Hitler

Timur Vermes (2012) Ha vuelto. Barcelona: Seix Barral, 2013 (396 págs)

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En 2016, al extinguirse los derechos de autor de Mi lucha, en manos del gobierno de Baviera, se reeditó la obra de Hitler en Alemania por primera vez desde 1945 y en mitad de una intensa polémica. A día de hoy, lleva vendidos 85.000 ejemplares, lo cual no es mucho para la obra de que se trata y un país de 81 millones de habitantes. Son buenas cifras de ventas, desde luego, pero no un best-seller. Curiosamente, Hitler parece ser menos popular en sus tierras que en otros lugares del planeta, en donde ha estado vendiéndose desde hace años sin problemas y con gran difusión: en la India alcanza tiradas de cientos de miles de ejemplares. Y lo mismo sucede en Turquía, en donde se vendieron más de 100.000 ejemplares en un mes en 2005. Igualmente se vende muy bien en Rusia, Suecia y en los EEUU, aunque aquí no tiene tanta difusión.

Lo anterior acabó de decidirme a leer esta novela publicada en 2012, traducida al castellano en 2013 por Carmen Gauger y publicada por Seix Barral, que tenía esperando desde hace tiempo. Por cierto, llama la atención que en España haya alcanzado hasta la fecha unas ventas de 85.000 ejemplares, los mismos que en Alemania el de Hitler y con la mitad de habitantes. En cambio este de Vermes se colocó entre los más vendidos desde el comienzo y solo en la República Federal se han comprado cerca de un millón y medio de ejemplares. La conclusión es clara: en Alemania Hitler ya no vende; vende el anti-Hitler. Pero, como de Hitler se trata en definitiva, parece claro que el país sigue teniendo  algo en el fondo de su memoria colectiva que palpita sin cesar.

En el año 2011, en un descampado cerca de donde estuvo el búnker hitleriano en Berlín, el Adolf Hitler de 1945 abre los ojos en el siglo XXI, sin conciencia alguna de lo que haya pasado entre tanto. La idea es llamativa y se presta a un relato entretenido que, al estar narrado en primera persona por el propio Hitler, plantea una situación contrafáctica con las ideas, opiniones y aventuras del Führer, en un mundo, un país y una ciudad que él dejó hace más de 65 años convertidos en ruinas. 

El libro se inserta en una tradición literaria, la ucronía, no tan extensamente cultivada como la utopía con la que comparte rasgos; no todos. La forma habitual es la de alguien que se duerme en una fecha determinada y se despierta muchos años después. Esta fantasía viene a ser como un sentido menor de la profecía y tiene antiquísimos antecedentes. De Epiménides, uno de los siete sabios de Grecia, cuenta Diógenes Laercio que se quedó dormido en una cueva durante 57 años y, según leyenda de sus paisanos, los cretenses, que lo adoraban como a un dios, llegó a vivir 300 años en los que le fue concedido el don de la profecía. Del siglo I a.C es la leyenda talmúdica de Honi M'agel, quien se rio de un vecino que plantaba un algarrobo, diciéndole que este árbol tarda 70 años en dar frutos. Él mismo se quedó dormido esos 70 años y, al despertarse, lo hizo a la sombra del algarrobo. Más conocida en el mundo cristiano es la leyenda de los siete durmientes de Éfeso que, encerrados en el año 250 d.C. en una cueva por orden de Decio para que murieran por cristianos, se durmieron y se despertaron 200 años más tarde en tiempos de Teodosio II.

Todas ucronías, sin función ilustrativa utópica alguna, pero con obvias finalidades morales. La primera novela ucrónica/utópica es El año 2440, de Louis Sébastien Mercier, traducida, por cierto, por primera vez al castellano por un servidor y publicada en Akal. Una curiosa obra que, en su tiempo, hizo furor de ventas (25 ediciones en los primeros años), narra la situación de Francia (en realidad, París; la novela es muy francesa) 640 años más tarde. A Mercier corresponde, por tanto, la paternidad del género que luego tuvo ya exponentes muy famosos en siglo XIX, el de las utopías. El más conocido, en realidad universalmente famoso, es el cuento de Washington Irving, Rip van Winkle, que tiene incluso alguna versión filmada (como también la hay de la novela de Vermes). Sigue otra, injustamente mucho menos conocida que la de Irving, El hombre de la oreja rota, de Edmund About (también un exitazo en su tiempo, hoy olvidado), publicada en 1862 con la historia de un coronel de Napoleon, que muere congelado en 1813 en Moscú, es "disecado" mediante procedimientos científicos por el sabio alemán Meisner y "resucitado" por rehidratación por el ingeniero francés Leon Renault en 1859, en pleno II Imperio, cosa que sirve al autor para amontonar escenas cómicas y equívocos de todo tipo y, por cierto, alabar sin cuento a Napoleón III. El último ejemplo de estas ucronías es Mirando atrás, de Edward Bellamy, publicada en 1887 muestra la ciudad de Boston ( y los EEUU) en el año 2000, a los admirados ojos del joven Julian West que se duerme en aquel año y se despierta 113 más tarde en una sociedad perfecta cuya estructura de clase, organización del trabajo, etc han hecho pensar a muchos críticos que se trata de una novela marxista, con lo que las curiosas relaciones entre el marxismo y la utopía dan un nuevo giro. De hecho, Mirando atrás, también publicada por Akal, fue otro tremendo éxito de ventas en su tiempo, dió origen a un movimiento llamado nacionalismo (no derivado de la idea de nación, sino de la propuesta de "nacionalizar" la propiedad) que se articuló a través de más 150 "círculos Bellamy".

