en su tiempo, habiendo este merecido que Montaigne lo tradujera al francés.  Hay otras estatuas en la fachada, algunas muy famosas, como el monumento a Newton o el obelisco TV, pero no es posible detenerse en ellas. El Teatro Museo aguarda.

A su vez, este es indescriptible en su totalidad porque devora al curioso como la ballena a Jonás y arrebatándole toda posibilidad de distanciamiento o juicio crítico. Todo, absolutamente todo, dentro del Teatro Museo es arte, desde los suelos a los techos, los sofás, los muebles, las lámparas o los postigos de las ventanas. Lo único que puede hacerse es seguir un itinerario y hablar aquí y allá de algunas de las piezas más relevantes, haciendo inmensa injusticia a todas las demás. Saluda al visitante en el patio el famoso taxi pluvioso que concentra mucha atención hasta que, elevando la vista, se divisa la nave de Gala, lo cual ya preanuncia lo que nos vamos a encontrar de sopetón al entrar en el gran espacio de la cúpula, el inmenso mural con esa curiosa forma andrógina y figura quebrada y muda con una puerta en el pecho que lleva a la Isla de los muertos, de Böcklin, otro de los referentes dalinianos. Como el mural no tiene título y solo los nombres de Gala y Salvador Dalí, en realidad, lo que nos saluda es un gigantesco epitafio, el amor de Gala y David, como el de Tristán e Isolda, hasta la muerte.

En este inmenso espacio vestibular, casi catedralicio, se tropieza uno con algunas de las obras más curiosas del autor, como el famoso trampantojo de la doble imagen de Gala desnuda y el rostro de Lincoln (1975). Hay cientos de teorías sobre la extraña, absorbente, quizá demencial relación de Dalí con Gala, la que fue esposa de su amigo Paul Éluard. La omnipresencia de la mujer, modelo, musa, esposa es apabullante. Tanto que quizá no sea una presencia en la obra de Dalí como la obra misma. O sea, para Dalí Gala era como Beatriz para Dante, su razón de existir y crear. Y más, hasta su alimento, su comunión. Su célebre retrato de Gala con dos chuletas sobre el hombro evidencia, según explicación del propio autor que desea comerse a Gala.  Cuando se contempla a continuación en la llamada "Sala del Tesoro", el retrato de Gala de 1945, titulado Galarina, se repara en que su visión es la de la Fornarina, de Rafael. Probablemente por eso le caiga tan bien Ingres, porque tenía la misma querencia.

Tiene su chiste que en esta sala se encuentre también la apoteosis del dólar (1965), una clara prueba de que los ataques ajenos no le alcanzaban. A raíz de la ruptura del pintor con el surrealismo, Breton hizo un malvado juego de palabras con su nombre diciendo que este, en realidad, era Ávida dollars. Aun así, ahí está esa obra increíble en la que el autor introdujo todo lo que le pareció: a su amigo Duchamp, disfrazado de Luis XIV y a sí mismo autorretratado como Velázquez, pintando, cómo no, a Gala en presencia de Beatriz. Hay muchas más cosas en este sorprendente óleo pero lo visto sirve ya para inquietarse: Dante, Rafael, Ingres, Velázquez, en otros casos, Miguel Angel, Leonardo, Picasso, ¿este hombre se ponía en lugar de cualquiera? ¿No tenía límites? No. El genio carece de límites. Él crea un mundo, se identifica con los de los demás y los modifica a su antojo, sin pedir permiso. ¿No tienen los dos, Dalí y Picaso una verdadera fijación con las meninas de Velázquez? Y mira que los tratamientos son distintos.

También se encuentra aquí una de las referencias a Freud y, más concretamente a su Moisés y la religión monoteísta, que plantea la cuestión que el mismo Dali expresa: Moisés, en realidad, era egipcio. Eso explica muchas cosas y resulta razonable que el artista haya hecho instalar en un extremo del pasillo por así decirlo "freudiano", una reproducción del Moisés de Miguel Ángel, el que provocó ya el enfrentamiento entre el Papa y el escultor. El fondo freudiano en la obra de Dali emerge de vez en cuando y dio resultados curiosos. Más de 15 años después de filmar El perro andaluz, con Luis Buñuel, Dalí volvió al cine contratado para pintar los decorados de la pesadilla de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock. Apenas quedó nada de ella; un par de minutos, pero son suficientes. En realidad, probablemente esa no fuera la mejor forma de usar a Dalí para el cine sino la que él mismo se inventaría en el retrato de Mae West, convertido aquí en un verdadero ready made que fascina a los visitantes.

