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Cuando Richard Wagner se valió del concepto de obra de arte total en 1849, Salvador Dalí todavía no había decidido nacer, por expresarlo de una forma daliniana que deje constancia desde el comienzo de que Palinuro es un incondicional del pintor de Figueres. Al hacerlo finalmente en 1904, hijo de un notario, en uno de esos irónicos quiebros que tiene la naturaleza, fue con el claro propósito, entre otros, de crear una obra de arte total. El destino lo puso en alguna ocasión en contacto con Wagner, por ejemplo, cuando pintó los escenarios para Tristán e Isolda, la historia de un amor hasta la muerte. Y es posible que esto le diera que pensar y, andando el tiempo, creara este Teatro Museo que, cual su nombre indica, quiere fusionar las artes escénicas con las plásticas y las literarias, como Wagner que, por supuesto, ponía en primer lugar la música.
A este logro contribuyó igualmente la irreverencia surrealista en la que Dalí participó desde el principio y tanto que aún hoy sigue estando catalogado como "pintor surrealista" a pesar de que su genio reventó las costuras de este estilo. Como haría con todo los demás anteriores o posteriores, el cubismo, el futurismo, el abstracto, el hiperrealismo, hasta afirmar el suyo propio. Un estilo inimitable por su inmensa variedad de registros y que por tanto, no tiene nombre, salvo el de "estilo dalinista", que no dice nada, o el de estilo paranoico crítico, puesto por él mismo, pero que no abarca el conjunto de su obra.
Dalí trabajó en este teatro museo los últimos treinta años de su vida, cambiándolo, reformándolo, alterándolo, tratándolo como lo que era: como un ser vivo. Un ser vivo lleno de aquellos artilugios creados por Marcel Duchamp, un gran amigo del matrimonio Gala-Dalí, los ready-mades. El inmenso edificio que alberga el Teatro Museo se encuentra al otro lado de la calle de la iglesia en donde Dalí fue bautizado porque, como él gustaba de señalar, era "católico, apostólico y romano", cosa que no debe extrañar a nadie porque, como buen genio, Dalí era lo que quisiera ser. Y ese edificio en su conjunto es otro inmenso ready made. Quien entre en el patio y vea en las paredes a la altura de la tercera planta los lavabos de loza, quizá de la marca Roca, pensará en uno de los ready mades más famosos de Duchamp, el que muestra un urinario de pared.
Los enormes huevos que decoran la fachada son una referencia a la pintura metafísica italiana a lo Giorgio de Chirico, muy presente en el museo. Son la representación física de la esencia primordial. El huevo es el origen de todo y simboliza el eterno retorno. Pero no nos quedemos solo en esa sencillez. También antes de entrar saluda al visitante una estatua del pintor Meissonier por el que Dalí tenía devoción, como la tenía por otros, como Bouguereau o Fortuny, de estilos mucho más convencionales (pompiers y casacones). Lugar muy destacado también para el filósofo catalán Françesc Pujols, con quien trató mucho, sobre quien escribió un libro, pintó un cuadro y, finalmente, hizo la estatua drapeada que hay a la entrada del Teatro con un aspecto inspirado en el porte de Montaigne. Un símbolo discreto para quien recuerde que Pujols tenía a Llull y Ramon de Sabunde como los fundadores de la ciencia en su tiempo, habiendo este merecido que Montaigne lo tradujera al francés. Hay otras estatuas en la fachada, algunas muy famosas, como el monumento a Newton o el obelisco TV, pero no es posible detenerse en ellas. El Teatro Museo aguarda.