La novela de Vermes tiene, pues, vigorosas raíces. Su variante es que el futuro de las ucronías es aquí el presente. Adolf Hitler no se despierta para descubrir un mundo nuevo, imaginario, sino para tratar de entender el mundo real en el que vivimos los lectores y a todos nos es muy familiar. El objeto no es este presente como es, sino este presente como lo vería Adolf Hitler. El objeto es Adolf Hitler. El narrador en primera persona.

La novela, como suele pasar con el género, es humorística, a ratos sarcástica y, al tiempo que dibuja el personaje y se adentra en sus procesos mentales (el truco consiste en que Hitler en 2011 sigue siendo Hitler y piensa como Hitler), pone en solfa algunos de los rasgos más característicos de la época contemporánea y de Alemania en concreto. El más obvio y que da más juego, es internet y todo lo el mundo de las tecnologías de la información y la comunicación (móviles, tablets, redes, etc) que es la verdadera revolución contemporánea, similar a la de la imprenta en el siglo XV. Da pie a chistes, como ese según él cual, Hitler concluye que la wikipedia debe de llamarse así en honor a los muy germánicos Vikingos (Wikinger) o el hecho de que, no teniendo nada que hacer, en cierta ocasión, pasa tres horas en lo que cree que una simulación de minas  con el buscaminas. 

El personaje es consistente y convincente. Vive en un mundo interno fantástico y resulta tan congruente en sus interpretaciones (cuya finalidad es siempre retomar la guerra, volver al nacionalsocialismo, al Lebensraum, a la conquista del Este, el sometimiento de los pueblos "inferiores" y la supresión de los judíos) que, de algún modo perverso, se hace querer. Su rostro y su pensamiento, sólidamente nazi, hitleriano, lo llevan a protagonizar un espacio de entretenimiento en una TV privada que, por supuesto, consigue un éxito abrumador tanto en vivo y durecto como en Youtube.

Muy digna de reseñar la habilidad narrativa del autor al mostrarnos la reacción de sus coetáneos, la del equipo de la empresa para la que trabaja, Flashlight, como la de la gente que, por las razones que sean entran en contacto con él. El embrollo consiste en que, tras comprender que la persona con la que hablan no puede ser Adolf Hitler, al no poder hacer otra cosa, se ven obligados a tratarlo como si lo fuera porque, en realidad, lo es. Al respecto es muy cómica la entrevista hostil que le hace el Bild Zeitung, con la periodista empeñada en que diga su verdadero nombre, su identidad auténtica, sin poder admitir que es justamente esa, Adolf Hitler. Por cierto, la burla de la prensa amarilla estilo Springer es hilarante. 

Este curioso bucle literario de un personaje que, en realidad, se representa a sí mismo y, por lo tanto, no representa nada sino que actúa con absoluta sinceridad y convicción, es el nudo de una historia en la que van acumulándose episodios que oscilan entre lo directamente cómico y hasta carcajeante (como su pasmo con el hecho de que la gente que pasea perros por las calles vaya detrás recogiendo sus excrementos) con lo más oscuro y también dramático. Por ejemplo, en lo relativo a los judíos, aunque también aquí se roza lo indecible cuando, invitado a ello, conocedor y amante de los animales, especialmente los perros, se le pide que diga cuál sería el "perro germánico" (el pastor alemán) y cuál el "perro judío", que resulta ser el teckel.  

Y hay más cosas indecibles. Por ejemplo, una resurrección de la doctrina malthusiana que animaba el impulso del Lebensraum. Su planteamiento sigue siendo actual con las teorías sobre "los límites del crecimiento" y prácticamente nadie se atreverá a negar que esperan tiempos duros en que habrá lucha por los recursos cada vez más escasos (agua, energía, etc) y hay que enfrentarse a la pregunta despiadada de Hitler: ¿qué raza (él habla siempre en términos de raza) conseguirá los recursos? ¿La más educada o la más fuerte? Es incómodo pensarlo. Por debajo de su tono humorístico, esta novela está repleta de momentos incómodos.  