Pero de eso trataremos en el post de mañana, con la segunda parte de Dalí porque esta está siendo ya muy larga.

(La imagen es una foto de Wikimedia en el en Public Domain).

Paseo por el amor y la muerte: Delvaux.

Es privilegio de los artistas vivir en la Edad de Oro porque la llevan dentro. Pueden exteriorizar sus imágenes, inmortalizarlas, dejarlas fijas. Es lo que habitualmente llamamos creación. Los artistas imaginan, o sea, crean mundos y por eso, los más audaces entre ellos, que suelen ser poetas, se atribuyen dotes divinas y proféticas. Los otros podrían ser, quizá, dioses menores. Crean mundos y ahí los dejan, como su obra en la que los demás podemos entrar de visita, por así decirlo. Lo hacen en literatura. Dostoievsky es un creador y Faulkner crea un mundo, y tantos otros. Y lo hacen los músicos, Bach, Mozart. Y, por supuesto, los pintores. Estos son los de las imágenes gráficas, visuales, inmediatas.

Delvaux es uno de ellos, no tan valorado como otros del siglo XX quizá porque su mundo sea más complejo, más fragmentario, más compuesto por los retazos de otros a los que se ha asomado y de los que se ha llevado lo que le interesaba para acabar articulando uno propio que tiene algo de desconcertante. Su obra suele calificarse de "onírica", "inquietante", "extraña" y otros adjetivos menos confusos, como "surrealista". Cualquiera cosa menos anodina, convencional o vulgar.

El Museo Thyssen de Madrid tiene una exposición de Paul Delvaux, comisariada por Laura Neve, hecha sobre todo con fondos de la coleccion de Pierre Ghêne, el mayor fondo delvauxiano. Y se distribuye sabiamente en cinco áreas temáticas, muy representativas del pintor: Eros y Tánatos; Venus yacente; el doble y el espejo; la arquitectura clásica y las estaciones de trenes y los esqueletos. Con ese programa, cabe pasarse unas horitas, sobre todo para compensar los nueve eurazos que cuesta la entrada.

Uno de los entretenimientos con la pintura de Delvaux es ir detectando las influencias que la marcaron en la primera mitad de su casi centenaria y fructífera vida. Y en efecto, aquí y allí aparece Picasso, en los rostros, Modigliani en las siluetas, Chirico en los paisajes urbanos, las estatuas caldeas en muchos ojos, Ensor en los esqueletos, Magritte por doquiera, Dalí y hasta algún eco de Rousseau el aduanero en lo naif de alguna composición. En esa turbamulta surgen esos términos de "inquietante", "surrealista", "onírico", que viene a ser otra forma de decir "surrealista". De todo eso hay, desde luego, y está muy bien visto.

Para Palinuro, lo más característico de Delvaux, eso que se considera "inquietante" y suele atribuirse a la influencia de Chirico, esos ambientes metafísicos, como congelados, esas plazas, calles, estaciones vacías, paradas en el tiempo, tienen su origen en el simbolismo belga. El simbolismo prevalece. Sin duda, Ensor está presente en los esqueletos, pero Spilliaert y Delville lo están en los ambientes y Fernand Khnopff es omnipresente. Se hubiera notado si la exposición, que deja fuera mucha obra muy representativa de Delvaux, hubiera incluido sus pinturas nocturnas, sus retratos y paisajes a la luz blanca de la luna como si fueran noches americanas pictóricas.

Solana, el director artístico del museo, habla mucho de los esqueletos en Delvaux. Los trabajó en sus estudios de anatomía. Son los de Ensor, pero menos violentos y humanos, más esqueletos. Recuerdan a los de José Guadalupe Posadas y vienen directamente de otra tradición de pintura simbólica, si no simbolista, que son las danzas de la muerte. Quizá por ello la exposición se llame como se llama.

Lo del amor es importante y es una forma de referirse a la superabundancia de desnudos femeninos habitualmente dotados de un lejano y frío hieratismo. Hijo de familia muy estricta y filistea, Delvaux se vio obligado a casarse con una mujer a la que no amaba, lo cual debe de ser un infierno que tomó forma de sublimación freudiana. Luego se casó con la mujer a la que sí amaba, pero su imagen del género pareció quedar fijada.

