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sábado, 2 de diciembre de 2017

Mi abuelo fue a Cuba

Mi amigo Marcel Vilarós ha publicado en forma de libro -y de libro en edición muy maja- su obra de teatro El meu avi va a anar a Cuba ("Mi abuelo fue a Cuba") de próximo estreno en Mataró. Es una pieza magnífica y sumamente actual, al tiempo que de mucho rigor histórico, sobre la guerra de Cuba, las circunstancias sociales de la isla y la peculiar relación de esta con Cataluña. Ya di razón de ella en un post de julio pasado, titulado, Palinuro debuta en el teatro, con motivo de un ensayo de la obra, también en Mataró en el que interpretaba el muy apropiado papel de Valeriano Weyler, el último gobernador militar de la isla. Es el papel que el desenfado de Marcel me ha reservado. Siempre que vaya por Catalunya y coincida con la representación, subiré al escenario a dar los gritos de rigor. El libro viene acompañado de un estudio del historiador Víctor Camprubí, pieza interesantísima que da las claves del contexto histórico en el que se libró aquella guerra y se desarrolla la preciosa historia que ha tejido Marcel. 

Por mi parte, púsele un pequeño prólogo por invitación del dramaturgo que el lector curioso encontrará en el libro en catalán. Se me ocurre que puedo incluir aquí la versión en castellano porque en ella se encuentra mi juicio sobre la obra, con un añadido que corresponde al tiempo pasado desde julio hasta ahora: me identifico con Lluís Claramunt i Rocafort que, habiendo ido a la isla como catalán/español, acabó sumándose a la rebelión cubana. 

El prólogo se títula Menos se perdió en Cuba y dice:

La obra teatral que tengo el honor de presentar no es producto de la casualidad. La casualidad no existe. Todo cuanto sucede, sucede por algo y, si no, hacemos que así sea a base de interpretarlo como nos parezca, pues lo que sucede tampoco sucede si no es a través de nuestra interpretación.

El título de la pieza hace referencia a una vieja habanera muy popular en Cataluña desde comienzos del siglo XX, El meu avi va anar a Cuba, cuya primera estrofa reza: “El meu avi va anar a Cuba/A bordo del Catalá/El millor barco de guerra/De la flota de ultramar.” La narradora de la historia (pues una historia es, narrada a la par que vivida) afirma que la canción está llena de mentiras ya que nada coincide con lo que pasó a su abuelo que sí, se embarcó para Cuba, pero el barco no se llamaba el Català, sino el Monserrat, y no era de guerra, sino un mercante, y otros gazapos. Sin embargo, en realidad, si la canción no fue verdad, se debió a la intervención inesperada del capitán del mercante quien entrega al protagonista los reales necesarios por entonces para librarse del servicio militar, que solo hacían los pringaos. El abuelo embarcó en el Monserrat y no fue a la guerra, pero sí a Cuba. En realidad, a hacer las Américas, afición a la que se entregaban muchos en otros lugares de la Península desde antes de perder el continente pero que había estado sustancialmente vedada a los catalanes desde el inicio de la llamada “aventura de América”.

Con ese ambiguo comienzo arranca la reconstrucción de una historia verdadera en un relato dramático tan sencillo de seguir como refinado y exquisito en su misma estructura. Entre bromas y veras asistimos a un encadenamiento de episodios tan variados en sus contornos que volverían loco a Aristóteles, pues vivimos un periplo, un estructura colonial con sus discriminaciones raciales, una economía sobresaltada por una guerra de liberación que una administración metropolitana tan inútil como inhumana no consigue sofocar y al final, pierde y un desenlace cuyo ingenio corona el acierto de la obra. Trae esta efluvios de la mejor tradición dramática, desde el ánimo burlón de la commedia dell’arte clásica, a la crítica social y pedagogía de las piezas de Brecht. Una obra sobre el pasado y el presente de tres sociedades, la catalana, la cubana y la española a través de las vicisitudes de las personas concretas, las que viven como individuos los afanes de los pueblos.

Fuera cierta o no la canción, la obra transmite un estado de ánimo. Un sentimiento que se ha perpetuado de generación en generación con esa habanera. El sentimiento de la especial relación de Cataluña con la isla que se había intensificado con la prosperidad de la industria textil, llamada a proveer de paño a las tropas que iban a la inacabable guerra de Cuba en sus tres periodos y que también había tenido que ver con la trata de esclavos. Una guerra cuyo remoto recuerdo hecho de nostalgia y algo de ridículo no puede ocultar su carácter cruel y sangriento. Que se lo pregunten a Ciges Aparicio que la sufrió directamente y la dejó reflejada en el cuarto de los terribles Cuatro libros de su vida, al que llamó De la crueldad.

Aquel sentimiento especial venía siendo, en cierto modo, un sentir vicario. Cataluña, integrada en una España que jamás la entendió, así como a ninguna de sus otras partes componentes más o menos forzadas, creía participar en la relación de la vieja metrópoli con la colonia de ultramar, la “perla del Caribe”. En realidad este vínculo venía a reflejar, aunque era distinto, el que unió a España con el conjunto de América y, desde la independencia del continente, concentradamente con Cuba y Puerto Rico.

Porque la verdadera metrópoli de Cuba era Madrid, en donde se tomaban, como siempre, las decisiones políticas que luego afectaban a Cataluña sin que esta pudiera hacer valer su criterio. Las erróneas y autoritarias decisiones. Los planes de autonomía de la isla del general reusense Prim terminaron con su nunca esclarecido asesinato; la relación de España con Cuba siguió siendo de intransigencia contra todo sentido común visto el contexto geopolítico de la isla y los dos capitanes generales que se sucedieron al mando, Martínez Campos y Valeriano Weyler no hicieron sino enconar más los ánimos y encender las batallas de una guerra que no podrían ganar. Así cuando, presionado por todas partes, especialmente los Estados Unidos, el gobierno español aceptó ofrecer un plan de autonomía a la isla con la propuesta de una alianza de cubanos y españoles para combatir a los estadounidenses, los cubanos lo rechazaron, prefiriendo la alianza con los gringos.

El autoritarismo español llevó a una sucesión de guerras: la guerra “de los diez años”, o “guerra grande”, de 1868 a 1878, finalizada precariamente con la paz de Zanjón que firmó un exhausto poder español, debilitado por la simultánea tercera guerra carlista en la Península; la breve posterior, llamada “guerra chiquita” (de 1879 a 1880) y, por fin, la última, la definitiva, de 1895 a 1898, que desemboca en la hispanonorteamericana de ese mismo año. La guerra de la que habla la habanera y la obra.

Esa es ya otra dimensión. Ahora se cierra una historia de ida y vuelta. Cuba como un espejo oscuro. El 98 es una fecha trágica en la historia de España. Da nombre amargo a una generación de la que se supone que surgieron profundas cavilaciones sobre el llamado “desastre” que no deben haber sido tales por cuanto ese momento del 98 abre una crisis de la conciencia nacional española que esta no ha conseguido superar. Y no lo ha hecho porque la magnitud de la derrota confundió de tal modo a los vencidos que no fueron entonces –ni parecen serlo ahora- capaces de aquilatar todo su alcance.

Se dio sin más por perdidos los restos del imperio, según reza la leyenda, en una alegre tarde de toros. Los madrileños fueron a la fiesta y aquí no había pasado nada. Pero sí había pasado y muy hondo. Los primeros treinta años posteriores a la derrota solo vivieron convulsiones: gran conflictividad laboral, una dictadura militar, un república, una guerra civil y otra dictadura militar, esta de 40 años, que puso al país en el último tercio del siglo XX convencido de poder mirar al futuro, pues los problemas del pasado ya se habían resuelto.

De nuevo una quimera. El imperio desmoronándose no podía resucitarse a sí mismo como una nación moderna porque no lo era. El franquismo hizo un uso casi patológico del simbolismo nacional español pero solo consiguió desprestigiarlo al identificarlo desde el principio con las viejas glorias imperiales, de cuya huera retórica estuvo viviendo en medio del hambre y la miseria la dictadura sus primeros 25 años. Posteriormente, cuando las contingencias del desarrollo económico permitieron la modernización del país y se trató de postular una nación avanzada en el espíritu del desarrollismo (el mismo Fraga teorizaba sobre la modernización y la extrema derecha se había hecho tecnocrática) ya era tarde.

Con el fin del imperio en la guerra de Cuba no solo se convulsionó el hasta entonces aletargado sistema de la IIª Restauración heredero del valleinclanesco reinado de Isabel II con sus espadones, sus escándalos, sus intrigas, sus guerras interiores y sus absurdas aventuras imperiales ultramarinas (en América y Asia) y africanas, sino que también se estremeció la estructura misma de España con la aceleración del nacionalismo catalán. Desde entonces, toda la historia del país aparece recorrida por un hilo de conflicto a veces manifiesto, a veces soterrado, entre la España centralista y la aspiración nacional del viejo principado. El meu avi va anar a Cuba es una reflexión y una metáfora de esa peripecia catalana en ritmo cubano. La narradora es la nieta cubana de aquel Lluís inmigrante en el Montserrat que tenía la costumbre de mantener un minucioso y sumamente realista diario gracias al cual la nieta reconstruye la historia del abuelo, que le da la clave de su propia vida, pues ella había sido educada como catalana en la isla independiente.

Ahí es donde está el bucle de la historia. La nieta que regresa a Cataluña con la vida del abuelo en forma de libro para descubrir aun otro dato biográfico que revela el ingenio de Vilarós, llega a una Cataluña como la que despidió a su abuelo, parte de un imperio en el que había flota de ultramar. Ahora ya no hay ultramar, palabra mágica. Ahora, aquella parte del imperio que llegó a sentirse en cierto modo metrópoli sin serlo, quiere serlo.

