Las mujeres de Renoir

Como no todo había de ser presentar libros, dar charlas, o hablar por la radio, el martes, 13, fuimos a ver la exposición sobre "Renoir entre mujeres", en la Fundación Mapfre, Carrer de la Diputació, 250, Barcelona. Pongo el número del inmueble porque, si el contenido de la exposición es estupendo, el continente también. Es la casa Garriga i Nogués, banqueros, lo más lanzado de la próspera burguesía barcelonesa, que desde fines del XIX y primeros del XX, impregnó el centro de la capital con esas voluptuosidades en piedra y estuco en ventanales, galerías, escaleras, patios interiores que lo dejan a uno boquiabierto. 

Difícil encontrar un marco más adecuado para una exposición temática de Auguste Renoir sobre las mujeres en su pintura. Realmente, un tema central en la obra del autor del Bal du moulin de la Galette, que se pasó toda su vida (1841-1919) pintándolas vestidas, desnudas, en el baño, en el paísaje, posando, en maternidades, en la vida social o familiar. El mundo en que vivió y triunfó Renoir, el Imperio y la IIIª República, era agradable, liviano, satisfecho de sí mismo, refinado, ocioso, próspero e indiferente. Era el mundo de la nueva expansión imperial de una burguesía llena de confianza cuyo dominio en Europa pareciera no ensombrecerse hasta que la ruptura de la Primera Guerra Mundial lo hizo todo añicos. 

En esa sociedad risueña, despreocupada, nonchalante encajaban muy bien las mujeres que pintaba Renoir, sensuales, de generosas y firmes líneas, con una opulencia rubensiana, una delicadeza rafaelesca, un halo de Giorgione y un equilibrio de Ingres, todos los cuales muy evidentemente influyeron en uno u otro momento en la obra de nuestro pintor. Y no solo ellos. Renoir es, a su vez, tan exuberante como sus mujeres y no tiene inconveniente en mostrar las influencias que recibe, conviviendo con sus rasgos más personales. Por ejemplo, en esa obra maestra del Moulin de la galette, por cuya contemplación ya merece la pena ir a la exposición, hay una fuerte presencia de Monet, al que Renoir admiraba mucho, sin que desmerezca de la apabullante originalidad del cuadro, su armonía, su luz, su equilibrio, su vida. Pues eso es ese momento concreto de Montmartre: vida palpitante fijada en un momento. Y no solo Monet; en otras telas aparecerá Delacroix y Corot y, por supuesto, Degas a quien tenía en mucha estima. En la exposición hay un cuadro en el que Renoir ha reproducido como decoración dos famosas telas del pintor de bailarinas y caballos.

Supongo que Renoir es un típico destinatario de esa crítica del feminismo en el arte, según la cual, la proporción de mujeres pintoras en los museos es bajísima pero es en cambio altísima la de temas de los cuadros, sobre todo los desnudos. Típico Renoir. Es verdad que empezó su carrera sumándose al espíritu batallador  y rupturista de los impresionistas pero, aunque en su época impresionista fue uno de los más logrados, nunca se le atacó con la virulencia que a los demás de la escuela. Ya desde los momentos del salón des réfusés, la crítica entrevió en él un artista mas acomodaticio, más del gusto social de la burguesía ascendente a la que Renoir mostraba el mundo refinado, familiar, íntimo en que ella quería verse y, además con la pericia, la profundidad y la genialidad de un consumado maestro. 

Por eso, en cuanto comenzó a consolidar su ascenso, abandonó el impresionismo y volvió a una pintura de línea clásica, socialmente mejor vista. De hecho, ya en el último tercio del siglo XIX, Renoir era un pintor triunfante, retratista de la buena sociedad parisina. Y él devolvió el buen trato que recibía de la clase dominante: en su obra no hay rastro de conflictos sociales, luchas de clases, preocupación por las condiciones humas pésimas de la industrialización y la acumulación de capital. Por rehuir todo contacto con esas realidades, Renoir ni siquiera respetaba el amor de los impresionistas por las estaciones de tren y los ferrocarriles. Igual que tampoco prestaba especial atención a los paísajes. Lo suyo son los tipos humanos, las figuras, la vida social, los bailes, las meriendas, los embarcaderos, las reuniones de sociedad. 

Su visión de las mujeres, acorde con ese espíritu burgués, es también convencional, edulcorada. Crea un tipo (que reaparece en nuestro tiempo algo caricaturizado en Botero), convencional e integrado en la multitud de situaciones subalternas que aquella sociedad había destinado a las mujeres. Aquí no se cuestiona ni se critica nada: solamente se busca la belleza y se muestra sin muchas palabras. Muy probablemente habrá habido docenas de críticos que hayan atribuido a Renoir la pintura del "eterno femenino".  

Se incluyen varias bañistas y, por supuesto, los dos desnudos de las rollizas modelos que posaron para les grandes baigneuses. Para Renoir posó sobre todo su mujer que aparece de muy diversas formas, pero también su servicio de casa, sus parientes y sus amantes. La familiaridad da una soltura y un armonia a las figuras que son rasgo indeleble del pintor. Esa maternidad de 1885 en la que fugura su mujer, Aline Charigot, como si fuera una campesina, resume esos atributos.

Junto a la pintura, la exposición se cuida de un aspecto poco frecuente en las referencias a Renoir: su escultura. Aunque la había cultivado al comienzo de su carrera, Renoir la abandonó hasta recuperarla casi ya al fin de sus días. Por aquel entonces, la artritis, que no le impedía pintar (aunque tenían que ponerle los pinceles en la mano) no le dejaba esculpir. De esta forma, toda su última obra, en la que cuentan piezas tan magníficas con el busto de Mme. Renoir o La gran lavandera, la hizo a medias con el escultor catalán Ricard Guino. Renoir esbozaba, dibujaba, daba la idea, aconsejaba materiales y las esculturas las hacía Guino. Es siempre el universo de Renoir, sin duda, pero es menos dulce, menos empalagoso, trasmite energía y vigor que suele atribuirse a la diferencia de materiales. El bronce tiene siempre esa cualidad de rsonante violencia. El resto habrá que reconocérselo a Guino.

Arte de coleccionista

El Caixa Forum de Madrid expone la colección Phillips de Washington. Una ocasión única porque ese afamado museo no se prodiga en viajes. Tampoco está toda, pero sí lo que hay de impresionista y lo que se ha bautizado con el ecléctico "modernos", un cajón en el que hay desde  cubismo hasta expresionismo abstracto, básicamente norteamericano. Se muestran flecos de otros estilos, singularmente clasicismo y romanticismo. Duncan Phillips, quien dio a la colección el empaque que hoy tiene, era un gran admirador de Delacroix, de quien hay varias piezas.

El factor personal es determinante en esta colección, más de lo que es habitual. Descendiente de una  estirpe de banqueros, Duncan Phillips heredó de su padre, prematuramente fallecido, la banca y su afición por el arte, pues fue él quien inició la colección. Además de banquero y coleccionista,  era crítico de arte y estaba casado con una pintora, todas ellas circunstancias que favorecerían una vida dedicada al placer  estético. Como coleccionista, como entendido, amateur, diletantte. Su labor ha sido espléndida, aunque muy desigual y eso se ve en la exposición. Algunas de las explicaciones de las obras acaban con comentarios y citas de Phillips. Y, la verdad, producen mala impresión porque son melonadas y vulgaridades dichas con facundia de experto, con mentalidad de coleccionista que pretende dar un sentido a su muestrario de obras, como un entomólogo clasifica sus insectos en cajas por órdenes siendo así que el arte escapa a todo atisbo de ley u orden.

Pero, olvidándonos de las vanaglorias mundanas, la visita es deslumbradora y algo inquietante. Lo primero porque contemplamos piezas únicas, representataivas, algunas célebres, de artistas afamados. Lo segundo, que uno tarda en identificar, por el carácter mismo de la exposición. No es monográfica de autor o estilo, ni retrospectiva; tampoco es temática. Simplemente se trata de una traslación de unas salas de un museo a otro lugar del planeta. Lo que se expone es un museo. Siendo así ya no se buscan vínculos ni influencias entre unos autores y otros; no se hacen comparaciones; se contempla cada obra en sí misma, como una unidad y se buscan referencias en los recuerdos. Algunos prolificos artistas invitan a ello, por ejemplo, Degas y sus bailarinas; o un retrato picassiano de Dora Maar, que aparece en muchas obras del malagueño; o la montaña Sainte Victoire, de Cézanne, el único motivo capaz de rivalizar con sus manzanas.