 

Los omnipresentes desnudos se mezclan con las estaciones de ferrocarril a la luz de la luna y los espacios urbanos solemnes y vacíos. Lo del doble siempre me ha parecido un overstatement. Hay parejas, sí, pero no necesariamente dobles. Dan más juego los espejos que tienen una larguísima tradición en pintura.

No me rindo.

El Centro Dramático Nacional tiene en escena en el María Guerrero la genial obra de Ionesco, Rinoceronte, escrita en 1959. La versión y dirección de Ernesto Caballero es estupenda. Muy movida, con los actores desplazándose por el patio de butacas, lo que hace de la acción, en efecto, acción. Porque el texto de la obra, a veces verboso, con juegos de palabras de raíz surrealista, puede ser demasiado sedentario. Los actores, también estupendos. Los protagonistas, Juan y Bérenger, sobre todo Bérenger, insuperables.

Rinoceronte, es obra emblemática del teatro de vanguardia. Ella misma se considera así, en un breve intercambio en que Juan pregunta a Bérenger si conoce el teatro de vanguardia y ha visto obras de Ionesco. Por cierto, que no lo oí anoche y no sé si se ha suprimido o se me pasó. Tradición surrealista y teatro del absurdo era la fórmula. Se dice que es una crítica del totalitarismo. Sí, es verdad, pero así puesto puede inducir a error por limitarse a los totalitarismos fascista y comunista. Es algo más. Es una critica al conformismo, a la uniformidad, a lo que mucho después llamaremos pensamiento único. Rinoceronte es la representación plástica del posterior hombre unidimensional marcusiano, la consecuencia de la tolerancia represiva, el signo de las sociedades postindustriales que, bajo la pátina de la democracia, esconden el germen autoritario y totalitario, según pensaba Adorno. Por eso tiene tanta fuerza, porque no se refiere a momentos históricos del pasado, sino al presente. El presente de los años cincuenta y el de hoy. La fuerza de la norma, la convención que aniquila el juicio crítico propio, la rebeldía del individuo y lo amolda a la masa, a la manada de rinocerontes en que acaban convertidos todos los habitantes de la pequeña ciudad... menos Bérenger quien dice de sí mismo ser el último hombre, porque guarda su capacidad de resistencia, no  se rinde.

Palinuro tampoco.

Por eso encuentra muy injusto, muy inapropiado, lamentable que el director haya metido un gag de bocadillo entre el segundo y el tercer actos que no está en la obra ni encaja en ella, y la instrumentaliza en favor de una posición política concreta y, como todas, opinable: una hilera de ciudadanos/masa, rinocerontizados, hace cola ante una urna instalada en el proscenio. Van a votar. Cada uno de ellos lleva una papeleta en la mano. En las papeletas se lee: "Sí  Sí". Es decir, los ciudadanos catalanes que votaron eso el 9N son rinocerontes estupidizados por el totalitarismo, supongo que nacionalista.

Ni el público, que no aplaudió; ni Ionesco; ni los catalanes nos merecíamos algo tan deplorable. No porque el director no deba o no pueda pensar que los votantes catalanes son víctimas del totalitarismo independentista. Está en su derecho. Pero también lo estamos quienes creemos que es justamente al revés. Al interpretar el sentido de la obra de Ionesco como lo hace está incurriendo en lo que Ionesco critica, está diciendo al público lo que debe pensar. Lo está rinocerontizando.

Nada, que Palinuro, como Bérenger, no se rinde.

El sueño del surrealismo.

José Jiménez es el comisario de una exposición en el Thyssen sobre El surrealismo y el sueño, un título provocativo al contraponer dos términos que, en cierto modo, suelen darse por sinónimos. Razona, sin embargo, Jiménez que, si bien hasta la fecha se ha indagado mucho sobre la relación entre el surrealismo y lo onírico en un sentido, por así decirlo, transversal (el sueño como medio para la representación surrealista), no hay prácticamente nada sobre la contraposición directa del surrealismo con el sueño como objeto de la misma representación. Está muy bien visto y es la idea de una exposición muy interesante, articulada cuidadosamente en ocho apartados distintos, bautizados con títulos poéticos ("la conversación infinita", "el agudo brillo del deseo") o cargados de referencias ("yo es otro", "más allá del bien y del mal") que tratan de armar aquella imagen del sueño como el terrain vage en el que se expresa el surrealismo.

