El primero de todos.

Llevo unos días pensando decir algo sobre la nueva imagen de cabecera del mes de julio. En primer lugar porque, siendo una obra tan excelsa, he tenido que mutilarla, sobre todo por arriba, para encajarla en las dimensiones de la plantilla de blogger. Cayó prácticamente todo el cielo. Ciertamente, este, así como el paisaje, se atribuyen a Tiziano, quien completó la obra a la muerte de Giorgione. Por eso tenía la obligación de ofrecer el cuadro en toda su belleza que en verdad cautiva. El paisaje armoniza a la perfección con la Venus y podría perfectamente ser obra del propio Giorgione. En la escasa producción que se conoce de él hay algún paisaje análogo, lo cual tampoco es mucho decir pues Giorgione adaptaba los paisajes al contenido simbólico y a veces críptico de sus temas humanos. Por ejemplo, el paisaje de Il Tramonto recuerda el de la Venus, sobre todo por el arbolillo solitario; pero el de Los tres filósofos no tiene nada que ver con él y no se hable ya del de La tempestad, probablemente su obra más extraña. En fin, la autoría es irrelevante. Tiziano conocía muy bien a Giorgone del que era compañero y había sido ayudante. De hecho, hay dudas acerca de la atribución de alguna de sus respectivas obras. De Giorgone suele decirse que tenía una visión más filosófica, metafísica, mientras que Tiziano era más pintor de retratos, autoridades, hechos históricos, interpretaciones bíblicas, cosas más concretas.

La Venus de Urbino de Tiziano es, en realidad, la de Giorgione, aunque en un contexto distinto, el de una narración misteriosa de la que el paisaje está por completo ausente excepto un árbol y una maceta en una ventana. La actitud de Venus es la misma, aunque esta nos mira mientras la otra duerme y nos ignora. El misterio radica en el contraste entre el desnudo y la escena del fondo. ¿Es mejor, es peor la Venus de Urbino que la de Dresde? Es el mismo tema tratado por dos genios distintos. En el primero nosotros miramos a la Venus; en el segundo es ella la que nos mira.

Algo, sin embargo, es incuestionable: Giorgione fue el primero que se atrevió con un desnudo de estas características. No con un desnudo a secas, pues los flamencos, Holbein o Memling, los habían pintado, sino con el que enlaza con la tradición clásica y le dota de una sensualidad explícita que hará escuela en la pintura hasta nuestros días, de forma que a la memoria se vienen las otras Venus de Tiziano, la de Reni, la de Velázquez (si bien, claro, siendo España, de espalda), la maja de Goya y la Olympia de Manet. O sea, el arte de Giorgione se convirtió en arquetipo y, de ahí, en estereotipo. Pero si se quiere ver la diferencia que hay entre un estereotipo tratado por un genio o por un mediocre relamido, basta comparar la Olympia de Manet con El nacimiento de Venus, de Cabanel, ambas pintadas en el mismo año 1863.

Giorgione era un portento.

Fausto y Mefistófeles de paso por Madrid.

Los teatros del Canal han tenido el atrevimiento de montar una obra de un autor que, por lo escaso de su producción, su injusto semiolvido, su lejanía en el tiempo y en el espacio, raramente llega a los escenarios españoles. Christopher Marlowe, siempre ensombrecido por el brillo de su contemporáneo Shakespeare, alguna de cuyas obras pudiera él haber escrito, según dicen los sempiternos chismosos, es poco más que una leyenda por estas tierras, cosa que se aprecia en la escasa asistencia a las representaciones. Ayer casi la mitad del aforo estaba vacía. Lo cual es injusto porque Marlowe es la prueba viva de que el teatro isabelino es mucho más rico y variado de lo que parece. Su Tamerlán el grande es una obra revolucionaria. Y, en otro sentido, aunque paralelo, el Dr. Faustus, también.

La leyenda de Fausto, una historia alemana de comienzos de XVI basada, al parecer, en la vida de un personaje real, es universalmente famosa. Se ha reproducido en teatro (Marlowe, Lessing -aunque inconcluso-, Goethe), en novela (Thomas Mann), en cine (Richard Burton), en ópera (Gounod) que yo recuerde. Pero habrá más reproducciones porque es un relato de fortísimo impacto: el de la soberbia del hombre que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poder. Sobre este núcleo se han acumulado especulaciones filosóficas, hasta se ha acuñado un tipo humano, el del hombre fáustico, consumido por su afán de transformación y dominación. Es un tema que plantea problemas metafísicos de todo orden y un par de ellos específicamente cristianos: el del pecado de orgullo de los seres humanos de querer ser como Dios y el de su libre albedrío.