El coleccionismo lima las aristas potencialmente revolucionarias del arte. Casi al comienzo de la exposición encontramos obra del corrosivo Daumier y también de Courbet, uno capaz de dinamitar el orden social, pero que cuelga como trofeo de las paredes de la mansión de un banquero. Esa limadura se hace a base de reconocer la capacidad revolucionaria a toda el arte de San Lucas y no solamente la que exprese intencionalidad político-social. Revolucionario y communard fue Courbet (como Daumier), pero no menos reevolucionario fue Juan Gris de quien no consta actividad política alguna, pero metió la matemática en la pintura.

Hay muchas obras, aun siendo relativamente pocas, con gran variedad de temas. Muestras de Bonnard, Sisley, Monet, Utrillo y alguno de Barbizon contribuyen a que uno acreciente y enriquezca su visión del paisaje impresionista, rural y urbano, cosa importante porque era el tema el que determinaba el estilo. 

Se despide el visitante pasando por una serie de cuadros de norteamericanos que empiezan con una sorprendente pieza de Georgia O'Keeffe y en donde se advierte parte del espíritu del coleccionista: comprar obra de artistas que prometen, aunque aún no son en el momento de la compra, en la esperanza de que uno atine y el artista se imponga. Es el arte con mentalidad de inversor, aunque no de dinero sino de la íntima satisfacción del crítico de haber acertado. Por eso, las últimas imágenes que se muestran ya de salida, son de Pollock y Rothko.

El arte en la torre de marfil.

La fundación Mapfre ha tenido el acierto de montar una interesante exposición retrospectiva sobre Pierre Bonnard, un pintor injustamente minusvalorado. Viene tal cual del Museo d'Orsay en París y es muy completa, con muestras muy importantes de toda la larga y provechosa vida del artista (1867-1947). Sus comienzos fueron livianos, orientados a la decoración y la ornamentación, para las cuales se había preparado, hizo algunas incursiones en el terreno de la ilustración de textos. Embelleció la de los poemas de Verlaine, trabajó para la Revue blanche, iluminó asimismo la figura teatral de Ubú Rey en un libro de 1918 de Ambroise Vuillard sobre Le père Ubu a l'aviation. Su modelo era el kakemono japonés y por eso se ganó el apelativo del nabis más japonés.

Nabis (profeta en hebreo y árabe) era el nombre que adoptó un grupo de pintores a fines del XIX y primeros del XX y que, procedentes del impresionismo, trataron de imponer un nuevo estilo a base de utilizar de forma distinta el elemento esencial de aquella otra corriente: el color. Por eso es muy difícil y, a veces, perfectamente inútil, distinguir entre impresionismo y postimpresionismo. En cualquier caso, en el grupo (Félix Valloton, Maxime Dethomas, Aristide Maillol, Paul Sérusier, Edouard Vouillard, etc) había de todo, incluso simbolistas.

Bonnard desarrolló desde el principio un estilo y temática inconfundibles. Con poca línea y una técnica más dada al sfumato pintó el mundo de la vida cotidiana de la gente normal en sus quehaceres más habituales. Añadió paisajes, bodegones, pintura callejera y retratos. No pintaba del natural, sino que hacía estudios y así construyó una obra sólida y de muy amplia gama. Prácticamente renunció a la perspectiva, pero empleó con frecuencia encuadres poco convencionales. Lo había aprendido de la fotografía, de la que fue entusiasta desde los primeros momentos de la nueva técnica. Una de las vías por las que también podemos detectar en él la que quizá sea la influencia más poderosa, la de Degas y no solamente por la composición sino por la temática. En la pintura de Bonnard abundan los desnudos, casi todos de su novia y más tarde esposa Marie Boursin, quien cambió su nombre al más aristocrático de Marthe de Méligny, pero no solo de ella. En el tratamiento de estas formas la presencia de Degas es permanente.

Bonnard viajó mucho a lo largo de su vida, sobre todo en su etapa más juvenil. Visitó varios países europeos, entre ellos, España, pero es escasa la huella que estos periplos han dejado en su arte. Este se concentra en los aspectos íntimos: desayunos, baños, paseos, reuniones. A veces estas escenas aparecen tratadas con cierta reserva e ironía, como el magnífico grupo tarde burguesa (1900), que se encuentra en la exposición.Pero, en general, la pintura de Bonnard trasmite una impresión de recogimiento, cercanía al mundo cotidiano y distancia respecto a temas más generales. Por ejemplo, es llamativo que, habiendo el artista pasado por dos guerras mundiales, la primera y la segunda, que fueron tan mortíferas y dislocaron en profundidad el mundo europeo, ninguna de ellas haya dejado huella en su obra, si no ando equivocado. Ni rastro. Como tampoco lo hay de ningún otro factor social. Todo son familias, jardines, apacibles paisajes, alguna marina, retratos, calles de París o de otras ciudades francesas. 

Solo en una ocasión hubo un acontecimiento trágico en la anodina existencia de Bonnard y que lo implicaba directamente: en 1925 contrajo por fin matrimonio con la mujer y modelo con la que vivía desde mucho antes, la citada Marthe. La decisión empujó al suicidio a su amante Renée Monchaty. Esta complicada relación con su duro desenlace sí debio de impresionar al artista durante largo tiempo, antes y después del suicidio y, si se miran con atención los cuadros con figuras humanas, se intuye en ellos una tensión, una resignación y un fatalismo vital que no puede olvidarse. Los desnudos de Marthe en la bañera trasmiten una fuerte melancolía y el cuadro hombre y mujer (1900), igualmente en la exposición, esta impregnado de soledad y falta de comunicación y entendimiento antes que de la felicidad de la existencia.

Bonnard se autorretrató muchas veces, sobre todo en la última parte de su vida. La exposición trae tres magníficos ejemplares de este tipo de pintura, el autorretrato como boxeador (1931) y los dos últimos de 1945, el autorretrato en el espejo y el que recoge su imagen con ojos de negro, como cuencas vacías, podría decirse que encarando ya la muerte. Esta actitud algo abrumada y transida de tristeza contrasta con su última producción, llena de alegría y colorido en grandes temas de carácter arcádico que pintaba para amigos y relaciones con mucho dinero.

Buena exposición de un artista que vio pasar su tiempo con sosiego y solo quiso mirar lo que le apetecía ver.

La revolución es un cubo.

De las muchas revoluciones que se han dado en las artes y en la vida social desde el siglo XIX, el cubismo y el feminismo han sido las más profundas, las que más se han extendido, más han afectado nuestra forma de ver las cosas y las más duraderas. Que el feminismo es una revolución en todos los sentidos del término está a la vista. Su finalidad última es la abolición de la sociedad patriarcal y su substitución por una igualitaria. Le queda trecho, pero esa es su orientación esencial y lo conseguido hasta hoy asombra y permite abrigar esperanzas de que en el futuro habrá más avances. Que lo sea el cubismo suele admitirse también, aunque con cierto diletantismo, al equipararlo con las oleadas de revoluciones y vanguardias que han caracterizado el arte desde el impresionismo hasta el hiperrealismo o el arte "grafitero", estilo Basquiat o las performances de video de hoy. Sin embargo, el cubismo mantiene su título con razón por cuanto representa un verdadero giro copernicano en la pintura, que es el primer requisito de una revolución: poner las cosas del revés, patas arriba, upside down, dar la vuelta a nuestra forma de mirar la realidad y reproducirla y entenderla de otra forma.

El cubismo rompe con el impresionismo y, a través de él, con toda la tradición pictórica al hacer hincapié en que lo esencial en la obra de arte no es el color sino la forma. Pero no la forma superficial del realismo o cualquier forma representada desde un único punto de vista. Es una forma distinta, opuesta, contraria a la absoluta, eterna, inmóvil, dictada por la mirada del artista, sin dinamismo y, por lo tanto, sin lazos con el pasado y con el futuro. Un aquí y ahora con pretensiones de eternidad.