En su programa televisivo, Hitler expone su dictrina que, como es lógico, es la doctrina de Mi lucha, la doctrina nazi, de la que, en realidad, viene a comvertirse en un telepredicador y alcanza tanta fama y notoriedad que le dan un premio Grimme, uno de los más apreciados en Alemania.  Su intención es clara: valerse de la TV para poner en marcha un nuevo movimiento, un partido que vuelva a hacer grande a Alemania. Por eso se manda mudar a Munich, el punto en que empezó su anterior aventura de conquista del poder. Una vez allí, a raíz de una paliza que le propinan unos tipos de extrema derecha (desconocedores de la verdadera identidad del agredido) y durante su convalecencia recibe llamadas de todos los partidos, habla con sus dirigentes: todos quieren tenerlo con ellos: los verdes, los liberales y hasta el SPD, lo que le permite hacer juicios mordaces sobre todos los partidos políticos actuales. 

Desde el punto de vista literario, la obra es clásica en su concepción, lo cual es meritorio tratándose de la primera novela del autor- El narrador subjetivo, el propio Führer, con plena conciencia de tal, cantidad pequeña de personajes, escasos cambios de escenarios, unidad de (breve) tiempo y una serie de cuadros con las distintas aventuras de nuestro héroe o antihéroe narradas con ingenio y elegancia. De reseñar el uso del típico alemán berlinés y sus giros y modismos. La novela mantiene vivo el interés hasta el final, aunque padece cierta descompensación entre lo que podríamos llamar  el planteamiento inicial y la parte final, algo más atropellada. Es curioso y esperanzador que se hayan vendido unas veinte veces más este Hitler que el de Mi lucha.                                                   

El testamento de Chirbes

Rafael Chirbes (2016) París-Austerlitz. Barcelona: Anagrama.
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Hace un año aproximadamente murió Rafael Chirbes. Dejó dos textos que han visto la luz póstumamente. Uno es el discurso que había preparado para recoger el Premio Nacional de Narrativa de 2015 publicado por los cuidados de su sobrina, quien también recogió el premio en junio pasado. Un discurso brillantísimo, por cierto, quintaesencia de un Chirbes ya en el último recodo del camino. Un parlamento claro, conciso, duro y repleto de cariño. El otro texto es esta su última novela que terminó, no llegó a ver publicada, pero a la que dedicó veinte intermitentes años de su vida, según su propia confesión. Muchas coincidencias y casualidades que contribuyen a desvelar un Chirbes que se fue prematuramente, dejando tras de sí mucha admiración y un punto de inquietud sobre si se hará realidad el deseo que siempre lo animó, el deseo de hacerse notar, de dejar huella, de quedar, de perpetuarse. No el deseo de ser célebre, que no lo tenía, sino el de ocupar un puesto en una sucesión de modelos, un lugar en el canon, como diría Harold Bloom, aunque fuera un canon menor.

Por azares del destino, esta novela póstuma, como el discurso del premio, son casi sus testamentos ológrafos y nunca mejor dicho. Unos testamentos literarios que remiten, la novela al menos, a los orígenes literarios del autor. Así, París-Austerlitz es el contrapunto de Mimoun, su primera novela, publicada hace casi treinta años, que gozó desde el principio del apoyo de Carmen Martín Gaite, uno de los modelos de Chirbes en todos los sentidos. Martín Gaite se hizo lenguas de Mimoun, que fue finalista del premio Anagrama y entusiasmó a Jorge Herralde hasta el punto de sellar con Chirbes una gran amistad y colaboración editorial. El escritor las respetó escrupulosamente, manteniendo su fidelidad a la editorial, a pesar de recibir ofertas tentadoras de otras casas. 

De Mimoun debió impresionar a Martín Gaite su exotismo, la densidad de su por lo demás intrascendente trama y la indefinición e inocente promiscuidad de los personajes. Incluido el autor, pues la novela es autobiográfica. Como autobiográfica es París-Austerlitz. El bucle se cierra treinta y tantos años más tarde. La promiscuidad se mantiene, pero la indefinición ha desaparecido. París Austerlitz es casi una crónica. Chirbes se había pasado toda la vida escribiendo para encontrarse a sí mismo. Y, según lo hace, misterios de la literatura, descubre que su obra le oculta aquello que busca. Él mismo lo dice con su habitual sencillez en alguno de sus ensayos literarios (pues Chirbes, además de un gran novelista, era un excelente crítico), que escribe para vivir vidas ajenas, que no podía permitirse vivir. Conclusión: la suya no le gustaba. Por eso tardó tanto tiempo en aceptarse como era.