El primero, si bien se mira (aunque no he visto que se mencione por ahí) coincide con el tema del pecado original mismo: ya Adán es castigado por querer ser como Dios. A ello lo incita el diablo por intermedio de la mujer. El diablo, el alter ego de Dios, ya había sido castigado por eso mismo cuando Lucifer se rebeló. Por eso está Lucifer en la aventura de Fausto, valiéndose de Mefistófeles y de nuevo de la mujer, Margarita, Gretchen, para destruir al hombre. La leyenda es eterna: el hombre quiere alcanzar el conocimiento para cambiar el mundo, recrearlo. Lo nuevo en las versiones tardomedievales o prerrenacentistas, como el Faustbuch alemán y la obra de Marlowe es que la rebelión se haga mediante un contrato, un instrumento típicamente burgués. En cierto modo, Fausto es la versión metafísica del contrato social.

Del Faustus de Marlowe hay dos versiones, llamadas A y B. La primera es más breve; la segunda tiene varias interpolaciones de autores desconocidos. Simón Brede, director, y David de Sola, adaptador, se han decidido por la breve y la compañía Rakatá ha hecho una escenificación con elementos de acrobacias que no están mal y rompen la inevitable monotonía lineal de estas piezas de carácter edificante. Porque Dr. Faustus tiene un aire de moralidad medieval mezclado con elementos renacentistas muy hábilmente equilibrados por el autor, un genio del teatro con una profundidad de análisis psicológico de los personajes que no desmerece nada del de Stratford.

Pero la adaptación hace algo más que atenerse a la versión B. También se toma libertades. Recorta otras escenas (el famoso episodio de la venta del caballo) o las reduce a forma narrativa y cambia algunas radicalmente de contenido. Esto no es necesariamente malo. Las versiones teatrales son libres. La cuestión es acertar. Pero cuando esas versiones afectan al argumento mismo de la obra, la cosa es más peliaguda. Veamos. La época isabelina es anticatólica y antipapista y Marlowe (de cuya confesión o no confesión religiosa no sabemos mucho y que podía estar al servicio de la Corona como espía) consideró oportuno reírse, burlarse del Papa de Roma. La versión española respeta ese deseo pero cambia su contenido. La escena burlesca con el pontífice gira en torno a la tortura de Galileo por defender la hipótesis heliocéntrica. Sin embargo, lo que Marlowe había escenificado es una burla acerca de la guerra de las investiduras entre el Papa y el Emperador alemán. Probablemente los adaptadores han pensado que este episodio no sería fácil de entender en España hoy y han recurrido al más habitual de Galileo. Nada que objetar tampoco, salvo que, además de ser bastante más basto que el de Marlowe, es anacrónico porque, cuando se produce el proceso de Galileo, Marlowe llevaba cuarenta años muerto.

Este chocante anacronismo da a entender que Marlowe tenía hacia 1590 las ideas tan claras como nosotros acerca del heliocentrismo copernicano. Y eso no es cierto. Si no recuerdo mal, en la obra el asunto no está nada claro. Se habla mucho de astros, de universo, de mundos pero, salvo que me traicione la memoria, de darse algo por supuesto más bien se da la hipótesis geocéntrica, que era la dominante todavía 50 años después de la publicación de la obra de Copérnico. Precisamente por eso se tortura a Galileo en 1630 y unos años antes aún se quemaba a la gente viva por sostener la hipótesis heliocéntrica.

Los anacronismos aparecen más veces: las referencias directas o implícitas al Quijote mueven a risa y dan pena al tiempo. ¿Por qué? Porque Marlowe tenía sus recursos, que dominaba magistralmente y no necesita pegadizos. Sobre todo porque estos se imponen sobre los propios del autor y los defiguran. La aparición de Helena de Troya que es como la contrapartida de la primera aparición de Alejandro Magno trasmiten al Dr. Faustus un halo clásico que aquí desaparece.