En España ha sido siempre popular el dicho de “más se perdió en Cuba”, cuando se trata de consolar a alguien por algún contratiempo o desgracia. Si, a ejemplo de la metáfora de la obra, Cataluña sigue el destino de Cuba, convendrá, a fuer de realistas, cambiar el signo del dicho y convertirlo en “menos se perdió en Cuba”.

miércoles, 22 de noviembre de 2017

Qué más hay en Bruselas

Muchísimas cosas, por supuesto. Quienes vayan a la manifestación del 6/7 de diciembre próximo a favor de los presos políticos, disfrutarán de esta bella ciudad. Por mi parte, tras trotar por el museo de Magritte el primer día, dediqué la mañana del martes, antes de coger el avión, a visitar los otros dos museos contiguos al del debelador de la pipa, el de pintura clásica (siglos XV más o menos al XIX) y el Fin de siècle, eso que las gentes cosmopolitas llaman un must y que, lógicamente, estaba vacío. Magritte se come todos los móviles y las selfies. Hasta un servidor se hizo una foto con una reproducción dele pintor y un su amigo y señora en una especie de 600 descapotable, piloto y copiloto con sendos bombines, idénticos a los de Dupont y Dumont. Seguramente sus beneficios mantienen todo el complejo.

El clásico no es muy allá. Corresponde a una época de relativa oscuridad flamenca. Nada comparado con lo que hay en varias ciudades holandesas. Aun así, se encuentran obras de Quentin Matsys, Rubens, hasta un Ribera, varios Teniers y Breughels, así como algún Bosco. Completarían muy bien las colecciones del Prado. Algunos son verdaderas genialidades. La caída de Ícaro, de Breughel, por ejemplo, del cual hay otra versión en algún otro lugar. Debe de ser una de las obras más irreverentes que conozco. Irreverencia frente a la moral de las historias, de todas las historias. Hay que buscar con atención al infeliz hijo de Dédalo y, al final lo encontramos ya medio hundido en las aguas del Mediterráno en el extremo inferior derecho. Nada de trayectoria descendente ni aspavientos en el aire. Un chapuzón y adiós. Un hecho fortuito, sin trascendencia alguna. En verdad, el cuadro es un paisaje, como si dijéramos una instantánea panorámica que accidentalmente registrara la caída de un símbolo eterno: las desatentadas aspiraciones de la corta edad. El resto de los personajes de la escena ignora el drama. El pescador (si lo es) más próximo a Ícaro, no lo ve, pues está pendiente de su pesca. El pastor con el rebaño mira las musarañas en dirección contraria y el agricultor, va atento al surco y no percibe nada. El barco ha pasado de largo y nadie se asoma al costado o a las amuras. Y, lo más grave, el sol está poniéndose o emergiendo. O Ícaro se tomó un tiempo para caer o el sol, quizá avergonzado de lo que había hecho, corrió a esconderse. No es seguro que este cuadro fuera de la mano de Breughel pero sí que la composición es suya.

Mucho mas interesante el museo llamado de fin de siglo. Bélgica era ya un Estado independiente y tiene una pintura y unos pintores de altísima calidad, que han influido mucho no solo a Magritte, sino a otros creadores del siglo XX y han impulsado el surrealismo por un lado y el modernismo por otro. Modernismo hay mucho en el Quay d'Orsay, pero me atrevo a decir que la chispa inicial está en Bruselas. La pintura es simbolista, nombre que permite agrupar a gente en el fondo muy diversa como Mellery, Khnopff, Ensor o Spilliaert porque comparten un elemento muy difícil de definir y solo puede hacerse por aproximación, un elemento inquietante, eso que los alemanes llaman Unheimlich sin que ellos mismos se pongan de acuerdo sobre el significado. Khnopff estudió con Mellery (que también era escultor), el del el arte une el cielo y la tierra y se llevaba mal con Ensor, quizá porque este tenía un sentido más truculento de la existencia y bastante mordaz. Con Spilliaert siempre será imposible llevarse personalmente bien ni mal porque su pintura es tan espectral como su misma persona.

¿Resulta muy arriesgado, absurdo incluso, relacionar el simbolismo belga con la aparición casi por arte de magia de una nación belga "estatalizada" a partir de 1831? Un plat pays, que cantaba hace unos años Jacques Brel, avec des cathédrales pour uniques montaignes. En realidad, la Unheimlichkeit como herencia cultural nacional que, por cierto, he visto que se dice prácticamente igual en flamenco.

Confieso una debilidad fortísima (si se me permite la contradicción) por Khnopff. Habría visitado el museo aunque solo estuviera él. La imagen con que desvergonzadamente he sustituido la oficial del Museo Fin de Siglo, es la famosa y provocativa Caricias (de 1896). La tengo en mi perfil de Tuiter, así que no me lo invento. Es un tema favorito en la pintura, una interpretación de Edipo y la Esfinge.
Ahí probaron su mano Ingres, Moreau, Rosetti, Redon, von Stuck al que muchos responsabilizan de la versión de Khnopff. Puede ser. La afición simbolista por la leyenda del enigma enlaza con la tendencia al cultivo de la ambigüedad que nace con el romaticismo y el tratamiento del incesto. La esfinge en el cuadro de Khnopff es su hermana, que fue su modelo en gran parte de su obra.

Imagino que puede haber dudas al respecto. Bien, cabe echar una ojeada a este otro cuadro de Khnopff de 1891, titulado "Me cierro la puerta a mí mismo" que se conserva en la Gemälde Gallerie de Berlín, y empezar a preguntarse qué quiere decir el autor. 

El resto del museo también está bien. Es agradable ver un pensador de Rodin en tamaño pequeño, que el natural impresiona mucho y muy grato encontrar uno de sus burgueses de Calais. Cómo no iba a tener Bruselas una estatua al símbolo mismo de sus libertades cívicas.

domingo, 19 de noviembre de 2017

El maestro Magritte

Recién desembarcado en Bruselas para la comparecencia del lunes en el Parlamento, me hallo en unas condiciones informáticas que no deseo a mi peor enemigo por mi mala cabeza. No tengo ordenador y mi acceso a internet es un suplicio. Solo me funciona el móvil. Así que no extrañe que en los próximos dos o tres días Palinuro falte a la cita. Será la primera vez, pero ha sido preciso llegar al centro de los centros del siglo XXI tecnológico en Europa para encontrarme prácticamente sin conexión. He subido posts a veces desde Tenochtitlán o el Mato Grosso pero esto es distinto. El hotel en el centro de Bruselas no tiene Bussiness Center. Hace bien; ¿para qué si hoy todo el mundo tiene portátil? Sí, salvo que se lo haya olvidado en casa y se encuentre en un país cuyos portátiles –y vendidos en Media Markt- solo tienen el teclado propio del lugar. Subiré algún post a fuerza de voluntad, pero no es seguro. La wi-fi es inexistente y el tethering funciona así así. Ni siquiera puedo subir las imágenes como acostumbro y, si acaso, solo las que internet me deja y como me deja..

Con esta pesadumbre encima, al poner pie a tierra, fui a consolarme al Museo de Magritte, extraordinario lugar cuidado con verdadero amor por la ciudad como corresponde a la honra del embajador universal de la cultura belga, heredero de una antigua tradición estilística que se ha llamado de muchas formas pero tiene un elemento en común que quizá ninguna haya reflejado. Va de los primitivos flamencos al propio Magritte y contemporáneo y alter ego pictórico, Delvaux y discurre a lo largo de los siglos como una visión peculiar expresada en la pintura de Breughel y James Ensor y los simbolistas o en la literatura o el teatro de Ghelderode o Dürrematt, el del Proceso por la sombra de un burro.

El museo no tiene prácticamente ninguna de las más conocidas obras sin duda porque son las que vendió y se encuentran en colecciones privadas o museos de todo el mundo. Aquí hay pintura menor, aunque muy significativa, con muchos de sus temas, guaches, dibujos, bocetos, fotos y abundancia de otro material de todo tipo, cartas, libros, carteles, partituras y algo de escultura y con abundantes explicaciones de los avatares vitales del genio que fueron muchos. Su madre cometió suicidio por ahogamiento (como años después haría Virginia Woolf) siendo él adolescente. Algunos autores sostienen que ese hecho marcó su pintura. Razonable es que haya tenido alguna influencia, pero no es determinante. Lo decisivo y dio significado a su obra le vino de propia mano, recogiendo sus experiencias y pasándolas por la trituradora: empezó dadaísta, se hizo luego fervoroso surrealista de la mano de Breton con tanto éxito que lleva el marchamo de “pintor surrealista”, más que Dalí a quien conoció en Cadaqués. Su primera producción, arrancando del impresionismo, se abre a De Chirico y Max Ernst y se orienta luego en el surrealismo político. Se afilia a desafilia al partido comunista y, por último, rompe con Breton. Esto último tampoco es tan relevante; debe de haber pocos surrealistas que no hayan roto con Breton.

Definitivamente, da la impresión de que lo que influye más en el surrealismo magritteano es el hecho de que, habiéndose quedado en la Bélgica ocupada por los nazis y en condiciones económicas deplorables, abriera una especie de taller de falsificaciones conjuntamente con su hermano en donde se “produjeron” Dalis, Picassos, Braques, etc, actividad que amplió a la falsificación de otros objetos como los billetes de banco. El museo no muestra estas actividades tan típicamente anti-sistema o yo no fui capaz de verlas pero tengo para mí que esa actividad de falsificación está íntimamente relacionada con el significado, simbolismo y metafísica del lenguaje de su pintura. El celebérrimo cuadro de Ceci n’est pas une pipe, no solamente plantea el dilema del significante y el significado sino también y, con verdadera razón, entre lo real y lo falso siendo así que, a su vez, ese “real” es una imagen que, por definición, no merece más respeto que la que la falsifica. “Ceci n’est pas une pipe” como podría decirse “Ceci n’est pas un Dali”. Cosa que el propio Dalí hubiera apreciado, pues también él apoyó la falsificación de su obra formando lienzos en blanco.

Si el poeta es un fingidor, dice Pessoa, el pintor es un falsificador. Y ese espíritu de falsificador constituye la autenticidad de Magritte y explica el misterio de algunos de sus más sorprendentes títulos, como prohibida la reproducción, o la traición de las imágenes. Toda su pintura está llena de imágenes traidoras.