Su obra intermedia, de altura, se ve hoy como una especie de fresco de la sociedad española desde la Transición (con juicio muy negativo sobre esta) hasta la crisis y concomitancias. Y tiene muy encendidos partidarios entre las nuevas izquierdas que buscan en un típico representante del "antiguo régimen" argumentos estéticos contra ese "antiguo régimen".  Lo convierten en un estandarte, cosa que lo irritaría profundamente y no caen en la cuenta de que el hombre es dinamita pura de cualesquiera ideologías, incluidas estas de la seudoliberación. Su voz quiere ser (por implícito deseo del autor) una de las de quienes llama "autores pesimistas del siglo XX", Céline, Drieu, Jünger. 

En efecto, después de La buena letra, comienza la serie de novelas más ambiciosas. La buena letra, es como una hermosa metáfora de su propósito: una mujer cuenta a su hijo en los retazos de una carta cómo era la vida en la posguerra. Va a dar comienzo un relato alternativo a la versión oficial a través de un personaje femenino, especie de testigo pasivo de un acontecer tumultuoso en el que las cosas cambian drásticamente Dar voz a una mujer, hacerla reveladora de una verdad escamoteada es situarse en una punto de vista dificil, de realismo, resignación rebeldía. Porque ella no actúa sobre los acontecimientos, eso es cosa de los hombres, pero los padece. Esa es una de los sutiles habilidades narrativas de Chirbes, la de reflejar la realidad a través de un juego de prismas, como un periscopio.

Una precisión más. La estructura de las novelas de Chirbes es complicada y variada. Nunca convencional. El narrador cambia, a veces en una misma novela, las estructuras narrativas son muy diferentes y los tiempos, todo. Con respecto al narrador, una preocupación esencial para alguien tan creyente en la función de sinceridad de la literatura, queda claro desde el principio que no es de fiar. Los disparos del cazador, su siguiente obra, vuelve a ser un relato por escrito que un hombre, ya próximo a la muerte, confinado en una silla de ruedas, hace a su nieto con el fin de que este conozca otra visión de lo que fue la historia de su familia. Otro periscopio, ya desde la puerta de salida y en un relato cargado, como siempre, de referencias literarias. Por supuesto, esa historia familiar es muy densa y tiene facetas políticas  y de clase social muy relevantes, todas relacionadas con las preocupaciones de Chirbes. Pero el caso es que, como argumenta Gustavo Muñoz, el presentador de la novela, esta debe leerse teniendo presente la influencia de Ford Madox Ford (El buen soldado)   y Kazuo Ishiguro (Un artista del mundo flotante). El propio Chirbes se remite frecuentemente a Ford Madox Ford. Se trata de dos historias contadas por narradores no fiables. Y eso es lo que se considera Chirbes, un narrador no fiable, lo opuesto al omnisciente en quien el lector debe confiar como el creyente en la palabra de Dios, con su fe íntegra. Este narrador incierto plantea crudamente la razón de ser de la novela (cuya persistencia defiende Chirbes frente a un momento pesimista de Eduardo Mondoza) al mostrar que la realidad no existe sino que solo lo hacen los relatos sobre la realidad. Y, en concreto, el suyo obsesionado con su tema preferido: los destrozos que el paso del tiempo revela en nosotros, tanto en lo físico como en lo espiritual. Chirbes proyectaba su descontento con su propia vida sobre todo lo demás. Y eso revela un ánimo depresivo, pesimista, incluso fatalista. El entusiasmo que sus lectores de la nueva izquierda sienten por él debe de nacer de sus fantasías juveniles. Los otros modelos que actúan en el fondo de la saga posterior de Chirbes, explican bien lo que el autor pretendía: Galdós (por quien tenía gran admiración), Dos Passos, Aub, cuya serie sobre la guerra civil, El laberinto mágico, alienta en la obra del valenciano.

La trilogía sobre la postguerra, La larga marcha, La caída de Madrid, Los viejos amigos tres textos densos, con estructuras complicadas, muy bien armados y equilibrados y absorbentes. Los tres tienen influencia de Dos Passos pero especialmente el primero, La larga marcha, recuerda Manhattan Transfer. Multitud de protagonistas de multitud de historias de muy diferentes ambientaciones que se entrecruzan (algunas) incluso en sus descendientes y se prolongan luego en parte en la siguiente novela. Junto a la colectividad como protagonista, la técnica narrativa del stream of consciuosness aun complica más la trama, pues vemos los acontecimientos comunes desde diferentes subjetividades, alimentadas por experiencias distintas y sintetizadas en discursos independientes. Sin olvidar que muchos de esos acontecimientos implican ascensos o descensos sociales y todo tipo de conflictos. En algún lugar, Chirbes se felicita de haber tenido una formación marxista por algún motivo que he olvidado, pero esa formación aflora en su permanente dibujar personaes sobre trasfondos de clase social. La clase en sí misma -una hendidura moral fuerte en la personalidad del autor- no suele aparecer, pero lo hace su superestructura. La larga marcha es el oscuro ayer y el no menos oscuro hoy. La caída de Madrid, una especie de oculto homenaje a Joyce, pues ocurre en un solo día, el de la víspera de la muerte de Franco, un periodo intermedio pero de máxima lucidez porque coincide con un momento de plenitud juvenil, donde se arman los castillos de ilusiones que luego se desmoronarán irremediablemente. Un periodo de atrevimiento, de la poesía como provocación (Baudelaire) o la pintura (Bacon) como descubrimiento. Los viejos amigos, de nuevo una compleja relación entrelazada en la que se contraponen las promesas que fuimos y que nos hicimos (el autor vive en varios de los personajes que acaban convertidos en lo contrario de lo que pretendían) y lo que somos en el desolador panorama de la crisis y el estallido de la burbuja inmobiliaria que viene a ser como la metáfora del estallido de las esperanzas de una generación.

