El señor y la sierva.

Última ópera de la temporada de la Compañía Lírica del Mediterráneo en el teatro Compac de Madrid, que cierra con la Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Lleno completo. Más que con La Traviata, lo cual, en efecto, se agradece porque anima mucho a los intérpretes, que se superan; pero tiene el inconveniente de que aumenta el ruido. Es insufrible esa maldita manía de los españoles de ir a carraspear y toser a la ópera, los conciertos o el teatro. Solo los superan los ingleses, más carraspeantes que los hispanos.

Madama Butterfly es una ópera clásica tardía, ya del siglo XX (estrenada en 1904) que abandona el gusto por los temas históricos, tradicionales, mitológicos o legendarios y plantea un conflicto contemporáneo, aunque situado en el ambiente exótico del Japón. La partitura, que recoge temas muy variados, desarrolla una especie de contrapunto entre una orquesta muy presente que va trabajando in crescendo el angustioso dramatismo del amor burlado y la exquisita belleza de las arias de la soprano. Pinkerton, el tenor, da la réplica sobre todo en recitativos pero desaparece en el segundo acto y tiene una breve intervención en el tercero. Sus ausencias las compensa el bajo Sharpless, el cónsul gringo. El predominio es de voz femenina y el drama es de mujer. Pero con una tremenda carga ideológica: la de que los hombres están por encima del bien y del mal y ejercen un tiranía llamativa.

La hermosa obra de Puccini es de un machismo y un racismo estomagantes. A mediados del siglo XIX el siempre misterioso y aislado Japón se había abierto al mundo gracias a los cañones del Comodoro Perry y, a partir de entonces, los países occidentales, especialmente los Estados Unidos, trataron de hacer con él lo que estaban haciendo con la China, colonizarlo. Pinkerton, símbolo del imperio estadounidense juega con los sentimientos de la niña Butterfly (de quince años de edad). Se casa con ella, pero no tiene la menor intención de respetar el matrimonio porque, obviamente, es representante de una cultura superior que no se siente moralmente y mucho menos jurídicamente obligada por un cultura inferior. Abuso de menores, bigamia, secuestro de niño, Madama Butterfly es una ópera delictiva, por así decirlo, lo cual plantea el problema de los límites morales del arte. Ciertamente, no hay que ser fariseos y rasgarse las vestiduras con las licencias artísticas, incluso las de consecuencia morales. Pero tampoco puede el arte glorificar sin más el ataque a la dignidad de los seres humanos.

Butterfly, que nos confiesa haber sido geisha por necesidad refleja la situación en que queda la mujer que acepta las imposiciones del machismo patriarcal, destruida como víctima inocente a pesar de que se nos presenta como un espíritu delicado, sutil, noble y sincero. Pinkerton incorpora la inmoralidad de una cultura pretendidamente superior, que instrumentaliza a sus semejantes y por ello se degrada a sí mismo, apareciendo a nuestros ojos como un vacuo filisteo, incapaz de corresponder a los nobles sentimientos de Butterfly, presa de prejuicios y convencionalismos. Quiere el autor, no obstante, que, arrepentido se salve gracias a la pureza del amor de Butterfly.

La historia eterna.

Sigue la temporada de ópera en el Compac de la Gran Vía. Ayer el patio estaba lleno. Enorme expectación, prémière de La Traviata, favorita de todos los tiempos y todos los públicos. Eso anima siempre mucho a los interprétes de forma que estuvieron todos estupendos y bordaron el pegadizo coro de Libiamo ne' lieti calici, al comienzo del acto primero. A lo largo de la obra quedó patente la maestría de la protagonista, la dama de las camelias, Luisa Ruiz, cuyas arias (¡ah, sempre libera!) estremecen, emocionan. .

La traviata es favorita porque trata la historia eterna, el tema de los temas, el amor imposible, tanto más amor cuanto más imposible; tanto más imposible cuanto más amor. Eso lo vio Verdi cuando presenció una representación de la Dama de las Camelias, la Margarita Gautier de Alejandro Dumas hijo. Él la rebautizó como Violeta Valéry, pero es la única libertad que se permitió, ya que clava el relato de aquel, esa mezcla de exaltado drama romántico, de frívola mundanidad elegantemente crápula y sublime espiritualidad. Pura dinamita para el corazón.