El Fausto de Marlowe, a diferencia del anterior y de los posteriores, sobre todo del de Goethe, se condena. Eso plantea el problema de hasta qué punto Marlowe había escrito una obra de ejemplificación cristiana. En la eterna lucha entre el bien y el mal, aquí gana el mal, Mefistófeles, Lucifer. Es un final revolucionario que los poderes de la tierra no están dispuestos a tolerar. Por eso Marlowe es un precedente de los autores malditos y por eso, probablemente murió tan joven, treintañero y de tan violenta forma. Si hubiera llegado a octogenario y a morirse de viejo como Goethe, con el Fausto a cuestas, a lo mejor lo salvaba. Porque, con la edad, los hombres se hacen conservadores.

¿Qué le pasa a la izquierda?

Hay un desencanto generalizado con el PSOE que toma muchas formas. Se detecta sobre todo en las encuestas todas invariablemente color azabache, en los comentarios en la red, en las redes sociales. Es un descontento difuso, basado en el desengaño y la frustración, al quejido de "no elegimos un gobierno de izquierda para que hiciera la política de la derecha". Pero no se articula. El único núcleo que se me alcanza podría dar forma y voz a ese descontento es Izquierda Socialista. Pero no sé si considera siquiera la posibilidad. Da la impresión de que IS está cómoda como un grupo de opinión organizado dentro del PSOE y no es obvio que abanderara un movimiento que podría ponerla en colisión con su casa paterna. Las escisiones no son frecuentes en la historia de este centenario partido.

A la izquierda del PSOE, esto es, IU y sectores más o menos aledaños, pareciera haber llegado el momento de articularse, de absorber el voto desencantado del PSOE, pero tal cosa no se da: esa izquierda no se articula, no se une y el voto desencantado no afluye si bien es cierto que la expectativa electoral de IU ha crecido algo. Pero no es bastante. Hace unos meses, el 23 de junio, escribí un artículo en Público titulado La refundación diciendo que la pretendida refundación de IU era ya un fracaso en su mismo origen. Al día siguiente, un miembro de uno de esos numerosos comités o comisiones de IU publicó una carta, diciendo que no sabía de lo que hablaba y llamándome algo así como viejo cascarrabias. No recuerdo el nombre del firmante. Pero la refundación e IU están donde están, es decir, en la inopia. Si no gusta lo que dice el pobre Palinuro, léase lo que escribía en el mismo periódico hace una semana Juan Carlos Escudier, IU juega a autodestruirse. No lo digo yo; lo dice Escudier. Supongo que el recio camarada de antes le habrá echado un chorreo de no te menees. En todo caso, al margen de anécdotas de corrala, el hecho es que la izquierda radical está atomizada y es parlamentariamente inexistente. Algo de esto traspira en formaciones nacionalistas, sobre todo catalanas. Pero aquí el elemento nacional prevalece sobre el discurso de izquierda y, sin carecer de interés (aunque no sea más que para explicar cómo puede ser nacionalista la izquierda), no entra en este post, que va de otra cosa.

Frente al desencanto, la desmovilización, la fragmentación, el deterioro, la incomunicación de la izquierda hay una derecha unida como una piña, movilizada y exultante por sus perspectivas en cuya arrolladora moral no hacen mella los más pavorosos asuntos de corrupción. Con la cobertura de un poderoso frente mediático esa derecha determina el orden del día del debate público y normalmente lo exaspera, lo radicaliza y lo lleva al terreno judicial.

Así vistas las cosas es claro que cualquier confrontación electoral amenaza con ser un desastre para la izquierda. Tiene ésta un año para reconstituirse y en mi opinión debiera intentarlo en dos órdenes distintos: a) por un lado la socialdemocracia debe recuperar su discurso, esto es, tiene que explicar por qué las medidas que ha tomado, siendo neoliberales, son menos antisociales que las que tomaría la derecha, cosa fácil considerando las adoptadas por Cameron. Y luego tiene que reelaborar un discurso de viabilidad del Estado del bienestar, algo complicado pero inexcusable. La economía será sostenible solo si es socialmente más justa.

b) Por otro lado la izquierda radical tiene que unirse, atraer voto desencantado y aumentar cuanto pueda su presencia parlamentaria. Al margen de otras consideraciones triviales y de rencillas personales, lo cierto es que no ha habido alianza entre el PSOE e IU, entre otras razones porque IU es parlamentariamente irrelevante. Álcese con mayor presencia en el Congreso y tendrá más posibilidades de forzar una alianza que influya en la política del PSOE en lugar de que, como sucede ahora, en ésta influyan las derechas, las nacionalistas y la nacional. Si en el momento en que el capitalismo muestra su inviabilidad la izquierda de tradición marxista no es capaz de formular una opción alternativa viable hay algo que está mal en la teoría o en la realidad. Dado que la realidad es incuestionable, el mal está en la teoría que a lo mejor hay que revisar de arriba abajo.