La crisis se apoderó de él en sus últimos años: esa sensación de un país hundido, desmoralizado, corrompido, sin esperanza es la que se respira en sus dos últimas novelas en vida, Crematorio y En la orilla. Crematorio vuelve a ser una novela colectiva al estilo Dos Passos y su tiempo, un día joyceano, el de la muere de Matias Bertomeu, el menor de dos hermanos, supuestamente acuadalados, aunque el negociante es el mayor. Matías quintaesencia la evolución de la generación: de ideólogo de la revolución en su etapa universitaria, se retira amargado a su finca de Misent, a cultivar su huerto, como recomendaba el Cándido de Voltaire. En la orilla es casi un alambicado epitafio del héroe, del propio autor, del país. Cuenta en primera persona la historia de una ruina de empresa que retrata la de esta sociedad que ha sustituido los árboles por las torres de las grúas y se ha quedado sin grúas y sin árboles. Seguramente, por estos rasgos tan negativos con que aparece pintado un presente sin esperanza, las dos novelas han conocido un gran éxito y cosechado varios premios.

Así que cuando Chirbes termina París-Austerlitz, ya está todo claro, ha vivido cientos de vidas, ha ascendido y descendido varias veces de clase, ha destripado una sociedad primero aterrorizada, luego acobardada, después conformada y por último corrupta. Cuando Esteban se sumerge en el pantano, ha puesto punto final a la historia. Paris-Austerlitz es una coda y un resumen. Concentra todos los elementos, todas las facetas de Chirbes, hasta las más anodinas, como las culinarias que él respetaba mucho sin embargo, a fuer de lector de Vázquez Montalbán y de redactor de una revista de cocina, la de vagabundo de las ciudades, de algunas de las cuales ha dejado descripciones muy curiosas en El viajero sedentario que a veces trae a la memoria otra pieza algo más oculta de su modelo, Blasco Ibáñez. En su íltimo libro encontramos los cruces de clases sociales, la reticente admiración por la clase alta, la obsesión con el deterioro físico y la muerte, una sexualidad turbulenta, que está hecha de angustia, desesperación, entrega e instrumentalización, una angustia por la realización de los anhelos propios, una necesidad de reconciliación consigo mismo y un espíritu crítico corrosivo que debio de verse corroborado con la aparición del SIDA como la plaga del siglo, espina dorsal de esta novela póstuma. Y así el Chirbes proyecto de pintor en París resulta ser el Manuel de Mimoun, profesor de español en Fez. 

Al poner el punto final a París-Austerlitz, Chirbes ponía involuntariamente punto final a su propia vida. Su muerte fue prematura. En un libro de viajes se había concedido a sí mismo cuando menos hasta 2021. No llegó.

El spleen de Bovary

No sé cuántas versiones cinematográficas se habrán hecho de Madame Bovary; por lo menos diez o doce, entre las que se cuentan obras de maestros del cine, como Renoir, Minnelli o Chabrol. Un indicador indiscutible del permanente interés de esa novela y un recordatorio de qué difícil es plasmarla en un film. Puede que imposible.

El interés proviene de la naturaleza literaria de la historia. Flaubert tomó pie en un hecho real (una mujer se casa con un médico y, al poco tiempo, se suicida), poco más o menos como Stendhal había hecho con El rojo y el negro. Pero hay más referencias en el origen de Bovary que en el del joven Sorel stendhaliano. Está Balzac, que veinte años antes, había tocado el mismo tema en La mujer de treinta, que incluyó en las escenas de la vida íntima de la Comedia humana. Y conocida es la gran influencia de Balzac sobre el autor de La educación sentimental. Más, incluso que una influencia; casi una obsesión. Emma Bovary, voraz lectora de novelas románticas, como don Quijote de caballerías, lee mucho a Balzac. Un elemento este -el de la imaginación literaria- que la directora de esta nueva versión, Sophie Barthes, prácticamente no toca y es uno de los defectos de su película. Tiene otros.