En esa encendida visión del amor como entrega sin límites y regeneración profunda en la que la causa de la muerte de la protagonista, la tisis, tanto acompaña en la estética de transfiguración de la amada/amante, la belleza de los protagonistas es esencial. El estreno de la obra de Verdi fue un fracaso horroroso porque el físico de Violeta no acompañaba. En esta versión Violeta/Margarita cumple razonablemente el requisito de belleza; no así Alfredo Germont (interpretado por Moisés Molín). Sin duda es un tenor de muchos recursos y pasable buen actor, pero no da el físico y la vista es un sentido tan importante como el oído.

Se recordará la Margarita Gautier de Greta Garbo en Camilla, con la réplica de Robert Taylor, a quien todo el mundo identificará siempre con Ivanhoe. Esa es la fórmula: el amor imposible de dos almas y cuerpos bellos, jóvenes; belleza y juventud que los llevan a la muerte. Insisto, es la fórmula eterna de Tristán e Isolda, Abelardo y Eloísa (él es mayor que ella, pero ambos son jóvenes y el hecho de que hayan sido reales fortalece el argumento), Romeo y Julieta, Manon Lescaut y el caballero des Grieux, la dama de las camelias, La traviata, Carmen, los amantes de Teruel; todas historias de amor y de muerte.

Pero en La Traviata, como en La dama de las camelias y, en parte, en Manon Lescaut, hay un elemento nuevo, aparentemente convencional y de "clase media", por así decirlo, frente al mundo feudal de Tristán e Isolda, el eclesiástico de Abelardo y Eloísa o el prerrenacentista de Romeo y Julieta. Y ello no solamente por la intervención del padre de Alfredo, que representa no la corte medieval, ni el señorío parisino, ni los clanes de Montescos y Capuletos, sino la familia burguesa con hijas casaderas. Todavía más: la heroína es una mujer mundana, un alma bella y un corazón de oro entumecidos en una vida de voluptuosidad, lujo y relajación moral (una traviata) que, sin embargo, se redime a través del amor de un caballero puro, inocente y noble. A quien le dé reparo identificarlo con Cristo por aquello de los respetos divinos, que piense en Sir Galahad o en Parsifal. Pero de lo que no cabe duda es de que ella, Manon, Marguerite, Violeta, son todas trasuntos de María Magdalena.

Del honor y de la muerte

El teatro Compac trae una temporada de ópera con Rossini, Verdi y Puccini que está bien dentro de un clasicismo que quiere ser apuesta segura pero no consigue llenar la sala ni de lejos. No es Madrid ciudad aficionada a la ópera, salvo los grandes fastos del Real y ahí intervienen ya otros factores, aparte de los músicales y propios del género mayor. Me refiero a la afición de medios pelos, la de los burgueses que eran los que sostenían en todas partes el teatro y la ópera. Aquí se ha dado además la competencia del género chico.

El Compac es un teatro sorprendentemente amplio para el tipo de edificio en que se encuentra en la Gran Vía y se pueden hacer muchas cosas en un gran escenario. Creo recordar haber visto aquí una representación del Sueño de una noche de verano, que tiene su tela. Otra cosa es que la compañía Estudio Lírico se maneje con soltura, pues ayer tuvo un percance con los decorados y hubo de salir el director a pedir disculpas. Y conste que no creo que se deba a falta de experiencia sino, al contrario, a exceso de ella. Tiene la compañía un despacharse de forma algo confiada y rutinaria y ese espíritu se contagia a la obra, lo que la hace desmerecer.

El desgarrado, el trágico Verdi ha de representarse siempre como si fuera lo último que fuese a hacerse en la vida; si no, el conjunto decae. Lo fastidioso es que el genio de la ópera es eso, genio, y ha hecho una obra muy complicada y de doble simbolismo. Una mitad tiene un tono liviano y festivo en la tradición de Don Juan en la corte de Mantua, la otra un tono grave y trágico en la tradición del mito de Alcestes. La engañada por el Duque está dispuesta a morir en su lugar. Este giro de la situación refleja el del protagonista, el contrahecho bufón Rigoletto quien, por su liviandad en la primera parte, cae víctima de la maldición en la segunda con la forza del destino. El ensamblaje entre lo cómico y lo trágico o, mejor, la conversión de lo cómico en trágico es el punto más delicado de esta condenada ópera porque decirlo es fácil pero hacerlo no lo es.

Rigoletto tiene alguna de las melodías más pegadizas y famosas del mundo pero es una obra con una gran variedad de composiciones y varias de ellas, singularmente los duetos, impresionantes, mucho mejores que aquellas. Nuestra compañía hace una labor digna y en los momentos decisivos en las arias del tenor este pone todo de su parte; se añaden los coros muy bien traídos y una interpretación de un Rigoletto tan pendiente de su voz que a veces se olvida de que es contrahecho por fuera y por dentro. Y por eso sufre un tramendo castigo.

El mundo es pobre, el ser humano es malo.

El Centro Dramático Galego está representando La ópera de tres reales, de Bertolt Brecht, en el teatro Fernán Gómez. La dirección y dramaturgia es de Quico Cadaval, la dirección musical de Diego García Rodríguez y Luis Tosar viene en el papel de Mackie el Navaja, Mackie da Faca en galego; las canciones están en galego, aunque se reparte un libreto en castellano y hay sobretítulos. Un acontecimiento.

La versión se toma libertades empezando por el título, que no respeta el tradicional de Ópera de tres centavos y siguiendo por la conversión de la ceremonia de la coronación del Rey en la próxima visita del Papa a Madrid, ninguna de las cuales es afortunada. Lo de los reales rompe la costumbre y falsea el título. Si no querían "centavos", haber puesto "cuartos" o incluso "patacones". Lo del Papa es peor; no porque objete a que se haga chirigota del vicario de Cristo sino porque no pega ni con cola pues la acción se desarrolla en Londres y es difícil imaginar una visita del Papa a la capital del anglicanismo como si fuera el barrio del Niño Jesús.

Todo eso tampoco importa mucho dado que Brecht y Kurt Weill, a su vez, también saquearon por ahí lo que quisieron. Cadaval recuerda que en la obra aparecen poemas de François Villon (la petición de perdón de Mackie y la balada del chulo) y que la célebre Canción de los cañones está tomada de Ruyard Kipling (Screw guns). Lo de Kipling, me parece, es una mera inspiración; lo de Villon ya es más piratería y en su tiempo se lo echaron en cara a Brecht. Pero éste no tenía en gran estima la cuestión de derechos de autor; lo explicó con un verso final de un soneto que escribió precisamente para una edición de las obras de Villon que dice Que cada cual tome lo que necesite; yo mismo he tomado algo. Probablemente lo puedan utilizar los piratas de hoy. Claro que hay ejemplos aun más antiguos que prueban que, en el teatro, esto de los derechos de autor no ha contado nunca mucho: acusado de haber plagiado a Cyrano de Bergerac, el gran Molière se limitó a decir: Tomo lo que me conviene en donde lo encuentro, y no se hable ya de los autores griegos clásicos que se quitaban literalmente los versos de la boca unos a otros.

La obra en sí misma es una reelaboración de la Beggar's Opera (La ópera del mendigo) de John Gay, representada originalmente en 1728 que, a su vez, estaba basada en la historia real de un famoso delincuente londinense, Jonathan Wild, ladrón, receptador y caza-recompensas fraudulento. En realidad, la primera edición de la Dreigroschenoper se presenta como una traducción y adaptación de Brecht. Pero no es así. Brecht y Weill tomaron de Gay el emplazamiento en Londres, algunas partes de la trama y los caracteres con algunos cambios. Por ejemplo, el Peachum de Gay se desdobla en Brecht entre Mackie y el propio Jonathan Peachum. Sobre todo, toman la idea general que fue revolucionaria en el siglo XVIII de una ópera cuyos protagonistas fueran mendigos, ladrones, chulos, putas y policías corruptos, como parte de la burla que se hacía de la acartonada ópera italiana, por entonces reina de los escenarios. La Ópera de Brecht/Weill recoge la idea de ambientar entre los mismos personajes, el lumpen de los años veinte en Europa y con música de cabaret. Tampoco la de Gay era una ópera en sentido formal.

La historia de Brecht se articula en una perspectiva marxista de crítica de las relaciones capitalistas. Peachum es un empresario, un lumpenempresario, pero empresario a la postre, que explota a sus "trabajadores" con la Biblia en la mano. Y este es el mayor mérito de la interpretación de Brecht, que versa no sobre la crítica a la realidad material capitalista sino a la realidad mental, sus discursos justificativos, simbólicos, ideológicos. Allí donde Gay ponía en solfa el mal gusto de la sociedad de su época, Brecht se ríe de las justificaciones ideológicas burguesas: ley y orden, seriedad y solvencia, la lealtad conyugal, la supremacía de la familia, las relaciones económicas, el imperialismo, la superioridad de la raza blanca, etc. Algunas de las composiciones tienen puntas filosóficas, como la balada De la inutilidad del esfuerzo humano o Sobre la inseguridad de las relaciones humanas. Los intérpretes las cantan con gracia y brío (algunas letras no están muy felizmente traducidas), si bien quien haya escuchado a Lotte Lenya siempre la echará de menos. La coincidencia más llamativa es el final feliz burlesco, contrario a las leyes de la razón y de la historia.

La canción de Jenny, la novia del pirata es un ejemplo pasmoso de sublimación, de ensoñaciones de una fregona en las que un navío pirata de ocho velas y cincuenta cañones arrasa la ciudad, mata a todo el mundo y desaparece con ella, la fregona del hotel del lumpen en la que nadie se había fijado. La enajenación de las clases subordinadas en forma de relatos inverosímiles.

El espectáculo es variado y dinámico y los intérpretes están muy bien. Hay mucho ritmo y muy biena dirección. Los músicos son para abrazarlos a todos. Luis Tosar hace muy buen Mackie y Marcos Orsi borda a Peachum. Y el espectador se lo pasa en grande escuchando esa Morität de Mackie el Navaja, cuya melodía es famosa en todo el mundo y cuyo contenido es un compendio del lumpenproletariado y la crisis del capitalismo de los años veinte, treinta y siempre.

La bohemia parisién.

La compañía de la Ópera Romántica estrenó ayer la Bohème, de Giacomo Puccini en el teatro Compac de Madrid, primera de una serie de cuatro, otra más de Puccini y dos de Verdi, todas ellas muy populares.

La Bohème, basada en la famosa novela por entregas de Henry Murger, Escenas de la vida de Bohemia es una serie de cuadros costumbristas en la que se alternan momentos cómicos y trágicos, lo que da a la pieza un ritmo insólitamente rápido para tratarse del género, aunque un tanto deslavazado. Los intérpretes hacen un trabajo lucido sin grandes virtuosismos que alcanzan sus mejores momentos en los dúos, en especial, el que me pareció más bello y logrado, el cruzado de las dos parejas de Rodolfo (tenor) y Mimí (soprano) de un lado y Marcello (barítono) y Musetta (soprano) del otro. Los otros momentos, especialmente los de calle, con muchos figurantes, me parecieron en cambio menos logrados y más confusos. En general el autor sabe transmitir el carácter incierto, romántico y, sobre todo, joven de esta vida de bohemia, cosa que se observa en los temas a los que da relieve. La presencia de los leit Motive es bienvenida en una obra que no tiene estructura de trama y el autor los lleva a tal extremo que hay escenas que suenan wagnerianas, con gran contraste con los temas tratados por el músico alemán.

Es fama que la obra de Murger y la versión operística de Puccini (y la de Leoncavallo) consagraron la expresión "bohemia" (por lo demás, una región de Chequia) para calificar la vida de los artistas sin medios económicos que vivían a salto de mata y de forma poco convencional por lo que se los conoce desde entonces como "bohemios". La obra inauguró también adelantada el género del melodrama porque tal es la historia de los amores desgraciados del pobre e iluso poeta con la puta de buen corazón que muere joven de miseria pero enamorada de su héroe.

