Wyeth, padre e hijo

La pintura es un arte difícil. Es raro que se consiga dominar de forma autodidacta. Normalmente requiere mucho aprendizaje y tesón, aunque a veces se den casos de pintores que han dominado el oficio sin aprendizaje formal. Es en gran medida el de los Wyeth, abuelo, padre e hijo, todos ellos autodidactas, con la peculiaridad añadida de ser una saga en la que los padres enseñaron a los hijos los secretos del oficio. Cosa tampoco frecuente en la pintura, aunque también se haya dado, como se ve en el caso de los Holbein, los Breughel, los Madrazo, etc. En el de los Wyeth, la saga abarca tres generaciones: el abuelo N. C. Wyeth, pintor y, sobre todo, ilustrador de publicaciones, Andrew y Jamie Wyeth, que son el objeto de la actual exposición del Thyssen-Bornemisza. No conozco caso igual en la pintura norteamericana salvo el del pintor Charles Willson Peale, que bautizó a sus hijos con los nombres de los más famosos artistas de su oficio y, como tuvo muchos y de los dos sexos, hubo Rembrandt y Tiziano Peale (que siguieron los pasos del padre)  y también Sofonisba o Angelica Kauffmann Peale, que no los siguieron.

La exposición del Thyssen, sin embargo, es de poca monta para el precio de la entrada. Cada vez es más evidente que este museo está concebido más como un negocio que como un verdadero museo. No es un abuso pedirle que, cuando las exposiciones exhiban tan escaso material, pongan precios más bajos. En este caso, de ambos pintores no solamente faltan algunas de las obras más representativas (como el mundo de Cristina), de Andre Wyeth o el retrato de Kennedy, de Jamie Wyeth, sino también otros muestras de su producción, muy representativas, como las pinturas de Helga, de Wyeth padre.

Fuertemente influido por Winslow Homer y Edward Hopper, Wyeth, alcanzó gran reconocimiento en vida, si bien no exento de crítica. En realidad, el conjunto de su obra es campo de controversia precisamente por su fuerte carácter realista y naturalista. En verdad, es mucho más que eso, pero es difícil que la crítica, lastrada por su escaso aprecio por los materiales de Wyeth, básicamente acuarelas y temple, llegue más al fondo de la cuestión. A primera vista, Wyeth es un pintor de colorido local: tipos familiares, paisajes no menos familiares, animales domésticos y peripecias de la vida cotidiana. Pero todos esos temas están engarzados en una filosofía de la existencia casi oriental, una integración de la vida humana en los ritmos de la naturaleza y un sentido de esta que lo impregna todo de armonia. En casa de los Wyeth se veneraba la memoria de Henry David Thoreau y no solo por la desobediencia civil sino, sobre todo, por Walden Two. El propio Andrew se lo repetía a su hijo al enseñarle: hay que pintar aquello que uno ve, lo que rodea a uno y uno ama. También decía que, en el fondo, él era un pintor abstracto y no le falta cierta razón, bastante de su obra (y hay algunos ejemplos ene la exposición) se acercan al expresionismo abstracto.

La gama de temas de Wyeth senior fue la misma a lo largo de su vida pero, en algún momento, ya avanzada esta, amplió el abanico para acoger otros asuntos, singularmente desnudos. No obstante, por apartada que fuera está temática de su obra de siempre, también está impregnada de esa visión de equilibrio natural quizá a punto de romperse, pero captado antes de hacerlo.

La otra parte de la exposición, la dedicada al hijo, Jamie Wyeth, tan autodidacta como el padre presenta un especial interés porque permite detectar los elementos de continuidad y los de ruptura, la tradición y la innovación. El punto central de este juicio se concentra en el famoso retrato de su padre, una obra sorprendente en la que se reflejan dos mundos: el que mira al hijo que pinta y el que mira al padre modelo. Jamie Wyeth no solamente amplía la gama temática sino también los recursos. Hay en él una predilección por el óleo combinado con otros materiales. 

