La vida a Girona

En els meus passejos per Girona em passa de vegades que hi ha qui em reconeix i es para per a intercanviar unes paraules i fer-se una foto. Avui, quan tornava d'estacionar el cotxe a la quinta forca perquè, en viure al centre, no hi ha aparcaments gratuïts, m'he parat davant d'un comerç de reparació de motos que estava obert tot i ser festiu. No sóc gran aficionat a aquestes màquines, però l'establiment no era de motos qualsevol, sinó de Harley-Davidson. Les Harley-Davidson no són motos. Són deesses. I de cap he entrat al lloc a admirar les que estaven en exposició, veritables meravelles. Allà també he ensopegat amb Renan, el motorista de la foto i els dos em fet aquesta molt xula, amb la qual he inaugurat la meva galeria de veïns i veïnes gironines. Per descomptat, la botiga es diu Easy Rider i aquí estem Renan i Ramon, sense haver decidit qui és Peter Fonda i qui Dennis Hopper

La vida es arte

Aprovechando que nos encontramos en Barcelona por asuntos que no hacen aquí al caso, nos acercamos a ver la expo del Palau Robert sobre Joana Biarnés, que casi se nos escapa pues cierra en breves días. Lo de acercarnos es un eufemismo. En medio de un temporal de lluvia y viento fuerte de proa orzamos valientemente todo el Paseig de Gràcia con la lengua fuera. La expo merece mucho la pena. Muy bien comisariada por Chema Conesa, recoge 90 instantáneas de Biarnés entre 1963 y 1973, cuando trabajaba para el diario Pueblo.

Las fotos son magníficas, no por su calidad técnica que es indiferente, sino por su espontaneidad, su realismo, su veracidad y su originalidad. Entrelazada con ellas -y muy bien explicada- está la peripecia vital de la autora. Y ambas, fotos y fotógrafa (exactamente fotoperiodista) son una metáfora de un país y una época: España en la transición entre la cutrez material de la postguerra y la cutrez espiritual del "desarrollito". La exposición insiste en que Biarnés retrató la España de la postguerra. En sentido estricto (1939-1959), no. La postguerra fue mucho más triste, miserable, sombría y cruel de lo que aquí se refleja, esto es, un país volcado a la moda, el espectáculo, algo (poco) abierto al extranjero, pero receptor de las modas foráneas. Varias tomas son para clases prácticas de antropología cultural: alguna figura importante rodeada de fans de los sesenta y quizá vigilada por un agente del orden que parece Sancho Panza con un tricornio.

Biarnés se hizo fotoperiodista a ejemplo e instancia de su padre, siendo la primera reportera gráfica del país. Lo cual no significó nada porque, en un oficio solo para hombres, no obtuvo trabajo hasta que en 1962 la contrató Pueblo. Fue largo tiempo la única mujer en la redacción y hubo de soportar todo tipo de cortapisas allí en donde intentaba ejercer su profesión.

El lector dirá: "bueno, claro, era la dictadura de Franco; las mujeres, ccc, casa, cocina y criaturas". Justo esa es una de las facetas que permite medir el retroceso del franquismo. Ya a a mediados del siglo XIX hubo fotógrafas, algunas geniales como la inglesa Julia Margaret Cameron o en los Estados Unidos, en los años de los clásicos en la década del New Deal, como Dorothea Lange, o en el surrealismo europeo como Dora Maar o fotoperiodistas de la Magnum en la guerra civil, como Gerda Taro. Por citar solo algunas de las más conocidas. España llegaba, igual que siempre, con un siglo de retraso y mal, y especialmente mal por la atmósfera sofocantemente represiva del franquismo. Basta con ver algunas instantáneas de la entonces aspirante a familia real o las de la familia que realmente dominaba, la de Franco, doña Carmen, Carmencita y la nieta.

Si Biarnés triunfó (moderadamente) en un ambiente machista fue debido a su extraordinaria personalidad, que se irradia en sus fotos y tiñe a algunas de una melancólica pátina de conmiseración, cual se ve en sus instantáneas de divas ya consagradas, como Sara Montiel o Carmen Sevilla o Lucía Bosé y otras en agraz, como Massiel, Marisol o Rocío Jurado. O en las fotos de modas femeninas, algunas de las cuales, siendo reales, recuerdan las ilustraciones de la literatura de anticipación.  

Biarnés repite, según parece, una conseja de su padre: todo reportaje se resume en la foto y voto a tal que la hija se pasó diez años o más haciendo precisamente eso, la foto. Se tratara de lo que se tratara (modas, actrices, toreros, actos públicos, concentraciones, espectáculos, escenas callejeras, retratos, etc.) ella obtenía una instantánea tan fresca, natural y veraz que parecía un posado y se convertía en un icono. Algunos de sus reportajes son célebres, como el que hizo a los Beatles en su estancia en Madrid, colándose audazmente en su hotel y otras obras están, en cierto modo, serializadas pues durante una época fue fotógrafa personal de Raphael.

Una visita a la expo de Biarnés es un repaso de los tumultuosos primeros sesenta hasta la irrupción de la segunda mitad, que culmina en el 68. De eso no hay nada en la exposición. Nada, me parece, de resistencia al franquismo. Nada de oposición. Ni una crítica. Biarnés reflejó una sociedad conformista, vulgar, superficial y falsa. Pero lo hizo con cuidado y atención, y hasta con cierto mimo.  La retrató en su banalidad más simple, de modo naturalista y cristalino. Registró también, aunque fuera fugazmente los hitos del momento: los Beatles, la minifalda de Mary Quant y el biscúter  que, por aquellos años, ya había dejado paso al 600, ese sí, prototipo del coche del franquismo (pues el biscúter no tenía gran presencia) que se fabricaba en la factoría de SEAT en la Zona Franca de Barcelona.

Biarnés accedió a un mundo que no era el suyo yendo a contracorriente. La suya era la mirada de una intrusa.

Arte en dos mundos y cuatro lenguajes

Magnífica exposición retrospectiva del olvidado Lyonel Feininger (1871-1956) en la Fundación Juan March, en Madrid. 400 obras de este germano-americano que cultivó cuatro géneros: música, pintura (y dibujo y grabado), fotografía y talla de madera. Supongo que, si sinestesia significa algo, este es un ejemplo de manual. Están todos mezclados, aunque por vías muy diversas. La música (interpretación y composición) le ocupó intermitentemente en su vida, en un segundo plano, pero presente en su pintura. La abundante obra fotográfica solo la vio él y solo a su muerte salió a la luz. Es un lujo contemplar una excelente selección en la expo. La talla de figuritas coloreadas también está siempre presente y concentra ese extraño proyecto de una "ciudad en los confines del mundo", que se iba enriqueciendo y haciéndose más abigarrada con el tiempo, un espacio íntimo, suyo, un refugio, supongo, del que daba frecuentes noticias en exhibiciones de muñecos.

Realmente, un hombre raro este Feininger. Neoyorkino, hijo de inmigrantes alemanes, viene a Hamburgo a estudiar música y ya se queda en Europa, plenamente dedicado a la producción plástica (sobre todo tiras cómicas en la prensa estadounidense y alemana de principios del siglo XX) y a la enseñanza en la Bauhaus, para la que lo fichó Gropius en 1919, hasta que, al ser catalogada su obra como "arte degenerado" por los nazis en 1936, con muy buen criterio, decide cruzar de nuevo el charco en 1937 y ya no vuelve a salir de los EEUU. 

Lo más fascinante de Feininger, me parece, son las tiras cómicas, los personajes que crea y se publican en el Chicago Tribune y otros diarios de gran tirada en EEUU y Alemania. Son de una enorme riqueza y variedad formal y, siguiendo una estética muy de aquellos años, se proyectan en los tiempos venideros e influyen en el arte psicodélico de los años 60. Hay dibujos y personajes que traen directamente a la memoria parte del ejército de los Blue Meanies en el Submarino Amarillo. Y ya tiene mérito.

Con tanto éxito comercial, las ilustraciones de libros, el hombre quería pintar. Esa era su vocación. Por ello perteneció militantemente a todas las escuelas de vanguardia alemana a primeros de siglo. Estuvo en el grupo Sezession y también en el Blaue Reiter y Die Brücke, entre otros y su primera exposición fue en una galería berlinesa de la revista Der Sturm (la tormenta) en 1917. En cierto modo, una pintura de ataque.

Era hombre metódico. Su obra es extensa y refinada. Anduvo merodeando entre el expresionismo, el futurismo y el abstracto pero en todos ellos suele haber un elemento en común: tienen una armonía cromática musical. Ayudan las líneas futuristas que se ven en los rascacielos de Manhattan, luego se desmaterializan con el abstracto y finalmente se diluyen en colores, en composiciones de colores. Eso les da equilibrio, serenidad, pero también frialdad. Al dibujo le pasa más o menos lo mismo y hasta las xilografías.

Las fotografías son impresionantes. No me extraña que el artista no quisiera exponerlas en vida. Debía de considerar que sería como exponerse desnudo; pero desnudo por dentro.

Brincología

Una retrospectiva completísima de Philippe Halsman en Caixa Forum de Madrid. 300 fotos y un par de vídeos de este genio de la fotografía que ha dominado buena parte del siglo XX en el oficio, pero al que sus propias obras han oscurecido porque muchas de ellas son tan conocidas y simbólicas de ese siglo que casi parecen una herencia común anónima. Como, además, abarca una enorme variedad de temas desde varias perspectivas en distintos aspectos casi parecen obras de diversos autores. Y es que Halsman tuvo una vida realmente agitada. Nacido en Riga, judío, vivió en los años 30 en Francia, en donde comenzó su carrera en el arte) y, con la invasión nazi, emigró a los Estados Unidos, país del que se naturalizó y desde donde ejerció un magisterio mundial con una fotografía que, ya desde sus comienzos, mezclaba buena técnica (era ingeniero de formación) y arte, especialmente el surrealista. Lo que se tradujo en un éxito comercial, como se prueba por el hecho de ser el fotógrafo preferido de la revista Life para la que hizo 101 fotos, el fotógrafo más publicado por este faro de la revista gráfica comercial que hacia los años de 1960 tuvo tiradas de 13 millones de ejemplares por semana. Salir en Life y retratado por Halsman podía ser el comienzo o la consagración de una carrera. Piénsese en un político, artista, escritor, actor, filósofo, científico, etc de cierto renombre, sobre todo en los Estados Unidos, pero también en Francia en el decenio de 1930 y hay una probabilidad alta de que Halsman lo hay fotografiado, si no para Life, para cualquiera de sus múltiples aventuras: libros (hechos por él mismo), anuncios, carteles. La lista inmensa: Marilyn Monroe, Dalí, Picasso, Gide, Churchill, Kennedy, Nixon, Theilard de Chardin, Ava Gardner, Einstein, Huxley, Cocteau, Hitchcock, Cassius Clay, Woody Allen, Fernandel, Malraux, Wharhol, etc., etc.

Es obvio, sin embargo, que Halsman, aun alcanzando la fama y estando de moda, no se acomodó, ni cejó en su particular forma de entender el arte y sacar lo que quería de sus modelos, imágenes, composiciones. Era un tipo de aspecto normal, corriente, pero, en verdad, con mucho y raro talento. Tuvo en su juventud una experiencia única, pues fue procesado y condenado en 1928 por un tribunal austriaco del Tirol por haber asesinado a su padre durante una excursión. Cumplió dos años de una condena de cuatro gracias a un indulto del presidente de la República, movido por la fuerte presión internacional. El proceso fue altamente dudoso en todos los aspectos y estuvo rodeado de un intenso antisemitismo hasta el punto de quizá se le condenó más por ser judio que por ser culpable. Algún gracioso podría decir que eso de asesinar al padre en Austria, patria de Freud, podría considerarse achaque del lugar. Y no se pasaría de gracioso. Freud tuvo que declarar en el proceso como experto para explicar que el "complejo de Edipo" era un rasgo cultural universal porque una de las piezas de la acusación contra Halsman era precisamente esa, que había cometido un parricidio por complejo de Edipo. El resto de las "pruebas" fue similar. De la oscura Austria, el judío Halsman escapó a París, en donde, en contacto con el surrealismo -del que, sin embargo, no fue muy militante- sentó las bases de su posterior carrera en los EEUU. Algunas fotos de la época en la exposición son celebérrimas, como el retrato de Jean Cocteau en figura de diosa Kali o de navaja suiza, o el de Gide, casi una imagen reverencial. Y, de allí, de nuevo por cuestiones de persecución racial, al otro lado del Atlántico, siempre escapando.

Esta gran exposición documenta lo más representativo de Halsman y se concentra en tres puntos, decisivos en su obra: los retratos de Marilyn Monroe, la colaboración con Dalí y la jumpology, o sea, la "brincología". Los retratos de Monroe son magníficos y los distintos episodios de colaboración con Dalí en obra conjunta, como el vídeo Dalí atómico sorprendentes, dalinianos. Escuchar al catalán explicando al judío-letonio-francés-yanqui su método paranoico-crítico es cosa grata. Lo de la brincología tiene su motivación. Sostenía Halsman que, cuando la gente salta descuida el gesto, desinhibe el carácter al concentrarse en el salto; como diría Wilhelm Reich pierde la coraza caracteriológica. Así que hizo cientos de fotos de gente famosa saltando y hasta editó un libro. Claro que algunas de ellas, como la de Marilyn en la portada de Life, las ensayó decenas de veces, con la modelo dando los correspondientes brincos.

Hay unas fotos muy curiosas de promoción de Los pájaros, de Hitchcock, la más conocida, la del director fumando un puro con un pájaro. Supongo que sería Dalí, que había trabajado con Hitchcock en Remember, quien recomendó a Halsman al mago del suspense, quien debió quedar muy contento porque las fotos están muy bien. Y alguna impresiona más ahora que se sabe que la actriz Tippi Hedren estuvo en peligro real de perder un ojo porque el director no le avisó de que el pájaro era real.

Para los de mi generación, la aparición del rostro ya olvidado de Fernandel es un auténtico viaje al pasado remoto. Son algunos de los retratos que hizo al cómico francés en 1949 y que también publicó como libro bajo el título, realmente grandioso de El francés.

Un pintor con una cámara

El Canal, sede Santa Engracia, en Madrid, tiene una interesante exposicion retrospectiva de Tony Catany (1942-2013) probablemente el fotógrafo más pictorialista reciente. Muchas de sus fotos son como cuadros fotografiados y todas ellas tienen siempre un enfoque pictórico, además de propósito y argumento. El autodidacta Catany perteneció al grupo Alabern, al que también pertenecía Joan Fontcuberta, con quien le une una concepción digamos "argumental" de la fotografia. Fotografiar no es solamente reproducir, es también interpretar; y tampoco es solamente interpretar, también es, por qué no, crear. Fontcuberta fabula historias descabelladas, de gran complejidad. Los relatos de Catany son más breves, como greguerías..

La exposición, comisariada por Alain D'Hooghe y Antoni Garau, trae unas 140 fotografías y un vídeo sobre su vida y su obra, con declaraciones de terceros. De Barceló, por ejemplo, lo que seguramente se deberá a que ambos son mallorquines pero también al hecho de que, al hablar de Catany, Barceló habla de un colega pintor. Las 140 fotos, una retrospectiva muy escogida, trae  muestras de los subgéneros que el autor más cultivó, todos ellos fotográficos: naturalezas muertas, retratos, desnudos, paisajes. Con una salvedad, cuando se mencionan los subgéneros debe añadirse que son tratados con un estilo y una intención muy propios y singulares. El empleo frecuente de técnicas del pasado, singularmente el calotipo, aunque no solo él, presta a sus creaciones un gran atractivo. 

Y, cuando no es el uso de las diversas técnicas, incluidas, claro las digitales, es el punto de vista, el mensaje que se quiere trasmitir a través de la imagen. Ninguna, por cierto, es convencional. Catany nunca quiso hacer fotoperiodismo porque se consideraba un artista. Y lo era. Sus desnudos tienen también mucha fuerza, aparecen contorsionados, en enfoques extraños, escorzos insólitos y encuadres inverosímiles pero todos, siempre, rinden culto al cuerpo. 

Los retratos cuentan siempre una historia que parece que salta al encuentro del visitante espectador. Y también los autorretratos. Catany debía de tener una curiosidad grande por su propia efigie porque se autorretrató con frecuencia, como si se estuviera observando; como hacía Rembrandt, por ejemplo.

Se exhibe una de sus últimas series, los altares profanos (2009) en los que los objetos que formaron parte de vida aparecen en unas composiciones exquisitas, como realidades sacadas del fondo de la memoria. 

La primavera del Frente Popular

Otro acierto de la biblioteca de mi Universidad, la UNED, con una exposición sobre los meses del Frente Popular (FP) en Madrid entre febrero y julio de 1936. La organizan la propia biblioteca, el Departamento de Historia Contemporánea y la Universidad Carlos III. Hay que ver las cosas que pueden hacerse con escasos recursos cuando se tiene voluntad y pericia.

Porque es una exposición escueta, con carteles electorales, octavillas, panfletos y libros, algunos de la época y otros de historiadores que han tratado la época con maestría, como Santos Juliá. Y fotos, sobre todo fotos, muchas de ellas muy poco conocidas. Se añaden diversos tipos de objetos, cajas de cerillas y hasta envoltorios de caramelos politizados (los envoltorios, no los caramelos, es de suponer), algún uniforme, objetos de la vida cotidiana, naipes, etc. Pero está admirablemente estructurada, con oficio pedagógico: son cuatro bloques: las elecciones, el triunfo, el boicot de las derechas y la vida cotidiana. Todo ello en Madrid. 

Y, desde luego, es un éxito. El visitante es atrapado desde el primer momento por un relato vivo que empieza en la incertidumbre de la votación, sigue luego con la explosión de alegría por la victoria del FP y tropieza de pronto en el clima de pistolerismo, violencia callejera, provocaciones de las derechas, respuestas de las izquierdas quemando iglesias, que adquiere un tinte más macabro cuanto que el visitante ya sabe cómo acabó aquello. Pero los protagonistas, no y, en esta exposición, parece milagroso, pero los protagonistas hablan, nos hablan. La cuarta sección, el Madrid cotidiano, algo verbenero, dado a fiestas y toros en tiempos nuevos. En la foto de la caravana electoral de coches de Recoletos vemos cuatro muchachas de pie repartiendo propaganda. Las mujeres podían votar gracias a la propuesta de 1931 de Clara Campoamor quien, por cierto, murió exiliada en Suiza, justo castigo a su inmundo pecado de querer emancipar a las mujeres. Así pensaban entonces los que hoy están en contra de la discriminación positiva. No falla. Hasta Victoria Kent, mujer y socialista, se opuso a la propuesta de Campoamor.

El FP fue una fiesta, a pesar de todo, a pesar de los atentados y la violencia callejera, una fiesta de primavera. El FP nació "a la sombra de las muchachas en flor". Ustedes me perdonarán la cursilería. Tengo una foto de mi madre en uno de esos coches, por ese lugar, en aquel tiempo. Fantástica también la foto de los madrileños apiñados en un tranvía y viajando en el tope, sin pagar. Sin saberlo, esos paisanos serían convertidos en los free riders de la teoría de la decisión racional con la que se castiga hoy el horrible descontrol del Estado del bienestar. 

De eso se enteraron los viajeros de matute más tarde, cuando ya no quedaron ni tranvías.

Lo que nos rodea

En dos días seguidos dos fotógrafos de eso que se llama "lo cotidiano", casi contemporáneos, pero uno estadounidense y el otro francés; ayer, Bruce Davidson, hoy Robert Doisneau, cuya retrospectiva inauguró ayer la Fundación Canal en Madrid. Los dos se pasaron la vida fotografiando escenas de la vida diaria en torno suyo, en los años 40 y 50 Doisneau y en los 50 y 60 Davidson, que es más joven. La diferencia está en lo que retratan. París no es Nueva York ni los pueblos franceses son los norteamericanos. Y también en cómo lo hacen. Doisneau es menos narrativo, más de fotoperiodismo, más de instantáneas, pero muchas de estas son estupendas porque el hombre tenía una mirada amable. Su estilo levemente sentimental y afectuoso recuerda el de René Clair en el cine. Si no estoy equivocado, Doisneau trabajó como fotógrafo con el cineasta.

En esta exposición, de la que son comisarias sus hijas, hay un documental gráfico de las calles de París y algunas otras localidades a mediados del siglo pasado, sus gentes, sus comercios, su estilo urbano, sus coches, las actividades sociales, los trabajos, el ocio, los juegos de los niños, las calles, los negocios, las parejas. Hablando de parejas, se exhibe la famosa foto del beso callejero frente al Ayuntamiento de París, que lo hizo mundialmente conocido. Por su frescura y su espontaneidad, la imagen se convirtió en el icono universal del París des amoureux, que cantaban Edith Piaf en un estilo y Françoise Hardy en otro. La foto tiene una historia reveladora. Fue objeto de un proceso judicial, cuando menos, en litigio por los derechos de autor que en Francia incluyen los de la propia imagen. Así se descubrió que la escena había sido montada de común acuerdo entre los amantes y el fotógrafo. De donde se sigue que nada es más verosímil y auténtico que lo fingido. Por eso dice Pessoa que el poeta es un fingidor. Y este fotógrafo tiene mucho de poético.

La poesía se revela donde menos se la espera. Hay varias escenas de calles parisienses patrulladas por distraídas parejas de flics; en una hasta van en bicleta por algún parque. Pero son los flics a la vieja usanza, con sus características gorras de visera tiesas y redondas. Nada que ver con los actuales, todos ataviados como robocops. Es el París de antaño. Así la ingente cantidad de fotos que hizo Doisneau es como un enorme archivo de información gráfica sobre la vida de una ciudad a lo largo de los años.

Hay una curiosa foto de Picasso, con quien se trataba Doisneau, así como con otros artistas. La imagen contiene un trampantojo. No lo es otra histórica, la del paseo triunfal del general De Gaulle por los campos Elíseos desde el Arc de l'étoile. Esa escena tiene poco de cotidiana. Entra en el campo de lo que suele llamarse "histórico". Pero no deja de tener su aquel que la foto muestre al gigantesco general a pie rodeado de civiles, con los militares en segundo plano. 

El secreto es estar

Es el abc del fotoperiodismo, de los fotógrafos de lance, de los estilistas, de los paparazzi: hay que estar en el momento oportuno en el lugar adecuado. Hay que estar y captar la imagen en el instante preciso. De ahí salen las instantáneas, algunas de las cuales so mundialmente famosas. La foto de la niña vietnamita quemada con napalm, la del marinero besando a una chica en Times Square el día de la victoria en la IIª GM. Son imágenes icónicas de épocas enteras. El fotógrafo estaba allí y quizá labró su fortuna, como el que hizo la toma del izado de bandera en Iwo Jima. Pero ninguno de ellos volvió. El instante captado no se repitió. Fue un estar de visto y no visto.

Luego hay el estar del que vuelve al lugar de la imagen. Y no solamente vuelve, sino que se queda a vivir allí, en los lugares, con los fotografiados, hasta en sus casas. Es lo que hace Bruce Davidson, nacido en los EEUU en 1933, que lleva toda su vida con las fotos: tiene algo que ver con el fotoperiodismo, es miembro de la agencia Magnum y acusa notable influencia de Henri Cartier-Bresson. También, por supuesto, del realismo norteamericano con toques sociales muy notables. Pero lo esencial en Davidson es su enfoque de la fotografía como un relato. Es un "estar" distinto del de las instantáneas. Es un estar de quedarse en el lugar y contarlo en imágenes. Por eso su estilo es inclasificable y por eso el comisario de la exposición, muy atinadamente, lo llama "humanista". También se subraya que Davidson jamás fotografía a nadie sin pedir antes permiso, lo cual habla de una voluntad de interpretación y relato.

Así que la exposición es una retrospectiva de cincuenta años de fotos entre 1940 y 1990, de las cuales, una parte importante son las series temáticas. La de los Walls, un matrimonio de ancianos (94 y 72 años) en algún polvoriento lugar de Arizona en los años 1950, es impresionante. Como la de la viuda de Montmartre, también de esos años, mostrando la vida de la viuda de un pintor impresionista poco conocido. Todas las series son magníficas: la del enano (una foto conocidísima); la de las bandas de Brooklyn, con una de las cuales convivió una temporada; la de Escocia y Gales y sobre todo la de la lucha por los derechos civiles en los años de 1960. En todas ellas los planos, los enfoques son absolutamente personales, en nada convencionales y muy expresivos. De la serie de viajes, hay unas cuantas fotos de España en esos años (los del "desarrollo") y una de ellas quintaesencia el país, pero no revelaré su contenido por no aguar la sorpresa. Otras series, como la de Harlem hacia 1968 (calle 100 Este) lo llevaron al MoMA. Entre otras cosas porque estos temas, como el de los derechos civiles, denotan implicación personal del autor. Magnífica también la serie dedicada a Central Park.

Hay mucha categoría en la obra de Davidson. Es un depósito de memoria visual colectiva pero interpretada y, sobre todo, relatada en sus propios términos. Hay dos tomas de Nôtre-Dame y de la torre Eiffel increíbles, bouleversantes.

Una realidad disfrazada de realidad

Este artista, Hiroshi Sugimoto, llega precedido de mucho renombre como creador polifacético, versado en varias artes, singularmente la fotografía, la escultura y la arquitectura. Dentro del proyecto PhotoEspaña 16, la galería Mapfre, del paseo de Recoletos, le ha consagrado una exposición comisariada por Philip Larrat-Smith que permite hacerse una idea bastante ajustada de las virtudes y los vicios de su técnica, a la vez muy original y muy convencional. La muestra consta de unas cincuenta fotografías de gran tamaño, agrupadas en cinco series temáticas: paisajes marinos, cines, campos relampagueantes, retratos y dioramas, de los cuales solo las dos últimas están acabadas y las otras siguen haciéndose. Una ojeada a su página web también es de utilidad. 

Cada serie parte de una idea, un propósito, una intencionalidad creativa generalmente bastante original y de gran belleza plástica. Luego las elabora con una muy depurada técnica fotográfica en blanco y negro que, además, desdeña los recursos digitales y las desarrolla en forma serial, con mayores o menores variaciones. Se produce así una impresiòn  muy curiosa pues, sin dejar de ser fotografías, las imágenes semejan pinturas con el paradójico extremo añadido de que prescinden del color que es el elemento esencial de esta. 

Las cinco ideas tienen rasgos muy propios: los paisajes marinos son imágenes del mar todas ellas divididas por la mitad por la línea del horizonte; los cines, pantallas de proyección en blanco luminoso enmarcadas en la decoración de primera mitad del siglo XX para teatros y conseguidas a base de fotografiar una película entera con cámara inmovil con diafragma abierto al máximo y en una única toma; los campos relampagueantes, centellas en noches de tormenta impresas directamente sobre los negativos, sin cámara; los retratos, fotografías de figuras de cera de tiempos históricos (Enrique VIII, Ana Bolena, etc) o contemporáneos (Fidel Castro, Yasir Arafat), sobre fondo negro uniforme; los dioramas, fotografías de animales disecados en paisajes figurados, que transmiten un sensación hiperrealista de la naturaleza tanto ahora como en tiempos prehistóricos.

Las ideas son fascinantes, la técnica para plasmarlas depuradísima, el resultado por lo general, muy sorprendente y con mucha fuerza por su originalidad y belleza. El hecho de que se conciban en series, sin embargo, resta atractivo al resultado. Es verdad que en algunos casos las variaciones de la gama de grises y las tonalidades (las marinas, por ejemplo) individualizan cada obra y cautivan la vista. Pero en otro casos, como en el de los cines, la repetición tiene algo de catálogo y hace aparecer una punta de rebuscamiento de la obra que la desmerece. En el caso de los dioramas eso es patente. Los relámpagos, sin embargo, crudamente estampados en el negro de la noche son muy impresionantes. 

Es un  arte compleja la de Sugimoto, tiene un elemento filosófico que  impulsa al visitante a interrogar la imagen en busca de una respuesta que esta no puede dar. 

La niñera y su sombra

¡Qué gran iniciativa la de la Fundación Canal de Madrid con la retrospectiva de Vivian Maier! Y está teniendo mucha aceptación. No es frecuente que una exposición de fotos de una autora desconocida hasta hace muy poco suscite tanto interés. Para que luego digan que la gente no tiene inquietudes.

Porque es un acontecimiento. Vivian Maier (Nueva York, 1926-Chicago, 2009) no solamente es una gran fotógrafa, sino también una metáfora, un símbolo y ya un mito de la condición humana y de nuestro tiempo y eso desde hace menos de 10 años. Antes, nadie sabía nada de ella. Si apuramos, ni ella misma, que murió en la indigencia y la oscuridad sin haber enseñado a nadie el prodigioso, hercúleo trabajo que había hecho a lo largo de su vida y dejó tras de sí en forma de más de 150.000 fotografías. Sobre todo de Nueva York y Chicago, pero también de otras partes del planeta. 150.000 y algunos films que nadie había visto y, de nuevo, ni ella misma, que fotografiaba y fotografiaba y guardaba luego los negativos en cajas, sin positivarlos, quizá sin mirarlos.

La exposición cuenta la biografía de esta desconocida y la explosión mundial de su revelación, por cierto, gracias a las redes, cuando el poseedor de muchísimas de esas fotos (compradas en una subasta por desahucio) las colgó en Flickr y, como se dice, se hicieron virales. Está sabiamente comisariada por Anne Morin y exhibe unas 120 fotografías. Casi todas se encuentran en la web de Vivian Maier pero es un placer verlas aquí juntas con oportunos textos de la comisaria.

Esta niñera con pinta de Mary Poppins, se pasó años caminando por las calles de Nueva York, Chicago y otras ciudades (es totalmente urbana), fotografiándolo todo: personas, parques, edificios, coches, negocios, procesiones. Todo. Primero con una Rolleiflex y luego con una Leica. Hay un consenso general en que esta extensísima y abigarrada obra tiene un estilo que recuerda a los grandes y más o menos consagrados de la fotografía gringa y específicamente neoyorkina. Diane Arbus, Walker Evans, Dorothea Lange, Lisette Model en los tipos humanos y Paul Strand, Hellen Levitt y, sobre todo Weegee y Garry Winogrand en la calles, la ciudad de Nueva York.

Estamos acostumbrados a leer sobre la impresión que Nueva York produce en los extranjeros, especialmente en nosotros, los europeos. Son muchos los escritores, artistas, pintores que viajan a NY y se sienten obligados a hablar, escribir sobre ella, pintarla, musicalizarla. Son miradas de fuera que se mezclan con las nuestras cuando nos pateamos Brooklyn, o el Village, o el Bronx. Pero no son menos intensas e interesantes las visiones de los lugareños. La imagen de NY de Manhattan Transfer es fortísima por cuanto la protagonista es toda la ciudad. Las visiones de Nelson Algren o de Paul Auster la reinterpretan. En pintura siempre hay una escuela de NY funcionando. Y en la fotografía. Y las visiones de los fotógrafos son directas, inmediatas, testimoniales. Todos hemos visto las bocas de riego, las tapas de la conducción subterránea soltando vapor en invierno, las casas con escaleras por las fachadas, los toldos de lujo del West End, el pandemonium lumínico de Times Square.

Bueno, pues al grupo de los fotógrafos neoyorquinos, al de Winogrand, por derecho propio y sin ningún título profesional, se suma Vivian Maier, un continente de imágenes que estaba por descubrir. Casi no se sabe nada de su biografía, oscura y anodina de niñera cumplidora y reservada. Se esgrimen teorías, más basadas en la interpretación de los temas en su obra que en datos fidedignos objetivos. Así se dice que utilizó la cámara para buscar su lugar en el mundo sobre el que no parecía estar segura, como si alguien lo estuviera. Se apoya este juicio en un rumor de que, al parecer, Maier se presentaba a gente distinta simulando nombres y personalidades distintas. Será así. En todo caso, las imágenes que se exhiben son fascinantes en su rotunda y absoluta espontaneidad y cotidianidad. No hay posados (salvo callejeros fugaces), ni estudio, ni iluminación artificial, no hay preparación. Hay, sin embargo, todo tipo de encuadres y perspectivas. Sobre todo, la obra con la Rolleiflex.

Un tema llama la atención y es la cantidad de autorretratos. La explicación, probablemente, es sencilla: soledad. Las gentes solitarias solo pueden hacerse compañía a sí mismas y acaban encontrándose dignos objetos de retrato. En el caso de Maier, las autoimágenes casi siempre se construyen. Siendo inevitable el espejo o, cuando menos, un reflejo, Maier trata de sacarles el mayor partido al conjugarlos con su propia figura. Y todavía hay más. Una gran parte de los autorretratos son su sombra. Aquí ya las interpretaciones y teorías pueden dispararse, y yo me apunto. Porque la sombra en la representación visual introduce un factor inquietante. Con la sombra asociamos terrores ancestrales y leyendas muy variadas. Incluso hay una novela que viene a reinterpretar el Fausto sosteniendo que lo que este vende al diablo no es su alma, sino su sombra. La sombra es como nosotros: nos pertenece y no nos pertenece al mismo tiempo.

Anodina y triste, esta anti-Pandora, metió todos los males de la humanidad, nos metió a todos en unas cajas de cartón, las cerró y se olvidó de ellas.

Por el río de la vida

En 2014, ocho fotógrafas, ganadoras del premio Inge Morath, realizaron un viaje a lo largo del Danubio, en recuerdo del que hizo en los años cincuenta del siglo pasado la mujer que da nombre al premio. El viaje, de 6.500 kms, meticulosamente preparado, en un camión-galería, rodado en cine, fue apoyado por la Fundación Telefónica que ahora lo expone en la Gran Vía en Madrid con un documental de 30', comisariada por Celina Lunsford. Son unas 150 fotos, 60 de ellas de la propia Morath, agrupadas por cada autora, todas mujeres de muy diversos países, aproximadamente la misma edad (la de Morath cuando lo hizo) y alguna con su hijo pequeño. Son Olivia Arthur Inglesa), Lurdes Basolí (catalana), Kathryn Cook (estadounidense), Jessica Dimmock (estadunidense), Claudia Guadarrama (mexicana), Claire Martin (australiana), Emily Schiffer (estadounidense) y Ami Vitale (estadounidense).

Muy buena decisión que une tres factores muy atractivos: el río Danubio, la fotógrafa Inge Morath y el viaje en sí mismo. El río y el viaje tienen una relación inmediata, intuitiva. Es un camino, ese que Cristo triplica en el camino, la verdad y la vida y lo identifica con su persona.

El Danubio, con todo, es más que un río cualquiera que solo sirva de apoyo a una metáfora. Es uno de los caminos de la civilización en Europa. El otro, el Rin. El segundo en longitud, después del Volga, atraviesa o delimita multitud de países y toca ciudades que son decisivas en la historia del continente: Regensburg, Passau, Linz, Bratislava, Viena, Belgrado, Budapest, Bucarest. Culturas, lenguas, religiones. La capital de un imperio que lo ha envuelto en leyendas y acompañado en composiciones musicales, un imperio que llegó a llamarse la monarquía del Danubio. Ese río que, por ironías de los nombres, nace en la Selva Negra y desemboca en el Mar Negro, en una desembocadura triste, desolada, que impregna la última poesía de Ovidio Tristes, allí desterrado por Augusto. Seguir y fotografiar mientras tanto este río tiene algo de viaje iniciático, como saben quienes hayan leído el libro de Claudio Magris, otro que hizo el trayecto en los años ochenta. Hacerlo a los treinta años, en los cincuenta, en una Europa dividida por la guerra fría, convierte la iniciación casi en una vocación. Es lo que le pasó a Inge Morath.

Y ya estamos con la fotógrafa, en sí misma otro río de tan largo y variado cauce como el Danubio. Austriaca de Istria, fue una de las primeras (si no la primera) en ingresar en la agencia Magnum, en donde aprendió el oficio con Cartier-Bresson. Con la Magnum recorrió muchos países, China, Rusia, Persia, etc y su fotoperiodismo tuvo gran éxito. Amplió su acción a la fotografía de rodajes y, junto a Cartier-Bresson trabajó con gente como John Huston. En el rodaje de The Misfits, la mítica última película de Marilyn Monroe, Clark Gable y Montgomery Clift, conoció a Arthur Miller y se casó con él, trabajando juntos en muchos proyectos. Morath siguió publicando una abundante producción de fotoperiodismo en monografías.

Precisamente tiene una también de los años cincuenta, llamada Guerre à la tristesse, hecha con motivo de unos sanfermines. El libro es hoy joya de coleccionista pues contiene también ilustraciones de Picasso. Pero sobre todo, es un retrato seco, sin contemplaciones, en un blanco y negro casi como trallazos visuales, de la silenciosa miseria de un país que no nos gusta recordar. Este nos toca de cerca, pero Morath tiene otros libros de impresiones, viajes, ciudades, no menos interesantes: Nueva York, Regensburg; o personajes, creadores y artistas con los que colaboró de diversas formas. Una fotógrafa, periodista, analista, escritora, mujer de muchos merecimientos.

Morath repitió el viaje ya al final de su vida, en los años noventa. Volvió a hacer el camino. Y todo había cambiado.

Las ocho mujeres que reproducen el trayecto son una explosión de vitalidad. La narrativa hace referencia a que ese viaje fue también una experiencia iniciática para ellas. Es fácil imaginarlo: dos meses de convivencia diaria a lo largo del camino. Una aventura sobre la que reflexionan, al margen de la obra que exponen, resultado del ejercicio de su actividad de fotógrafas sin programa prefijado y al azar. Por supuesto, las temáticas y estilos son muy diversas y expresan personalidades muy distintas. Por supuesto también, la calidad es muy alta. Y el resultado en su conjunto, como una sinfonía, un documental hecho de diversas facetas, un estudio etnológico, paisajístico, lúdico, social,  ceremonial. Es la música de una cultura con las imágenes y los colores de ocho visiones distintas y un documental narrativo. Pura sinestesia. Merece la pena la exposición

El arte y el género

El festival anual de Photo España, que sigo de modo intermitente, organiza exposiciones individuales o colectivas en distintos puntos del país y en muy diverso tipo de establecimientos e instituciones. Gracias a ese criterio de descentralización, Palinuro ha puesto sus pies por primera vez en su vida en una tienda de Loewe, en concreto, la de la Gran Vía de Madrid, nº 4. El motivo: una exposición retrospectiva de la obra de la fotógrafa Lucia Moholy (Praga, 1894- Zurich 1989). La tienda en sí misma ya es digna de verse por su descarada excentricidad decorativa, hecha de culto al lujo, sublimado como exquisito buen gusto minimalista. Los espacios son de tonalidad cálida y los objetos, bolsos, guantes, maletines, pierden su condición de mercancías, convertidos casi en piezas de museo que combinan la apariencia de originalidad y exclusividad con el hecho de que tienen precio. El interiorismo de Loewe confunde el mercado de la ilusión con la ilusión del mercado. Y el personal que atiende, de trato refinado, parece compuesto por extraterrestres por la indumentaria.

Supongo que Palinuro carece de especial competencia para valorar los méritos estéticos de la empresa. Además, no fue a ver Loewe, sino la obra de Lucia Moholy que allí se expone. Está en el sótano,con una cuidada iluminación, una buena muestra comisariada por María Millán que reúne medio centenar de fotografías de la autora durante unos quince años de su vida y con relativa variedad de temas siendo el más importante la Bauhaus y las personas con las que allí convivió.

La Bauhaus es el episodio decisivo en la vida de Moholy (nacida Lucia Schulz, judía checa germanohablante), el que decidió su destino. Había estudiado Filosofía e Historia del Arte en la Universidad, una de las escasas mujeres con acceso a estudios superiores a primeros de siglo XX. Sin duda, una personalidad. Pronto desarrolló vocación libresca y, aparte de escribir libros (publicando bajo el pseudónimo de Ulrich Steffen), los editaba, trabajando para importantes editoriales como Hyperion o Rowohlt. Su matrimonio con Laszlo Moholy-Nagy le cambió la vida. Contratado el marido en la Bauhaus como maestro, la pareja se instaló en la escuela, primero en Weimar y luego en Dessau. Durante aquellos años, Lucia cursó concienzudos estudios de fotografía, artes plásticas, diseño (lo habitual en la Bauhaus) y se convirtió en la fotógrafa de la institución. Muchas de las fotos en la exposición vienen de esa época: algún autorretrato; uno con su marido y una técnica que no conozco y me recuerda la solarización de Man Ray, aunque sin mucha fuerza; retratos de Kandinsky, de Paul Klee, de Walter Gropius; fotografías del exterior y los interiores de la Bauhaus que, además servían como medios para variar la decoración; objetos creados por los artistas que convivieron en aquella curiosa experiencia de una especie de comunidad, empeñada en fundir el arte con la tecnología y el diseño. Su integración en la vida de la Bauhaus y en la carrera de su marido fue total.

Llegaron los nazis, el matrimonio se separó y ambos emigraron por vías separadas a Inglaterra. Allí, Lucia se establecíó como artista gráfica, crítica de arte, y trabajó en diversos proyectos internacionales como fotógrafa y cineasta, alguno de los cuales, de la UNESCO, le permitió viajar frecuentemente a lugares apartados. Esto abrió mucho su temática sin pérdida de interés ni calidad. La parte de la obra de Moholy que más me gusta, aparte de la iconografía de la Bauhaus, es la de los retratos, unos primeros planos tan nítidos y profundos, que suelen considerarse como unos de los iniciadores de la nueva objetividad, un movimiento revolucionario en su tiempo.

Esta exposición debe contribuir, según palabras de la comisaria, a re-evaluar la obra de una artista injustamente olvidada. Sea. Pero llama la atención esa circunstancia de que haya sido olvidada. Lógico, se dirá, ella misma, al casarse con Moholy-Nagy y sacrificarle su carrera, quedó ensombrecida por el brillo del cónyuge. Sí y no. En primer lugar, tampoco Moholy-Nagy brillaba tanto y, en segundo, ella misma había interiorizado ya antes esa posición de subalternidad. Tal debe de ser la razón por la que firmaba sus libros con pseudónimo masculino. Es una situación que da que pensar acerca de lo mucho que queda para vivir en sociedades con igualdad verdadera de géneros. Si se consigue alguna vez.

La mugre del franquismo

En la sala de exposiciones del Canal de Isabel II de Madrid, una completa de la obra de Paco Gómez, fotógrafo que vivió entre 1918 y 1998. Su hija ha donado todo el fondo de su obra a la Fundación Foto Colectania que exhibe ahora unos 400 trabajos y otros doscientos en cuatro vídeos monográficos: sobre París en los cincuenta y primeros sesenta, Madrid en varios años e Ibiza a primeros de los sesenta. La exposición, titulada Archivo Paco Gómez. El instante poético y la imagen arquitectónica está muy bien, el comisario Alberto Martín hace un gran trabajo, empezando por el título, que es una muestra de una buena capacidad para hacer de necesidad virtud. Porque Paco Gómez, virtualmente un desconocido, no tiene casi nada que lo haga acreedor a grandes alharacas como no sea su tesón casí bíblico en hacer carrera en la fotografía, cosa que no consiguió o que consiguió tan a medias que bien podría decirse a cuartas. El hombre fue fotógrafo autodidacta y se ganaba honradamente la vida con una sastrería en Madrid que había heredado de su padre luego de trasladarse toda la familia a vivir a la capital. 

Así pues, el sastre que, por todo cuanto sabemos, llevó una vida gris y anodina, dedicaba todos sus ratos libres a fotografiar lo que tenía alrededor y trataba de abrirse camino en el mundo de la fotografía madrileña de la postguerra y años posteriores. Y digo "por todo cuanto sabemos" porque sabemos muy poco. La exposición contiene información biográfica del autor pero es muda respecto a un dato que llama la atención. Habiendo nacido en Pamplona en 1918, la guerra civil lo pilló con 18/21 años, una edad muy propicia para hacer algo en tiempos turbulentos. Sin embargo, no sabemos nada de si luchó o no luchó y, si lo hizo, en qué bando. Esa ausencia de información biográfica es una especie de sino y se extiende como un manto a toda su obra que tampoco dice gran cosa. 

Gómez ingresó en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid en 1956, con 38 años. No era ya un chaval. Luego entró o fundó alguna asociación con otros fotógrafos, como "Afal" o "La Palangana", con los que hizo algunas exposiciones colectivas, dos de ellas en París, en la embajada de España, en 1957 y 1962. Trabajaba también como fotógrafo de la revista Arquitectura, del Colegio de Arquitectos de Madrid (de 1959 a 1972), en donde entró poco más que como ilustrador anónimo y acabó consiguiendo que se le reconociera la autoría de sus fotos, ilustró tres libros y eso fue todo lo que hizo en el ámbito público. El resto de su ingente obra, para su contemplación personal y privada.

Y eso es lo que llama la atención: que habiendo fotografiado su país (sobre todo, Madrid, de donde prácticamente, no se movió) su gama de temas es extraordinariamente limitada: calles, gentes anónimas, descampados, tranvías, fachadas destartaladas de casas. La dos series de París en los años 1957 y 1962 dan casi ganas de llorar por lo limitado, convencional y anodino de sus temas; y la de Ibiza en 1962, más ganas de tirarse de los pelos. Al margen de algunas tomas de interés (viejucas de negro sobre fondos enjalbelgados, luz ibicenca restallante) el resto es tan aburrido y nimio como el conjunto de su obra. Sin duda, con los años, llegó a adquirir una gran pericia técnica pero, al parecer, nada en su interior le previno sobre el interés de la época en que le tocó vivir, sobre todo, los años cincuenta y sesenta. Ni rastro de revolución, apertura, desarrollo, nuevos tiempos. Nada. A sus ojos, España seguía siendo el mismo lugar aburrido, gris, cenizo, subdesarrollado que él, obviamente, habia conocido en la postguerra.

A eso se le puede llamar, claro, "instante poético" o, en realidad, pobreza de espíritu y conformismo, como si Gómez hubiera interiorizado el consejo del dictador: "no se metan en política". En política ni en nada. Gómez no tiene una línea específica de trabajo. La exposición agrupa las fotos por temas: retratos, descampados, etc que solo indican que un fotógrafo algo tendrá que fotografiar. Pero no lo que él busca, sino lo que tiene más a mano o a objetivo. Y así, hay una serie de autorretratos, evidencia misma de falta de proyecto, empuje, élan. Hizo cientos de fotos de edificios para resaltar los méritos de los colegiados del Colegio de arquitectos. Su interés reside en los edificios mismos, no en las fotos, unos edificios muy de aquellos años, muchos de ellos de una pretenciosidad estomagante y clara evidencia del poder de los nuevos ricos que aquel régimen inmundo iba produciendo. Alguno, en verdad irrisorio.

Y aquí está el último pliegue del interés de la exposición de Gómez. A pesar de él mismo, su tarea como fotógrafo contumaz de su realidad inmediata, esto es, una sastrería madrileña situada seguramente en el Madrid de los Austrias o cercanías, nos trasmite la imagen de un país en una larguísima y triste posguerra; un país sucio, pobre, miserable, de gentes resignadas por calles mortecinas. El franquismo.

El ojo del artista

El otro día, en la Rambla, por Sant Jordi, tuve ocasión de firmar un libro al hombre que se ve en la foto, Joan Safont, un fotógrafo de Mataró. Además, había quedado con él en que próximamente iría a su ciudad a una xerrada de esas que tan gratas suelen ser. Lo que no suponía entonces es que Joan haría de aquel encuentro casi fortuito, impregnado de mutua simpatía, una obra de arte, una filigrana, titulada l'homme que entén als catalans , una mezcla extraordinaria de texto e imagen que me ha dejado literalmente patidifuso, sin saber casi qué decir fuera de agradecérselo efusivamente. Las fotos son extraordinarias, son retratos hechos con un ojo de águila espiritual. No exagero si digo que Safont me ha descubierto a mí mismo. Y en cuanto al texto, me quito el sombrero que, en mi caso es literal porque suelo llevarlo y no acostumbro a quitármelo. Si mis pobres escritos producen el efecto que Joan describe, ¿qué más puede demanar un lletraferit?

Estic aclaparat i molt orgullós. Moltes gràcies Joan. Ens veiem a Mataró.

Los idilios de Cameron

La fundación Mapfre, en sus salas de Bárbara de Braganza, en Madrid, alberga una notable exposición de fotos de Julia Margaret Cameron (1815-1879) trasladada directamente del Victoria & Albert Museum de Londres que la expuso antes. Son algo más de cien imágenes, prácticamente todas ellas retratos y casi todas, a su vez, primeros planos.