El primer paso es la referencia a los precedentes o antecesores, con un par de cuadros del aduanero Rousseau, Arp, de Chirico y especial parada y fonda en Odilon Redon. Esto de los precedentes es campo muy subjetivo. Los propios surrealistas reclamaban algunos (por ejemplo, Jarry) y, en otros casos,  el de los simbolistas (Klinger, Ensor, Moreau o Böcklin) hay una cercanía palpable. Aunque se me hace que el gran padre inspirador es el Bosco, el pintor de la muerte, que es, bien se sabe, un sueño prolongado.

Subraya Jiménez en sus notas que es notoria la presencia de mujeres, no solo como objetos sino como sujetos de la representación. En efecto, hay una nutrida presencia de mujeres y es muy interesante ver juntas muestras de todas ellas, Remedios Varo, Eleonora Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini, con puntos de contacto y, de casos más particulares, aislados, personalísimos, Dora Maar, Toyen, Kay Sage o Meret Oppenheim. En algunos casos con multiplicidad de obra: pintura, dibujo, fotografía.

Porque el surrealismo ha impregnado terrenos adyacentes, incluida la escultura (hay piezas de Giacometti y Miró), los objetos y, por supuesto, el cine. La exposición incluye siete vídeos, algunos de obras muy conocidas, como La edad de oro, El perro andaluz o Recuerda, de Hitchkock, con la famosa secuencia de Dalí. Dalí está muy presente y también Magritte y Delvaux. Pero hay mucha más gente (son 173 piezas), viejos conocidos, como Masson, Ernst o Tanguy (por cierto, el marido de la infeliz Kay Sage), Breton, el pirado de Artaud, el fotógrafo Brasaï, Man Ray; otros a los que no es frecuente ver en exposiciones, Joseph Cornell, óscar Domínguez; y otros que tiene uno que ir a mirar en el catálogo para ilustrarse.

Las representaciones oníricas en su intenso simbolismo suelen ser patentes y, de no serlo, las explicaciones en la exposición son de enorme ayuda. A veces hacen bucle. La presencia de Freud se hace ver en la Gradiva descubre las ruinas antropomorfas daliniana con la trasposición de Gala en Gradiva.

El surrealismo es una realidad que emana del sueño y, cuando se vuelve sobre este y lo interpreta, se interpreta a sí mismo como arte; se psicoanaliza y representa todo lo que la realidad ordinaria tiene refoulé.

La herencia fantástica.

Curiosa exposición la de la Fundación Juan March buscando las raíces del surrealismo. Organizada en colaboración con el Germanisches Nationalmuseum de Nurenberg y comisariada por Yasmin Doosry, tiene una gran preponderancia de arte alemán. El lapso va desde el siglo XVI hasta el XX y reúne doscientas piezas, sobre todo grabados, dibujos, fotografías y reproducciones. Viene siendo la continuación de una mítica, organizada hace 75 años en el MoMA, titulada Arte fantástico, Dada y Surrealismo y que, al parecer, señalaba las influencias del Bosco, Piranesi, Arcimboldo, Goya, etc en el surrealismo. Pues aquí, más o menos, lo mismo. Faltan algunos de aquellos precedentes, como el Bosco, Arcimboldo o Hogarth pero, en cambio, se suman nuevas y muy atractivas sugerencias. La exposición está metódicamente organizada en once apartados temáticos, así que el visitante tiene en donde elegir para considerar las relaciones entre obras antiguas y el espíritu del surrealismo.

No será por falta de precedentes. Los propios surrealistas eran muy dados a resaltarlos, a buscarse influencias pasadas, como si quisieran establecer una especie de pedigrí subterráneo en la historia de las artes y las letras. En su primer Manifiesto del surrealismo, Breton señala los atavismos en  la Divina Comedia y en Shakespeare "en sus mejores momentos"; y luego repartía patentes surrealistas con generosidad a lo largo de la literatura, principalmente, pero no solo, francesa: Swift, Sade, Chateaubriand, Constant, Hugo, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Jarry, Saint-John Perse, Roussel, etc, eran surrealistas cada uno a su modo. Y, cómo no, los omnipresentes Cantos de Maldoror. Lo que no está mal para un movimiento que declaraba enfáticamente por boca de Antonin Artaud en 1925, un año después del Manifiesto, que no tenemos nada que ver con la literatura. Más o menos lo que también decían Breton y sus amigos. Pero el caso es que acabaron expulsando al bueno de Artaud del movimiento. Por cierto, la declaración de este como director del Centro de Investigaciones Surrealistas está en la exposición y en ella se lee que el surrealismo es un medio de liberación total del espíritu y de todo lo que se le parezca y que los surrealistas están dispuestos a hacer una revolución. Surrealismo y revolución han estado siempre muy unidos, tempestuosamente unidos. Así que el motivo de la exclusión de Artaud fue otro.

Pero en la exposición hay poco de este surrealismo, exceptuada una sala que muestra las primeras de revistas, libros y anuncios de las exposiciones internacionales de surrealismo organizadas por Breton. Ahí se encuentra esta portada de uno de sus libros con una célebre imagen de Magritte. ¿Resulto muy surrealista si digo que, a la vista de ese rostro, los surrealistas también pueden reclamar como precedente la Mona Lisa?

Las otras secciones traen sobre todo esos precedentes. La primera, dedicada al "ojo interior", aparece dominada por los extraños ojos de Odilon Redon. En la segunda, consagrada a los "espacios mágicos" se encuentra el fabuloso mozo de cuadras embrujado, de Baldung, un escorzo extremo insólito que recuerda bastante una figura de un guerrero caído en el episodio de Niccolo da Tolentino en la Batalla de San Romano (h. 1425), de Paolo Uccello, tanto mas extraño cuanto que el cuadro no tiene perspectiva. También en estos espacios vemos una de esas ruinas de Piranesi que parecen auténticas pesadillas de las que no es posible despegar la mirada. Es como una especie de vértigo de locura y está muy bien traído el vínculo con el surrealismo.

Hay en la exposición un montón de gente conocida, Man Ray, Ernst, Ensor, Klinger, Goya, con algunos caprichos. Y también imitadores. Una especie de copista del Bosco reproduce cinco de sus pecados capitales, esas ruedas que están en el Museo del Prado, me parece. Se pueden ver las figuras con embudos en la cabeza y los extraños artilugios con que las gentes de la baja Edad Media convivían, como ready mades con quinientos años. Hay un Cornelis van Haarlem que reproduce las caídas míticas de Ícaro, Faetón, Tántalo e Ixión, de Goltzius. La conexión con la foto de Pierre Boucher está bien pero las imágenes de los otros son impresionantes. 

El sueño de la razón de Goya, las formas de volar y otros caprichos se encuentran muy en su elemento, como algunas obras de Picasso, Miró, bocetos de Dalí o unos dibujos de Lorca. Realmente, el surrealismo ha vivido de infinitas fuentes. Como todos los "ismos". 

El hijo del notario.

Formé parte de ese casi millón de personas que, de abril a septiembre de este año, fuimos a ver la magnífica exposición sobre Dalí que organizaron el Museo Reina Sofía y el Centre Pompidou de París, en colaboracion con la Fundació Sala-Salvador Dalí de Figueres y el Museo Salvador Dalí de Saint Petersburg (Florida). Pero, como odio hacer colas cuando puedo evitarlo, retrasé la visita hasta dar con un momento de menos apreturas. Porque, si hacer colas es odioso, pasear por un museo atestado de gente aun lo es más. Dado el éxito de la expo, hube de esperar casi al último momento. Finalmente pude ir y me quedé tan impresionado que he tardado un par de semanas en reaccionar. De tal modo que, cuando me decidí a escribir algo sobre ella, la exposición se había clausurado. Será, pues, la primera vez que escriba sobre un evento ya pasado. Es un poco daliniano, por utilizar un término frecuente en las manifestaciones públicas del pintor. Nunca la había entendido y la atribuía a alguna de sus frecuentes excentricidades. Veo ahora, después de visitar una exposición tan completa (más sistemática, aunque no tan abundante como la que hubo en 1983) que se trata de una expresión cargada de sentido. Le servía al pintor para dar a entender que se consideraba por encima de las distintas escuelas o corrientes artísticas, incluso de aquella cuya autoría y jefatura solía atribuirse: el surrealismo. El dalinismo es un estilo propio, que recoge muchas tradiciones pero rompe todos los moldes. Algo muy acorde con la peculiar visión que Dalí tenía de sí mismo, al considerarse como un revolucionario (mucho más que sus compadres surrealistas, al estilo de Breton o Aragon) amante al mismo tiempo de la tradición, la jerarquía, la aristocracia y el catolicismo.

La exposición contenía algunas de sus obras más famosas, junto a muchos otros óleos, dibujos, bocetos, fotografías, escritos, libros, revistas, objetos surrealistas, vídeos y documentales. Se subtitulaba todas las sugerencias poéticas y todas las posibilidades plásticas. Y sí señor, así es. La obra de Dalí es tan original, tan creadora, que cada cuadro es un universo cerrado en sí mismo y muchos juntos forman una constelación tan abigarrada y extensa que que no permite imaginar haya algo fuera de ella. Y tal es la aportación, casi la revelación de esta extraordinaria muestra: que permite comprobar cómo las distintas manifestaciones que el pintor fue sembrando a lo largo de su vida en sus múltiples escritos, algunas de sus expresiones más características y aparentemente inconexas, formaban parte de un proyecto unitario que, al final, tenía un sentido... daliniano. Las expresiones se encuentran por toda la exposición: el estilo paranoico-crítico, la miel es más dulce que la sangre; y también sus manifestaciones que pueden leerse en sus extraños y dispersos escritos: el artículo sobre San Sebastián, dedicado a Lorca, el Manifiesto amarillo o manifiesto antiartístico catalán, con Lluís Montanyà y Sebastià Gasch, contra "los putrefactos", el Manifiesto místico, La vida secreta de Salvador Dalí, el Diario de un genio,  la interpretación paranoico-crítica de una imagen obsesiva: "el Ángelus" de Millet, o el increible Manifiesto sobre el  derecho del hombre a su propia locura, etc. Dalí debe de ser el pintor más volcado en otras artes, la literatura, la poesía, el teatro, el cine, el ballet, la música. Y en todas partes impone su huella daliniana, como se aprecia en sus más famosos cuadros, complejas historias, compuestas por elementos de varias dimensiones (y no solo de la tercera, que tanto le ocupó) espacio-temporales, auténticos mosaicos simbólicos cuya contemplación agita al espectador, lo sacude de mil modos, lo incita, se le escabulle, lo provoca, lo sacude y no le deja descanso. Por estar está hasta ese Enigma de Hitler (1939) del que el propio autor decía que no lo entendía.

Es imposible dar razón en una crónica de ese denso mundo que la exposición muchas veces se limita apuntar. Solo cabe hacer algunas reflexiones sobre los aspectos que suelen llamar más la atención. Por supuesto, el cine en muy primer lugar, El perro andaluz y La edad de oro, capaces de sobrevivir en las inolvidables escenas oníricas de la peli Recuerda, de Alfred Hitchcock. Los otros surrealistas hablaban del subconsciente en la línea psicoanalítica. Dalí, que estaba muy orgulloso de haber conocido a Freud en Londres, en 1938, lo recrea. Tiene gracia ver a Gregory Peck e Ingrid Bergman, dos doctores muy serios, hablar de las paranoias de Dali, pensando que son propias.

No es extraño que Breton acabara por expulsar al bueno de Salvador del grupo surrealista. Me parece que se buscó una excusa típica, dando a entender que Dalí se hubiera comercializado y seguramente de ahí viene ese perverso anagrama que le dedicó de Avida dollars. Me parece injusto. A Dalí el dinero le parecía muy importante, como a todo el mundo. Pero, a diferencia de todo el mundo, siempre supo que tendría el que le hiciera falta y se dedicaba a despilfarrarlo. Breton perdió la oportunidad de dar una interpretación psicoanalítica de la expulsión: achacarla al destino del artista. Dalí es el eterno expulsado, el que no encaja en ningún sitio: lo expulsaron del colegio, de la Academia de Bellas Artes y hasta de su familia. Breton, en realidad, cumplía un designio.

Hay varias manifestaciones delÁngelus, de Millet que, como se sabe, fue influencia permanente a lo largo de la obra de un genio que siempre supo que lo era y, por tanto, jamás fue parco en reconocimiento a aquellos de quienes hubiera aprendido algo. Un hombre leal, caramba. ¿Qué mejor reconocimiento de influencia que el Autorretrato al estilo rafaelesco? Rafael, Miró, Picasso, mucho Picasso aparecen aquí y allá y también las influencias literarias y musicales que siempre reconoció, en el Busto de Voltaire que desaparece o la portentosa síntesis de la copa/cáliz de Tristán e Isolda.