Pero, ¿cuál es el tema que trata Flaubert y, antes de él, Balzac y tanto interés suscitaba que Madame Bovary fue objeto de una querella judicial por ultraje a las buenas costumbres de la que Flaubert salió absuelto, a diferencia del pobre Baudelaire que, en el mismo año, fue condenado por lo mismo? El adulterio. Madame Bovary es una de las grandes novelas del siglo XIX, el siglo de la burguesía triunfante, el de los valores solidos, tangibles, la estabilidad, la familia, la empresa, el orden social, las buenas costumbres, las apariencias, la honorabilidad. De pronto, sin embargo, ese orden social tan seguro de sí mismo, descubre que tiene un punto débil, un punto por el que todo el edificio puede desplomarse: la fidelidad conyugal. Y no la del marido, por la que nadie pone la mano en el fuego, sino la de la esposa, elemento crucial a la hora de asegurar la legitimidad de la descendencia para garantizar la transmisión del bien que caracteriza a la burguesía por encima de todo, esto es, la propiedad privada. La propiedad privada no se comparte y, ante ella, la esposa es como el mosquito anofeles: un puro vehiculo. Pero el vehículo ha de estar limpio. El adulterio fue incorporado a todos los códigos penales como delito (y de consecuencias diferenciadas según de qué conyuge se tratara) para que el orden público se hiciera cargo de los vicios privados. Y eso que el siglo había comenzado muy fuerte, liándose la manta a la cabeza, por así decirlo, cuando el Código Napoleón prohibió tajantemente toda investigación de la paternidad. Ojos que no ven. La literatura gira en torno a este tema durante todo el siglo, de Balzac a Lepoldo Alas, pasando por Oscar Wilde, Strindberg o el Tolstoy de Ana Karenina.

De eso va también, claro es, este adaptación de Barthes, básicamente correcta, bien filmada, con oficio (aunque parece que es el segundo o tercer trabajo de la directora), con cierta elegancia, pero sin espíritu, sin brío, morne, que dirían los franceses. Que los dioses me perdonen pero da la impresión de que la directora con quien empatiza es con el marido, el manso y limitado Charles Bovary. Emma es atacada por el spleen baudeleriano; Charles ni eso se plantea. El guión ha entrado a saco en la trama y ha suprimido dos personajes de cierta relevancia: Rodolphe Boulanger, el libertino, primer amante de Emma (al que funde con el Marqués de Andervilliers) y Berthe, la hija de Emma y Charles a quien su madre no presta la menos atención y por la que no siente ningún afecto. Ciertamente, de este modo, la historia queda reducida a su mínima y directa expresión: joven con la cabeza llena de fantasías, casada con un médico raté de aldea, insatisfecha, que va buscando emociones y encadena los adulterios en busca de algo que no tiene, mientras se deja atrapar en las redes de un usurero que, al final, ocasionará su desgracia.

He visto unas declaraciones de Barthes afirmando que ha leído Madame Bovary muchas veces, que le fascina el personaje y que es bipolar como, según ella, lo es Flaubert. Su interpretación de Emma (por cierto, muy bien representada por Mia Wasikowska) es lineal, pobre, convencional y si acaso, eso, dicotómica, entre una mujer ingenua y una especie de presuntuosa despilfarradora. Que tampoco es que sea injusto con el contenido de la obra. En buena medida, Madame Bovary es también un relato moralizante con la ética burguesa al estilo de Hoggarth y los posteriores moralistas victorianos: la virtud, el vicio, el lugar de la mujer, el qué dirán, la reputación, etc. 

Pero la obra de Flaubert no es solo eso, ni muchísimo menos. Precisamente, esa supresión de los dos personajes mencionados, Boulanger y Berthe, eliminan dos facetas que componen la compleja personalidad de Emma: puede caer víctima de un superficial donjuán y carece de sentimientos maternos. Y esa es la cuestión, la clave del fracaso de esta respetable (pero inmensamente aburrida) película y, quizá de todas las versiones anteriores: Emma Bovary es un personaje literario extraordinario, con elementos quijotescos evidentes (señalados por el propio autor que decía saberse el Quijote de memoria) en sus lecturas y ensoñaciones y, como pasa con esos personajes, es un cúmulo de contradicciones, matices, negaciones y afirmaciones. No hay una Emma Bovary. Hay tantas como lectores.

Y ahí está también, quizá, la explicación del problema. Es muy difícil, probablemente imposible, como señalaba antes, querer ser fiel al relato flaubertiano y hacer una buena película porque, precisamente, la discoincidencia de lenguajes -el literario y el cinematográfico- es máxima. Un ejemplo: Flaubert nos explica cómo y cuánto se aburre Emma en la aldea; Barthes tiene que mostrárnoslo y lo que consigue es que la aburrida sea su película.