Lo dicho, si puedo subir algún post los próximos días, lo haré. Si se pone el asunto prácticamente imposible como ahora mismo, dejaré de hacerlo.

lunes, 28 de agosto de 2017

Una cofradía del siglo XX

El Museo de Arte Moderno de la Villa de París está muy cerca de la Plaza del Trocadero, que recuerda la victoria francesa sobre los españoles en la isla gaditana de igual nombre. Con ella, el Duque de Angulema, al frente de los llamados Cien Mil Hijos de San Luis puso fin al trienio liberal en España. El Museo participa también de la estética del Trocadero, que es la de toda esa zona privilegiada de París escenario de varias de las exposiciones universales decisivas para fijar la fisonomía actual de la ciudad. Empezando por la Torre Eiffel, una construcción provisional para la exposición de 1889 que, sin embargo, ha sobrevivido, mientras que el antiguo Trocadero, construido para la exposición universal de 1878, se derribó en la de 1937, para dejar paso al actual Palacio Chaillot. Este, compuesto por dos alas separadas, tiene una buena vista de la provisional Torre Eiffel por encima del acuario, los jardines del Trocadero y el Sena. Tal es el fondo que los servicios de propaganda nazis -unos águilas- eligieron para la famosa foto de junio de 1940 en la que se ve a Hitler tomando posesión simbólicamente de París, dando la espalda a la Torre Eiffel.

Es el caso que el Museo de Arte Moderno tiene una curiosa exposición sobre las relaciones profesionales y de amistad entre tres artistas del siglo XX, Derain, el mayor de ellos, Balthus y Giacometti, tres creadores cada uno con su estilo inconfundible que nunca se ajustaron a cánones de escuela alguno. De hecho, Giacometti fue expulsado de la comunidad surrealista, lo cual tampoco era algo tan extraño en ella, pues funcionaba en parte como un partido político. Desde esas acusadas personalidades y estilos tan distintos, los tres pintores (escultores, con Giacometti) forjaron una especie de comunidad de preferencias, algo en el estilo de las viejas hermandades de San Lucas, pero más relajada. 

La comunidad funcionó sobre todo entre los años 30 y los 60, como una relación de amistad, de colaboración profesional y de afinidades. Eso es más claro o se advierte más en la relación de Derain con Balthus. Giacometti siempre fue por más libre, aunque teorizaba mucho sobre las cuestiones de la redefinición del arte. La comunidad, casi complicidad entre los dos primeros se aprecia en el retrato de Derain por Balthus en el que aquel aparece en batín dejando en segundo plano una modelo, una de esas ninfas semidesnudas tan típicas del ambiguo erotismo que ambos reflejaban. 

La intensa relación de los tres artistas con el mundo cultural parisino de aquellos años, otros artistas, poetas, escritores, filósofos, críticos, dramaturgos, alimenta la preocupación especulativa  de la cofradía en su común reflexionar sobre las relaciones entre el arte y la realidad. Cada uno aportaba su acervo personal, Derain el fauvismo y, más tarde, el desgraciado asunto de la colaboración con los nazis; Balthus una visión inquietante de la realidad, inspirada en el misticismo corrosivo de Rainer Maria Rilke; y Giacometti, su visión conflictiva del surrealismo. Los marchantes, especialmente Pierre Matisse, el hijo de Henri, fomentaron la colaboración y el intercambio entre ellos, encargándoles retratos los unos de los otros y temas para tratar. 

La colaboración se extendió a las artes escénicas. La exposición tiene una gran cantidad de decorados y figurines para muy diversas obras teatrales. La más conseguida, a mi entender, la escenografía de Giacometti para Esperando a Godot, de Samuel Beckett, con quien tenían relación los tres: un árbol solitario en un escenario vacío. 

domingo, 27 de agosto de 2017

La creación es versatilidad

El centro Pompidou, que podía haberlo diseñado Braque, es la catedral del surrealismo en todas sus manifestaciones. En ella reina, a modo de altar mayor, el despacho de André Breton, un espacio de indecible abigarramiento en el que se escalonan y amontonan pêle-mêle cientos de objetos de la más diversa naturaleza, desde cachimbas a estatuas de la Polinesia. Pasmado, me preguntaba en dónde había visto algo parecido. Creo recordar que en el Museo de Historia de Madrid se conserva el despacho de Ramón Gómez de la Serna que recuerda a este. Salvando las distancias, que son muchas, como la que hay entre el Sena y el Manzanares. Una de esas imágenes que le vienen a uno a la mente y le amargan como madrileño cuando se mira con envidia el ir y venir de las enormes gabarras o los bateaux-mouches rebosantes de turistas pasando bajo los grandiosos puentes al lado de los cuales, el de los Franceses o el de Segovia o el de Toledo resultan deplorables. 

Al grano, el Pompidou tiene una exposición temporal retrospectiva sobre David Hockney francamente buena. Comisariada por Didier Ottinger, se estructura cronológicamente, siguiendo la evolución del artista, desde los primeros tiempos en la escuela del "realismo socialista" inglés de los años cincuenta hasta la producción más moderna en que se mezcla la pintura con la fotografía y los ordenadores en un arte digital (móvil, cambiante, por ejemplo) que se vale de todos los soportes, de los vídeos a los ipads. La exposición (producto de una colaboración entre el Pompidou, la Tate Gallery y el Metropolitan Museum of Art) se entiende muy bien a sí misma, pero Ottinger complementa con un intersante escrito en que explica y documenta la asombrosa versatilidad de Hockney.

Se aprende mucho en la exposición y se corrigen ideas erróneas producidas por la ignorancia. Mi visión de Hockney se limitaba al período californiano, considerándolo como una prolongación del pop art con gotas de minimalismo y meclas de realismo e hiperrealismo. Colores, luz, pintura plana y con una temática de clase ociosa de escasísimo interés. Injusto. Ni siquiera había reparado en que aquellas obras introducían la homosexualidad explícita. No se detectaba la influencia formal de Bacon, pero estaba en el interior. Tras la pintura californiana vinieron los famosos dobles retratos (de los que hay varios en la expo) que apuntaban a un orden y representación distintos. Pero ahí me había quedado. Un juicio injusto a partir de unas obras concretas sobre un autor cuyo rasgo esencial es el de cambiar continuamente de estilo, de temas, de soportes. 

La exposición permite encajar todas las piezas en un orden de evolución que da un sentido profundo a una obra y justifica la alta estima en que se tiene al artista. El hombre comenzó su aprendizaje en la pintura realista de la llamada escuela del Kitchen sink, o sea, el sumidero. Pintura realista, al estilo del realismo socialista, aunque los cuadros expuestos de esa época (años 50) me recuerdan más la pintura de Laurence S. Lowry en los Midlands. En todo caso, ese espíritu era el de los jóvenes de la ira dispuestos a destruir el orden social por vacuo e insincero. No deja de tener gracia que, andando el tiempo, cuando vio la obra de su antiguo discípulo que había triunfado, su maestro de entonces la considerara "adefesios".  Quienes educaban en la protesta y la rebelión eran incapaces de asimilarlas. Suele suceder.

Luego de la formación protestaria pero dogmática, en los años siguientes, Hockney pasa por la versión inglesa del expresionismo abstracto de Pollock, la influencia de Bacon, el contacto con la obra de Dubuffet y, finalmente, la inmersión en Picasso, que le abre las puertas de su propia genialidad. Ahora se explican muchas cosas. Armado con ese descubrimiento y la militancia por la causa de la homosexualidad llega a la costa Oeste de los Estados Unidos y absorbe la luz con la ferocidad con que lo hacían los pintores centroeuropeos a llegar a Italia. 

Todo eso para explicar que la evolución hasta el Gran splash y los retratos dobles tenía su miga y no había caído del cielo. Pero es menos de la mitad de la exposición. La otra mitad informa cumplidamente a un cada vez más asombrado espectador de la insólita evolución de este creador que, en uso de su programática versatilidad, no está dispuesto a dejar medio tecnológico alguno que pueda servirle para seguir abriendo horizontes a la percepción de la realidad. 

Curioso encontrar los dibujos y grabados que le encargaron en 1975 para la ópera de Ígor Stravinsky, El progreso del crápula, sobre la serie de William Hogarth en el siglo XVIII. Este había pintado primero los óleos y luego hecho los grabados, de donde arranca Hockney que lo había estado estudiando. El arte de Hogarth es moralizante. El título, The Rake's Progress, toma prestado el término del título de una obra canónica en la mentalidad protestante, El progreso del peregrino, una alegoría del paso del tiempo y la vida humana.  E invierte el sentido moral, aunque a veces lo entrecruza representa vidas paralelas pero en sentido inverso: el bien y el mal. Pero siempre se impone la fatalidad del destino y el paso del tiempo.

Esta preocupación por una temática especulativa acompaña a Hockney en los años posteriores en que cambia de la pintura a la fotografía para acabar integrándolas en una especie de reinvención del cubismo en que la imagen se fragmenta y se reconstruye constantemente. Pero sobre todo inolvidable es la experiencia de entrar en su composición de Las cuatro estaciones como el que entra en un gabinete mágico. Las paredes son paneles complejos articulados como mosaicos móviles con un programa de ordenador cada uno de los cuales representa una estación del año en movimiento. La transmisión alegórica del paso del tiempo se refuerza aquí con la experiencia inmediata, externa, de ese paso. 

Bien aprovechada la visita, conclusión de un día que había comenzado rindiendo tributo el Emperador en Los Inválidos. Curioso personaje el corso, al que unos adoran y otros detestan. Pero todos los que lo detestan lo respetan, si no lo envidian.

sábado, 26 de agosto de 2017

Las mujeres de Picasso

Un par de días después de ver la exposición temporal del Museo d'Orsay sobre los retratos de Cézane (La mirada de los retratos), hoy hemos caído en esta también temporal del Museo Nacional de Picasso sobre Olga Picasso, la primera de las siete mujeres que pasaron por la vida del pintor malagueño. La exposición contiene abundancia de material de todo tipo, documental, fotográfico, epistolar, escultórico y, por supuesto, gráfico, dibujos, grabados, óleos, etc.

Al mismo tiempo, cuenta una historia, la de la relación entre aquella rusa blanca, bailarina del ballet de Diaghilev, y Picasso. Se conocieron en Roma en 1917, durante la preparación del ballet Parade, con música de Satie y argumento de Cocteau y se casaron al año siguiente en París, siendo testigos de la boda Cocteau, Max Jacob y Apollinaire. Empezaban bien. Picasso cambió de estilo mientras retrataba de infinitas formas a su esposa. Se hizo más calmo y hasta clásico con el nacimiento de su primer (y único) hijo con Olga, Paul. Maternidades dulces, suaves y los muy celebrados retratos de Paul como Pierrot. La angustia por la desesperada situación de la familia de Olga en la Rusia bolchevique pesó mucho sobre el matrimonio que sufrió una crisis profunda cuando el pintor entabló una relación secreta con una casi adolescente sueca, Marie Therese Walter. Al romperse de hecho la pareja por fin en 1935 (sin divorcio pues Olga se negó hasta su muerte en 1955) Walter se instaló con Picasso y fue la inspiración de alguno de sus retratos más bellos, y madre de su hija Maya. Solo para verse a su vez abandonada cuando Picasso se enamoró de la fotógrafa Dora Maar que tengo para mí es la que lo radicalizó en política hasta el punto de ingresar en el Partido Comunista.