Cameron se inició en la fotografía ya bien entrada en años, con 48 de edad, pero lo tomó con el interés y el ímpetu de una vocación, como llamamiento de la divinidad. Se propuso dejar poderosa huella en la historia de aquella nueva técnica y arte y a fe que lo consiguió, convenciendo al entonces South Kensington Museum (hoy Victoria & Albert) de que coleccionara su obra ya desde el principio, dándole un tratamiento que no desmereciera en nada del de la pintura. Porque eso era lo que Cameron se consideraba a sí misma, una pintora y lo que quería hacer con su cámara: pintar. Riánse ustedes del posterior "pictorialismo". El particular uso del desenfoque en los retratos, en parte, probablemente voluntario y en parte no querido pero inevitable con los largos tiempos de exposición que se necesitaban entonces, da a su fotografía un aspecto indudablemente pictórico. Como sea que, al mismo tiempo, dibujaba o manipulaba los negativos, el efecto se duplicaba.

Pero hay algo más que arte, técnica, voluntad y pasión en la obra de Cameron, algo que inserta su trabajo en una época de notable y compleja personalidad, en el apogeo de la era victoriana. La propia existencia de Cameron parece un resumen de los rasgos típicos de aquel tiempo: nacida en Calcuta, hija de un oficial de la Compañía de las Indias Orientales y una dama francesa noble, educada en Francia, casada con un miembro del Consejo de gobierno de la India que le llevaba veinte años, residente luego en Inglaterra, Cameron se relacionó con un amplio círculo de personalidades (a muchas de las cuales fotografió) de la ciencia, la cultura, la pintura, la literatura y, sobre todo, la poesía y gozó siempre de una notable aceptación, aunque su obra fuera objeto de frecuentes ataques críticos por diversas razones. Esta flexibilidad y densidad social, esta apertura de un siglo tan aparentemente rígido muestra que, si se considera con algo de detenimiento, la era victoriana fue mucho menos hostil a la afirmación y el avance de las mujeres de lo que habitualmente se supone. Para entenderlo, una sencilla comparación: busquen una mujer casada en la segunda mitad del XIX en España con libertad para acometer una carrera artística con éxito, al tiempo que una industria. Porque, habiéndose establecido el sistema de derechos de autor en la época, Cameron registró los de todas sus fotografías, convirtiendo su dedicación artística en un modo de vida. Habría que explorar algo más esta conclusión pero me atrevo a sugerir que está relacionada con el predominio en la época de dos corrientes filosóficas no estrictamente vinculadas entre sí pero dominantes entonces en Inglaterra y en Europa: el darwinismo social y el utilitarismo.

Junto a los retratos de gente famosa, algunos de los cuales son iconos, como el de Darwin o un par de ellos de Alfred Lord Tennyson, Cameron desarrolló una gran obra temática. Parte de esta se encuentra en la exposición: motivos bíblicos, alegorías, representación de abstracciones (como la fe, el amor, la esperanza, etc) que, al forzar los límites de la fotografía, suelen resultar ridículos, pero en manos de Cameron no lo son en absoluto. Su amistad con G. F. Watts, el pintor simbolista (cuyo retrato como músico ilustra el catálogo de la exposición) empeñado en pintar ideas, sentimientos "y no cosas" y consejero suyo, fue determinante en esta orientación. Su serie de Madonnas con niño -para las cuales utilizó como modelo una criada de la casa- son de bastante categoría pictórica, a falta, claro, del color. 

Pero no solo Madonnas retrató Cameron. La exposición trae alguna foto de la serie que dedicó a Beatriz Cenci, cuya trágica historia movió mucha creación durante el romanticismo y sigue haciéndolo hoy como símbolo de la lucha de las mujeres frente al patriarcado delictivo.

Gran parte de su obra acusa influencias renacentistas, singularmente rafaelescas y leonardescas (¿de donde proviene el desenfoque de los retratos sino del sfumato renacentista?), muy de moda en la época, dominada por el prerrafaelismo puesto que, para ser prerrafaelista había que haber sido antes rafaelista.Aquella fue también una elección. Cameron pudo haberse decidido por el espíritu gótico, tambièn muy presente por entonces, pero decidió hacerlo por el mundo de Camelot y precisamente, uno de sus últimos trabajos fue la ilustración de Los idilios del Rey, de Tennyson, la obra poética canónica del ciclo artúrico ya en todo su esplendor. 

Cameron consiguió lo que se propuso, hizo lo que quiso, impuso su criterio, consiguió aceptación porque, en palabras de su bisnieta, Virginia Woolf, en un libro que recogía su obra publicado en los años veinte del siglo XX, tenía talento. 

Herederos de la hecatombe

Desde el 26 de febrero al 5 de junio próximo, la Fundación Juan March tiene una interesantísima exposición titulada Lo nunca visto, comisariada por Horacio Fernández (fotografía), María Dolores Jiménez-Blanco (pintura) y Zdenek Primus para una sección especial dedicada a la pintura checa de la postguerra.

El sentido último del evento es contextualizar el informalismo como estilo y corriente tanto en pintura como en fotografía en la postguerra, casi como una propuesta de causa-efecto.

Desde luego, cuando callaron las armas en 1945, dejaron de caer las bombas sobre ciudades devastadas y se abrieron los campos de exterminio (Vernichtungslager), un atroz panorama de muerte y destrucción se abrió a la mirada incrédula de unos occidentales que jamás creyeron que la decadencia de Occidente llegaría tan lejos. Y, mientras millones de supervivientes iniciaron caminos de retorno a sus hogares, en tanto que otros eran desplazados forzosamente, se oía la voz de Adorno con su famosa sentencia, luego varias veces matizada, de que "Escribir poesía después de Auschwitz es terrorismo". La poesía había muerto con el holocausto; y la pintura; y la escultura; y el arte en general. La especie humana se había hecho odiosa a sí misma y ahora se prohibía esa exaltación espiritual que siempre va con la creación artística. 

Los casi doscientos cuadros, fotos y otras piezas que aquí se exhiben, suponen una ruptura tan radical y violenta con las vanguardias artísticas de la preguerra que parecía venida de otro planeta. De pronto, el cubismo, el expresionismo y el abstracto quedaban envueltos en la desdeñosa determinación de arte formal. Forma no figurativa, pero forma al fin y al cabo. Lo que ahora se plasmaba en los lienzos, muy en la estela del drip style, de Jackson Pollock, era un expresionismo carente de toda forma y que en su desgarramiento, en muchos casos, traía a la memoria las dantescas imágenes de ciudades destruidas, fosas comunes abarrotadas, montañas de cadáveres empujadas por bulldozers. Esa es la idea de la exposición: de ahí, de la destrucción y la miseria sale un  arte explosivo hecho además con  materiales de desecho, arpilleras, tierra, cartón con tonalidades sombrías o en donde los colores estallan. 

La postguerra fue miseria, hambre, ruinas, explotación, prostitución, venganzas, asesinatos y el arte transmitiría esas sensaciones en Europa y especialmente en España en donde ya veníamos de vivir la nuestra propia después de una guerra civil que dejó el país tan reducido a escombros que uno de los organismos de la dictadura que más trabajo acumulaba fue la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. La postguerra del hambre y la miseria, con medio millón de exiliados y cientos de miles de personas encerradas en los penales, cárceles y otros lugares improvisados al efecto, conventos, antiguos reformatorios, cuarteles o campos al aire libre, como el siniestramente célebre de Albatera, en Alicante. Por no hablar de los otros cientos de miles asesinados y enterrados en fosas comunes en toda España. La vida, sombría, sometida al racionamiento, cuyas cartillas solo se suprimirían en los primeros años cincuenta, como en muchos países europeos.

En un ambiente nada propicio al cultivo del arte, los primeros artistas que organizan un grupo son los catalanes con la creación del grupo Dau al Set, fundado por el poeta Joan Brossa y al que pertenecieron Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan-Josep Tarrats y ocasionalmente Carlos Saura o Manolo Miralles, de todos los cuales hay bastante obra en la exposición, toda ella informalista, un largo, continuado grito contra un mundo brutal y horrorizado. El Dau al Set se disolvería hacia mediados de los años cincuenta. El relevo lo tomó el madrileño grupo El Paso, en 1957, del que hay muy abundante representación: Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares, Antonio Saura, Martín Chirino, el escultor Pablo Serrano. En el grupo El Paso está el origen del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, gestionado, por cierto por la Fundación March, cuyos fondos se nutren precisamente del informalismo español, desde Tàpies a Zóbel.  

La presencia española es muy abundante, pero la exposición trae también mucha obra de los informalistas internacionales más reconocidos Alechinsky, Karel Appel, Alberto Burri, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Pierre Soulages, etc. Pintura de vanguardia, experimental, de ruptura; pintura que se revela contra la función meramente decorativa del arte en los circuitos burgueses y que quiere presentarse como ventanas que nos muestran el desastre que nuestra irracionalidad ha dejado detrás de nosotros.

Cuidado especial para las primeras muestras de fotografía informalista. Fueron las imágenes de los campos de exterminio, como las de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, las que aprestaron aquella famosa crítica de Susan Sontag en la que denunciaba nuestra complacencia al presentarnos las fotos del horror en nuestras vidas cotidianas, al contemplar desde nuestros salones, las imágenes del sufrimiento ajeno para mitigar el cual organizábamos eventos. Y la práctica prosiguió más tarde sin miramientos con la guerra del Vietnam y su diaria ración de barbarie tecnológica todos los días en los salones de nuestras casas a la hora de comer. 

El informalismo fue la rebelión de quienes no tenían esperanza a la que dirigir su mirada, carecían de consuelo y ya no creían en utopías milenaristas. Pintaban con rabia, esculpían con rabia y llenaron una época a la que después se acostumbraron a mirar hacia atrás, con ira. 