Siendo "escenas" de la vida bohemia y al carecer de trama la obra queda reducida a la historia del amor de Mimí que sigue pautas similares a las de las otras mujeres de Puccini (Manon Lescaut, Madame Butterfly) que mueren por el amor de un hombre. Ya hablaremos más detenidamente de esa visión pucciniana de las mujeres sacrificadas siempre al amor de los hombres cuando lo hagamos de Madame Butterfly de próxima revisión en Palinuro.

A mayor gloria del Rey (el bel canto).

El domingo acudimos al auditorio de El Escorial, a ver El viaje a Reims, una ópera bufa de Rossini, que no conocía. Y la verdad es que fue todo un espectáculo: un Rossini espléndido, en lo mejor de su arte. La obra se abre con varios de esos "crescendi" que lo hicieron famoso, chispeantes, ingeniosos, llenos de elegancia y termina en un final larguísimo, que es un canto al canto en el que los personajes han de interpretar diferentes aires o himnos propios de sus países (Alemania, España, Francia, Italia, Polonia y Rusia, si no recuerdo mal), pero con una tonalidad prefijada. Ahí es el lucirse de un manojo de bajos y de sopranos y mezzos, algunos de los cuales ya lo hicieron en duetos a lo largo de la obra.

El montaje está muy bien, pues aprovecha las posibilidades del auditorio; los actores se pasean entre el público y la orquesta está en el escenario, lo que posibilita que, en algún solo, el solista salga al proscenio e interprete su parte en diálogo con la voz humana, como cuando el Milord inglés recita sus ansias amorosas y le responde la flauta. La interpretación del director del Teatro Mariisky, de San Petersburgo, que es el de la orquesta, Vasily Georgiev, es muy ágil y cumple a la perfección su tarea, consistente en realzar las virtudes (no me gusta eso de "virtuosismo") de la voz.

La obra es un encargo del Rey Carlos X (o de algún edecán) para celebrar su coronación en Reims y se estrenó en 1825. Tiene un tiempo inverosímil pues se trata de un grupo de viajeros que coinciden casualmente en un albergue camino de Reims, para asistir a la coronación, cosa que no pueden hacer porque no tienen en qué ni con qué, por una serie de accidentes. Pero al final se les cita a una ceremonia de festividad en París con el mismo objetivo: ensalzar a Carlos X que era el que pagaba. Es cierto que se le loa en la interpretación final, la más difícil, que corresponde a la heroína, la poetisa Corina, quien debe hacer una improvisación con pie forzado en do. Y ahí se dice que :

Cento anni e cento - ognor protetto
dall'immortale - divin favor,
viva felice - il prediletto
Carlo, de' Franchi - delizia e amor!

Pero tengo tendencia a pensar que eso no importa mucho porque, según se ve en la obra, el tema de la improvisación se confía a la suerte y por suerte de sorteo sale como tema Carlos X de Francia, un rey, por cierto, bien antipático para mi gusto, absolutista, muy amigo de Fernando VII, a quien, de hecho, loa en la obra un inefable don Álvaro, espadachín. Un rey que saltaría en la Revolución de 1830, la primera y más genuina revolución burguesa-liberal, la que inmortalizó Delacroix en su famoso cuadro, La liberté guidant le peuple, que se encuentra en el Louvre, y donde el autor se autorretrató favoreciéndose de tal modo que estaba seguro, supongo, que todos los jóvenes que en el mundo han sido y visto el cuadro se han identificado con él. La imagen que representa a la burguesía revolucionaria del romanticismo.

La ilustración del comienzo es un cuadro de Élisabeth Vigeé-Lebrun, en el que se ve a Mme. de Staël interpretando el papel de Corinna, porque la ópera de Rossini saca el libreto de una historia Corinne ou l'Italie de la ilustre escritora, hija del banquero Necker que, al parecer, tuvo algún asuntillo con su retratista.

Da gusto ver un trabajo tan bien hecho en todas las manifestaciones de ese arte tan compleja que es la ópera; tanto que todos los actores y actrices me parecieron bellísimos, y los figurines, de fábula. Salí muy contento de la representación...y me encontré con la desagradable sorpresa de la realidad en forma de imposibilidad de acceso a la red por caída general de ésta en la zona en la que vivo. En telefónica (véase el post de ayer más abajo) lo llaman "incidencia masiva", que me suena a rayos, como las "armas de destrucción masiva" esas que las hay o no las hay según sople el viento.