A la entrada de la exposición de la Fundación Juan March de Madrid sobre el libro Du cubisme, de Gleizes y Metzinger se recuerda al visitante que entender a Cézanne es prever el cubismo, justamente la primera línea del texto de los dos pintores sobre el cubismo, el primero sobre este estilo, anterior al ensayo de Guillaume Apollinaire y considerado el manifiesto de la nueva vanguardia. Porque la exposición es sobre el libro. La acompañan tres lienzos de los dos autores y un grabado de Picasso cedido para la ocasión. Prácticamente, nada, porque el objeto de la muestra es eso, el libro en su edición de 1912 y la de 1947, que es la que se exhibe. De este modo, toda la muestra cabe en dos cuartos algo recoletos. Es que es una exposición sobre un libro, no sobre el movimiento que ese libro teorizaba.

 

La edición de 1912 llevaba ilustraciones de Cézanne, Picasso, Derain, Braque, Metzinger, Laurencin, Gleizes, Léger, Duchamp, Gris y Picabia. Algo impresionante en sí mismo. Y no era para menos. El cubismo era objeto de fortísimos ataques. Incluso fue objeto de un debate la Cámara de los Diputados, lo que no deja de tener su gracia. Para la edición de 1947, la que se exhibe, se emplearon estampas asimismo de Picaso, Villon, Picabia, Metzinger, Léger, Laurencin, Gris, Gleizes, Duchamp, Derain y Braque. Sale Cézanne y entra Villon.

 

Pero la importancia de Du Cubisme  no radica en sus ilustraciones, sino en su contenido que, a diferencia del de otros manifiestos, no es declamatorio sino bastante moderado y razonable, aunque de mucho alcance. Sepulta la corriente entonces dominante del "arte decorativo" a base de sostener que es la antítesis del arte y aclara su relación con la forma, el punto central de su reflexión. Se opone a la geometría euclidea porque esta presume la indeformabilidad de las cosas en movimiento. La forma es dinamismo. Esto lo suscribiría sin pestañear Umberto Boccioni, tambien obsesionado con el dinamismo de la forma pero que no suele encuadrarse en el cubismo sino en el futurismo.

 

Lo que sucede es que el dinamismo de la forma, para los cubistas, no está en la propia forma, sino en la mirada que la observa. Un par de años antes de aparecer el libro, Metzinger había publicado un ensayo, Note sur la peinture, en el que proponía dar vueltas en torno a un objeto para verlo en todas sus perspectivas. La capacidad de representar de una vez la multiplicidad de perspectivas del objeto es lo que hace que el cubismo, segun Gleizes y Metzinger sea un arte independiente y completo. Y explica la fuerza que tiene.

 

Pero también hay paz en la guerra. Tras destronar el color y entronizar la forma, su representación de la forma, los autores acaban reconociendo que, en definitiva, entre el impresionismo y el cubismo solo hay una diferencia de grado. Por supuesto, también entre el agua y el vapor solo hay una diferencia de grado, pero, a la vista, resultan incomparables. El color es especificar el modo en que se revela la realidad iluminada por la luz. Pero hay que sublevarse contra las sinestesias cromáticas ordinarias. No hay razón para que a la luz corresponda el color blanco y a la oscuridad el negro. Sin duda, pero eso también lo sabían los impresionistas, que coloreaban las sombras con una gama amplia.

 

Está claro que la revolución cubista corresponde a una época de creciente individuación. La base de esta es el postulado cubista esencial de que hay tantas imágenes como ojos que las miran. Una revolución.

La belleza del cisne.

La historia la escriben los vencedores, dice el saber convencional, dando por supuesto que aquella es producto de batallas y guerras. Ampliemos sin miedo a otras actividades que, siendo humanas, tendrán su parte belicosa. Al arte, por ejemplo. La historia del arte del siglo XIX la han escrito los vencedores, los que se alzaron contra el gusto dominante y empezaron siendo rechazados por este, los refusés, los que tuvieron que montar salones paralelos, alternativos, porque los consagrados querían condenarlos a la invisibilidad. Al final fueron los únicos visibles, prevalecieron y, claro, escribieron la historia. En ella desaparecieron los pintores academicistas, los de temas históricos, mitológicos, religiosos y si quedaron los simbolistas fue como precedente del triunfo incontestable del impresionismo y sus derivados vanguardistas. Sin embargo, las otras corrientes sobrevivieron, siguieron tratándose temas históricos en formatos de gran tamaño con un espíritu edificante, aleccionador, moralizante. No era un arte muy apropiado para la burguesía con ínfulas que pronto tiraría por otros formatos y, sobre todo, otros temas, más de la vida cotidiana. Pero sí lo era para los grandes espacios, las obras públicas, los monumentos. Y las autoridades e instituciones, las que financiaban los "salones" siguieron encargándolos y los artistas consagrados produciéndolos con un estilo cada vez más refinado y que pronto pasó la frontera de lo artificioso, relamido, falso. Este arte académico es frío tanto en la forma como en el contenido. Pero sigue siendo bello y de grata contemplación a pesar de tiempo pasado porque, como dice Keats, A thing of beauty is a joy forever" ("la belleza es una alegría eterna").

El canto del cisne, llama la Fundación Mapfre de Madrid a la exposición que ha abierto hace unos días en su sala del Paseo de Recoletos. Una ocasión única. 84 piezas representativas de la pintura academicista francesa de la segunda mitad del XIX, algunas míticas. Vienen del Museo d'Orsay y son todas francesas ¡Qué país, Francia! ¡Qué genio artístico! Porque si el impresionismo de la época es extraordinario, aquellos contra los que se alzó, a los que combatió, los academicistas, los vencidos, no lo son menos. A su modo claro. El título de la expo lo dice todo: "el canto del cisne", el crepúsculo, el ocaso de un estilo, de un arte bello como un cisne.

Si no yerro, todas los autores son franceses excepto un Böcklin, un Sargent y un Franz von Stück. Aquí están Ingres, Meissonier, Tissot, Bonnat, Bouguereau, Belly, Puvis de Chavanne, Gérome, Courbet, Cabanel, Laurens, Moreau y otros. Por supuesto, hay notables diferencias de temas y tratamientos. Para pasarse horas mirando y remirando.

Recibe al visitante El manantial, de Ingres que, además, se emplea como banderola para anunciar la exposición. Ese desnudo es el más representativo de la imagen femenina que luego se adoptaría como patrón y se llevaría al extremo en los dos Nacimiento de Venus de Cabanel y de Bouguereau que también pueden admirarse aquí. Y es un experimento bien curioso: son desnudos integrales femeninos que quieren revestir de erotismo una estatua clásica a base de encarnar sus redondeces pero privándola de sexo. La verdad es que en el caso de Bouguereau (del que se exhiben cuatro telas, entre ellas su sorprendente Virgen de la consolación) es un poco estomagante. Lo mismo con Cabanel, del cual también hay cuatro cuadros: la consabida ninfa raptada por el fauno para el desnudo y dos obras de más interés, una Tamar y un Dante y Virgilio en el episodio de Francesca de Rimini. Esto apunta a otro factor de esta pintura: que hay que venirse con la enciclopedia británica bajo el brazo, porque está llena de referencias cultas. Un episodio napoleónico de Meissonier; el Herculano de Leroux, que trata de trasmitir un sentimiento de catástrofe inminente casi al modo en que podría haberlo hecho Racine; los famosos Peregrinos a la Meca de Belly; un par de Orfeos y el Jasón y Medea, de Moreau, un cuadro que cuenta una leyenda.

Un par de retratos. Está Victor Hugo, maduro, pintado por Bonnat (de quien también hay un Job). Al lado, casi como no queriendo, el retrato de Marcel Proust de Jacques-Émile Blanche. Junto al león romántico y revolucionario de Cromwell y Los miserables, un pisaverde de veintiún años, atildado como un dandy, con un cuello almidonado, una orquídea en la solapa y la raya del pelo al medio, un diletante de la alta sociedad que diez o doce años después empezaría a escribir En busca del tiempo perdido. En otras partes hay otros retratos, de esos de marquesas y condes sin mayor interés.

La historia la escriben los vencedores, pero los vencidos también cuentan su batalla.