La vida pasa, Colometa

La plaza del Diamante es una de las mejores novelas catalanas contemporáneas, quizá la mejor. Publicada en 1962 ocupa un sitio de honor entre lo más granado de la literatura española de la postguerra, Nada, El Jarama, Tiempo de silencio. Todas tienen algo en común: son obras que acusan el impacto de la guerra y la postguerra, el desgarro de una generación, la fractura social que se mantendría años y años, el empobrecimiento de la vida colectiva, la reducción de las conciencias, el empequeñecimiento de la convivencia, la disminución de los ritmos vitales de la gente, como si la sociedad, golpeada brutalmente, hubiera reducido su vitalidad y quedado en una especie de vía muerta, apenas una sombra de lo que fue.

 

Pero La plaza del Diamante tiene algo distinto: está escrita desde fuera,  es la obra de una exiliada exterior. Precisión necesaria porque los autores de las otras obras mencionadas (Carmen Laforet, Sánchez Ferlosio, Martín Santos) vivieron en un exilio interior. Rodoreda salió de España al final de la guerra y ya no regresó hasta bien avanzados los años 1960. Aunque el espíritu en que está  concebida la obra es similar al de los mencionados, la técnica narrativa (el flujo de la conciencia, primeramente enunciado por William James), el enfoque, la estructura del relato le tienen reservado un lugar de honor en el canon occidental, en la estela de Virginia Woolf o James Joyce. El hecho de que se haya traducido a una infinidad de lenguas y de que siga siendo lectura escolar en Cataluña, hablan en este mismo sentido.

 

La novela, relatada en primera persona con la sencillez y el candor de una chica del barrio de Gracia en Barcelona, dependienta de una pastelería, no solo es un prodigio de elegancia y belleza de estilo literario, sino una crónica sucinta y minimalista de una época. Entreverada en la modesta vida de la Colometa (el nombre que le da su primer marido, el ebanista, Quimet), se dan los acontecimientos de la historia del país, que se hacen presentes por referencias, como un horizonte sobre el que se dibujan las penas y las alegrías de una vida vulgar: la República, la guerra civil, la postguerra, el hambre, el racionamiento, la miseria y luego, como un reflujo último después de un paréntesis de destrucción y muerte, el retorno a la vida sencilla ya sin angustias ni penalidades, pero con la nostalgia de una juventud que se fue casi sin sentir.

 

La adaptación al teatro en forma de monólogo de un tirón era casi algo obligado, dada la estructura del relato. Que el director y adaptador, Joan Ollé, haya pensado en Lolita Flores para el papel tiene algo de paradójico. La verdad, nunca se me hubiera ocurrido mezclar a la Colometa con el mundo gitano que, además, ejerce como tal. De hecho, en el teatro abundaban los espectadores gitanos que luego se desvivieron en exaltados aplausos y vítores a la actriz. Y se los merecía, desde luego, porque la suya es una interpretación muy impregnada del espíritu sencillo, bondadoso, sensible e inteligente del personaje.

 

Hasta ahí, la adaptación teatral solo merece aplausos. Pero la obra presenta un inconveniente estructural que, al consistir en un monólogo en un único tiempo solo puede justificarse como un recuerdo. La Colometa, ya mayor, sentada en un banco de la plaza del Diamante, echa la mirada hacia atrás y narra la historia rescatando su memoria. Quizá no haya otra forma de resolver este problema, pero choca mucho. Y choca porque, dada la mayor libertad narrativa de la novela, el relato del flujo de la conciencia no es recuerdo sino vivencia directa: Colometa da cuenta de su peripecia vital en paralelo a la historia que está pasando de forma que el relato es un presente perpetuo y no un recuerdo. Lolita Flores borda el papel, pero el papel es un ejercicio de la memoria y no el torrente de la vida apresado en una literatura que lo que tiene de densa y profunda lo tiene también de ingenua.

 

La plaza del Diamante es una obra de arte cuya lectura conmueve, cautiva y llega a lo profundo. Su representación, con todo y ser un logro, no alcanza ni puede alcanzar la misma intensidad. 

De literatura e historia.

Eusebio Lucía Olmos, Cosas veredes. Madrid: Endymion, 2008. 654 págs.

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Hace unos días publicaba una reseña de un reciente libro de Juan Maestre Alfonso en el que se hablaba de mi barrio de niñez y adolescencia, cosa que me tira mucho. Las memorias de Maestre se inscriben en el cuadrilátero Glorieta de Bilbao, Quevedo, Argüelles y Plaza del Dos de Mayo. Barrio Maravillas ligeramente escorado hacia el Oeste. Quizá por ser más andarín o revoltoso, las mías se sitúan entre Bilbao, los Cuatro Caminos, Rosales y el Noviciado. No es un perímetro mucho más grande, pero cualquier conocedor de la zona verá que hay algunas diferencias, sobre todo al Norte y al Sur. Ahora cae en mis manos esta novela de Eusebio Lucía Olmos, encuadrada más menos en similares lindes, aunque con sus variantes: calle ancha de San Bernardo, Bulevares, Argüelles y el Noviciado. Y, como esto de los recuerdos primeros llega muy hondo, no me resisto a comentarla pues, aunque no es de muy reciente publicación, tengo amistad con el autor, que fue al mismo colegio que yo, el Divino Maestro, por cierto, el mismo al que fue Rafael Chirbes.

En lo que ya no hay coincidencia es en la época de la narración. Ni para el autor ni para mí puesto que se desarrolla entre 1915 y 1917, mucho antes de que ambos naciéramos. Es una novela histórica aunque no al uso, de esas llenas de faraones, princesas de Samarkanda, monjes cistercienses, templarios, mosqueteros o corsarios, sino de gente corriente, vecinos de Madrid, de condición generalmente modesta, que malviven en la capital durante los últimos años de la primera guerra mundial y que presencian la huelga general de agosto de 1917, la intermitente guerra del Africa, la epidemia de gripe de febrero de 1918 y las elecciones al Parlamento del mismo año. Casi podría calificarse de crónica novelada. Y todo ello entre las calles del Norte, de la Palma, de San Dimas y la plaza de las Comendadoras, el hinterland de la de San Bernardo, en la que vivía yo.

La novela es asimismo autobiográfica con la consiguiente adaptación cronológica. El protagonista, Hilario Medina, es un mozo que entra a trabajar en la fábrica nacional de moneda y timbre gracias a la influencia de Juan José Morato, el socialista díscolo. Su familia, que perdió al padre, otro socialista de primera hornada, compuesta por la madre y dos hijas más, malviven en una buhardilla de la calle del Norte y lucha por salir adelante haciendo economías y juntando los escasos cuartos que traen todos sus miembros, pues todos ellos trabajan, la madre y una hija cosiendo en casa e Hilario y una hermana fuera de ella. Seguimos los avatares de todos en esos años, especialmente los de Hilario quien mantiene una relación de discípulo-maestro con el señor Morato. La función de este en la novela es la de narrador e intérprete de los acontecimientos. En este aspecto, la obra se separa de la tradicion de la novela histórica para entrar en el territorio de la "novela de formación" o Bildungsroman, típica del romanticismo. También podría llamarse "los años de aprendizaje de Hilario Medina", para situarla en un marco solemne. 

Y no es poca cosa el aprendizaje. Morato ilustra a Hilario sobre las cuestiones teóricas socialistas, la vida de partido, las relaciones de este con los republicanos, la personalidad de Iglesias, el abuelo, las diferencias históricas entre anarquistas y socialistas, etc. Hilario tiene un primo, Narciso, residente en Cataluña y genuino confederal que será casi el otro protagonista de la historia y para quien el autor tiene reservada una peripecia muy especial que el crítico no puede revelar pero que da buena prueba de la imaginación del autor. Poco a poco, aunando la doctrina moratiana y la experiencia vivida, Hilario va alcanzando lo que en otros tiempos llamábase una madura conciencia de clase, entendiendo las dificultades, tiras y aflojas de la política parlamentaria de un partido marxista y revolucionario, como pensaba ser el PSOE por aquellos años. El título de la obra, Cosas veredes remite a la contraseña que, al pie de un artículo anónimo en El socialista, había de dar la señal para el comienzo de la huelga general de 1917.

Los acontecimientos políticos son como un trasfondo de una historia que tiene también aspectos económicos y sociales así como urbanísticos. Lucía Olmos es un consumado conocedor del Madrid clásico que podría sentar plaza de cronista de la Villa. Su dominio del callejero y de la historia de los edificios lo sitúan en la estela de los escritores "madrileños", como Mesonero Romanos o Pedro de Répide y dado que a los madrileños, desdeñosos como aparentamos ser con nuestra ciudad, en realidad nos apasiona que nos hablen de ella, el lector, si es gato -y aunque no lo sea, sino más de aluvión- se lo pasará en grande paseando por las calles de la Villa de la mano de tan avezado guía.

La estructura novelística es clásica y tradicional, de estilo realista, de un realismo mas de la época que describe que en la que se escribe, tiene ambición descriptiva y apunta a otros territorios, además de la narración de misterio del primo anarquista. Así se narran las experiencias sexuales inciáticas del héroe Hilario, la segunda de las cuales, una fogosa y breve pasión con una vecina del inmueble encierra, quizá, la clave de un frecuente recurso del autor en sus intervenciones actuales en las nuevas tecnologías. Porque Hilario ha crecido, se ha jubilado en la Casa de la Moneda, se ha hecho escritor pero en su muro de Facebook siguen apareciendo unas vecinas muy interesantes.