Entre la vacua llamada a las barricadas, habitualmente unida a un fuerte discurso antisocialista y la menguada opción por un capitalismo de rostro humano hay una gran tradición reformista que es preciso recuperar, una tradición reformista que hoy solo puede plantearse a escala global.

(La imagen es una foto de Xabeldiz, bajo licencia de Creative Commons).

El arte del retrato.

El museo de El Prado tiene una estupenda exposición de pintura renacentista centrada en el retrato entre 1400 y 1600 en el edificio de la ampliación, entrada de los Jerónimos. Se reúne en ella una amplia representación de obras flamencas e italianas, las dos grandes familias de la retratística de la época. Aunque, por supuesto, es imposible juntar una muestra suficiente de la enorme proliferación del género en el Renacimiento, la verdad es que la exposición es abundante y muy representativa. Además no solamente tiene pintura sino varias esculturas, obra gráfica y algunas medallas y monedas que en cosa de retratos han sido siempre buen soporte y siguen siéndolo. Mi única queja es que la entrada a ocho euros es muy cara. Se me dirá que hay unas horas, de 18:00 a 20:00 de entrada gratuita, cosa que me parece muy bien para quien pueda ir al museo en ese momento. Yo empleo las de comer y ocho euros me parecen una pasada, aunque traten de justificarse dando paso a las colecciones permanentes del Museo. Faltaría más.

El retrato es un subgénero pictórico que tiene sus reglas y sus achaques. Muy frecuente en la escultura de la Antigüedad parecería no haberlo sido tanto en la pintura pero eso probablemente se debe al carácter más perecedero de los materiales pictóricos que han hecho que se pierdan las muestras de la sempiterna afición de la gente a dejar prueba de su paso por este pícaro mundo bajo la forma de su vera efigie. Cuando se utilizaron técnicas más duraderas, como los frescos con materiales resistentes, los retratos abundan; los procedentes de Paestum del fin de la época clásica en Grecia y comienzo de la helenística, dan buena prueba de ello.

En la Edad Media el retrato parece haber sufrido un eclipse, escasamente compensando por la rígida imaginería de reyes reales o imaginarios, del que comienza a recuperarse en la Baja Edad Media y el gótico tardío así como en el primerísimo Renacimiento como época de transición. Giotto y Simone Martin son los más célebres adelantados de las escasas obras de retratística de su época. El florecimiento del género se da ya en el quinquecento, de la mano del mayor individualismo que empieza a imponerse en el siglo. Cierto es que casi toda la pintura de la época es de encargo pero en el caso de los retratos el encargo es específico, centrado en la imagen de una persona concreta cuyo semblante quiere tenerse presente y su memoria conservarse por los motivos que sean. Los retratos póstumos (como el famosísimo de Giovanna Tornabuoni, que se encuentra en el museo Thyssen o el del abuelo con el nieto, de Ghirlandaio, que forman pareja en esta exposición) son buena prueba de ello.

Junto a los retratos cortesanos, de reyes, príncipes o condottieri, en poco tiempo se abre paso también la retratística de clases medias ascendentes, de banqueros (piénsese en el famoso matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, que se encuentra en la National Gallery de Londres, una obra temprana de 1432), profesionales, poetas, humanistas, intelectuales. Algunos retratos de artesanos o comerciantes manifiestan una finalidad de ascenso social y prestigio de estas profesiones a través de un rico programa iconográfico que trata de vincular a los retratados con algunas virtudes o riquezas no necesariamente espirituales.