Sorolla hizo las Américas.

Muy buena idea de la Fundación Mapfre de traer la exposición de Sorolla y los Estados Unidos organizada por el Meadows Museum, el San Diego Museum of Art y la propia fundación. Determinante ha sido, claro, la colaboración de la Hispanic Society of New York (HSNY), entidad que está en el origen de estos dos momentos decisivos en la vida del artista, los dos viajes a los States en 1909 y 1911. En ambas ocasiones el pintor valenciano causó verdadero furor en los círculos artísticos y de la alta sociedad estadounidense tanto por su arte, entonces en su mejor momento, como por sus buenas relaciones con círculos influyentes.

Cuando Archer Milton Huntington, un millonario con una pasión por la cultura española, lo invitó a exponer en Nueva York en 1909 por haber visto obra suya expuesta en Londres en ese año, Sorolla es ya un pintor reconocido, aclamado y muy bien relacionado socialmente. Veranea con la corte en Zarautz y es retratista de la alta sociedad, retrata incluso a los Reyes, Alfonso XIII y Victoria Eugenia precisamente para la exposición de la HSNY. Al mismo tiempo produce obra propia casi de modo compulsivo, retratos de su familia, jardines, escenas de playa, que son las que causaron mayor impacto en los Estados Unidos. Fiel a sí mismo, a sus origenes humildes, de cuando el contenido social de su pintura y al luminismo, el nombre que se quiso dar a su estilo una vez pasado por París y contemplado la pintura impresionista que es eso, básicamente, luminismo. Comparte con los impresionistas el rechazo a la pintura de estudio y el gusto por los exteriores. Solo que los suyos son más de por aquí. Los bosques impresionistas de Boulogne o Bougival y los prados de Louvenciennes son en Sorolla jardines del sur, de la Alhambra, el Generalife, el Alcázar de Sevilla, que luego reconstruyó en su casa de Madrid, convertida hoy en Museo, en Martínez Campos, 37. Y las playas de Deauville o Trouville, las de la Malvarrosa.

Éxito como artista y como hombre de mundo, cosa poco frecuente. Por mediación de su protector y mecenas Huntington, retrató a las gentes más importantes de los EEUU, incluido su presidente, William Howard Taft, numerosos prohombres y sus esposas y algunos colegas de éxito. Como retratista es excelente ya que la rudeza tradicional española aparece modulada por cierta influencia de su amigo, el muy elegante John Singer Sargent, sobre todo en los retratos femeninos.

Excelente exposición porque permite ver producción sorolliana casi desconocida a este lado del Atlántico y que allí abunda pues vendió toda la obra que llevó en ambos viajes  y estuvo ocupado luego varios años realizando las numerosas comisiones que se le hicieron. De todo hay abundante y muy grata muestra en la exposición, incluidos retratos de su esposa Clotilde, aportados por el Museo Sorolla, una señora dotada de fuerte personalidad que se adivina decisiva en la vida del artista.

Entre los encargos que el autor de ¡Y aun dicen que el pescado es caro! trajo figura uno magno, esencial: pintar una Visión de España, cosa que se materializó en los 14 cuadros de grandes dimensiones que hoy adornan la Sala Sorolla de la HSNY, con tipos y paisajes de todas las partes del país. Allí están esas telas que condensan la visión de España de un artista que viajó por ella un año entero haciendo bocetos y documentándose. En realidad son una parte más de esa curioso museo de la cultura española, sito en la calle 155W, que corta Broadway a la altura de los últimos altos de Washington. Un edificio impresionante cuyas puertas de bronce ostentan sendos mediorrelieves con los Reyes Católicos y en cuyo patio de entrada se yergue una muy airosa estatua ecuestre del Cid. Por cierto, obra de Anna Hyatt Huntington, esposa del millonario y escultora afamada.

Huntington fundó la HSNY en 1904, seis años después de la guerra hispano-norteamericana. Los reyes españoles precisamente se hicieron retratar como muestra del ánimo de recomponer las relaciones con aquella poderosa nación que nos había vapuleado, arrebatado los restos del imperio y confrontado con la triste imagen de nosotros mismos. Hay algo extraño en esta historia y es que nadie habla de ella. Unos estadounidenses ricos deciden erigir una especie de monumento a la cultura de la nación que su país acaba de derrotar en una guerra humillante. Porque la HSNY no solo tiene Sorollas; también muestra obra de Goya, de Velázquez y muchos otros pintores españoles, y alberga una riquísima biblioteca de temas españoles con algunas joyas como una edición príncipe del Quijote. Sin embargo, no es propiamente un museo, ni un centro de investigación, ni una fundación. Tiene cierto aire de mausoleo. Es como un monumento funerario a una vieja nación europea, rebosante de cultura, derrotada por una joven potencia industrial. Y tiene algo de metafórico que el símbolo iconográfico más representativo de España como nación en su pluralidad, la Visión de España del artista, esté al otro lado del Océano.

La exposición contiene asimismo una serie de apuntes en hojas de menú de los restaurantes, guaches en los cartones de la lavandería del hotel en que Sorolla se alojaba en Nueva York, a la entrada de Central Park. Son instantáneas, escenas callejeras en contrapicado, como si tratara de captar el bullicio de la 5ª Avenida, al modo que lo quería Boccioni. Pintar al aire libre en Nueva York, cuando se está de visita y de negocios con galerías y marchantes debe de ser complicado. Pero estos bocetos juntamente con las obras acabadas componen el material de esta exposición que podría llamarse pintor en Nueva York de no ser porque Sorolla, en realidad, fue a hacer las Américas.

Arte de guerra.

La Fundación Juan March tiene una interesantísima exposición sobre Fortunato Depero (Depero Futurista, 1913-1950), un futurista menos conocido e injustamente considerado secundario quizá porque abarcó muy distintos campos: la pintura, la poesía, el teatro, las artes decorativas, la publicidad entre otras varias. Una gama demasiado amplia para obtener especial reconocimiento en alguna de ellas, generalmente reservado a quienes las cultivan de modo exclusivo. Cuando se es tan polifacético como Depero, además, unos estilos y modos de hacer influyen sobre los otros y las obras resultan difíciles de clasificar.

Depero comenzó como pintor. Muy influido por Boccioni y Balla (no hay más que ver el motorista de la ilustración), fue tempranamente admitido en el movimiento futurista. Allí libró sus primeras batallas y ya nunca dejaría de hacerlo. Era un batallador en busca de un enemigo. El futurismo se lo dio: el arte adocenado, conformista, la literatura putrefacta, la falta de vigor y virilidad de las nuevas generaciones, el pacifismo burgués, todo lo que condenaba el manifiesto de Marinetti en 1909. De manifiesto en manifiesto, Depero acabaría escribiendo otro con Balla, titulado Reconstrucción futurista del universo, en el que se encuentran algunos de sus más preciados descubrimientos, como el paisaje artificial o el animal metálico.

Esto de concebir el arte como medio de enfrentamiento o batalla con el orden constituido venía ya del romanticismo y la sublimación de los ideales frente al mundo burgués. A partir de ahí, se hace más combativo y se articula en lo que después se han llamado vanguardias, la primera de todas, la impresionista, de la que van tomando ejemplo otras, aunque parezcan alejadas, como la escuela de la secesión austriaca y, desde luego, el futurismo. En los primeros textos futuristas hay una referencia explícita al impresionismo y su disolución de la forma en la luz. En la crisis de la preguerra y la primera guerra mundial, el futurismo convive con otras vanguardias, el cubismo, el dadaísmo y, sobre todo, el surrealismo con el que presenta similitudes formales.

Pero el futurismo tiene una voluntad claramente práctica, en donde las otras vanguardia, con el añadido del expresionismo, el suprematismo y otros ismos presentan una vocación exclusivamente estética. Los futuristas quieren cambiar la sociedad y la vida por la vía artística. Necesitan un arte de guerra. Todo apunta a lo mismo. El artista autoconsiderado profeta, anuncia, configura, predetermina el futuro. Es un visionario. Considerando los elementos que alumbran esa visión, el coraje, la violencia, la destrucción, lo irracional, sorprende que no se subraye más a menudo su carácter dionisiaco frente al apolíneo del arte decadente anterior. El famoso trozo del coche de carreras y la Victoria de Samotracia de Marinetti trae ecos nietzscheanos. Probablemente el culto a la máquina induzca a error al entender a esta como producto del cálculo, la regularidad y el orden cuando lo que los futuristas celebraban en ella era su fuerza, su potencia destructora y dominadora. Depero adoraba los aviones, pero también los carros de combate a los que veía conquistando desiertos para Italia.