A su vez, este es indescriptible en su totalidad porque devora al curioso como la ballena a Jonás y arrebatándole toda posibilidad de distanciamiento o juicio crítico. Todo, absolutamente todo, dentro del Teatro Museo es arte, desde los suelos a los techos, los sofás, los muebles, las lámparas o los postigos de las ventanas. Lo único que puede hacerse es seguir un itinerario y hablar aquí y allá de algunas de las piezas más relevantes, haciendo inmensa injusticia a todas las demás. Saluda al visitante en el patio el famoso taxi pluvioso que concentra mucha atención hasta que, elevando la vista, se divisa la nave de Gala, lo cual ya preanuncia lo que nos vamos a encontrar de sopetón al entrar en el gran espacio de la cúpula, el inmenso mural con esa curiosa forma andrógina y figura quebrada y muda con una puerta en el pecho que lleva a la Isla de los muertos, de Böcklin, otro de los referentes dalinianos. Como el mural no tiene título y solo los nombres de Gala y Salvador Dalí, en realidad, lo que nos saluda es un gigantesco epitafio, el amor de Gala y David, como el de Tristán e Isolda, hasta la muerte.
En este inmenso espacio vestibular, casi catedralicio, se tropieza uno con algunas de las obras más curiosas del autor, como el famoso trampantojo de la doble imagen de Gala desnuda y el rostro de Lincoln (1975). Hay cientos de teorías sobre la extraña, absorbente, quizá demencial relación de Dalí con Gala, la que fue esposa de su amigo Paul Éluard. La omnipresencia de la mujer, modelo, musa, esposa es apabullante. Tanto que quizá no sea una presencia en la obra de Dalí como la obra misma. O sea, para Dalí Gala era como Beatriz para Dante, su razón de existir y crear. Y más, hasta su alimento, su comunión. Su célebre retrato de Gala con dos chuletas sobre el hombro evidencia, según explicación del propio autor que desea comerse a Gala. Cuando se contempla a continuación en la llamada "Sala del Tesoro", el retrato de Gala de 1945, titulado Galarina, se repara en que su visión es la de la Fornarina, de Rafael. Probablemente por eso le caiga tan bien Ingres, porque tenía la misma querencia.
Tiene su chiste que en esta sala se encuentre también la apoteosis del dólar (1965), una clara prueba de que los ataques ajenos no le alcanzaban. A raíz de la ruptura del pintor con el surrealismo, Breton hizo un malvado juego de palabras con su nombre diciendo que este, en realidad, era Ávida dollars. Aun así, ahí está esa obra increíble en la que el autor introdujo todo lo que le pareció: a su amigo Duchamp, disfrazado de Luis XIV y a sí mismo autorretratado como Velázquez, pintando, cómo no, a Gala en presencia de Beatriz. Hay muchas más cosas en este sorprendente óleo pero lo visto sirve ya para inquietarse: Dante, Rafael, Ingres, Velázquez, en otros casos, Miguel Angel, Leonardo, Picasso, ¿este hombre se ponía en lugar de cualquiera? ¿No tenía límites? No. El genio carece de límites. Él crea un mundo, se identifica con los de los demás y los modifica a su antojo, sin pedir permiso. ¿No tienen los dos, Dalí y Picaso una verdadera fijación con las meninas de Velázquez? Y mira que los tratamientos son distintos.
También se encuentra aquí una de las referencias a Freud y, más concretamente a su Moisés y la religión monoteísta, que plantea la cuestión que el mismo Dali expresa: Moisés, en realidad, era egipcio. Eso explica muchas cosas y resulta razonable que el artista haya hecho instalar en un extremo del pasillo por así decirlo "freudiano", una reproducción del Moisés de Miguel Ángel, el que provocó ya el enfrentamiento entre el Papa y el escultor. El fondo freudiano en la obra de Dali emerge de vez en cuando y dio resultados curiosos. Más de 15 años después de filmar El perro andaluz, con Luis Buñuel, Dalí volvió al cine contratado para pintar los decorados de la pesadilla de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock. Apenas quedó nada de ella; un par de minutos, pero son suficientes. En realidad, probablemente esa no fuera la mejor forma de usar a Dalí para el cine sino la que él mismo se inventaría en el retrato de Mae West, convertido aquí en un verdadero ready made que fascina a los visitantes.
Pero de eso trataremos en el post de mañana, con la segunda parte de Dalí porque esta está siendo ya muy larga.
(La imagen es una foto de Wikimedia en el en Public Domain).