La exposición incluye un anónimo que representa a Federico de Montefeltro, Duque de Urbino y que debe de ser copia del cuadro de Pedro de Berruguete (que reproduzco más arriba) sobre el mismo personaje, de cuando el pintor español pasó una época en la corte de Urbino. Ese magnífico retrato, con perspectiva de sotto in sú de un triunfante condottiero de la época, condensa el espíritu renacentista. Federico aparece representado como una mezcla de guerrero e intelectual con armadura y libro al tiempo que gobernante justiciero de su ducado, simbolizado en la espada, y amante padre, pues el pintor ha incluido en el cuadro a su hijo. Es una magnífica pieza que trasmite el fondo psicológico del personaje, su fortaleza de carácter, su seguridad y aplomo, así como una veta de prudencia, propia del gobernante mezclada sin embargo con una pizca de dureza y aventura explicable por una circunstancia física que él se ocupaba de ocultar a la posteridad: era forzoso pintarlo de estricto perfil puesto que una cicatriz le cruzaba el lado derecho del rostro, desde la sien al mentón y lo había dejado tuerto. Eso se aprecia en el cuadro de Berruguete si se observa con atención la insólita postura del Duque de Urbino que sólo puede leer con un ojo, lo que lleva a la imaginación a representarse la figura del gigante Polifemo, con quien involuntariamente se asocia al representado, una mezcla pues de civilidad típicamente renacentista y salvajismo mitológico. Esa característica queda también manifiesta en el no menos fascinante retrato de perfil del mismo personaje, realizado por Piero della Francesca, como pendant al de su esposa, la duquesa de Urbino, con el puente de la nariz hendido por el tajo. Y lo mismo sucede con la divertida remake que hizo Botero del retrato de della Francesca. Ninguno de estas piezas está en la exposición y es una lástima porque muestran un hilo conductor de la pintura.

Lo que sí hay es una muy breve muestra de autorretratos, cosa que me ha animado un poco a poner en práctica un brumoso proyecto que tengo de colgar una serie de posts sobre este tipo especial de retratos, un subgénero del subégenero que para mí tiene una gran importancia, porque es el momento en que la pintura se lanza a la búsqueda de la imagen de sí misma, en que los pintores se preguntan por sí mismos, indagan en su interior, preguntan por su doble, intentan fabricar también su vera efigie para convencer a los demás con su idea de sí mismos.

Traigo aquí el autorretrato de Rafael con un amigo desconocido (de quien se presume fuera su maestro de esgrima) y que es un cuadro sorprendente que sumerge al espectador en el mismo tipo de duda metafísica que lo asalta al contemplar Las Meninas velazqueñas, más de un siglo después. Exactamente, ¿a quién miran Rafael y su amigo en ese cuadro? ¿A nosotros, que seguimos desfilando por delante de la obra según pasan los siglos, haciéndonos la misma pregunta que es a la vez respuesta a la muda requisitoria que nos envían los artistas? Es esta una suposición gratificante cuando uno piensa que nosotros, nosotros mismos, que tampoco somos celebridades hayamos podido estar en la retina del pintor, ser el objeto de la mirada genial de Rafael. ¿O quizá miran al verdadero autorretrato del artista que estaría en donde nosotros nos ponemos ahora para contemplar el cuadro? Es decir, es una manifestación excepcional del arte pictórica con una apabullante economía de medios.

Merece la pena asistir a la exposición aunque muchas de las obras ya se exhiben habitualmente en el Thyssen o en el propio Prado. Se gana una buena perspectiva del arte del retrato en el Renacimiento en su conjunto, cuando el hombre adquirió repentina conciencia de su dignidad de ser humano y pidió ser inmortalizado no como gobernante, rey o emperador o incluso Dios, sino como individuo concreto, portador de una serie de cualidades y un carácter personal, cuyo reflejo constituye normalmente el reto de los pintores. Hay diversas muestras de estas concreciones, como el grandioso retrato ecuestre de Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano o el autorretrato de un Durero juvenil en Italia, que se pintaba a sí mismo como un Jesucristo.

Con el género retratístico y según va uno mirando y remirando muchos de estos retratos (y de otras épocas) a lo largo de la vida, a medida que va uno cambiando y haciéndose más sabio o más estúpido tiene uno la impresión de que se construye una especie de galería de antepasados, con los que guarda diferentes relaciones. Por ejemplo, jamás podré mirar con ojos de adulto el retrato del infante Baltasar Carlos de Velázquez, porque tuve una reproducción suya durante muchos años en mi dormitorio cuando niño.