Muchas de las lineas de acción de Depero tuvieron alguna influencia en España, en concreto en el clima de la residencia de estudiantes. Se ve en la rebeldía de Dalí y Federico García Lorca a la generación de los putrefactos y sus intentos, también en forma de manifiestos y otras publicaciones, de encontrar una forma de expresión distinta, un lenguaje diferente, como el que apadrinaba Depero como onomalenguaje que, entre otras cosas, trataba de reproducir los sonidos inarticulados de las máquinas.

La vita activa del futurismo desembocó en su fusión más descarada con el fascismo. Algo similar sucedió en Rusia con un movimiento análogo, el constructivismo, y la organización comunista. Pero no creo que los soviéticos llegaran tan lejos en fundir movimiento artístico y movimiento político como los italianos. Marinetti llevaba uniforme fascista que, por cierto, recuerda mucho el que gustaban lucir los intelectuales falangistas de la primera hornada tras la guerra en España, Dionisio Ridruejo o Antonio Tovar. La revista del movimiento, Futurismo, daba vivas al genio futurista de Mussolini y se declaraba fascista. En general el dictador confió a los futuristas la iconografía de su régimen: la lucha, la conquista, el imperio. Y de todo eso participaba Depero.

Pero también era creador en el más estrictamente privado ámbito de la sociedad civil, la publicidad comercial. Son fascinantes muchos de sus anuncios publicitarios, como los de Campari, o calendarios o portadas de revistas. Así como los decorados teatrales. Su creación de la Flora mágica para el canto del ruiseñor, el ballet de Strawinsky coreografiado por Dhiaguilev es deliciosa.

Hay un par de momentos en la vida de Depero, muy bien recogidos en la exposición: sus dos viajes a Nueva York. Con una prepotencia curiosa, Depero anunció en el primero que iba dispuesto a destruir los Alpes del Atlántico y, al llegar, se quedó tan sorprendido y anodado que no supo reaccionar, bautizando la ciudad con escasa imaginación como nueva Babel. Suele pasar cuando los intelectuales europeos llegan a la gran manzana; basta recordar el Poeta en Nueva York. Lo que más impresionó a Depero fueron los rascacielos; normal viniendo de Italia. Allí estaban los edificios futuristas, al alcance de la mano. Se encuentran en montones de dibujos que hizo en la época, tratando de captar el ritmo trepidante de la ciudad y sin duda pensando en cómo le hubiera gustado verla a su difunto amigo Boccioni. Montó un estudio de publicidad en la 5ª Avenida, pero no llegó a afincarse en los EEUU y volvió a su tierra. Luego haría un segundo intento y también retornaría. Es más grato y más estimulante imaginarse el futuro que vivir en él.

Quién sabe. Los cuadros y tejidos bordados e ilustrados son muy coloridos y dignos de verse. Hay mucha creatividad en la obra de Depero, aunque no siempre tenga el vigor y la fuerza que ensalzaba por convicción.

El paisaje de un hombre.

Una exposición monográfica de Cézanne en Madrid es un acontecimiento porque la última tuvo lugar treinta años atrás. Así, bien puede uno rascarse el bolsillo y pagar la pastizara que pide el museo, uno de los más caros del lugar, por una muestra relativamente modesta del pintor de Aix-en-Provence. Además, si no me equivoco, se ha roto el convenio que tenía el museo con Cajamadrid y las exposiciones se han reducido pues ya no se prolongan en los salones de la plaza de Celenque. También aquí han llegado los recortes. La selección de obras expuestas se concentra en los paisajes y los bodegones y deja fuera de foco los otros temas o series, según el término que el propio Cézanne utilizaba, que representan lo abigarrado y variado de una obra diversa pero constante, casi entendida como un experimento prolongado en el tiempo. Faltan (o hay algún cuadro suelto) la pintura de su primera época, así como los desnudos, los autorretratos, la montaña Sainte Victoire y, sobre todo, alguna de las versiones de los jugadores de cartas que debieran ser de exposición obligada. 

La muestra está a rebosar de gente. La figura de Cézanne ha ido agrandándose con el tiempo, a medida que se rompían los clichés, los prejuicios y la ideología que se ha vertido sobre el arte del XIX y el XX. Cézanne nunca pasó hambre ni extrema necesidad, como parecía obligado en los vanguardistas de la época. Tuvo momentos difíciles, cuando la asignación paterna, de la que vivió toda su vida, hasta que heredó la fortuna de su padre, no le alcanzaba y, en tales casos, recurría a amigos acomodados, como Zola, a quien le unía una relación desde los tiempos de colegiales. Su padre era un parvenu, hijo de inmigrantes, que llegó a ser banquero de provincias y amasar una fortuna. Las relaciones con el hijo nunca fueron buenas, aunque tampoco de abierta hostilidad, gracias a la mediación de la madre y la gran habilidad del hijo para no irritar en demasía a su progenitor. Este lo quería banquero o, en su defecto, abogado. Pero él se salió con la suya de ser pintor.

Tuvo una educación esmerada, era poeta tanto en latín como en francés, y músico. Decidió dedicar toda su vida al arte de la pintura, cosa que consiguió enfrentándose a su padre. Una rebelión con buenas formas, pero firme y triunfante. En nombre de su dedicación al arte mantuvo una actitud inconformista extrema que lo convirtió en una persona muy querida pero por muy poca gente, casi exclusivamente pintores, artistas, intelectuales y marchantes. Para todo lo demás resultaba un ser solitario, asocial, una mezcla de timidez y hosquedad. Aunque no le importaba vivir en París, prefería el campo, la posesión de la familia en Jas de Bouffan y la suya de l'Estaque, desde la que podía ver la montaña de Sainte-Victoire, el emblema de una época de su pintura, el punto final de su evolución, una reproducción casi obsesiva de la montaña que muchos comentaristas no dudan en incluir en una especie de mitología simbólica, en donde no es raro que aparezcan los nombres de Sinaí y Tabor. Claro, la magia de la montaña, la montaña mágica, presente en muchas latitudes, culturas, obras artísticas. Para Cézanne, con todo, se trata de representarla con diferentes colores, según la luz del día (el gran descubrimiento del impresionismo), mezclarla con el cielo y relacionarla con los paisajes, también cambiantes. Hay algún ejemplo en la exposición.

Los paisajes, la pintura al aire libre. Cézanne adoraba a Poussin, conocía muy bien la escuela de Barbizon y su obra es una sucesión de paisajes (con alguna, escasísima, presencia del mar) vistos con los ojos de un pintor y sentidos con el espíritu de un poeta virgiliano. Maravillosos. Todos. La exposición abunda en ellos y el comisariado va dando explicaciones muy oportunas por las paredes, cosa muy acertada porque este hombre, tan peculiar, apenas firmó una veintena de sus abundantísimas obras y dató no más de diez o doce, con lo que las aclaraciones se agradecen. ¿Y quién no ha teorizado sobre los paisajes de Cézanne, la heterodoxa línea del cielo, la mezcla de planos, las vueltas del camino en el bosque, los edificios entre los árboles?

El otro gran tema de la exposición son los bodegones y las celebérrimas manzanas sobre las que se ha escrito tanto como sobre la Gioconda. También se le han buscado interpretaciones en todos los sentidos. ¿Por qué manzanas? Seguramente porque era lo que tenía más a mano y el suyo no era un fin simbólico de la manzana como aparece en mucha ocasiones en la historia sino el de recrear la realidad en la que y con la que vivía, a propósito, interpretándola. Manzanas, peras, melocotones, frutas de temporada. Hay quien dice que esas manzanas vienen de las que, siendo niños, Zola le regaló un día en que lo había defendido de uno de los frecuentes ataques a que lo sometían los otros alumnos por su fragilidad. La interpretación más extendida es la que ve las dos series, los dos temas, paisajes y bodegones, entrelazados. Bodegones como paisajes y paisajes compuestos como bodegones. ¿Por qué no? En los bodegones se da esa factor casi inapreciable de la ruptura de la perspectiva con la que se inició el cubismo. 

