Pablo Iglesias Turrión (2013)
Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política. Madrid: Akal (156 págs.)
Cine y política. Un libro de un politólogo al que la prensa llama el mediático profesor, sobre la relación entre aquello que lo ocupa teórica y prácticamente, y el cine. Política e imagen. Es como el penúltimo paso de la vieja iconología política. El penúltimo porque el último es el constituido por las imágenes en el ciberespacio. Desde luego, lo esencial son las imágenes, lo icónico, algo fascinante para la humanidad por lo menos desde el paleolítico de Altamira. Las imágenes y la política o, sea, según tesis subyacente en el libro, el poder. ¡El poder! ¡Pues no es icónico el poder! El terrenal y el celestial. Ama proyectarse y hacerse amar o temer por la imagen. La historia del arte occidental es una sucesión de sant@s, reyes, reinas, dios@s, papas, cardenales, generales, emperadores, emperatrices, banqueros, magnates, prácticamente hasta el siglo XIX y más allá, aunque menos. Tengo registrados veinte cuadros de Franco de pintores muy conocidos, poco conocidos y anónimos. Y hay más. El poder y la imagen. Que se lo digan a Tiziano, venga a retratar Dogos; a Rubens con la apoteosis de Enrique IV; a Van Dyck con triple efigie de Carlos I; a David con el retrato ecuestre de Napoleón; a Brodsky, con el de Stalin. La imagen del poder y el poder de la imagen. La imagen, el núcleo central de la semiología y todas sus subdisciplinas.
Pero vamos al grano. El cine es la imagen en movimiento y se ha revelado un portentoso mecanismo civilizatorio. Utilizo el término deliberadamente para dejar abierto un campo que, de hecho, es inabarcable. El frecuente recurso a términos más restrictivos, como el de cultura o hegemonía cultural, del que se habla en el libro, induce a error. El cine empezó siendo fábrica de sueños, pasatiempo, prestidigitación, evasión, comedy capers y, en poco tiempo, con la llegada del sonoro, acabó invadiendo todos los discursos, todas las narrativas y elaborando su propio lenguaje. Charlot es irrepetible, como los hermanos Marx, Orson Wells, John Ford, Jacques Tati, Truffaut, Buñuel o Amenábar. