Wyeth, padre e hijo

La pintura es un arte difícil. Es raro que se consiga dominar de forma autodidacta. Normalmente requiere mucho aprendizaje y tesón, aunque a veces se den casos de pintores que han dominado el oficio sin aprendizaje formal. Es en gran medida el de los Wyeth, abuelo, padre e hijo, todos ellos autodidactas, con la peculiaridad añadida de ser una saga en la que los padres enseñaron a los hijos los secretos del oficio. Cosa tampoco frecuente en la pintura, aunque también se haya dado, como se ve en el caso de los Holbein, los Breughel, los Madrazo, etc. En el de los Wyeth, la saga abarca tres generaciones: el abuelo N. C. Wyeth, pintor y, sobre todo, ilustrador de publicaciones, Andrew y Jamie Wyeth, que son el objeto de la actual exposición del Thyssen-Bornemisza. No conozco caso igual en la pintura norteamericana salvo el del pintor Charles Willson Peale, que bautizó a sus hijos con los nombres de los más famosos artistas de su oficio y, como tuvo muchos y de los dos sexos, hubo Rembrandt y Tiziano Peale (que siguieron los pasos del padre)  y también Sofonisba o Angelica Kauffmann Peale, que no los siguieron.

La exposición del Thyssen, sin embargo, es de poca monta para el precio de la entrada. Cada vez es más evidente que este museo está concebido más como un negocio que como un verdadero museo. No es un abuso pedirle que, cuando las exposiciones exhiban tan escaso material, pongan precios más bajos. En este caso, de ambos pintores no solamente faltan algunas de las obras más representativas (como el mundo de Cristina), de Andre Wyeth o el retrato de Kennedy, de Jamie Wyeth, sino también otros muestras de su producción, muy representativas, como las pinturas de Helga, de Wyeth padre.

Fuertemente influido por Winslow Homer y Edward Hopper, Wyeth, alcanzó gran reconocimiento en vida, si bien no exento de crítica. En realidad, el conjunto de su obra es campo de controversia precisamente por su fuerte carácter realista y naturalista. En verdad, es mucho más que eso, pero es difícil que la crítica, lastrada por su escaso aprecio por los materiales de Wyeth, básicamente acuarelas y temple, llegue más al fondo de la cuestión. A primera vista, Wyeth es un pintor de colorido local: tipos familiares, paisajes no menos familiares, animales domésticos y peripecias de la vida cotidiana. Pero todos esos temas están engarzados en una filosofía de la existencia casi oriental, una integración de la vida humana en los ritmos de la naturaleza y un sentido de esta que lo impregna todo de armonia. En casa de los Wyeth se veneraba la memoria de Henry David Thoreau y no solo por la desobediencia civil sino, sobre todo, por Walden Two. El propio Andrew se lo repetía a su hijo al enseñarle: hay que pintar aquello que uno ve, lo que rodea a uno y uno ama. También decía que, en el fondo, él era un pintor abstracto y no le falta cierta razón, bastante de su obra (y hay algunos ejemplos ene la exposición) se acercan al expresionismo abstracto.

La gama de temas de Wyeth senior fue la misma a lo largo de su vida pero, en algún momento, ya avanzada esta, amplió el abanico para acoger otros asuntos, singularmente desnudos. No obstante, por apartada que fuera está temática de su obra de siempre, también está impregnada de esa visión de equilibrio natural quizá a punto de romperse, pero captado antes de hacerlo.

La otra parte de la exposición, la dedicada al hijo, Jamie Wyeth, tan autodidacta como el padre presenta un especial interés porque permite detectar los elementos de continuidad y los de ruptura, la tradición y la innovación. El punto central de este juicio se concentra en el famoso retrato de su padre, una obra sorprendente en la que se reflejan dos mundos: el que mira al hijo que pinta y el que mira al padre modelo. Jamie Wyeth no solamente amplía la gama temática sino también los recursos. Hay en él una predilección por el óleo combinado con otros materiales. 

En cuanto a la temática, parece como si Jamie Wyeth tratara de ahogar las fuertes raíces regionales, en el fondo campesinas, que lo unen a su pasado, con una apropiación de todos los demás estilos a mano, singularmente cosmopolitas. El resultado es una gran variedad temática, con importancia grande del dibujo y una relativa heterogeneidad. Jamie tiene igualmente una vena política. Fue el encargado de pintar un retrato de John F. Kennedy  post-mortem que la familia no aceptó al final y ha sido el retratista de Jimmy Carter. 

La tradición de la América profunda parece diluirse en el último eslabón de esta saga de artistas.

Las mujeres de la burguesía.

En coproducción del Centro Dramático Nacional, Mucha Calma y Noviembre Teatro, el María Guerrero de Madrid tiene en escena la Hedda Gabler de Ibsen, con dirección de Eduardo Vasco y versión de Yolanda Pallín. Ambas, dirección y versión, a mi juicio, excelentes. Han simplificado al extremo de no cambiar escenarios y prescindir de todo lo no esencial, incluida la criada Berta, que no pinta nada en la historia, sustituida por un pianista. Este, a su vez, es el único elemento extraño al mundo cerradamente burgués de la obra. Podría tomarse por un personaje a lo Cocteau, pero no desentona del todo en Ibsen, que tenía un elemento simbolista. Cayetana Guillén Cuervo representa dignamente uno de los papeles más codiciados del teatro y el resto del equipo da un apoyo muy en su punto por su evidente restricción. No hay más remedio. Toda interpretación, toda escenificación de Hedda Gabler pasan a segundo plano ante el poder del drama, la brillantez de la historia, su fuerza. Esta radica sobre todo en sus diálogos porque en la obra no hacen más que hablar. Pero del hablar salen dos suicidios por disparos de pistola fuera de escena. Los estampidos de las pistolas son el tributo que Ibsen paga a la moda naturalista/realista del momento. En el teatro de fines del XIX los disparos resolvían complicadas tramas psicológicas un poco al modo en que el Deus ex machina hacía los milagros en el teatro medieval. Un poco menos frecuente es que en Hedda Gabler, el suicidio sea doble y por separado porque, de ser contiguo, podría interpretarse como una recepción de la tradición del Shinju del teatro japonés.

Hedda Gabler pasa por ser una de las prototipos de mujeres de la literatura del XIX, a la par con Anna Karenina, Emma Bovary y Ana Ozores. Tienen puntos en común: no son malas, como quiere la tradición misógina que equipara la mujer a la bruja, pero sí inconscientes, regidas por pasiones y sentimientos y, como consecuencia de ello, con efectos destructores. Es un conjunto de estereotipos pero con ellos se crean unos personajes femeninos inmortales. Son retratos de mujeres hechos por hombres. Pero no por hombres cualesquiera. Los cuatro coinciden en la segunda mitad del siglo XIX y viven un momento de fuerte visibilidad del movimiento feminista, aunque aún no se llamara así. Godwin, Wollstonecraft, Mill, habían defendido la emancipación de las mujeres, que era un tema candente en una sociedad burguesa extremadamente patriarcal. El replanteamiento de la visión de las mujeres venía, además, indirectamente avalado por el triunfo del darwinismo, esto es, de la idea evolucionista. Así no era necesario enfrentarse a la tradicion misógina, pues bastaba con decir que las mujeres, como todo ser vivo, podían evolucionar. Esa cobardía del pensamiento burgués frente al feminismo se pagaba al precio de que, en efecto, los personajes retratados lo eran a base de estereotipos, comunes en aquel mundo que veía en la sumisión de la mujer el fundamento de la familia. Tanto en la vertiente burguesa como en la aristocrática de Karenina.

Hedda Gabler en concreto es fascinante, desde luego, por la historia que tiene lugar en escena, esto es, el regreso del viaje de bodas de un matrimonio muy problemático, la reaparición del antiguo amante de la esposa, recuperado del alcoholismo gracias a una musa que le ha inspirado una obra que lo consagrará para la inmortalidad. Representa, sin embargo, un peligro para los planes de consolidación profesional del marido y, apoyada en esta excusa, Hedda da rienda suelta a sus celos y lo destruye todo: la obra, al antiguo amante y a sí misma. Todo un escándalo en la época (1890). Se estrenó con pitidos. Y, poco después triunfaba al extremo de que Hedda Gabler debe de ser la obra de Ibsen más representada y una de las más escenificas del mundo. Las interpretaciones sobre ella son cientos, como sobre Anna Karenina o Emma Bovary. Hay quien la relaciona con Freud pero este no había empezado a escribir su obra. También abundan las de "mujer, fuerza ciega de la naturaleza". Por no mencionar las de hipocresía del código moral de la familia burguesa. Y, por supuesto, la cuestión de las relaciones marido/mujer, con sus facetas de dominación y supeditación o rebeldía. De hecho, al decir que su intención era pintar a Hedda más "como la hija del general que como la esposa del marido", Ibsen, traiciona el fondo de su convicción: la mujer puede cambiar de dueño. Pero tiene que tener uno. Menos mal que ya había escrito Casa de muñecas, en donde Nora Helmer prescinde de él.

La Hedda que aparece en escena al primer día de regreso del viaje nupcial está ya hecha. Lo esencial del personaje, lo que explica sus actos hasta el final, ha sucedido hace tiempo, fuera de escena, casi fuera de la memoria. Lo más importante es ser hija del general Gabler. Pasará a ser Hedda Tesman cuando se case con George Tesman pero, quien la quiere, sigue llamándola Hedda Gabler. Lo esencial de esa historia en off son los amores de Hedda con Eilert Lovborg, profundos, tempestuosos, imposibles de olvidar o de ignorar, amores que se lo llevan todo por delante. Variante de Tristán e Isolda, la leyenda más famosa del género. Ahí, en el suicidio de Eilert, la destrucción de su obra a manos de Hedda, de su hijo (palabra que pone en marcha la máquina mortífera en su espíritu) y su propio suicidio está el elemento dionisiaco de la historia, el que convierte en bacantes a las mujeres entre referencias a los pámpanos. Lo que arranca esta del orden de los matrimonios estériles o fértiles y la planta en las estratosferas de las pasiones humanas. No pasiones femeninas. Humanas. Ibsen es un autor feminista porque es humano.