Así como se tiene a Cézanne por fundador del impresionismo, se lo tiene por antecedente del cubismo y, por ahí, de toda la pintura moderna. Ese es el punto de las disquisiciones sobre las jarras de agua o lo tarros, que reaparecen en las obras cubistas, no ellos mismos sino la situación y forma que tienen en un conjunto con una armonía nueva, subjetiva, sin reglas de perspectiva. 

Esa pintura no podía gustar a su padre y menos a los señores de la Academia, que daban paso a los salones oficiales. Por eso rechazaron sus obras, verdaderas patadas al amaneramiento neoclásico. Y por eso acabó formando grupo con los rebeldes y presentando obras en el salon des refusés, en acción común con sus compañeros impresionistas. Pero la rebeldía de Cézanne se acababa aquí. Era una posición personal, como la que lo enfrentó a su padre, una rebeldía en defensa del arte y de su cultivo casi como un sacerdocio. En defensa del arte, todo. Pero solo del arte. 

Enseñó a su generación a salir a pintar al aire libre. Esta era la consigna. Lo había sido en Barbizon y lo fue para Monet, Manet, Renoir, etc. Pero, para ellos, salir al aire libre significaba, sobre todo, las calles de las ciudades, los pueblos, los ferrocarriles, los puentes, los acontecimientos sociales, los bailes, las verbenas, las regatas, las kermeses, hasta las revoluciones. En la inmensa obra de Cézanne no hay nada de esto. Vivió acontecimientos como el hundimiento del II Imperio, la Comuna, el conflicto dreyfusard. Pero no se refleja en su obra. Él vivía en el mundo, absorbido, empapado en el mundo; pero en otro mundo, el de la naturaleza y el de él mismo. Los bañistas (hay también alguno en la exposición), en el fondo, son paisajes. Solo los autorretratos, muchos a lo largo de su vida, y todos magníficos, parecen distanciarse del tema dominante. Lo parecen. Son indagaciones, introspecciones sin ningún tipo de concesión, intentos de comprender cómo iba realizándose en su proyecto vital de conseguir una representación plena de la naturaleza.

Su experiencia continua fue una muy escasa aceptación (salvo los círculos próximos, iniciados) cuando no, hostilidad. Él, sin embargo, jamás vaciló en el convencimiento de su vocación y la seguridad de que conseguiría lo que se proponía, representar la naturaleza de una forma nueva, recrearla, revolucionar el arte y revolucionar la revolución del arte. Ahí, en ese alto concepto en que Cézanne se tenía, está la razón de su ruptura con su amigo de toda la vida, Zola quien, en el fondo, nunca lo había entendido, como tampoco entendió el impresionismo. Se vio retratado en la figura de Claude Lantier, un pintor fracasado en  L'oeuvre, de Zola. Él sabía que, de fracasado, nada.

Y la prueba, esas colas de gentes que vamos a quedarnos pasmados delante de sus increíbles paisajes.  

La mancha revolucionaria.

Interesantísima la exposición sobre I Macchiaioli ("manchistas") de la Fundación Mapfre, en Recoletos. Algunos de ellos, tanto del grupo "manchista" propiamente dicho, como de los aledaños son bastante conocidos, como Silvestro Lega, Giovanni Boldini, Fattori, Zadomeneghi, Signorini y, por supuesto, Balla y Pellizza; pero otros lo son menos o a Palinuro no le sonaban. Así que es una gran ocasión verlos juntos. Son más de cien obras en total, procuradas en colaboración con el Museo d'Orsay y L'Orangerie de París, de muy distinto formato (predominantemente pequeño) y variada procedencia. Pero transmiten con toda claridad la idea de un grupo, un movimiento, un trabajo colectivo, una especie de programa de renovación de la pintura, así como de la acción social del pintor y del artista en general. Otra prueba más de lo aficionados a la cofradía que son los pintores.

Esta en concreto nace al rebufo de la revolución de 1848 que, siendo europea en su alcance, en Italia puso en marcha el Risorgimento o reunificación italiana que terminó en 1871 con la expulsión definitiva de los austriacos del Véneto y la conquista de Roma. Los manchistas querían renovar la pintura y la Nación al mismo tiempo. Varios de ellos fueron voluntarios a la guerra contra los austriacos. Los cuadros de Fattori con batallas entre austriacos y bersagliere son piezas de la conciencia nacional.

Pero la exposición se centra en la obra renovadora de la pintura que, vista con la perspectiva de grupo, es innegable y, habiéndose dado a mediados del siglo XIX, antecedente claro del impresionismo francés. El lema del grupo es el del impresionismo: luz natural (que en Italia hay mucha), pintura al aire libre, fuera academicismo e historicismo. Hay quien lo ve incluso como antecedente del grupo de Barbizon. Desde luego y también coetáneo. Y en cuanto a los impresionistas, a veces uno cree estar viendo a Monet, a Manet, al mismísimo Renoir. En los retratos pasa algo parecido. Las figuras y su contexto reflejan una época y unos personajes: las clases medias y las populares, la coyunda que hizo posible la revolución de 1848, la última vez en que la burguesía y los trabajadores fueron juntos a las barricadas. En la siguiente, estarían en lados opuestos. Los retratos de Boldini, que era un maestro indiscutible, son los de la burguesía nacional italiana, coronado por su célebre de Verdi de 1886, pura sinestesia. Lo que no aparece en la exposición es que, posteriormente, gracias a su enorme éxito, Boldini se convirtió en el retratista de las clases altas y la nobleza italiana. Y aun así mantuvo una enorme audacia de trazo.

La expo tiene un detalle espléndido. Hay una breve antología de escenas de dos de las mejores películas de Visconti, Senso (1954) y El gatopardo (1963) para mostrar cómo el cineasta se inspiró directamente en i macchiaioli. Los paisajes, las figuras de las dos turbulentas historias, la lucha contra los austriacos (Senso) y la revolución garibaldina (Gatopardo) están sacados de los manchistas. Y no es el único. El símbolo del Novecento de Bertolucci es el célebre El cuarto estado, de otro manchista, Pellizza da Volpedo.

Especial interés reviste la referencia a la huella de i macchiaioli en Mariano Fortuny, al menos para los españoles. Fortuny tuvo un éxito arrollador, fue riquísimo y, a pesar de morir joven, dejó una fortuna en bienes inmuebles. Su triunfo vino de su increíble oficio y de haber adaptado al gusto español los casacones de Meissonier. Los enriqueció con su aprendizaje de la luz del norte del África y los coronó con la estancia en Italia. Ese es el secreto de Fortuny, la luz, la mancha de luz.

Y puestos ya a fantasear, la figura del anuncio de la expo recuerda vagamente a Seurat.

El impresionista tranquilo.

Muy buena exposición retrospectiva de Camille Pissarro en el Thyssen. Son 79 lienzos pero están muy bien organizados, son representativos de sus distintas épocas en su larga vida y mantienen equilibrio, desde las obras iniciales a las últimas. Como el autor y su obra, muy organizado, representativo y equilibrado. Sin estridencias, sin aspavientos, un pintor normal, que pintaba gentes normales y paisajes normales, naturales y urbanos; nada de apoteosis, salvo la que cada cual quiera ver en algún ferrocarril solitario o un puente con denso tránsito.

Su ruptura más violenta fue con la Academia, para orientarse al impresionismo, del que el saber convencional lo hace fundador y no sé si teórico. Es posible. Su fidelidad a la escuela fue a prueba de bomba porque es el único impresionista que expuso en los ocho años de salones. Pero estos eran los salones des réfusés precisamente por la Academia de la que, sin embargo, el propio Camille procedía al haber presentado alguna obra de la mano de su maestro Corot. Este fue el primero en romper el baluarte ampuloso, patriótico, historicista de la insttución, al colocarle sus serios y graves paisajes naturales utilizando alguna ruina romana para dar el pego neoclásico.