Lo anterior hace referencia al contexto de la influencia de las mujeres en la obra de Picasso. Quien quiera más detalles sobre las tormentosas (y con frecuencia, trágicas) relaciones del pintor malagueño con el otro sexo, puede verlos en el artículo de Olimpia Villagran sobre Las siete mujeres de Pablo Picasso a las que les arruinó la vida. Se sostiene en él que el pintor hacía siempre lo mismo con sus modelos: las retrataba obsesivamente al comienzo (hay más de 270 retratos de Olga), queriendo transmitir a través de las formas sus sentimientos. Las reducía a imágenes, representaciones. Las devoraba.

La exposición sobre la bellísima bailarina rusa parece validar ese juicio o, incluso, ampliarlo. Picasso encarna en las figuras sus sentimientos con formas nuevas de representación y erotismo. Y formas cambiantes. Es saber convencional que amalgamaba todos los estilos y géneros y los cambiaba a su manera. Porque también cambiaba de relación amorosa y de persona objeto de creación, siempre inspirada y siempre nueva porque nuevo era el objeto. Se delata en algún cuadro especialmente significativo que no es infrecuente en su obra: el que representa a la modelo y el pintor.

La exposición cierra el círculo de una de esas relaciones, la primera. Su evolución, a través de algunos de los retratos más conocidos de Olga, de su mitificación corpórea, evidencia la de la relación misma. Luego del tumultuoso encuentro y el sosiego y la paz de la maternidad (y paternidad) vienen los tiempos oscuros del desenganche, cuando Picasso tiene que convivir con su esposa mientras alimenta una intensa relación con Marie Therese. La representación de Olga en los últimos tiempos de la convivencia se hace sombría y llega a ser cruel.

miércoles, 23 de agosto de 2017

La mirada de los retratos

París sigue siendo una fiesta. El centro está tomado por los CRS y el ejército. Patrullan en grupos de a tres o cuatro entre multitudes de turistas, grupos de japoneses, familias en bicicletas, jóvenes con skates y apenas se hacen notar, salvo para gastar bromas con los viandantes. Impresiona ver a esos muchachos y muchachas aferradas a unos fusiles ametralladores como de película de robocop, y armados hasta las cejas, sudando la gota gorda con las botas y los chalecos antibalas. Impresiona... y tranquiliza. La capital vive en una alerta antiterrorista muy alta y muy discreta. Pero a rajatabla. En los museos, nada de equipaje de mano, ni siquiera el de las líneas aéreas low-cost. El personal de seguridad controla bolsos y mochilas a la entrada de una verbena en las Tullerías. Pero la verbena sigue. 

Ligeros, pues, andan los turistas y a la larga se agradece. Ligero puede uno moverse por el Museo d'Orsay, a ver la exposición temporal de los retratos de Cézanne. Todos juntos. Un quinto de la obra del pintor son retratos y aquí hay muchos procedentes de diversas partes, agrupados por temas: de familiares, de gente normal, obreros o campesinos, autorretratos (una buena pizca) y una larga serie dedicada a su mujer, Hortense Fiquet. Son unos cuadros sorprendentes. La relación del pintor con ella, modelo profesional, fue muy accidentada. Oculta al principio al padre de Cézanne por temor a las represalias, cuando se hizo pública y ambos se casaron, prácticamente ya no se soportaban. Pero él siguió retratándola, siempre en una misma composición, tratando de evidenciar en su expresión el extrañamiento, quizá repulsión, que sentía por ella, quizá también de explicársela. De hecho, la desheredó en favor del hijo de ambos. Y, efectivamente, eso se nota, se percibe muy claramente en los retratos, en la mirada. Son retratos crueles.

Hablando de mirada, confieso haber ido a la de la Gioconda en el Louvre. Por supuesto, junto a una increíble muchedumbre de gentes haciéndose selfies con ella. Hay quien se queja de esto (aunque no de sí misma) por masificación. A mí me parece de perlas. Es muy humano que todo el mundo quiera poner su careto al lado de una obra de arte inmarcesible. Pues claro, ¿por qué no? ¿Que se tarda mucho en llegar a la primera fila y hay que pelearse el camino? ¿Y qué? Lo que vale, cuesta. Al final se llega y se enfrenta uno a la mirada de Mona Lisa por detrás de dos planchas de vidrio probablemente ignífugo, irrompible, eterno. A la Gioconda le han hecho interpretaciones muy diversas, Man Ray, Warhol, Picasso, Botero, etc., pero a ningún artista se le había ocurrido blindarla. Cosa imprescindible. Signo de los tiempos.

miércoles, 16 de agosto de 2017

La perversión del arte

Visita obligada a la magnífica exposición del Reina Sofía sobre Piedad y terror en Picasso. Aprovechando el 80º aniversario del bombardeo de Gernika, la exposición aporta una inmensa cantidad de contexto a la explosión de esa genialidad que el Museo exhibe todo el año: recuerdos de todo tipo, vídeos (solo la panorámica de O'Flaherty sobre el Geernika merece la pena por sí misma y son cuatro o cinco minutos), citas de Picasso y muchos otros, amplísima información sobre la exposición universal de París en la que la pintura se exhibió, bocetos, apuntes, otros cuadros del autor y de contemporáneos, esculturas.

Es una exposición didáctica, orientada, según se ve en los textos del comisariado, a sustentar una idea: que Picasso, un hombre con un interior violento y hasta brutal (según él mismo reconocía) venía preparándose, por así decirlo, para plasmar ese torrente como un retablo eterno de la crueldad, la maldad. El encargo con motivo del bombardeo fue una ocasión única. Es posible.

Lo que sí puede decirse es que, en un mismo momento (pues Picasso se puso a trabajar en el cuadro, al día siguiente del crimen, a la vista de las fotografías) se realizaron dos actos: uno, un bombardeo inhumano, con alevosía, ordenado por un general perjuro alzado en armas (ajenas) contra el gobierno legítimo de su país, sobre población civil indefensa. Otro, una obra de arte que perpetúa esa masacre de forma directa y, al tiempo, la condena. Sin bombardeo, no habría habido Gernika. El arte nace en la guerra, contra ella. Dentro de cien o doscientos años, todo el mundo sabrá quién fue Picasso, pero no quién fue Franco, a no ser que se informe sobre el Gernika

El cuadro está pintado en blanco y negro, blanco alternando con el negro, experiencia directa de la vacilación de la luz durante los bombardeos. El blanco y negro, casi como grisalla, revela la tragedia y el clasicismo de la obra.

lunes, 31 de julio de 2017

El sueño metafísico de Giorgio de Chirico

Hace unos días, en una reseña de una exposición sobre la lucha y la competencia en la antigua Grecia en el Caixaforum de Madrid, Palinuro se hacía lenguas del edificio que la albergaba en el Paseo de Recoletos. Hoy, al comentar una retrospectiva sobre Giorgio de Chirico en Barcelona es preciso recurrir al ditirambo para hablar de la sede de la Caixa en Barcelona, la antigua fábrica de textil Casaramona, construida por Puig i Cadafalch, el gran contemporáneo y rival de Gaudí, por encargo del empresario Casimir Casaramona, entre 1909 y 1913. Es un enorme edificio de un elegante y sobrio modernismo industrial, próximo a Montjuich. Venía a sustituir a la fábrica anterior, que se había incendiado. Por eso, la construcción de Puig i Cadafalch es tan extensa, porque se trataba de hacer una sola planta provista de cortafuegos para impedir la propagación de las llamas. La sabia combinación entre lo práctico y lo ornamental (edificio sin chimeneas y con dos torres que servían de aljibes), suelos ondulados en las terrazas, saledizos airosos en la fachada, coronados por torretas reduce la habitual sobrecarga modernista y vivifica lo estrictamente funcional. Una joya de modernismo fabril que hubo de cerrar en 1920, cuando la empresa quebró. La Caixa lo ha restaurado con mejor gusto, si cabe, que el edificio de Madrid.

Esta curiosa construcción alberga ahora una extraordinaria exposición retrospectiva de Giorgio de Chirico que, hasta donde se me alcanza, es la primera en España. Con otros motivos (vanguardias, surrealismo, la pintura y el sueño, etc) se han visto obras del artista italiano, nacido en Grecia, muy conocido por ser uno de los más grandes pintores del siglo XX. Pero hasta ahora no había habido ocasión de visitar una retrospectiva, con muestras de toda la obra (no toda ella, naturalmente, que es inmensa) y sabiamente organizada por las comisarias Mariastella Margozzi y Katherine Robinson. La exposición tiene seis secciones, cada una protagonizada por un tema dominante: plazas de Italia y maniquíes, interiores metafísicos, baños misteriosos, mundo clásico y gladiadores, retratos y autorretratos, historia y naturaleza. Además, se añade la obra en papel y las esculturas.

La distribución sigue un criterio cronológico a la par que temático y permite al visitante poner algo de orden en las confusas memorias que se tienen de los cuadros de Chirico y que suelen dejar profunda huella en la memoria visual por su originalidad sin parangón y su silenciosa afirmación, pero descontextualizada. La tarea organizar tan vasta y compleja obra no es fácil. Y no solo por la abundancia de temas, motivos y estilos (De Chirico nació en 1888 y murió en 1978; empezó a pintar muy pronto y estuvo haciéndolo hasta pasados sus ochenta años), sino también por el hecho de que el propio artista, aparte de datar sus obras de modo caprichoso, volvía sobre temas y figuras de etapas anteriores, como si quisiera destruir la común idea de que los estilos de los autores evolucionan a lo largo de su vida o bien afirmar de un modo sutil su creencia nietzscheana en alguna forma de eterno retorno.

Así se entra ya en uno de los rasgos más característicos de De Chirico: el carácter narrativo de sus cuadros, literario y filosófico. El autor de Los Geólogos es el inventor de la pintura metafísica y neometafísica, la pintura del silencio, la melancolía, la nostalgia. Se le considera asimismo el iniciador del “realismo mágico” (pictórico antes que literario) que habría de caracterizar a algunos de los grandes pintores postsurrealistas, como Delvaux.

Ese fuerte elemento especulativo que se desprende de sus pinturas cautiva e inquieta al tiempo y deja siempre un sentimiento de duda y cierta angustia. Las palabras que más se repiten en sus títulos son “misterioso”, “enigmático”o “inquietante” y remiten a una formación filosófica que De Chirico recibió en Munich, con una fuerte impronta de Schopenhauer, Nietzsche y Weininger. Los tres influyeron en él de formas distintas pero coincidentes en un punto que tenían en común: una aguda misoginia que está en Di Chirico pero apenas se le nota porque cede ante una consideración metafísica del ser humano abstracto. Esta a su vez viene condicionada por las influencias propiamente artísticas en las que se educó: el simbolismo, Böcklin (un referente muy acusado) y, desde luego, el extraño y complejo Max Klinger, bajo cuya dirección estudió arte el por entonces joven pintor italo-griego.

Todos estos elementos, al igual que otros también esenciales, como sus encuentros con Carrá, con Picasso, Dalí y los surrealistas, con los que acabó enfrentándose agriamente, coadyuvan a generar una obra única, trabada en un sistema de signos, símbolos, perspectivas y formas singular y personalísimo. Una obra propia, la de un genio que brilla solitario en el firmamento. María Dolores Jiménez Blanco y Eugenio Carmona, en dos interesantes artículos del catálogo, exponen con acierto su enorme influencia en la pintura española de los años 30 y 40. En realidad, De Chirico ha dejado su huella en todo el arte contemporáneo, aunque no haya tenido discípulos propiamente dichos sino imitadores. Entre ellos, Dalí. Si hubiera que establecer una especie de ranking pictórico del siglo XX, llevaría tres nombres en cabeza: De Chirico, Picasso y Dalí.

La pintura metafísica se ofrece de golpe al espectador, casi lo asalta desde la imagen, al atrapar su mirada en unos espacios inverosímiles, desestructurados, que rompen las leyes de la perspectiva clásica en el estilo cubista y le añaden la desaparición del punto de fuga, una acumulación de objetos fragmentarios con relaciones caprichosas con los seres humanos. Y finalmente aparecen estos… bajo la forma de sus famosos maniquíes: rostros sin rostro, cuerpos articulados con profusión de elementos adheridos en contextos imaginarios. Y así nos sumergimos en propuestas, como la de los mentados geólogos que nos muestran nuestras raíces en la cultura clásica y nos conducen a un mundo de indagaciones e interpretaciones sobre la condición humana en abstracto. A veces, sin embargo, esa condición se personaliza (si no fuera contradictoria, no sería metafísica) como en el reiterado tema en De Chirico dedicado la pareja de Héctor y Andrómaca, que trae al recuerdo del espectador lo que quizá sea el diálogo y la despedida dramática y poética más bella de la historia. Con la recuperación de los maniquíes en la época neometafísica posterior, más personajes de la antigüedad clásica aparecen en esta forma despersonalizada: Edipo y la esfinge, Electra, Orestes, etc.

Los “interiores metafísicos” tienen un juego autorreferencial que les da su misterio con el recurso a los cuadros dentro de los cuadros y suelen asomarse a lo exteriores , como si se tratara de ojos que ven el paisaje. Si De Chirico aparece generalmente relacionado con el tema del sueño y las imágenes oníricas, es en estos interiores donde más se observa su obsesión con ese gran misterio de la vida que es el sueño/muerte. El lugar del silencio. Imposible olvidar esa Visión metafísica de Nueva York, pintada en 1975, cuando el artista tenía 87 años.

Los “baños misteriosos”, muy celebrados en general por el hallazgo de representar la superficie de las aguas con la regularidad de los entarimados de las casas, mezclan esa dimensión metafísica con una visión irónica y hasta burlona de los temas de bañistas y playas tan queridos por los impresionistas y algunos naïves.

En los temas del mundo clásico, del que nuestro hombre estaba enamorado, y la especial importancia de los gladiadores como figuras simbólicas del destino trágico de la muerte, De Chirico se aparta con frecuencia de su estilo característico para reproducir los de otras épocas. Ofrece así temas famosos, como las sibilas, las tres gracias, los centauros, Alejandro Magno o los caballos de Aquiles pintados a la manera de los renacentistas o los románticos (esos caballos que parecen préstamos de Delacroix) o los barrocos. Y sin abandonar su propia visión, como se ve cuando un maniquí hace una ofrenda a Zeus o Ulises regresa al hogar en una frágil barca.

El capítulo de retratos y autorretratos, uno de los mejor representados en la exposición, incorpora algunas de las piezas más famosas, como el magnífico autorretrato en traje negro y de cuerpo entero, perfectamente flamenco, el desnudo de 1945 o el retrato de caballero al estilo de Franz Hals.

El apartado de historia y naturaleza es un feliz popurrí en el que se acumulan homenajes a los pintores venecianos, Velázquez y, desde luego, Böcklin, con unas rocas misteriosas (cómo no) ante las cuales no hay imágenes de la muerte, como en el caso del pintor suizo, sino estatuas clásicas. Los bodegones apuntan, claro, a las “naturalezas muertas” pero su originalidad reside en que él no las consideraba así sino muestras de la “vida silenciosa”, aprovechando que ese es el nombre de los bodegones en inglés, still life y en alemán, Stilleben. El silencio del paso de los siglos como queda retratado en ese cuadro en el que una estatua de Minerva con fondo clásico se asoma a un alfeizar en donde hay unos membrillos, peras, manzanas y uvas, una obra también muy tardía de un pintor octogenario.

No me resisto a alabar sus esculturas del periodo final de su vida, unas terracotas y bronces cubiertos de plata que son como una especie de resumen de sus temas preferidos, casi todos ellos maniquíes (los geólogos, las musas, Héctor y Andrómaca, Orfeo) y algún otro más figurativo y concreto como un Minotauro arrepentido verdaderamente impresionante.

La exposición es un gran acierto y seguramente tendrá mucho éxito de público cuando circule por más ciudades, como está programado. De Chirico es un pintor misterioso y esotérico pero es también una pieza esencial, decisiva, que sirve para entender el arte contemporáneo y para que los espectadores nos entendamos a nosotros mismos. Al menos, en parte.

domingo, 30 de julio de 2017

Un mar de artistas

La fundación Canal de Isabel II, de Madrid acoge una exposición temática sobre Picasso y el Mediterráneo cuya idea original parte del Museo Picasso de París y a la que se han sumado otros centros y museos ribereños del Mare Nostrum. El resultado es un puñado de unos noventa dibujos, grabados, aguafuertes y cerámicas picassianos que tienen como lejanísimo hilo conductor la presencia del MarMediterráneo en la vastísima obra del malagueño. La idea no es mala y, aunque lo fuera, daría igual: cualquier pretexto es aceptable para admirar acercarse a admirar lo que un genio puede hacer con un buril, un lápiz, un pincel y hasta con sus propios dedos.

Porque lo cierto es que el tema invocado está presente en toda la obra picassiana. No al extremo de pensar que sea decisivo en ella, pero sí en el de reaparece de una u otra forma en toda su producción. Por lo demás, una porción importante de las piezas exhibidas solo tangencialmente tienen que ver con el Mediterráneo y muchas de las más célebres que sí tienen relación directa con el mar, como la Suite Vollard, no están. No obstante, es de insistir, da igual: es obra de Picasso y siempre tiene interés.

La exposición dividida en cinco secciones (un ritual mediterráneo, el esplendor de los cuerpos, celebración mitológica, expresiones del mundo antiguo y fauna mediterránea)se abre con la más importante de todas, numerosos dibujos pertenecientes a la tauromaquia del artista. Quienes sentimos una repulsión profunda por las corridas de toros tenemos que hacer de tripas corazón y elevarnos a la contemplación estética de unos productos de cuyo contenido abominamos. Ciertamente, el toro es un animal casi totémico de las distintas culturas mediterráneas y unas le dan mejor tratamiento que otras. Está presente en Creta, en la imagen del Minotauro, por el que Picasso sentía especial predilección, aunque no por su carácter mediterráneo, sino por la inquietante fusión que representa entre la condición humana y la de la bestia. También lo está en diversos episodios de la mitología griega, desde el rapto de Europa hasta el toro de Creta, de uno de los trabajos de Hércules. Picasso, que era muy aficionado a los toros se toma como objetos las corridas y los diversos lances de estas, los picadores, los caballos, etc. Al propio tiempo va estilizando la figura del astado en una evolución muy bien tratada en la exposición, que empieza con cierto realismo y termina con imágenes de toros casi cubistas. Así se trasciende también el Mediterráneo y se eterniza la creación artística porque lo que más llama la atención de las representaciones picassianas es cuánto se parecen estas a los toros de Altamira.

El resto de la exposición, en efecto, apunta a temas mediterráneos, que componen una vasta constelación de influencias detectables en el pintor desde sus mismos orígenes. Son muy de admirar las distintas visiones de los desnudos. Además de los propios, que plasma en muy diversos soportes, papel o cerámica, con una sensualidad siempre presente pero como al desgaire, hay otros que le sirven para rendir tributo a algunos pintores muy característicos, singularmente Hans Memling, con sus mujeres de elegantes sombreros oblicuos.

Las figuras de los faunos, seres mitológicos por excelencia, sirven de contrapunto a algunas escenas legendarias del mundo bíblico, como el episodio de David y Betsabé, del que hay algunas variaciones muy curiosas.

Especial interés también las ilustraciones de Picasso a una obra de Jean Cocteau, con quien le unió una gran amistad y con quien trabajó en repetidas ocasiones. Cocteau le consideraba uno de los genios del siglo, le dedicó varios ensayos y una Oda a Picasso.

sábado, 15 de julio de 2017

La belleza del combate

Caixaforum tiene siempre dos o tres exposiciones en marcha en ese curioso edificio del Paseo del Prado de Madrid. Una más, en realidad, porque el propio edificio es casi una exposición en sí mismo. Piedra por fuera en airoso equilibrio con un jardín vertical que debe de ser de lo más fotografiado por los turistas en la capital. Por dentro, metal, como una construcción futurista, al estilo de Metrópoli. Coronado todo con una cafetería de diseño absoluto, desde las ventanas al mobiliario, pasando por unas curiosas lámparas que parecen sacadas de alguna película de fantasía.

Multiplicar las exposiciones es una decisión muy favorable a los visitantes que pueden elegir o ver varias. Ayer, después de la de 120 años de cine y pintura, bajamos a la de la Grecia clásica, temática sobre el espíritu de competición en la Hélade. Está hecha en el marco de colaboración con el Museo Británico y tiene algunas piezas de la fabulosa colección de este, entre ellas, un trozo del friso del Musoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo. Cráteras, cerámicas piezas que ilustran la vida agonística en todos sus aspectos: la guerra, los juegos de mayores, los de niños, las competiciones teatrales. Es refrescante y didáctica. Los niños visualizan manifestaciones artísticas de la mitología que aprenden en el colegio No tiene precio un rosetón que muestra los doce trabajos de Hércules.

Además, hay un espacio recreativo para que los niños se hagan fotos como sombras chinescas pero pertrechados de los cascos, petos, corazas de los guerreros de entonces. La idea es que reproduzcan el combate entre Héctor y Aquiles, a quien consideran los comisarios de la expo de pareja condición con Hércules, basándose en que los dos sin hijos de un inmortal; Hércules, de Zeus y Aquiles de Tetis. Pero luego no hay ni color. Hércules es un héroe humano; Aquiles, no.

Los mayores también disfrutamos por otros lados. Se exhiben instrumentos de juegos de los niños griegos. Entre ellos, unas tabas, con las que se siguió jugando, al menos hasta mi infancia, cuando acostumbraba a perder mis cromos con aquel maldito hueso. La taba era un juego con reglas y nombres. Las cuatro posiciones en que podía caer el astrágalo eran tripa, pozo, rey y verdugo. Las reglas eran estrictas.

Hay también un busto de Eurípides, uno de los que más competía por el favor del público en las competiciones teatrales, a las que los ciudadanos acudían a miles en una época poco favorable a los desplazamientos. Y algunas copias romanas de estatuas helenísticas. Y resulta curioso ver la idea que los griegos tenían de sí mismos en las pinturas de las vasijas o las ánforas.

Lo del Mausoleo tiene su intríngulis. Viene decir que los seres humanos son competitivos hasta más allá de la muerte y rivalizan por dejar memoria si no por su dichos o hechos, por sus obras, como las pirámides. Y esta competitividad refleja un mundo enteramente masculino, viril. De las mujeres ni se habla. El friso del mausoleo es también famoso por su contenido: la única muestra de mujeres guerreras: amazonas. Parece que las espartanas tenían educación militar, pero no consta que participaran en los combates.

La lucha, la competitividad, la agonía es común a hombres y mujeres, y legítimo. Pero ha costado más de dos mil años empezar (solo empezar) a reconocerlo.

viernes, 14 de julio de 2017

Las bellas artes y sus concomitancias

Buena idea de Caixaforum en Madrid en esta exposición centrada en la influencia de la pintura en el cine desde el nacimiento de este. Gran abundancia de material gráfico (cuadros, grabados, dibujos, bocetos, modelos, fotografías, decorados, fragmentos de películas, muchas de ellas célebres) y escrito (libros, folletos, artículos, ensayos, poemas). Casi todo procede de la Cinemateca de París, pero también de otras partes. Esta abundancia de material obliga a una visita pausada y, como, además, por las noches, hay unas actividades de complemento, la exposición, sin duda, será un verdadero curso. Y, con todo, es obvio que, sin demérito alguno de la muestra, excelentemente comisariada, su objeto desborda los medios de forma abrumadora. Ella misma lo reconoce al hablar de "120 años", pero mostrar solo algo más de 70, dejando los siguientes 40, muy sensatamente, para cuando el paso del tiempo permita alguna perspectiva; o sea, otros 40 años. Pero no importa, es un comienzo feliz y la visita a la muestra una gran experiencia.

Que las artes no están aisladas se ve en su propia historia. Hasta la estatuística griega tiene que ver con la arquitectura, la pintura, el teatro, la música clásicas. La experiencia estética es un horno en el que se funden medios muy distintos sin ninguna pauta que no sea la genialidad. La exposición se centra en pintura-cine, pero no puede cerrar las puertas a las otras formas. Ni lo pretende. Y por ahí se cuelan historias. Cuando el cine aparece (momento glorioso de la entrada del tren en la estación, de los hermanos Lumière), la pintura es un arte consagrada, longeva, tan respetable que se permite el lujo de tener vanguardias. El cine, en cambio, está dando su primer vagido. Pero, a su vez, tiene un interesante origen en la búsqueda de la fotografía del (y en) movimiento. La fotografía, mirada con desdén por los pintores de mediados del XIX, quería mostrar su superioridad artística captando algo que la pintura jamás alcanzaría: el movimiento. Por eso, con mucho tino, la exposición se abre con unos célebres fotogramas de Eadweard Muybridge que, hacia 1870, mediante mucho ingenio, consiguió fotografiar el movimiento por secuencias de segundos, como modo de confirmar el previo logro del galope de un caballo por Etienne-Louis Marey, de quien también hay fotos. Ahí empezaría el cine y la venganza de la fotografía. Todo el mundo sabe que Edgard Degas las tuvo muy presentes a lo largo de su vida en sus cuadros de bailarinas y caballos de carreras, dos de los motivos que más trabajó Muybridge. Por supuesto, sin Muybridge quizá no hubiera habido vorticismo, ni disfrutaríamos los cuadros de Boccioni con figuras humanas bajando la escaleras y obligándonos a seguirlas con la mirada o el divertido trote de un perro de aguas de paseo con su ama.

Las mutuas influencias entre pintura y cine son incontables y a ellas se añade la música que, por cierto, se manifiesta antes que el cine sonoro porque solía interpretarse in situ, en unos casos con más acierto que en otros. De forma que, ya al comienzo, uno abandona el criterio cronológico racional de la muestra y se entrega a la contemplación de lo que más le atrae, con el goce de verlo todo junto. Y, desde luego, de aprender muchas cosas.

Las vanguardias pictóricas y el cine van de la mano y el surrealismo se lleva una buena tajada, con Un perro andaluz y La edad de oro, diseños de Max Ernst, readymades y la entronización absoluta, cuando Hitchcock encarga los decorados de la pesadilla de Peck en Spelbound (Recuerda en castellano) a Dalí. La historia, sin embargo, iba de psiquiatría y psicoanálisis, dando un formato científico que descansaba, más que nada, en las gafas que el maestro del suspense había encasquetado a Ingrid Bergman. Cosa lógica por cuanto el surrealismo, vinculado en lo colectivo al comunismo, en lo personal y privado lo está al psicoanálisis. Prepárense para ver alguna curiosa interpretación fotográfica de un cuadro de Magritte.

El impresionismo, que ya se practicaba en las variaciones de luz de las fotos, se hace patente en el cine. Incluso, me atrevería a decir que por vía de herencia familiar. Las películas de Jean Renoir no pueden negar que su director, hijo de Pierre-Auguste Renoir, nació y creció con esa visión por impresión. Y, por supuesto, expresión. Todo el expresionismo alemán se volcó en el cine. Por ahí anda María "liberando" a las masas oprimidas en Metrópolis de Fritz Lang y el loco maniático Dr. Caligari exhibiendo el sonámbulo Césare, que todo lo sabe, que conoce el pasado y adivina el porvenir, de Robert Wiener. En decorados que salen de Munch o Kirchner o la gente de Die Brücke o de Grosz Eso de poner nombres italianos a los malvados es una vieja costumbre del goticismo alemán. Es curioso ver a Conrad Veidt (Césare) de joven y recordarlo luego, años más tarde, como el espía alemán casado con Gilda.

El cine y la revolución bolchevique, con esa locura de constructivismo, futurismo y hasta suprematismo que es el Acorazado Potemkin cuyo director (Eisenstein) firma su última obra y la deja incompleta, Iván el terrible, cuya banda sonora era de Prokofiev. Lo cual nos lleva a los años 40 y 50, aunque antes aconsejo parada ante un fragmento glorioso de Cero en conducta, de Jean Vigo (1933) que está en la base de la "Nueva ola" francesa de los 60. Los 400 golpes es su heredera directa. Los 60 y los 70 están literalmente monopolizados por el cine de Goddard. Con mucha razón. Se queda uno prendado de los fragmentos de sus dos obras más conocidas, A bout de souffle y Pierrot le fou, totalmente destructivas, ambas terminadas en muerte, en un caso a manos de la ley, en el otro por la propia mano.  

Parece como si en aquellos años la concomitancia cine-pintura se hubiera debilitado. Pero eso solo si miramos el cine. Si vamos a la pintura, en estado de rebeldía al figurativismo y cada vez más abstracta, pareciera roto, salvo en los casos marginales de cine experimental o documental. Pero hay otra pintura que acusa el impacto del cine. De hecho, el Op-art y el Pop-art salen de ahí y ya no hablemos del hiperrealismo o de la pintura de Lichtenstein o la de Warhol.

Una magnífica exposición que no solo se contempla, sino que se vive. 

jueves, 6 de julio de 2017

Palinuro debuta en el teatro

Sí, señoras, y haciendo nada menos que de general Valeriano Weyler, al tomar el mando de la tropa española en la 3ª guerra de Cuba con unas ideas muy claras de cómo compaginar la eficacia militar con los derechos humanos de la población. Lamento no tener mejor imagen, aunque esta, tomada en vídeo por mi hijo Héctor con su móvil, tiene su aquel. Así no se nota lo malo que soy arengando tropas.

Mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, ha escrito una pieza llamada El meu avi va a anar a Cuba, correspondiente al título de una vieja habanera que, al parecer, conoce todo el mundo en Cataluña. Es un texto magnífico, un resumen de la guerra de entonces que funciona como explicación y metáfora del actual conflicto catalán así como una historia sentimental, profunda, literaria, poética. Es un relato como un mosaico que va componiéndose de variadas formas a lo largo de la historia y concluye con un final espléndido.

Marcel me pidió un prólogo. Lo escribí y lo titulé Menos se perdió en Cuba, sin ninguna mala intención. El caso es que el otro día, aprovechando mi paso por Barcelona, me autoinvité al ensayo general de la obra que se hizo en Mataró, en unos locales muy apropiados para estos menesteres de la gente de la farándula. La compañía de Marcel se llama Teatre Blanc y negre y, su elenco es una gente magnífica, muy bien integrada, con buena dirección y capaz de representar conflictos profundos de la condición humana con sencillez, alegría y un punto de farsa y un montaje minimalista. Un privilegio ver el primer ensayo general de la obra y más aun participar en ella, dejando alto el honor de España frente a criollos felones, rebeldes mambises, esclavos fugados y los Estados Unidos de América.

Gracias amigxs y, ya sabéis, mucha mierda.

domingo, 16 de abril de 2017

La belleza interior

Después de ver ayer la última versión de King Kong, que es una variante gringa de la leyenda de la bella y la bestia, hoy nos fuimos a the real thing, la leyenda misma en la última versión de los estudios Disney. La peli es un derroche de fantasía e imaginación, tantas que, aun siendo un musical, se sigue con viva atención. Uno, que tiene amargas experiencias con Disney a base de elefantitos voladores y cerditos con un lazo rosa, agradece que no haya nada de eso aquí. Es una película de los estudios Disney -que, por cierto, según mis noticias, tienen una orientación ideológica cada vez más abierta- pero de director, Bill Condon, sumamente competente en contar historias en las que se mezclan los seres vivos, reales, con los imaginarios. 

El regodeo visual del palacio-castillo en lo alto de una peña, sometido a una maldición sobre su hundimiento similar al de la mansión Usher, los bosques nevados, las escenas de la aldea se complementa con el atento seguimiento de la trama. La leyenda tiene un origen complicado. Es obra de dos mujeres. La versión más común es la deJeanne-Marie Leprince de Beaumont, una escritora e institutriz francesa del XVIII que, a su vez, resumió y reescribió en buena medida la anterior de una compatriota suya,Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, dándole el carácter de cuento de hadas. Por eso no mencionó la maternidad de la obra.

El nudo es muy sencillo porque se trata de una historia de amor, que es una buena base, a la que se añaden dos enseñanzas: la belleza real es la interior y el valor de las doncellas, capaces de rebelarse contra las apariencias y los usos sociales. Lo del interior tiene ilustres antecedentes, el más obvio, el mito de Eros y Psique, al que echa mano Cocteau en su versión de La bella y la bestia, de 1946.


En cuanto al valor y el amor también hay antecedentes, por ejemplo, el de Alcestis, capaz de ocupar el lugar de su marido en la hora de la muerte por amor. Bella se mueve entre dos mundos: el de la fantasía (lee libros y hasta enseña a otros a leer) y la vida cotidiana. El primero está hecho de apariencias (las tazas, los candelabros, los relojes, hablan) y el segundo, de realidades. Pero, merced a su tesón y audacia, las apariencias se tornan realidades y las realidades resultan ser apariencias.


La peli está hecha para el lucimiento de Emma Watson y a fe que se luce. Ver al final un breve plano de Emma Thompson añade un toque de nostalgia a un final feliz.

sábado, 15 de abril de 2017

La última escaramuza de Vietnam

Curiosa esta nueva versión de King Kong. El fondo último de la historia, la bella y la bestia, permanece aunque más comedido que en las otras dos versiones que conozco. Permanecen asimismo otros elementos que así pasan a la leyenda de Kong: la tribu de indígenas, sin contacto con ninguna otra vida humana, en un mundo aislado, poblado por criaturas monstruosas. El antiparaíso terrenal, el dominio de Kong.

El resto es una variante muy oportunamente actualizada a la retirada de las tropas de los EEUU de Vietnam en 1973. Todo lo demás cambia también. La motivación del peligroso viaje ya no es el alegre espíritu empresarial estadounidense de ir por Kong para traerlo a Nueva York y exhibirlo en público ganando así una fortuna. Ahora tiene una finalidad científica confusamente explicada en el comienzo e involucra una decisión política por la que se envía una unidad de helicópteros, destinada en Vietnam, a acompañar a la expedición al lugar desconocido. El jefe de la unidad está rabioso por la retirada y acoge la nueva misión muy contento de poder seguir la guerra. La mayor parte es pues una película del Vietnam en la que el jefe pierde los estribos, probablemente la primera víctima del llamado "síndrome de Vietnam".

La película viene a ser una especie de codicilo al testamento de aquella guerra que los EEUU "no perdieron", según el chalado al mando militar de la expedición, sino de la que "se retiraron". Ahora tienen una misión nueva, no tienen que volver a casa con el rabo entre piernas. Toca salvar a la humanidad de un oscuro peligro que anida esa siniestra Isla de la Calavera. Como cuando tenían que salvarlo del Vietminh.

Un punto de divertida innovación es que los expedicionarios encuentran un robinsón del siglo XX, un piloto de la segunda guerra mundial en el frente del Pacífico, cuyo avión se estrelló en la isla y está loco por volver a casa, a ver un partido de baseball de su quipo favorito. El naúfrago explica a los expedicionarios que la isla es una utopía en la que no hay propiedad privada y da un giro a las relaciones de los humanos con Kong que ahora no es una bestia temible, sino un protector, un dios, el que los defiende frente a los demás monstruos de la isla. Kong es bueno y, a diferencia de las otras versiones, no solo porque se hubiera enamorado, sino porque es propicio a los seres humanos, es una divinidad tutelar.

Los efectos especiales (las luchas de Kong con animales monstruosos) están muy logrados aunque, como siempre, aburren, y la ambientación de aquella jungla primordial excelente. También se proyecta en 3D y debe de ser aun más entretenida. En 2D lo es.

domingo, 9 de abril de 2017

Lo que no puede pasar, puede pasar


Curiosa esta película de Alex de la Iglesia. La fórmula de gente encerrada en un espacio, al estilo de El ángel exterminador, tiene algunos precedentes. En realidad, viene del teatro porque cumple a rajatabla la ley de las tres unidades clásicas de acción, lugar y tiempo. En verdad, todo el teatro es eso y, en el caso del cine, es donde este se muda en en el otro y tiene que hacer filigranas con los demás recursos, cámara, efectos especiales, etc. para que  el resultado sea soportable.

Los personajes que el destino reúne en el bar de la plaza de los Mostenses (creo) son un sintecho estilo El Bautista, un fetichista de lencería, una chica así como normal, un hipster de la publicidad, una ludópata, la dueña estilo Madame un poco apache, un ex-policía con el vino agrio y el dependiente del bar, algo corto. Tribus urbanas. Los dos únicos que se nos antojan normales son el cliente impaciente y el tío de securitas o algo así que sale a socorrerlo y es porque los matan al comienzo de la película. El arranque de la historia es brillante.

Pero cuando esta se estabiliza, hay que tirar de personajes y encadenar los episodios que motiven el clima creciente de locura que se instala cuando se saben encerrados por una razón que no comprende. Al menos lo suficiente, por inconexo que sea, para que la crítica hable de un thriller. La falta de información por medios tecnológicos los lleva a fabular disparates.

Ahí asoma la idea simbólica al entrecruzarse al azar unos destinos vulgares en una circunstancia límite para la que ninguno está preparado. Muy teatral. Un Huis Clos estrepitoso, abigarrado, algo demencial. Dicho lo cual, el ritmo se acelera, entreverado de rasgos de ingenio y burlas consistentes a algunos terrores del siglo, como el ébola. Ya en el tremendismo de ir a provocar, nos pasamos un tercio final de la historia literalmente nadando en la mierda de las cloacas de Madrid y no son las de El tercer hombre.

El factor humano, que tampoco prometía mucho, queda en casi nada, devorado por la historia del retorno al estado de naturaleza o lucha entre lobos (bastante torpes, por cierto) por la supervivencia. Mensaje que se abre con un gag de astracanada de unos gordos tratando de pasar por el boquete de la cloaca y que se repite para solaz del público mientras el sintecho recita lo del ojo de la aguja del evangelio.

Vale. No está mal. Pero aburre un pelín.

domingo, 26 de marzo de 2017

La locura simétrica

Gran ocasión de ver una retrospectiva completa de Escher. Única en verdad, porque no es frecuente, a pesar de su enorme popularidad. Son unas 170 piezas del grabador holandés distribuidas por las salas del palacio de Gaviria, en la madrileña calle del Arenal, muy cerca del callejón de San Ginés. Por cierto, el palacio está bastante abandonado, aunque con las imágenes de Escher y la abundancia de explicaciones que, imagino, soltarán la audioguías obligatorias con la entrada, eso casi no se nota.

La exposición, muy bien ordenada, sigue un orden cronológico, desde las primeras xilografías de paisajes hasta las últimas litografías de los años cincuenta/sesenta, con las perspectivas imposibles que lo hicieron mundialmente famoso, Ascendiendo y descendiendo, Convexo, cóncavo, Belvedere, Relatividad, Cascada, Otro mundo, todos los cuales se pueden admirar en la exposición. Y es una curiosa experiencia porque en todas ellas, que juegan con la convergencia de perspectivas con el punto de fuga, el cenit y el nadir, cuenta mucho la posición del espectador, si mira desde arriba o abajo o desde los lados. Caso típico, el Belvedere, juegos de simetrías cristalográficas que arrancan de un primer encuentro de Escher con el triángulo de Penrose al que, andando el tiempo, añadiría la fascinación con la cinta de Möbius. Aunque Escher decía ser profano en matemáticas, los matemáticos lo tenían en altísima estima y él trabajaba con ellos de mil amores. Es muy curiosa la historia de la litografía Galería de grabados, 1956, que el autor no terminó pues distorsiona la realidad de acuerdo con una pauta que no acierta a reproducir hasta el final, por lo cual dejó el centro en blanco y puso su firma. Casi 50 años después, dos profesores de matemáticas de la Universidad de Leyden, dieron con la solución al descubrir que Escher trabajaba con una cuadrícula que se reproducía a sí misma en espiral, con lo que terminaron el grabado en el centro. El llamado efecto "Droste", el de una imagen que se repite dentro de sí misma hasta el infinito.

Algunos trabajos con esferas, incluido el famoso autorretrato en una esfera, confirman la influencia del Parmigianino y su célebre autorretrato en un espejo cóncavo. Igual que algunas de las litografías de simetrias, traslaciones, reflexiones a voleo con escaleras, columnas, ventanas, barandas, puertas, suelos, techos y gentes subiendo y bajando al mismo tiempo recuerdan mucho las abrumadoras construcciones de Piranesi en las que, sin embargo, no suelen encontrarse figuras humanas.

Lo más interesante de la exposición a mi juicio es ver la profunda, subterránea influencia de la cultura árabe en la obra del holandés. Como buen artista flamenco, sintió el llamado de Italia y allí viajó y allí se instaló durante años, prendado, cómo no, de la luz, aunque también de la oscuridad, como se ve en la encantadora serie de "Roma nocturna". Pero lo que más le atraía era la arquitectura popular del sur, las casas morunas de la costa amalfitana. Se fue de Italia a Suiza cuando el fascismo se puso pesado, pero antes había hecho dos viajes a España, a la Alhambra. En el segundo se llevó todos los motivos ornamentales que encontró cuidadosamente copiados con ayuda de su mujer. En ellos había descubierto el secreto de la división regular del plano, el tema que le obsesionaba, a través de aquellas figuras geométricas que lo ocupaban todo rítmicamente y podían prolongarse el infinito. Y ahí nacieron las teselaciones, por las que llegó a adquirir gran fama, algunas de las cuales, como Día y noche (1938) es universalmente conocida. Su aportación fueron los seres vivos, patos, pájaros, peces, serpientes, camaleones, personas, que no figuraban en las teselaciones arábigas.

Pero eran tan simétricas como como aquellas. Esa es una de las razones por las que se suele considerar que Escher es demasiado frío, racional, con prurito de perfección, lo que parece poco propio del arte que es, básicamente, sentimiento. No obstante, lucen en la exposición dos teselaciones únicas, las llamadas rellenos del plano I y II, que carecen de simetría y de toda regularidad y, con todo, son teselaciones pero en las que el autor ha ido creando las formas una a una, sacándolas de su imaginación y sin guiarse por pauta regular alguna. No hace falta decir que atraen mucho más que las simétricas y producen el placer de ir descubriendo formas ocultas, un poco al modo que suele hacerse con los cuadros de otro flamenco famoso, el Bosco.

viernes, 3 de marzo de 2017

Arte en dos mundos y cuatro lenguajes

Magnífica exposición retrospectiva del olvidado Lyonel Feininger (1871-1956) en la Fundación Juan March, en Madrid. 400 obras de este germano-americano que cultivó cuatro géneros: música, pintura (y dibujo y grabado), fotografía y talla de madera. Supongo que, si sinestesia significa algo, este es un ejemplo de manual. Están todos mezclados, aunque por vías muy diversas. La música (interpretación y composición) le ocupó intermitentemente en su vida, en un segundo plano, pero presente en su pintura. La abundante obra fotográfica solo la vio él y solo a su muerte salió a la luz. Es un lujo contemplar una excelente selección en la expo. La talla de figuritas coloreadas también está siempre presente y concentra ese extraño proyecto de una "ciudad en los confines del mundo", que se iba enriqueciendo y haciéndose más abigarrada con el tiempo, un espacio íntimo, suyo, un refugio, supongo, del que daba frecuentes noticias en exhibiciones de muñecos.

Realmente, un hombre raro este Feininger. Neoyorkino, hijo de inmigrantes alemanes, viene a Hamburgo a estudiar música y ya se queda en Europa, plenamente dedicado a la producción plástica (sobre todo tiras cómicas en la prensa estadounidense y alemana de principios del siglo XX) y a la enseñanza en la Bauhaus, para la que lo fichó Gropius en 1919, hasta que, al ser catalogada su obra como "arte degenerado" por los nazis en 1936, con muy buen criterio, decide cruzar de nuevo el charco en 1937 y ya no vuelve a salir de los EEUU. 

Lo más fascinante de Feininger, me parece, son las tiras cómicas, los personajes que crea y se publican en el Chicago Tribune y otros diarios de gran tirada en EEUU y Alemania. Son de una enorme riqueza y variedad formal y, siguiendo una estética muy de aquellos años, se proyectan en los tiempos venideros e influyen en el arte psicodélico de los años 60. Hay dibujos y personajes que traen directamente a la memoria parte del ejército de los Blue Meanies en el Submarino Amarillo. Y ya tiene mérito.

Con tanto éxito comercial, las ilustraciones de libros, el hombre quería pintar. Esa era su vocación. Por ello perteneció militantemente a todas las escuelas de vanguardia alemana a primeros de siglo. Estuvo en el grupo Sezession y también en el Blaue Reiter y Die Brücke, entre otros y su primera exposición fue en una galería berlinesa de la revista Der Sturm (la tormenta) en 1917. En cierto modo, una pintura de ataque.

Era hombre metódico. Su obra es extensa y refinada. Anduvo merodeando entre el expresionismo, el futurismo y el abstracto pero en todos ellos suele haber un elemento en común: tienen una armonía cromática musical. Ayudan las líneas futuristas que se ven en los rascacielos de Manhattan, luego se desmaterializan con el abstracto y finalmente se diluyen en colores, en composiciones de colores. Eso les da equilibrio, serenidad, pero también frialdad. Al dibujo le pasa más o menos lo mismo y hasta las xilografías.

Las fotografías son impresionantes. No me extraña que el artista no quisiera exponerlas en vida. Debía de considerar que sería como exponerse desnudo; pero desnudo por dentro.

domingo, 12 de febrero de 2017

Tebas en el fondo del tiempo

Otro acierto de mi Universidad, la UNED: la exposición Tebas: los tesoros de una ciudad milenaria a las puertas del desierto, que estará hasta el 24 de febrero en el vestíbulo de la biblioteca. En realidad es un proyecto que se realizó con motivo de un congreso de egiptología de la Universidad de Castilla-La Mancha en 2015. Pero tuvo tanto merecido éxito que ha venido exhibiéndose desde entonces ininterrumpidamente en diversos lugares, de forma que esta de ahora debe entenderse como una etapa más en el periplo.

La exposición consta de 33 paneles con fotos y textos y varias vitrinas con libros sobre los distintos aspectos de la antigua cultura egipcia. Comisariada con acierto por los colegas Inmaculada Vivas Sáinz y Antonio Pérez Largacha, no es sencilla de ver porque los textos son prolijos, documentados y rigurosos y su lectura puede llevar casi dos horas si uno quiere, además, casarlos con las fascinantes imágenes que se ofrecen. Pero sin duda merece la pena para quien, como Palinuro, sea un fervoroso aficionado a las antigüedades egipcias, a las que siempre se acerca con una mezcla de reverencia, admiración y su punto de inquietud por lo radicalmente cercano y lejano de su espíritu. 

Los momentos que los organizadores han elegido ilustrar en la milenaria historia de esta ciudad, capital del antiguo Egipto, prácticamente rescatada de las arenas del desierto son múltiples y con una vocación totalizadora, de forma que el visitante sale cumplidamente informado de todo: las tumbas, las mastabas, los templos, las artes, los cultivos, las industrias, las clases sociales, las momias, la religión, las escrituras, los complicados dioses, las creencias, etc. 

Imposible dar cuenta de todas ellas, así que me limitaré a señalar brevemente las que más me han interesado. Por supuesto, empezando por el templo del millón de años o templo eterno de Ramsés II, el que Champollion bautizó como Ramesseum, con sus más de 3.000 años (construido hacia el 1270 a.C.), al oeste de Tebas, y sus impresionantes pilonos. A poca distancia se encuentra el prácticamente desaparecido de Amenhotep III (Amenofis, para los griegos), también a este lado del Nilo y frente a Luxor. Su interés reside en las dos gigantescas estatuas del faraón, llamadas colosos de Memnón, uno de los cuales, como se sabe, "canta" al amanecer razón por la cual los griegos le pusieron ese nombre. Este Amenhotep III fue el padre de Amenhotep IV, quien cambió su nombre por Akhenaton, el célebre faraón revolucionario que trocó el politeísmo tradicional por el monoteísmo. El esposo de la también famosa Nefertiti, fue sucedido, tras algún tiempo de incertidumbre, por su hijo Tutankhaton que cambió a su vez su nombre por Tutankhamon para subrayar el fin del monoteísmo de Aton y el retorno al politeísmo presidido por Amon. De todas formas, este regreso a la tradición y la obediencia no le libró, así como a su padre y sus otros hermanos, de ser eliminado de la lista oficial de faraones, a iniciativa de Horemheb que pretendía borrar la memoria misma del monoteísmo. 

A Tutankhamon, en concreto al descubrimiento de su tumba en 1923, se dedica especial atención en la muestra, porque la aventura de su descubridor, Howard Carter, un arqueólogo y egiptólogo inglés autodidacta tiene, mutatis mutandis, el interés y la grandeza de la historia de Heinrich Schliemann y su descubrimiento de Troya, aunque quizá no su trascendencia.

Las noticias, textos e imágenes sobre el Valle de los Reyes y el de las Reinas son de gran interés y en ellas cobra vida la historia de Hatshepsut, la mujer de Tutmosis II, quien reinó como faraón y quiso ser enterrada junto a su padre, Tutmosis I, para quien mandó construir la primera tumba real (KV20, en la terminología moderna inglesa) en el Valle de los Reyes. No debe, sin embargo, pensarse que el caso de Hatshepsut fuera en modo alguno extraordinario. Antes y después de ella hubo otras mujeres que reinaron como faraones, tampoco tan extraño en un país en el que los faraones se casaban con sus hermanas, con un escaso respeto por la famosa prohibición universal del incesto. Sí es cierto, sin embargo, que esta Hatshepsut reinó sobre una especie de edad de oro sobre todo en materia de construcción.

La exposición ilustra cumplidamente sobre los más intrincados aspectos de la vida religiosa y la mitología egipcias, el conocido como libro de los muertos, en realidad libro de la salida del día, que contiene las instrucciones, oraciones y jaculatorias para los complicados ritos funerarios del país nilótico, cosa nada extraña si se tiene en cuenta que abrían el paso a una creencia en la que se mezclaban alegremente creencias místicas con postulados rotundamente materialistas. Ese libro, del que hay abundantes y muy diversas versiones, contiene ilustraciones tan bellas y características de la cultura egipcia como los libros de horas de la gótica europea. Solo la contemplación de la imagen en la que Osiris preside sobre el pesaje del corazón de un difunto en el juicio del más allá mientras Anubis hace de psicopompo justifica la visita a esta magnífica exposición en la que se aprende mucho.