Fotos del superviviente

Hace siete años, el Museo Reina Sofía dedicó una retrospectiva a Alberto García-Alix titulada De donde no se vuelve, con temática acorde al título y que Palinuro comentó en su día: El viaje sin retorno de García-Alix. Ahora, la Tabacalera de Madrid, esa original construcción en mitad de Lavapiés, en Madrid, acoge otra con la última producción del fotógrafo desde 2009 a hoy. Si, como él mismo dice, "la fotografía es iconografía de muerte", estas obras son las de un superviviente. Por cierto, la Tabacalera, destartalada, descuidada, abandonada, me parece un entorno bastante mejor para exponer la obra de este continuador de la vieja y olvidada movida madrileña, que el medio más lujoso del Reina Sofía.

En esta ocasión, este veedor descarnado de los andurriales de la vida expone ochenta y tantas imágenes (y un vídeo que las recopila y narra en su propia voz) salidas vaya uno a saber de dónde; de sus andanzas, de sus sueños, sus pesadillas, sus amistades, sus fantasías y temores.

No existe hilo conductor o tema unificador y, sin embargo, sí los hay. Cada foto está acabada en sí misma, produce un  impacto propio y todas están recorridas por una fuerza interna, una impronta que nos hace reconocerlas como partes sin partes de un modo personal de echarse la realidad a la cara. Hay imágenes inquietantes, desconcertantes y algunas francamente duras. Se expresan de golpe, en una relación directa con el espectador, o se retuercen en volutas simbólicas, como esas sombras de motos interpretadas por este motero impenitente.

Las alusiones, las perspectivas sorprendentes, los escorzos inverosímiles añaden malicia, sarcasmo, cinismo a una fotografía en despiadado blanco y negro sin concesión a ningún tipo de sentimentalismo. Eso sin contar las veces en que el título de la imagen  funciona como una reflexión condensada que nos enseña a ver lo que no estábamos viendo.

Los retratos, los muchos retratos aquí recogidos, todos tienen algo extraño, un elemento que sin duda les pertenece pero parece proyectado sobre ellos por el ojo del artista a través de la cámara. Uno piensa que así podrían ser las fotos que Francis Bacon encargaba para trabajar después sobre ellas, creando sus propias interpretaciones. Hay un retrato, un primer plano de Agustín García Calvo, seguramente uno de los últimos que se le hayan hecho en el que está resumida toda un vida. Y, por supuesto, los autorretatos, el que ilustra la presentación de la exposición, otro de un niño demediado, espeluznante, el que se incluye aquí, humanización terrible del grafitti, como si fuera una especie de broma de Basquiat. Es difícil mantener la ecuanimidad y la tranquilidad frente a estas verdadeeras agresiones visuales.

Y así es toda la exposición, el conjunto de la obra de este artista que lleva todo el cuerpo tatuado, como personificación del hombre ilustrado, de Ray Bradbury, condensación icónica del saber de la humanidad.

Vayan a ver a García-Alix; es el impacto de la verdad, aunque la exposición se titule "un horizonte falso".

Salta a la vista

Paseas tranquilamente un luminoso domingo de invierno por la mañana en Madrid y entras a ver una exposición de fotos de Paz Errázuriz en la Fundación Mapfre, sala Bárbara de Braganza. Sabes algo de lo que te vas a encontrar. Estás prevenid@. O eso crees. ¿Errázuriz? Sí, hombre, una fotógrafa chilena bastante fuerte. Es muy reconocida. Tiene series. Publica libros y hace un año o así le dieron un premio Photoespaña. Es una tipa con valor. No respeta convenciones. Sus fotos son duras de ver.  Hacen daño.

Y tanto. La Fundación ha reunido 170 fotografías de algunas de sus series más conocidas, "Protestas", "Personas", "Vejez", "El infarto del alma", "La manzana de Adán", "Nómadas del mar". Puro blanco y negro. Primeros planos y planos americanos. Pura gente. Pura miseria, injusticia, delirio, decadencia, orgullo y miseria. Pura vida en uno de los países más castigados del planeta por el desorden político y social de las clases dominantes, con mayores índices de desgracia humana. Justo el país que Paz Errázuriz lleva más de cincuenta años fotografiando. Casi por casualidad porque ella, hija de familia acomodada, que le sufragó la educación en Cambridge, se encontró de pronto con la dictadura de Pinochet y una cámara en la mano que apenas sabía manejar porque es fotógrafa autodidacta.

Con su cámara en ristre Errázuriz ha mostrado al mundo el rostro más inhumano, más bestial y descarnado de la injusticia humana. Sin palabras, sin retoques, con la presencia muda de unos seres nacidos para la miseria, que luchan por sobrevivir y fracasan, marginados, prostituidos, vendidos, hundidos, encerrados en asilos de ancianos y psiquiátricos. Hasta la tumba misma los sigue y allí, al fotografiar las fotografías que los familiares depositan como recuerdo sobre las tumbas viene a resultar que quizá sea el único momento en que los muertos compusieron buena imagen. El resto, existencias destrozadas, pero no por desgracias o calamidades naturales, sino por la brutalidad de las relaciones humanas.

Hay algo goyesco en la obra de esta mujer, algo cuya fría y minuciosa crueldad te obliga a desviar la mirada. Y hay mucha mirada que desviar porque el relato abarca desde la infancia truncada de los niños entre la basura hasta el reposo en el cementerio. Cuando los niños crecen, a veces sobreviven empleándose para el espectáculo de la lucha libre, disfrazándose, matándose a mamporros, como prostitutas y prostitutos de berdeles baratos, borrachos en los barrios marginales. Errázuriz mete la cámara en los asilos de ancianos, los psiquiátricos miserables, fotografía a los viejos desnudos, a los que la indiferencia de vidas rotas ha arrebatado cualquier resto de pudor, como a las putas de la cochambre.

Junto a ello, el compromiso político, el testimonio de la represión de la dictadura y la lucha de las mujeres. Lo dicen las leyendas de la exposición : ya hacía falta valor para echarse a la calle a fotografiar la resistencia y la oposición en tiempos de Pinochet y más siendo mujer. Desde luego.

Cuenta Errázuriz que algunas series le han costado años. Singularmente la de "Nómadas del mar", hecha entre 1994 y 1996. En ella consiguió retratar con grandes trabajos y mucha paciencia a los últimos representantes de una etnia perdida en el sur más alejado de la Tierra de Fuego, los Kawésqar, llamados "pueblo de canoas" por los antropólogos, gente marina a quienes sus enemigos llamaban "comedores de mariscos", que jamás cultivaron la tierra, no se dejaban fotografiar y hablaban una lengua propia que ya habrá desaparecido porque la etnia estaba en extinción hace veinte años. Gente libre, orgullosa; gente hermosa como atestigua esa fotografía de una indígena, Ester Edén Wellington. Esa es la parábola: el ser humano libre, erguido, orgulloso, no quebrado ni hundido en la inmundicia y la miseria producida por las relaciones sociales, está en extinción.

Johann Deckenbrunner simula una exposición de Fontcuberta

Hace un mes y algo, el famoso cosmotaxidermista y entomófago Johann Deckenbrunner llegó a Madrid y, haciéndose pasar por el no menos famoso fotógrafo y artísta catalán Joan Fontcuberta, convenció a las autoridades de que le dejaran montar una exposición con sus más recientes superchererías.

Dicho y hecho. Picó la Comunidad de Madrid y los museos de antropología y ciencias naturales; picó la prensa, los críticos y hasta los expertos. Todos acudieron en masa a contemplar el ingenio del profesor catalán, premio Nacional de Ensayo,  y salieron convencidos de haberlo visto. Lo que vieron, en realidad fue un remedo de sus obras, eso sí, tan perfectamente elaborado que era imposible percatarse de la patraña. Incluso en un par de ocasiones Deckenbrunner dio unas ruedas de prensa en un impecable castellano con acento catalán de Sant Cugat del Vallés. 

Admito que los dos párrafos anteriores son sendos spoilers, pero a Palinuro siempre le ha gustado ir con la verdad científica por delante, incluso en asuntos de arte y poesía. Así que, una vez aclarado cómo el taimado Deckenbrunner no lo engañó, no tiene ya inconveniente en seguirle la corriente y dar noticia de la exposición como si de verdad fuera de Fontcuberta quien, y ello me consta, está en este momento en una expedición en la Atlántida, en donde se ha descubierto un sepulcro que, según parece, contiene el verdadero y único original del Necromicón. 

La Fundación Canal de Madrid tiene una exposición completísima de la obra de Fontcuberta que es preciso ver so pena de quedarse sin comprender el mundo contemporáneo y, lo que es peor, sin comprendernos a nosotros mismos. Y, la verdad, para una vez que se nos ofrece esa posibilidad, no tiene perdón de los dioses no aprovecharla. Lástima que esté en sus últimos días. Ojalá la prolonguen, porque está teniendo mucho éxito.

Fontcuberta es un extraordinario fotógrafo. Pero no solo eso; también es un literato, un ensayista, un profesor universitario, un artista de performance y un escultor. Todas las plantas que forman la base de la asombrosa colección Herbarium, especie de réplica de las fotos de Karl Blossfeldt, gran representante de la Neue Sachlichkeit (la nueva objetividad alemana), son pequeñas esculturas fabricadas por él mismo con materiales de desecho y fotografiadas después en perfecta imitación de las flores y plantas reales que Blossfeldt reprodujo en primeros planos de meridiana nitidez en el libro Urformen der Kunst (1928), uno de cuyos ejemplares figura en la exposición. E igual que el alemán quiso mostrar que la naturaleza daba las pautas del arte, en su caso el modernismo o Jugendstil, Fontcuberta, que bautiza sus especímenes con imaginativos nombres latinos, los empareja con la New Topographics, al estilo de Edward Weston o Imogen  Cunningham y hasta, por qué no, Georgia O'Keefe.

La exposición alberga los trabajos más conocidos del autor, algunos de los cuales llevan muchos años rodando por el mundo, exhibidos en los más conocidos museos, como el MoMA. El conjunto de su obra responde a un espíritu postmodernista que Rorty llamaría ironista y, así lo hace también Josep Ramoneda que, en el prólogo al catálogo, habla de la ironía de Fontcuberta. Tal viene siendo una especie de deconstrucción general casi diríamos como método. Pero deconstrucción no solo discursiva. Sin duda esta es importante y creo que el vídeo en el que un perfecto philosophe, típico representante de la teoría francesa, hila un disparatado discurso con toda la jerigonza postmodernista, postestructuralista, lacaniana, deconstructivista, es un hilarante hallazgo. Es una sana burla de estilo tradicional, en el que resuenan las farsas rabelaisianas y los discursos de Fray Gerundio de Campazas pero con la refitolería de lo que algunos burlones han llamado la línea DerriDADA.

La deconstrucción de Fontcuberta se testimonia en series de fotos magníficas, en las que capta no solo la imagen que corresponde a la realidadd sino su misma esencia más formal, para lo cual las imágenes fotográficas se dividen entre las directamente producidas por él y las que podríamos llamar de "ambientación" o de Umfunktionierung, al estilo de lo que en los cincuenta y sesenta pusieron de moda los situacionistas. La finalidad, obviamente, es dar realismo a la burla y, con ello, difuminar la frontera entre realidad y ficción para crear absolutas fantasías. A las imágenes acompañan parafernalias de objetos, documentos, muestras, u otras fotografías manipuladas. Se da así cuenta de un acontecimiento no-acontecimiento (un segundo Sputnik ruso, luego del real de Gagarin) que, habiendo fracasado, fue ocultado por las autoridades soviéticas, pero nuestro hombre ha sacado a la luz en la tradición de las grandes investigaciones del fotoperiodismo... solo que falso.

Deconstrucción es también la magnífica burla de ese convento misterioso de Valhamönde, en lo más profundo de la Carelia, entre Rusia y Finlandia y el que los monjes tienen un master para enseñar a hacer milagros, siendo el mismo Fontcuberta quien personifica algunos de los más señalados con fotos inolvidables, como las lágrimas de sangre, el milagro de la ubicuidad o el de la androginia. O la que lleva a cabo con la figura de Osama bin  Laden, quien resulta ser un  conocido actor de televisión que incluso filmó anuncios de Mecca Cola.

En alguno de sus eruditos ensayos sobre fotografía, Fontcuberta recuerda que esta, en cuanto acción de imagen, tiene autonomía y no precisa (pero, en el fondo, sí precisa) explicación narrativa. Algunas de las muestras de la exposición sorprenden directamente al espectador haciéndole visualizar exclusivamente a base de imágenes mundos discursivos complejos, por ejemplo, la llamada Securitas que relaciona de forma plástica y abrumadora los perfiles de las llaves y los dientes de las sierras de las cordilleras o la llamada Pin-zhuang (al parecer, "montaje/dessmontaje" en chino) en la que se figura que la República Popular China, habiéndose hecho por accidente con un último modelo de avión de reconocimiento estadounidense, finalmente se lo devuelven a las autoridades yanquies desparramado pieza por pieza hasta el último tornillo. Las proyecciones, croquis y fotos del aparato desmontado son geniales. La última deconstrucción, Trepat, en honor de la primera fábrica de maquinaria agrícola de Cataluña, J. Trepat, cuyo museo se encuentra hoy en Tárrega, es una estupenda captación de la historia de una gran saga industrial, muy al estilo de la novelística europea (Buddenbrooks) y americana de primeros de siglo, con un deje catalán de la época, en la saga de los Rius y Mariona Rebull y estética constructivista.

El experimento (porque un experimento es) más conseguido, seguramente el que más fama le ha dado y el más trabajado, polífacético, el más incisivo desde el punto de vista del cuestionamiento de las convenciones epistemológicas que organizan los criterios de verdad, objetividad del mundo real a lo largo de líneas foucaultianas de genealogía del poder, es Fauna secreta. La imposición autoritaria de la verdad científica como discurso del poder institucionalizado es aquí patente. Fauna Secreta ha de verse habiendo visitado previamente el museo de antropología en Madrid, en donde hay una parte y el de ciencias naturales, también en Madrid, en el que hay otra, concretamente en el gabinete real del pìso bajo y en el que se exponen las partes materiales, las muestras de animales y otros testimonios de esta historia y de las que no podemos hablar más precisamente para no destriparla. La parte del museo de Antropología muestra el increíble hallazgo de unos precusores acuáticos del hombres, cuyos restos fosilizados y datados en el mioceno aparecen al borde del río Tormes y son estudiados por unos jesuitas franceses paleontologos que no dudan en clasificarlos entre los sirénidos. Allí están, para quien quiera verlos: cabezas de mamíferos, extremidades superiores como brazos con manos y sin extremidades inferiores sustituidas por una gran aleta caudal.

La parte que arranca en el museo de ciencias naturales y prosigue en la exposición es una historia magnífica, que no solamente capta un territorio ambiguo entre la verdad empírica y positiva de la ciencia y la superchería (igualmente alimentada por científicos), sino también el territorio de lo monstruoso y milagroso. Y todo ello con permanentes pinceladas y referencias cultas con una impronta cronológica que a alguien como Palinuro, cercano a la generación de Fontcuberta, le resultan bien divertidas. El relato tiene como protagonista a un extraño científico, Peter Ameisenhaufen, y su ayudante Hans von Kubert (en realidad el propio Joan Fontcuberta y su coautor, Pere Formiguera), con claras reminiscencias de otras parejas famosas. Ya el nombrecito del profesor (víctima del convencionalismo académico de la Universidad de Munich), esto es, Pedro Hormiguero da una pista del desenfado iconoclasta con que está concebido todo el relato (con sus pruebas tangibles) en el que hay serpientes con patas, ostras con brazos, un ratón con cola de cobra y un genial chupacabras, objeto de una tesis doctoral n la UNAM, redactado por su gran estudioso, Miguel Perillán. Habiéndose convertido luego en lider estudiantil de los sesenta y participado en la acción de la plaza de las Tres Culturas, Perillán se ve obligado a exiliarse en Rumania en donde hace frecuentes visitas a Transilvania. Atrás, en su México natal, queda el pueblo en el que era posible estudiar al extraño chupacabras, Parangaricutirimícuaro, sepultado bajo la lava del volcán Pericutín que, sin duda, también sepultó a aquel indio que merodeaba por el campamento vendiendo peyote y se llamaba don Juan. 

Vayan a ver Imago, ergo Sum. Es una experiencia.

Cómo somos

La Fundación Canal, en Madrid, tiene una curiosa exposición de fotografías en blanco y negro (con algunas en color, especialmente las de finalidad publicitaria), casi todas del siglo XX y algunas del XIX. Es una selección de los fondos de la casa Eastman, comisariada por la propia Fundación, con una visión antropológica y bajo el título de Percepciones.

Según parece, la intención es documentar el cambio en los roles sociales, los estereotipos y modelos de los hombres y las mujeres en los últimos ciento y pico de años.  No hay una unidad temática de ningún tipo fuera de la mencionada intención que, en realidad, es casi como no formular ninguna. Hay fotos de todo tipo, de grupos, retratos, de estudio, del natural, composiciones, desnudos, prácticamente todos los géneros, estilos, técnicas y situaciones solamente unidos por ese tenue hilo argumental de cómo, según presumen los comisarios, han ido cambiando las percepciones que los dos sexos tienen de sí mismos y del otro. La idea es relativamente sencilla: la imagen del hombre seguro, firme, dominante y líder junto con la de la mujer sumisa, secundaria, subordinada ha evolucionado sobre todo a medida que esta ha abandonado la posición de mera ama de casa y se ha incorporado al proceso productivo muchas veces alcanzando los puestos que tradicionalmente habían estado reservados a los varones.

A veces las conclusiones están un poco traídas por los pelos, pero el conjunto es grato de ver precisamente por la gran variedad temática, la falta de pretensiones, la sencillez de las imágenes y, con alguna excepción, el carácter de cotidianeidad que transpiran. Se expone la obra de más de cincuenta fotógrafos, casi todos norteamericanos y algunos muy famosos. Me parece que la artista más antigua es Julia  Margaret Cameron, una fotógrafa del siglo XIX, gran retratista, cuyo trabajo fue poco apreciado en su tiempo en que, además, era relativamente revolucionario y, sobre todo, realizado por una mujer. Cameron fotografió un montón de gente importante de su época y en esta exposición está representada por un gran retrato de Longfellow.

Un buen puñado de conocidos fotógrafos clásicos estadounidenses, pictorialistas y realistas, Edward Steichen (de quien hay dos retratos de Greta Garbo y Marlene Dietrich), Ansel Adams (el paisajista, famoso por sus fotos de los pueblos Tao), Edward Weston, gran fotógrafo de las gentes del Oeste y Lewis H. Hine del que se exhiben un par de las muchas y muy representativas fotos que hizo de la construcción del Empire State Building, con obreros trabajando prácticamente colgados de vigas en las alturas. 

Hay un par de retratos de Bill Brandt (el que fotografió a Francis Bacon, el pintor, claro) y de William Mortensen, famoso por sus fantásticas composiciones y elegantes desnudos. Andy Warhol está representado con unas tiras de fotomatón y también hay un magnífico retrato de Brassaï (uno de los pocos no estadounidenses en la muestra) de una enjoyada dama británica, una poderosa composición casi barroca que llama la atención. Tenía mucho genio este Brassaï, que ha dejado retratos inolvidables de Picasso, Dalí, Henry Miller, etc., aunque no están aquí. Mucho interés dos retratos poco conocidos de Frida Kahlo y Marilyn Monroe, por Nickolas Muray; sobre todo el de Monroe, en color, es llamativo porque demuestra que una belleza como la suya puede dominar y convertir en aceptable una composición casi ridícula.

La exposición investiga algunos aspectos de las relaciones mutuas de hombres y mujeres y dedica la última sección a retratos de travestidos, tanto de hombres que pasan por mujeres como de mujeres que lo hacen por hombres para ilustrar el  aspecto de esta evolución de los roles sociales en el que ya se han roto los últimos tabúes.

Es una exposición que se ve con mucho agrado.