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Sodoma/Gomorra

Aprovechando que estamos en la capital por algo importante que no consigo recordar fuimos ayer a ver Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, una ópera (bueno, no es propiamente una ópera sino un cabaret con orquesta) con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht con la que han inaugurado el teatro del Matadero de Madrid Mario Gas en la dirección escénica y Manuel Gas en la musical.

Menudo espacio ese del antiguo matadero, unas naves inmensas en ladrillo visto del neomudéjar madrileño que forman un conjunto muy extenso construido en los años veinte, creo, con un sentido del ornamento y la estética que recuerda mucho algunos campos de concentración en Alemania. Ya sé que la comparacón no es muy grata y probablemente está movida por la conciencia del uso al que se destinaron los edificios. Cuando ese matadero se construyó, probablemente para sustituir a unas instalaciones anteriores que se habrían quedado obsoletas y se situaban en donde hoy está El Rastro, que de ahí deriva su nombre, de "rastro de sangre", Madrid ya era una gran urbe y precisaba de unas instalaciones en que se pudiera "procesar" ganado bovino, ovino y porcino por cientos. De ahí las dimensiones del recinto, hoy dedicado a teatro, auditorio de música y otras actividades artísticas.

La ópera es una obra mordaz, grotesca, de crítica destructiva de la sociedad capitalista de los años veinte, donde la ley fundamental es que "todo está permitido mientras puedas pagarlo". Dicha sociedad está representada en la ciudad que erigen unos delincuentes en fuga para forrarse a cuenta de los buscadores de oro que, tras meses, años, de extenuantes trabajos acuden a los bares, garitos, casas de lenocinio a dejarse sus cuartos. Una ciudad de perdición en la que la justicia la administran los tres criminales fundadores de la ciudad: Trinidad Moisés, Willy "el procurador" y Leocadia Begbick y es perfectamente corrupta, una alegoría de Sodoma y Gomorra. De hecho, al final aparece Dios, se escandaliza de lo que ve y vuelve a irse. El ser humano no tiene arreglo.

La obra respira influencias de La ópera de tres centavos, estrenada con gran éxito en 1928, dos años antes que Mahagonny. En buena medida la fórmula de Mahagonny está prefigurada en la otra, delincuentes, putas, chulos y trabajadores. La consigna básica de Mahagonny, "En primer lugar está el zampar/en segundo el fornicar/en tercero el boxeo no olvidar/y en cuarto beber sin parar. Y lo que más claro hay que tener/es que aquí todo se puede hacer", recuerda uno de los coros de La ópera de tres centavos, la "Balada acerca de la cuestión ¿de qué vive el hombre?", en donde se dice: "En primer lugar está el zampar/luego llega la moral" y la Jenny de Mahagonny recuerda mucho a Jenny, la pirata de la otra ópera, que tampoco era una ópera.

Mahagonny, con todo, tiene su propio intríngulis, como crítica de las relaciones sociales capitalistas. La sátira del proceso penal corrupto en que los jueces son los delincuentes es soberbia, como la aparición de Dios y la burla simbólica y medio blasfema de la pasión y muerte de Cristo. Es raro que no haya salido la autoridad eclesiástica pidiendo medidas.

La interpretación Mario Gas es muy ágil y muy rápida, como requiere el teatro de Brecht. Para mi gusto los actores y actrices chillan demasiado para hacerse oír por encima de la música de la orquesta con lo que a veces se organiza un batiburrillo incomprensible. Y Jenny está magnífica. Bueno, yo me moriré teniendo la voz de Lotte Lenya pegada a las mejores canciones de Weill/Brecht. Así que aquí la dejo interpretando Meine Herren, meine Mütter prägte, en que Jenny se niega a pagar las deudas de su amante, Paul Ackerman que en esta versión es Johny Mahoney

La estrofa final reza: "¡Los hombres no son animales!/Cada cual tiene lo que se merece/Nadie se moja por nadie/Y si alguien da de patadas, seré yo/Y si a alguien le dan de patadas, serás tú". Bert Brecht en estado puro.