En cuanto a la temática, parece como si Jamie Wyeth tratara de ahogar las fuertes raíces regionales, en el fondo campesinas, que lo unen a su pasado, con una apropiación de todos los demás estilos a mano, singularmente cosmopolitas. El resultado es una gran variedad temática, con importancia grande del dibujo y una relativa heterogeneidad. Jamie tiene igualmente una vena política. Fue el encargado de pintar un retrato de John F. Kennedy  post-mortem que la familia no aceptó al final y ha sido el retratista de Jimmy Carter. 

La tradición de la América profunda parece diluirse en el último eslabón de esta saga de artistas.

Cómo somos

La Fundación Canal, en Madrid, tiene una curiosa exposición de fotografías en blanco y negro (con algunas en color, especialmente las de finalidad publicitaria), casi todas del siglo XX y algunas del XIX. Es una selección de los fondos de la casa Eastman, comisariada por la propia Fundación, con una visión antropológica y bajo el título de Percepciones.

Según parece, la intención es documentar el cambio en los roles sociales, los estereotipos y modelos de los hombres y las mujeres en los últimos ciento y pico de años.  No hay una unidad temática de ningún tipo fuera de la mencionada intención que, en realidad, es casi como no formular ninguna. Hay fotos de todo tipo, de grupos, retratos, de estudio, del natural, composiciones, desnudos, prácticamente todos los géneros, estilos, técnicas y situaciones solamente unidos por ese tenue hilo argumental de cómo, según presumen los comisarios, han ido cambiando las percepciones que los dos sexos tienen de sí mismos y del otro. La idea es relativamente sencilla: la imagen del hombre seguro, firme, dominante y líder junto con la de la mujer sumisa, secundaria, subordinada ha evolucionado sobre todo a medida que esta ha abandonado la posición de mera ama de casa y se ha incorporado al proceso productivo muchas veces alcanzando los puestos que tradicionalmente habían estado reservados a los varones.

A veces las conclusiones están un poco traídas por los pelos, pero el conjunto es grato de ver precisamente por la gran variedad temática, la falta de pretensiones, la sencillez de las imágenes y, con alguna excepción, el carácter de cotidianeidad que transpiran. Se expone la obra de más de cincuenta fotógrafos, casi todos norteamericanos y algunos muy famosos. Me parece que la artista más antigua es Julia  Margaret Cameron, una fotógrafa del siglo XIX, gran retratista, cuyo trabajo fue poco apreciado en su tiempo en que, además, era relativamente revolucionario y, sobre todo, realizado por una mujer. Cameron fotografió un montón de gente importante de su época y en esta exposición está representada por un gran retrato de Longfellow.

Un buen puñado de conocidos fotógrafos clásicos estadounidenses, pictorialistas y realistas, Edward Steichen (de quien hay dos retratos de Greta Garbo y Marlene Dietrich), Ansel Adams (el paisajista, famoso por sus fotos de los pueblos Tao), Edward Weston, gran fotógrafo de las gentes del Oeste y Lewis H. Hine del que se exhiben un par de las muchas y muy representativas fotos que hizo de la construcción del Empire State Building, con obreros trabajando prácticamente colgados de vigas en las alturas. 

Hay un par de retratos de Bill Brandt (el que fotografió a Francis Bacon, el pintor, claro) y de William Mortensen, famoso por sus fantásticas composiciones y elegantes desnudos. Andy Warhol está representado con unas tiras de fotomatón y también hay un magnífico retrato de Brassaï (uno de los pocos no estadounidenses en la muestra) de una enjoyada dama británica, una poderosa composición casi barroca que llama la atención. Tenía mucho genio este Brassaï, que ha dejado retratos inolvidables de Picasso, Dalí, Henry Miller, etc., aunque no están aquí. Mucho interés dos retratos poco conocidos de Frida Kahlo y Marilyn Monroe, por Nickolas Muray; sobre todo el de Monroe, en color, es llamativo porque demuestra que una belleza como la suya puede dominar y convertir en aceptable una composición casi ridícula.

La exposición investiga algunos aspectos de las relaciones mutuas de hombres y mujeres y dedica la última sección a retratos de travestidos, tanto de hombres que pasan por mujeres como de mujeres que lo hacen por hombres para ilustrar el  aspecto de esta evolución de los roles sociales en el que ya se han roto los últimos tabúes.