De Barbizon al impresionismo el camino está hecho y, por eso, cuando los académicos se dan cuenta de a dónde los llevan los bosques y los prados, se cierran en banda y rechazan el mal gusto de los impresionistas, les réfusés. El hecho es que el joven Pissarro, ferviente discípulo de la escuela de Barbizon, cuya infuencia arrastró toda su vida es el que ha cubierto todas las etapas del tour. Como la puntillista, que traía de sus relaciones con su medio discípulo, medio amigo, medio maestro Seurat. Hasta el punto de que, en mi modesta opinión, eso que se llama el "postimpresionismo" de Pissarro es, en realidad, impresionismo puntillista pasado por Barbizon.

Pissarro es un impresionista de manual, casi de ritual. No innova temas ni oficio, pero introduce sutiles variaciones en el programa de mano habitual: mucho Sena arriba y abajo, de Rouen a los puentes de París con inevitables paradas y fonda en Pontoise, Eraigny, Marly, Louveciennes; muchos bosques estilo Barbizon; almiares, cosechas, campesinas al trabajo; calles de París (Brd. Montmârtre, etc) con efecto lluvia; pajares efecto nieve; figuras humanas del común, criadas, mucha horticultura, campesinos, familiares; algún autorretrato. Por cierto, poquísimos. Le conozco uno de 1878, bastante convencional, otro de 1898 que parece una caricatura y el muy famoso que aquí se expone, de 1903, al año de su muerte, una especie de epitafio. El hombre de la larga barba blanca con un aire a Walt Whitman. Creo que hay algún otro, pero no lo conozco.

El tumultuoso siglo XIX, especialmente en París, parece haber pasado por la obra de Pissarro sin tocarla. En la guerra franco-prusiana se medio-exilió en Inglaterra y la Comuna de 1871 no le llamó la atención (salvo que esté yo equivocado), como tampoco parecen habérsela llamado otros temas caros a los pintores entonces vanguardistas, como las estaciones de trenes, la vida de la burguesía, los asuntos exóticos (entre ellos, España), los espectáculos, la fiestas civiles. Él siempre a lo suyo: de pequeño le dijeron que había que pintar au plein air y es lo que hizo hasta el fin de sus días. Era tan de manual que, en sus años juveniles, fundó una cofradía, una hermandad, cosa a la que son muy proclives los artistas, especialmente los pintores, sin duda por el sentido místico que tienen de su arte, la del gremio de San Lucas. En cuanto pueden se montan una especie de conjura en pro de sublimes valores.

Confieso que esto es más o menos lo que pensaba al entrar en la exposición del Thyssen. Y salí muy contento en la idea de que lo visto corroboraba mis prejuicios: el padre del impresionismo, oscurecido por el ínclito Monet, maestro de todos pero no aclamado por ninguno. Un hombre correcto, amable, tranquilo, reposado tirando a plano. No la llama; no el genio explosivo que deslumbra, no Monet, no Manet, no Degas, no Van Gogh, no Gauguin. Justo el hombre organizado que convierte en cotidiana la insólita ruptura de los demás. Bien, bien. Tranquilo a casa. La exposición, magnífica. Primera monográfica, me parece, en España.

Buen momento, me dije (es la razón por la que escribo esta entrada) para averiguar de dónde viene ese Pissarro que siempre me ha intrigado porque sugiere el inmediato Pizarro. ¿No había un Narciso de la Pena en Barbizon? Vayan a Google y tecleen Camille Pissarro. Vayan a Wikipedia, por no caminar mucho. Este hombre, nacido en la isla caribeña de Santo Tomás, hoy parte de las Islas Vírgenes, de los EEUU, pero entonces bajo soberanía danesa, era hijo de un comerciante judío portugués que viajó a la isla a hacerse cargo del negocio de un tío fallecido y se casó con la viuda, Raquel, madre de Camille. La comunidad judía se tomó muy a mal el matrimonio y negó a hijo el acceso a la escuela mosaica, obligándolo a estudiar la enseñanza primaria en una escuela solo para negros, que en esto del racismo los judíos también se las traen. Y el resto de su vida más o menos así, hasta su llegada a París, de donde ya no salió, me parece, excepto las escapadas a Londres.

Es decir, este hombre tranquilo, reposado, equilibrado, contenido, volcado en el exterior, venga a pintar paisajes con figuras humanas borrosas, tenía que llevar el demonio en el cuerpo. Un hombre a quien su padre obligó durante cinco años a trabajar de contable en su empresa de cargo en la isla caribeña para que olvidara que era un artista, un pintor y a quien, por último, desheredó, repartiendo sus bienes a partes iguales entre la sinagoga y la iglesia luterana del lugar suele tener algunas cuentas que ajustar con el mundo.

 

Bueno, dirá alguien, eso lo único que demuestra es que Wikipedia es un lugar para cotilleos irrelevantes y vete a saber si ciertos. Parece que el hombre casó con la criada de su madre, que era una criolla (la madre) a la que el pueblo elegido despreciaba por no ser de su fe, un motivo que cualquier hijo de cualquier madre entenderá en su justa medida.

 

Bueno, ¿y qué? tornará a decir el alguien. ¿Qué tiene eso que ver para disfrutar, interpretar las obras de arte y perorar sobre ellas? Probablemente nada pues lo que nosotros recibimos son puras impresiones, no expresiones; eso vendrá después. Pero ¿seguro que no hay nada de tal peripecia vital en la creación del hombre tranquilo? Entra la duda. Hay que volver a ver la exposición con los ojos de un chaval rechazado por su comunidad y por su familia. Y el autorretrato. ¿Qué expresa ese autorretrato del hombre de larga barba cana que se da un aire a Walt Whitman?

(El autorretrato es una reproducción de Wikimedia Commons, bajo licencia Creative Commons).

Más impresionismo.

Está muy bien la exposición del Thyssen, Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh. Es mucho más rica e importante que la de Mapfre pero entre las dos dan testimonio de una invasión impresionista de la Corte. En el caso de la del Thyssen, el comisario ha dividido la muestra por temas paisajísticos: ruinas, bosques, pedregales, montañas, cielos, marinas, etc. Unidad temática en cada caso, pero gran variedad de estilos y maneras. La muestra quiere reflejar el resultado de la tendencia de la pintura al aire libre, como una aportación revolucionaria del impresionismo, la otra sería el modo de ver ese aire libre. El resultado paradójico es que, una vez más, no hay nada nuevo bajo el sol. La reacción impresionista era contra la tendencia academicista e historicista de la pintura hecha siempre en taller por entonces dominante. Pero para enlazar con la tradición paisajística no idealizada, naturalista, en la pintura ya desde el siglo XVII y el XVIII, con la influencia de algunos italianizzati, como Pierre-Henri de Valenciennes, de que se exponen dos obras con sendas loggie romanas. Y convivir en el XIX, durante la hegemonía de la pintura histórica con la escuela de Barbizon, de la que hay abundante representación, Corot, Díaz de la Peña, Rousseau, Daubigny etc. Estos de Barbizon, cómo no tratándose de pintores, formaban una hermandad y por eso, quizá, atrajeron a los impresionistas al bosque de Fontainebleau en donde ellos trabajaban.

Da gusto encontrar viejos conocidos y obras que uno desconocía, muchas, lo que convierte la visita en un placer. La división por temas, un acierto, trae continuamente a la memoria otros ejemplos. Es imposible no recordar a Claude Lorrain al entrar en la sala de ruinas, azoteas y tejados, igual que los bosques de Monet evocan los grandes paisajistas holandeses, Ruisdael o Hobbema y, por supuesto, los ingleses, Constable (del que hay varias obras) con aquel padre espiritual del impresionismo que fue Turner. Hay asimismo alguna muestra de paisajística norteamericana, a la que no suele prestarse la atención que merece, con obras del venerable predecesor Asher Durand, el inspirador de Alfred Bierstadt quien, sin embargo, no parece habernos visitado. Estos norteamericanos ya practicaban la pintura al aire libre mucho antes de que los impresionistas teorizaran sobre ella. Y ¡qué aire libre! Desde el Niagara las Rocosas y de allí al Yosemite: abrieron un continente. El Oregon Trail es inolvidable.