En fin, quien se canse de contemplar Las tentaciones de San Antonio o La metamorfosis de Narciso, entre otras muchas, que levante la mano. Que la levante quien no vaya buscando relojes blandos, cuerpos cajoneras, hormigas o panes. Y por supuesto, los españoles se quedan petrificados, literalmente petrificados delante de la premonición de la guerra civil viendo que, en efecto, es de 1935 y, por lo tanto, una verdadera premonición. Una en la que se ve a Goya.

La relación de Dalí con Gala -abrumadoramente presente en su obra- era, por lo menos extraña. Su sexualidad, de la que habla mucho, no menos.  Tiene uno la impresión de que Gala fuese la substituta de la madre, tempranamente perdida y de la que él era muy dependiente. Mírese El gran masturbador. Una especie de pansexualidad anima muchas de sus obras que se abren al espectador pero lo envuelven, lo atraen, lo absorben, lo penetran, lo hacen suyo, se proyectan en él. Luego, cuando lo dejan partir de nuevo al encuentro con la realidad, encontrarse un teléfono cuyo auricular es una langosta dorada es lo más normal del mundo.

A tortas con la realidad.

El museo Reina Sofía alberga una exposición interesantísima sobre el Locus Solus (publicado en 1914), la obra más importante de Raymond Roussel. En realidad es una exposición sobre toda la literatura (y lo poco que se sabe de su vida) de este insólito escritor que se llama Impresiones de Raymond Roussel, haciendo un juego de palabras con el título de su otra obra más famosa, publicada en 1907, Impresiones de África; un juego de palabras que seguramente habría gustado a Roussel, maestro en ellos, el amo del boliche, porque con ellos construye sus obras.

La exposición es una feliz idea que no sé si se ha puesto en práctica con anterioridad (Palinuro no tiene noticia de ello) y es compartida por nuestro museo y el de Serralves, en Oporto. Impresiona ver al vivo la multiplicidad de pruebas de la gran importancia de la obra de Roussel para el surrealismo y las posteriores aventuras de vanguardias literarias, como el Colegio de la Patafísica en París en los años cincuenta, o la revista Locus Solus, de la escuela poética de Nueva York en lo sesenta. Se conoce esa influencia; muchos la mencionan: Breton, Éluard, Dalí, Perec. Y no sólo en la vanguardia literaria sino en otros campos como la pintura (la exposición trae cuadros de Delvaux, De Chirico, Dali o Max Ernst) y hasta de disciplinas científicas, como la etnografía, a través de la obra de Michel Leiris quien se tomó las Impresiones de África como una clave de la realidad. Pero una cosa es conocerla e imaginarla y otra verla toda junta, un majestuoso zafarrancho de manuscritos, cuadros, ediciones antiguas de las obras de Roussel, máquinas de todo tipo, construcciones oníricas, artefactos, vídeos y hasta la la filmación de la escenificación de Impresiones de África que se representó en el teatro Antoine, en París, en 1912, supongo que en la versión de Rostand.

La primera pieza que saluda al visitante es una reproducción a tamaño presumiblemente natural de ese enorme diamante lleno de agua en la que nada una extraña ninfa, Faustina, (si no recuerdo mal su nombre), y en la que hay diversos objetos que, con cometidos especiales, cuentan historias refinadas y siempre muy alambicadas. Es decir, la exposición pretende recrear esa alucinante visita que el sabio Mateo Canterel regala a sus visitantes en ese lugar único, ese Locus Solus salido todo él de la cabeza de Roussel. Y a fe que lo consigue. La exposición trasmite muy bien el espíritu originalísimo, algo desequilibrado, maniático, convencido de su propia genialidad de este hombre que nació rico en París, vivió casi tan aislado como un eremita, viajó por todas partes del mundo (aunque sin mirarlas), se arruinó poniendo en práctica sus invenciones y terminó sus días probablemente suicidándose en Palermo en 1933.