Es una exposición que se ve con mucho agrado.

El 68. La patria es el exilio.

Gran exposición de fotos del checo Josef Koudelka en la Fundación Mapfre de Madrid. Muestras de casi todos sus amplísimos trabajos. Apoteosis del blanco y negro y la gama de grises, el mejor territorio en que la fotografía puede resistirse a la pintura, pues ignora el color. Testimonio de una vida errante, creación de un nómada, de un apátrida. Su última exposición el año pasado en Los Ángeles se titulaba Nacionalidad incierta.

Koudelka (Boskovice, Moravia, 1938) iba para ciudadano ejemplar de la República Popular de Checoslovaquia en donde estudió ingeniería aeronáutica. Trabajó una temporada en su profesión hasta que dos acontecimientos relacionados le cambiaron la vida para siempre. En la primera mitad de los sesenta dejó la ingeniería y se dedicó a la fotografía a tiempo completo, comenzando a hacerse un nombre como fotógrafo de teatro. Este subgénero tiene sus peculiaridades. No es foto de estudio porque el artista no controla lo que sucede en el escenario o en los camerinos, pero tampoco es espontánea porque los temas y situaciones se repetirán mientras duren las representaciones y el fotógrafo puede escoger lo que más le cuadre. Las imágenes de esta época en la exposición son muy curiosas y testimonio de lo seriamente que se toma el teatro la gente en Praga. El segundo acontecimiento es que la invasión de Praga por las tropas del Pacto de Varsovia (o sea, por los rusos, con algunos extras alemanes, polacos, etc) en agosto de 1968, le cogió en la capital de Checoslovaquia.

Acababa de regresar de un largo viaje por otros países de Europa oriental a los que solía ir a fotografiar gitanos Estaba acumulando material que luego, debidamente seleccionado, formaría su exposición y su libro Gitanos, un verdadero estudio de antropología  cultural. Cuando los tanques rusos llegaron a Praga, Koudelka se echó a la calle e hizo cientos de fotos de los acontecimientos: los soldados soviéticos, los carros de combate, la resistencia pacífica de la población, los ciudadanos checos, las manifestaciones, las protestas, todo. Esas fotos salieron a escondidas de la República Popular gracias a los recursos de la agencia Magnum, de la que Koudelka pasaría a formar parte más tarde. Gracias a ellas, publicadas de forma semianónima, como fotos de "P.P." (Prag Photographer) por temor a las represalias, sabemos lo que pasó aquellos días en la capital, cuando el ideal de la solidaridad socialista saltó por los aires. El visitante en la exposición podrá ver algunas de las imágenes más famosas y difundidas de aquella invasión.

Valiéndose de un truco burocrático Koudelka consiguió salir de Checoslovaquia a primeros de los setenta y pidió asilo político en Gran Bretaña. Su país le retiró el pasaporte y él anduvo viajando sin domicilio fijo, durante los siguientes quince años, dando tumbos por España, Irlanda, Gran Bretaña, Francia. Las fotos itinerantes de este nómada incorregible en la exposición son muy llamativas porque no se ajustan a género alguno, pero tienen una impronta personal inconfundible. Por fin consiguió la nacionalidad francesa a mediados de los ochenta, lo cual le permitió regresar ocasionalmente a su país aunque, para entonces, ya era imposible que se hiciera sedentario. Por eso, continuó su peregrinación sin rumbo fijo y siguió produciendo imágenes y publicando libros monográficos, como Exilios o Wall, sobre el muro israelí en Cisjordania.

Dos facetas más de este apátrida sin remedio tienen cabida en esta estupenda exposición: la foto artística o de creación, como la que ilustra el post, muestras inquietantes de una visión del mundo que recuerda mucho la de otro checo famoso, Kafka, cuyo personaje más característico se llamaba como el fotógrafo, Josef K. La otra, la más reciente serie de fotos en vista panorámica, Caos, que retrata la tierra en su inmensidad y el destrozo que en ella causamos los humanos. Estos han desaparecido de la imagen y solo queda la ancha tierra en la que habitan. 

El toque español.

Los cines Verdi de Madrid tienen en cartel una interesantísima película casi desconocida, dirigida, guionizada e interpretada por Fernando Fernán-Gómez sobre una novela de 1960, de Juan Antonio de Zunzunegui. Rodada en 1963 y estrenada en 1965, formaba parte de una trilogía cuyas dos primeras partes tuvieron cierta difusión. Esta, en cambio, desapareció de los circuitos, no se pasó por la televisión y es considerada como la "película maldita" del director. Todo a causa de los problemas con la censura franquista y que, si no fueron a más, se debió, probablemente, a que Zunzunegui era un escritor falangista, académico y bien visto por el régimen.

El film pasa por ser una muestra de realismo español con gran influencia del neorrealismo italiano de la época. Cierto, hay muchos elementos narrativos que recuerdan los relatos del cine italiano de ese género. Pero su nudo esencial -mejor dicho, sus dos nudos entrelazados- se narran con una perspectiva profundamente española. Es un realismo, un naturalismo si se quiere, alejado del espíritu amable, crítico, pero desenfadado del neorrealismo italiano, de carácter más duro, melodramático y truculento de la tradición española.

La historia refleja de modo inevitable por la época del rodaje un momento de transición entre la España autárquica del subdesarrollo y la España desarrollada de los sesenta. Las formas comienzan a cambiar tímidamente pero el peso del pasado, sus usos y costumbres, es aún atosigante, cosa que se registra en la narración de modo involuntario. Las fuerzas represivas, los militares, la autoridad, la Iglesia, están llamativamente ausentes. Y más aún, las dos únicas manifestaciones, el padre de familia, un guardia municipal, y uno de los hijos, un seminarista fracasado, pueden verse casi como caricaturas de aquellas. Pero, en realidad, no hacen falta. En los años sesenta, la sociedad ya ha interiorizado el superyo impuesto a tiros por los vencedores de la guerra. Los niños han sido educados en el nacionalcatolicismo más ramplón y miserable de obediencia y sumisión. Los adultos han olvidado ya qué era la libertad, los derechos y la dignidad de las personas. El imperativo social es sobrevivir como sea en un ambiente de control asfixiante, tratando de aprovecharse todo lo que se pueda y de no significarse en demasía pues eso es peligroso.

La trama, muy poderosa, se separa bastante del realismo ambiente. Está dividida en dos vectores, ambos de carácter fuertemente literario. De un lado, una historia de perdición personal del protagonista, un ludópata adicto a las quinielas que ocasiona finalmente una tragedia, y, por otro una de odio entre dos hermanas que asimismo acaba en tragedia. Esta segunda rompe algo los moldes del realismo porque es muy original. De hecho, al escribir "odio entre dos hermanas" me doy cuenta de que es una situación tan poco tratada en la literatura que carece de adjetivo paralelo al de cainita. No es fácil encontrar historias de odio entre hermanas. La más cercana que se viene a la memoria es la de ¿Qué fue de Baby Jane? y no incluye odio simétrico como esta. En sí mismo este choque, que materializa una oposición primitiva entre el bien y el mal, el pecado y la virtud, tiene un elemento teatral, procedente, supongo, de la circunstancia de que Zunzunegui, además de novelista, fuera crítico teatral y se introduce a sí mismo en la narración como uno de los personajes, precisamente crítico de teatro y, por cierto, bastante difícil de encajar en el realismo de la obra.

El toque español está en esa obsesión generalizada con los asuntos sexuales y la mezcla de autoritarismo indiscriminado (compatible con cierto paternalismo en las relaciones laborales que hoy llama la atención), con el machismo más subido, el maltrato a las mujeres resignadamente aceptado, la hipocresía de las relaciones familiares y el grado de estupidización de las gentes, visible en unos originales flash backs de un concurso de "Miss Maravillas" y unos planos de un partido de fútbol con las gradas abarrotadas, como de costumbre.

 Los exteriores y los planos de interior son escrupulosamente realistas y quien quiera saber cómo se vivía en España a fines de los 50 y comienzos de los 60, específicamente en el barrio de Maravillas de Madrid, el de Rosa Chacel de antaño y el patio Maravillas hogaño, que vaya a ver la película, cuya ambientación es impecable porque no es ambientación sino la realidad cotidiana misma. Puro realismo. Y una película extraordinaria, con gran dirección e interpretación y algunos defectos de guión.

La España de ayer y de hoy.

Las mujeres de la burguesía.

En coproducción del Centro Dramático Nacional, Mucha Calma y Noviembre Teatro, el María Guerrero de Madrid tiene en escena la Hedda Gabler de Ibsen, con dirección de Eduardo Vasco y versión de Yolanda Pallín. Ambas, dirección y versión, a mi juicio, excelentes. Han simplificado al extremo de no cambiar escenarios y prescindir de todo lo no esencial, incluida la criada Berta, que no pinta nada en la historia, sustituida por un pianista. Este, a su vez, es el único elemento extraño al mundo cerradamente burgués de la obra. Podría tomarse por un personaje a lo Cocteau, pero no desentona del todo en Ibsen, que tenía un elemento simbolista. Cayetana Guillén Cuervo representa dignamente uno de los papeles más codiciados del teatro y el resto del equipo da un apoyo muy en su punto por su evidente restricción. No hay más remedio. Toda interpretación, toda escenificación de Hedda Gabler pasan a segundo plano ante el poder del drama, la brillantez de la historia, su fuerza. Esta radica sobre todo en sus diálogos porque en la obra no hacen más que hablar. Pero del hablar salen dos suicidios por disparos de pistola fuera de escena. Los estampidos de las pistolas son el tributo que Ibsen paga a la moda naturalista/realista del momento. En el teatro de fines del XIX los disparos resolvían complicadas tramas psicológicas un poco al modo en que el Deus ex machina hacía los milagros en el teatro medieval. Un poco menos frecuente es que en Hedda Gabler, el suicidio sea doble y por separado porque, de ser contiguo, podría interpretarse como una recepción de la tradición del Shinju del teatro japonés.

Hedda Gabler pasa por ser una de las prototipos de mujeres de la literatura del XIX, a la par con Anna Karenina, Emma Bovary y Ana Ozores. Tienen puntos en común: no son malas, como quiere la tradición misógina que equipara la mujer a la bruja, pero sí inconscientes, regidas por pasiones y sentimientos y, como consecuencia de ello, con efectos destructores. Es un conjunto de estereotipos pero con ellos se crean unos personajes femeninos inmortales. Son retratos de mujeres hechos por hombres. Pero no por hombres cualesquiera. Los cuatro coinciden en la segunda mitad del siglo XIX y viven un momento de fuerte visibilidad del movimiento feminista, aunque aún no se llamara así. Godwin, Wollstonecraft, Mill, habían defendido la emancipación de las mujeres, que era un tema candente en una sociedad burguesa extremadamente patriarcal. El replanteamiento de la visión de las mujeres venía, además, indirectamente avalado por el triunfo del darwinismo, esto es, de la idea evolucionista. Así no era necesario enfrentarse a la tradicion misógina, pues bastaba con decir que las mujeres, como todo ser vivo, podían evolucionar. Esa cobardía del pensamiento burgués frente al feminismo se pagaba al precio de que, en efecto, los personajes retratados lo eran a base de estereotipos, comunes en aquel mundo que veía en la sumisión de la mujer el fundamento de la familia. Tanto en la vertiente burguesa como en la aristocrática de Karenina.

Hedda Gabler en concreto es fascinante, desde luego, por la historia que tiene lugar en escena, esto es, el regreso del viaje de bodas de un matrimonio muy problemático, la reaparición del antiguo amante de la esposa, recuperado del alcoholismo gracias a una musa que le ha inspirado una obra que lo consagrará para la inmortalidad. Representa, sin embargo, un peligro para los planes de consolidación profesional del marido y, apoyada en esta excusa, Hedda da rienda suelta a sus celos y lo destruye todo: la obra, al antiguo amante y a sí misma. Todo un escándalo en la época (1890). Se estrenó con pitidos. Y, poco después triunfaba al extremo de que Hedda Gabler debe de ser la obra de Ibsen más representada y una de las más escenificas del mundo. Las interpretaciones sobre ella son cientos, como sobre Anna Karenina o Emma Bovary. Hay quien la relaciona con Freud pero este no había empezado a escribir su obra. También abundan las de "mujer, fuerza ciega de la naturaleza". Por no mencionar las de hipocresía del código moral de la familia burguesa. Y, por supuesto, la cuestión de las relaciones marido/mujer, con sus facetas de dominación y supeditación o rebeldía. De hecho, al decir que su intención era pintar a Hedda más "como la hija del general que como la esposa del marido", Ibsen, traiciona el fondo de su convicción: la mujer puede cambiar de dueño. Pero tiene que tener uno. Menos mal que ya había escrito Casa de muñecas, en donde Nora Helmer prescinde de él.

La Hedda que aparece en escena al primer día de regreso del viaje nupcial está ya hecha. Lo esencial del personaje, lo que explica sus actos hasta el final, ha sucedido hace tiempo, fuera de escena, casi fuera de la memoria. Lo más importante es ser hija del general Gabler. Pasará a ser Hedda Tesman cuando se case con George Tesman pero, quien la quiere, sigue llamándola Hedda Gabler. Lo esencial de esa historia en off son los amores de Hedda con Eilert Lovborg, profundos, tempestuosos, imposibles de olvidar o de ignorar, amores que se lo llevan todo por delante. Variante de Tristán e Isolda, la leyenda más famosa del género. Ahí, en el suicidio de Eilert, la destrucción de su obra a manos de Hedda, de su hijo (palabra que pone en marcha la máquina mortífera en su espíritu) y su propio suicidio está el elemento dionisiaco de la historia, el que convierte en bacantes a las mujeres entre referencias a los pámpanos. Lo que arranca esta del orden de los matrimonios estériles o fértiles y la planta en las estratosferas de las pasiones humanas. No pasiones femeninas. Humanas. Ibsen es un autor feminista porque es humano.

La vida en blanco y negro.

La fotografía ha cambiado el mundo. Como todos los adelantos tecnológicos. Unos mucho, otros poco; unos de golpe; otros gradualmente; unos de modo palpable; otros imperceptible. De la fotografía han salido cientos de técnicas y un arte por derecho propio con un gran pasado y que ha entrado en simbiosis con las demás artes y, desde luego, las actividades comerciales. La pintura moderna a partir de Degas es incomprensible sin la fotografía. El cine no es otra cosa que fotografía en movimiento.

El género tiene además una compleja tradición, más o menos conocida. Hay un razonable acuerdo en que tuvo su época cumbre entre los años treinta y sesenta del siglo pasado. El reinado del blanco y negro. La corriente principal (no la única, pues la fotografía está muy individualizada y es muy diversa) era la "fografía social", cultivada por unos artistas que se sentían comprometidos con las miserias de su tiempo. Y en aquellos años las hubo y muchas. Son los fotógrafos de la gran depresión, de los turbulentos treinta en Europa, la guerra civil española y las postguerras. Los Ansel Adams, Walker Evans, Dorothea Lange, Frank Capa, Gerda Taro, Brassaï, Henri-Cartier Bresson, etc.  y también el prácticamente desconocido Nicolás Muller sobre el cual lleva tiempo abierta una exposición (125 tomas) en la sala del Canal de Isabel II en colaboración con LAFABRICA.COM

Muller fue un abogado húngaro judío, nacido en 1913, con una prometedora carrera ante sí que, en 1938, tras la anexión nazi de la vecina Austria, consideró conveniente exiliarse en París. Como era fotógrafo aficionado, decidió hacerse profesional y, sin hablar más que magiar, intentó abrirse camino con ayuda de amigos como Brassaï o Capa. Pero al estallido de la guerra, se refugió en Portugal y de allí, dio el salto a la entonces internacional ciudad de Tánger en donde ya se quedó siete años. Una vida huyendo de la guerra. Pero no del "compromiso" que arrastra desde sus años mozos en Hungría, cuando fotografía las condiciones de extremada miseria de los campesinos y jornaleros magiares, casi en régimen feudal. La exposición trae alguna de estas impresionantes imágenes. Luego, en París, en Marsella, en Oporto y en Tánger siguió fotografiando con el espíritu de documentalista capaz de plasmar en imágenes la diversidad de la miseria humana, la injusticia, el abandono, la pobreza. Era el "el compromiso", ese concepto que luego se popularizó entre los intelectuales occidentales, que se consideraban ante todo "comprometidos" en aquel espíritu que predicó el ruso Visarión Belinski, el del compromiso del intelectual. La idea recibió el entusiasta respaldo de Lenin y, al día de hoy, un intelectual que no esté "comprometido" viene siendo como el centinela que abandona el puesto de guardia.

En Tánger, Muller se casó y echó ciertas raicillas, dividiendo su actividad entre la fotografía de la realidad popular de la población árabe y bereber y su trabajo como fotógrafo para entidades oficiales de la ciudad y también del gobierno español. Sus imágenes sobre la población, su vida, sus casas, calles, ceremonias, desfiles, fiestas son extraordinarias, con la luz de Tánger haciendo maravillas en los contrastes. Tienen también un regusto de exotismo orientalista (muy comprensible en un centroeuropeo) pero se compensa con una gran capacidad de captar situaciones psicológicas.

En un vídeo que reproduce una entrevista que le hicieron, ya retirado en Asturias, en la TV húngara, cuenta que un alto funcionario del gobierno español, luego ministro de Exteriores, visitó Tánger y le encargó dos libros sobre la ciudad, que se publicaron en España en el Instituto de Estudios Políticos. El personaje no podía ser otro que Fernando María Castiella, fundador y director del dicho Instituto y luego ministro de Exteriores de Franco. Entre eso y una conexión que consiguió con Ortega a través de su secretario, Fernando Vela y la editorial de la Revista de Occidente, en 1977 pasó a España y aquí se quedó hasta su muerte en 2000. Por cierto, el pasaporte que le dieron para entrar constaba que el hombre no tenía patria. Así que, cuando se nacionalizó español, años más tarde, fue como si le tocara una. Españolizó su nombre y su mismo ser; tanto que hay quien lo considera español de nacimiento.

Aquí, en España, reprodujo la dualida africana: siguió estando "comprometido" pero se ganaba la vida en la fotografía comercial, incluso en la publicidad. Todas las fotos expuestas de la época son estupendas, pero las "comprometidas" son magníficas. Años cincuenta: el campo español, imágenes de campesinos, que le recordarían los de su tierra, procesiones, discursos de las autoridades locales a unas gentes que apenas los entendían, el ejército y la iglesia, las ruinas de los templos, lugares de las Castillas, carros y aperos, aldeanas en la lavandería, aldeanos con blusones. España profunda en blanco y negro, vista con los ojos de un extranjero.

La actividad comercial tenía una veta de interés, si bien de otro tipo. Su vinculación con La Revista de Occidente, acabó convirtiéndolo en el fotógrafo oficial (por así decirlo) de la intelectualidad española de la época. Fue su retratista preferido, así como Gyenes lo era de la gente "bien". Son cuarenta retratos que el artista dejó al pueblo de Llanes, en Asturias, de los que algunos se exponen aquí: Azorín, Fernández Florez, Ortega (un poco conocido retrato de cuerpo presente), Ana María Matute, Buero Vallejo, Pío Baroja, Luis Rosales, Laín, Menéndez Pidal...La verdad, es una alegría verlos. Hay uno curiosísimo titulado El grupo de Burgos, 1973 en el que reconozco a Ridruejo, Rosales, Torrente, Laín y Tovar. Los otros dos me fallan. La reunión, en definitiva, viene a ser de intelectuales falangistas arrepentidos. Todo uno documento.

En el vídeo, Muller truena con bastante gracia contra el color en la fotografía. El blanco y negro, dice, es superior. Él, desde luego, lo demostró. Es una pena que no tenga un mayor reconocimiento. 

La duquesa coqueta.

Interesante la peli de Jacques Rivette, ese superviviente de la nouvelle vage, que se ha estrenado en España bajo el título de La duquesa de Langeais, que es el de la novela de Balzac de la que está tomada, si bien es cierto que el escritor había pensado llamarla en un principio como se llama en francés, Ne touchez pas la hache, una advertencia a los aristócratas para que no toquen el hacha que ha de segarles el cuello.

La peli es interesante sobre todo porque ilustra muy bien las relaciones entre el cine y la literatura ya que sigue la novela prácticamente al pie de la letra. Y como la novela, en realidad una novela corta dentro del ciclo de La comedia humana, tiene tanta fuerza y tanto encanto hay como un choque de géneros que llama la atención entre la narración literaria y la cinematográfica. Por ejemplo la historia en la peli aparece entrecortada con letreros en la pantalla, cual si fuera cino mudo, diciendo eso de "Diez minutos después" o "Cinco años antes". En la narración escrita esos cambios se integran en el relato mismo. De igual modo los diálogos en la peli se convierten en escenas de teatro (cámara fija con los personajes moviéndose, aunque no siempre) porque el director quiere conservarlos como en la novela.

La historia es completamente romántica: una historia de amor y de muerte cuyo trágico final tiene lugar en esa tierra misteriosa, exótica, semibárbara, iluminada: España. Balzac es, se dice, el fundador del realismo, lo que es estrictamente cierto. En esta novela, por ejemplo, se hace un sucinto estudio sociológico y psicosociológico de un barrio de París, el Faubourg St. Germain, al que se ha trasladado la nobleza de la Restauración, huyendo de las aglomeraciones de la cité, al otro lado del Sena. Pero luego, ese estudio realista es el fondo sobre el que se narra la historia retorcida y apasionada de dos seres excepcionales, la Duquesa de Langeais y el General Armand de Montriveau; ella, una señora noble, centro de la moda del todo París, semiabandonada por su marido, y él un general bonapartista del que se cuenta que atravesó el corazón del África para llegar a las fuentes del Nilo.

Hay una versión anterior de 1947, dirigida por Jean Giraudoux y protagonizada por Edwige Feuillère y un actor cuyo nombre no retengo. Parece como de otro planeta. Giraudoux se lo inventa todo y cambia los diálogos. Hace otra obra. Este Rivette, no, sino que se pega a Balzac como un velcro. Hace cambios en otras cosas. Por ejemplo, no recuerdo que Armand de Montriveau cojeara. Aquí la cojera es obligada porque a Guillaume Depardieu, el hijo de Gérard, le falta una pierna. Igualmente, Antoinette de Langeais no tiene cuarenta sino veintipocos años. La intérprete, Jeanne Balibar, tiene mucho talento y encanto pero está más cerca físicamente de su anciana tía que del personaje de Balzac. En todo caso, lo borda.

El tiempo de la historia es muy interesante: 1823. Un general que ha venido con las tropas del Duque de Angulema en nombre de la Santa Alianza a reponer a Fernando VII en el uso de su poder absoluto, derogando de nuevo la Constitución de 1812. Un general bonapartista. Ahí se ve el realismo de Balzac era legitimista, partidario de los Borbones. Porque ¿qué otra cosa iba a ser un general del ejército francés a menos de diez años de la caída del Imperio sino bonapartista? Por lo demás nadie me quita de la cabeza que en Francia hasta los legitimistas son bonapartistas Lo llamaban Buonaparte, para subrayar su condición de extranjero, de italiano; pero lo admiraban. La famosa nación española fracasaba por segunda vez en su intento de articularse como un cuerpo colectivo cívico y liberal y se sometía de nuevo al ancien régime que sólo empezó a ser desmontado con la Regencia, sentándose ya el precedente de las dos Españas, la liberal y la conservadora, tan enfrentadas entre sí que muchos creen que son dos naciones y de ahí la eterna y tan característica cuestión nacional española.

Un convento de clausura de carmelitas descalzas encaramado en lo alto de una roca en una isla balear y una bella monja que se llama Teresa. Este Balzac era un genio romántico.

Aquí dejo el tráiler en español. Suena mejor en francés pero no lo he encontrado subtitulado.