Hay más gratas sorpresas. Desde luego, los propios impresionistas, Monet, Manet, Van Gogh, Renoir, Sisley, etc. Marinas, torrentes, riachuelos, campos de trigo, los acantilados de Etretat, los pueblos de Normandía, Honfleur y también Argenteuil y las proximidades de París. Esa fusión del impresionismo con sus predecesores permite asimismo ver a estos con nuevos ojos. Creo que es la primera vez que me he tomado en serio uno de esos cuadritos galantes de Boucher en los que los más frondosos robles sirven para que de sus ramas se columpien adorables damiselas con el rostro emplastado de polvos de arroz con un lunar.

Y hay rocas. Se exhibe Peñascos en el bosque, de Cézanne (1893) que podría pasar tranquilamente por un manifiesto cubista. Y es que la exposición también trae muestras postimpresionistas. Hay algunas piezas del suizo Hodler que nunca ha sido de mi gusto pues recuerda un poco los vitrales de las iglesias y unos terribles nubarrones sobre el Mar del Norte de Emil Nolde que son ya completamente expresionistas.

Junto a esta espléndida exposición hay otra minúscula (y gratuita) que alberga diez obritas, quinta edición de Miradas cruzadas, consagrada ahora al Juego de interiores. La mujer y lo cotidiano. Son piezas de la colección permanente del museo destinadas a mostrar esa redundancia de la mujer y lo cotidiano. La mujer en el ámbito privado, aislado, recluido, alejado del público, que es territorio viril. Desde la pintura holandesa a los interiores del siglo XX. En fin, un anticlimax del 8 de marzo, día internacional de la mujer.

El arte por el arte.

El arte desafía la lógica. Se manifiesta de repente, porque quiere, sin preaviso y, cuando reflexiona sobre sí mismo y se da un nombre, por ejemplo impresionismo, es para introducir mayor incertidumbre. Ganas de fastidiar. La exposición de la Fundación Mapfre, Impresionistas y postimpresionistas trae setenta y ocho obras del Quai d'Orsay que ilustran muy bien un momento de la agitada historia del impresionismo. El nombre procede de una tela de Monet, Impression soleil levant, de 1872. Por entonces, los impresionistas, rechazados por la Academia, estaban en pie de guerra contra esta y organizaban su Salon des réfusés. El término "impresión" tiene vocación de manifiesto, es la traducción pictórica de la teoría del arte por el arte, que había abanderado Théophile Gautier. El arte no es mensajero ni portador de significados morales, religiosos, políticos; no está al servicio de ninguna causa. La elección del término "impresión" evoca lo momentáneo, pasajero, fugaz, como aquello con verdadero valor artístico frente a la huera trascendencia del academicismo, siempre ejemplificando con héroes muertos y grandezas del pasado. El arte está ahí fuera, ahora, en los paisajes urbanos o naturales. Hay que salir y captarlos en un momento determinado, con una luz concreta. Dar una impresión de ellos. La impresión es evanescente, frente a la perennidad de lo clásico. Pero, al quedar fija, esa impresión se incorpora al mundo contra el que lucha, el mundo de las reglas y las normas. Para combatir esa consolidación de la impresión, por así decirlo, los artistas pintan repetidas veces los mismos temas con iluminaciones distintas. El caso extremo, Monet y sus cuadros de la fachada de la catedral de Rouen a varias horas del día (de los que hay dos en la exposición), como también hizo con los acantilados de Entreat o sus estanques de nenúfares. En la exposición, el de la armonía verde, de 1899

Los impresionistas -quizá por su común condición de refusés- tenían conciencia de grupo. Eso pasa mucho y especialmente en pintura, quizá por la tradición de los talleres del gremio de San Lucas. El XIX y el XX están llenos de "fraternidades" y "comunidades". Los prerrafaelitas eran una "fraternidad", como la de los nazarenos alemanes, el grupo Secession o el de Die Brücke. En realidad, cuando el impresionismo entra en crisis (por utilizar la terminología de la exposición, que no es muy acertada porque, hablar de "crisis" tratándose de arte, no tiene mucho sentido), da lugar a su propia comunidad, la de los nabis, abundantemente representados en la exposición de Mapfre (Valloton, Sérusier, Denis, Roussel, Vuillard).

Es que, en concreto, el nudo de la exposición es el postimpresionismo, desde 1885 en adelante, cuando el Salon des refusés se ha convertido en el Salon des independents, más ecléctico y menos combatido por el agresivo "buen gusto" del academicismo que ya estaba de retirada. Basta con echar una ojeada a la producción del almibarado Walter Bouguereau para darse cuenta de ello. Los postimpresionistas, o los impresionistas más longevos, ya no son los temibles revolucionarios de los refusés, algunos de los cuales habían tenido relaciones con la Comuna de 1871. Ahora son los reconocidos maestros, incluso cuando se recrean en los desnudos femeninos al estilo de Rubens (Las bañistas, de Renoir) o "descienden" a los bajos fondos de la sociedad, como hace Toulouse-Lautrec (La payasa Cha-U-kao). Los nabis, esto es, los profetas, quizá por esa costumbre de las vanguardias de ir a buscar su razón de ser a la antigüedad del pueblo elegido, son más planos, en todos los sentidos. Esa condición plana se acentúa con su empleo del cloisonné, en algunos casos, que abriría el camino al modernismo, pero no es suficiente para ponerlos a la altura de Cézanne o de Gauguin, a quien reconocen como maestro. De Cézanne un ejemplo de sus celebérrimas manzanas y de Gauguin un bodegón con un abanico de japaniserie, testigo de la pasión del artista por lo exótico.

Es una magnífica exposición y está siendo muy visitada. Seguro que se complementa muy bien con la que hay en el Thyssen también sobre el impesionismo como pintura de exterior. Habrá que verla.

Cuestión de medida.

Ha sido buena la idea del Museo Thyssen de Madrid de dedicar una exposición a la pintura de Berthe Morisot, una de los pintores impresionistas franceses menos conocidos, probablemente por ser mujer, lo que no solamente condicionó el alcance de la temática de su pintura sino la repercusión social de su obra. Sin embargo, la autora de La cuna es una artista de gran categoría, una fuerza decisiva en el comienzo y la consolidación del impresionismo. Había aprendido la pintura al aire libre, punto central de la nueva corriente, en su juvenil contacto con Corot y la escuela de Barbizon y puso su mirada, su curiosidad, su particular forma de presentar las cosas y gentes de la realidad al servicio de una idea del artista como iniciador. Ante sus obras uno tiene la sensación de que lo estuvieran introduciendo en un contenido, de que le estuvieran ofreciendo, no una visión, no una impresión, sino una opinión lo cual es, precisamente, poco impresionista. Ella lo fue militantemente pero acusa en su obra con gran fuerza la influencia de su cuñado, Eduard Manet, de quien fue también modelo, amiga y confidente. Y Manet nunca se consideró a sí mismo impresionista.

La peculiaridad de Morisot se aprecia comparándola con la otra gran pintora impresionista, la norteamericana Mary Cassatt, mucho más prolífica que ella y que, como ella, hubo de aprender su arte como pudo, de forma autodidacta, pegándose a los maestros (en las dos fue Degas una influenia decisiva) pues las mujeres tenían prohibido el acceso a los estudios formales, institucionalizados, de pintura. Cassatt es más uniforme, más regular y menos variada que Morisot, que cultivó un arte más compleja, más sinestésica, pictórica y poética.

Algo de todo esto, aunque no mucho, se aprecia en la exposición del Thyssen y ello porque se reduce mostrar los fondos propios de (o en torno a) Morisot y los que ha traído del Museo Marmottan Monet de París que consisten, en lo esencial, en unas docenas de piezas que la pintora conservaba en su casa y los herederos donaron luego al museo. Aunque el Thyssen pretende ensalzar la importancia de la colección advirtiendo que es poco conocida y que consiste en obras que Morisot conservó para sí, la verdad es que se trata mayoritariamente de obra menor, acuarelas, bocetos, dibujos, algunos óleos que la artista no llegó a vender seguramente por no considerarlos acabados o con la suficiente categoría. Está bién que el museo traiga esta muestra. Lo que no está tan bien es que cobre 8 euros por la entrada, como cuando presenta una exposición trabajada, difícil de organizar, con obras importantes y que normalmente comparte con Caja Madrid, que no es aquí el caso. Es carísimo; es un abuso.