Roussel es uno de esos autores mucho más apreciado y celebrado por sus pares, por otros literatos, que por el público en general. Todas las escuelas tienen sus códigos internos en los que se reconocen y Roussel formó ya desde el principio parte del del surrealismo. Man Ray, que lo descubrió y Marcel Duchamp que probablemente se inspiró en él para sus ready mades, lo pusieron en circulación entre los surrealistas quienes lo adoptaron como maestro junto al Lautréamont de los Cantos de Maldoror, otro también más valorado por los demás artistas que por el público. Es lógico pues ambos son autores difíciles, sobre todo Roussel, quien tenía a gala construir relatos difíciles. Por ejemplo, una obra posterior, Nuevas impresiones de África es un largo poema de más de 1200 versos alejandrinos en los que se van introduciendo paréntesis, paréntesis dentro de los paréntesis, que llevan a nuevos paréntesis dentro de los paréntesis, etc que sólo se deshacen al final pero obliga a estar haciendo navette con el texto. No resulta, pues extraño, que el primer libro que se escribiera sobre nuestro autor y el único que yo conozca sobre el conjunto de su obra sea el de Michel Foucault.

El propio Roussel, cavilando sobre la originalidad de su estilo y las dificultades que podría acarrear dejó una especie de confesión como obra póstuma, Cómo escribí algunos libros míos (edición original, 1935) que es con el que arranca Foucault en su audaz interpretación del casi impenetrable universo rousseliano. El libro da claves y, al mismo tiempo, es una obra más de Roussel, pensada como póstuma, como uno de sus bucles. ¿Cómo no entender que este libro postrero sea la aplicación que hace a su caso del descubrimiento que Canterel muestra a sus asombrados visitantes mediante el cual muertos ilustres (como Dantón, por ejemplo) y no tan ilustres reviven narrando el episodio decisivo de sus vidas? En Locus Solus esto se consigue empleando una sustancia descubierta por Canterel, la resurrectina y una especie de principio vital también de su cosecha que se llama vitalium o algo así. Y eso es lo que hace consigo mismo Roussel, volverse a la vida contando los episodios más importantes de ella: sus dos libros principales, esos jardines en los que las palabras dibujando infinitos arabescos, permiten ven formas en ellos, realidades que inmediatamente engasta el autor en historias que fabula y parece haber ido encontrando en los lugares más ignotos: leyendas, viejos cuentos populares, episodios inventados en vidas reales, etc.

Los surrealistas se quedaron enamorados de la desenvoltura con que Roussel había abolido la realidad en beneficio de concepto. ¿Cómo no iba a fascinarlos que en Impresiones de África aparezca una máquina que pinta sola y el Cómo escribí... se pudiera leer mediante otra máquina? Entre las dos se encuentra la escritura mecánica. Entre la imagen y el sonido, la palabra escrita y todo ello sin padecer las deficiencias de la condición humana, obra de máquinas, que abolirían ese capricho burgués que es el arte. Así resulta que un joven miembro del Colegio de la Patafísica, el argentino Juan Esteban Fassio, inventaría una máquina para leer Nuevas impresiones..., de la que habla Cortázar en La vuelta al día en 80 mundos, mientras elucubra sobre otra máquina para leer Rayuela. Desde luego, la influencia de Roussel es profunda y muy extensa.

Breton y los suyos trataron de atraerlo a sus posiciones políticas comunistas, pero eso era inimaginable en un rico excéntrico al que el mundo no interesaba en absoluto, vástago de una familia adinerada que se trataba con Marcel Proust o Cocteau, que vivió una vida de lujo en la que el teatro -que se hacía en la propia casa- estaba muy presente. Roussel era, además, homosexual y esa condición le ocasionó serios disgustos, lo que seguramente lo haría aun más retraído. En algún número de Surrealismo al servicio de la revolución apareció algún escrito suyo, pero eso fue todo lo que se acercó a la política. Su tiempo, la realidad circundante, no le interesaban sino solamente la recreación del modo en que los seres humanos los viven, los crean mediante las palabras. Pero no una recreación mediante la observación, la descripción, la imitación o el análisis sino mediante la combinación aleatoria de los significados de esas mismas palabras. O sea, Roussel escribía como pudiera hacerlo una máquina, sometido a unas leyes que él mismo se daba.

Es difícil resistirse a la tentación de ver en Locus Solus una especie de metáfora de un mundo que ese mismo año, 1914, se sumergiría en la guerra más destructiva de la historia... por entonces, que diría el propio Roussel. Y en el conjunto de la obra rousseliana el impacto del nuevo maquinismo en una desbordante tradición literaria y artística europea que creía haber llegado a un punto más allá de la realidad, a una realidad superior.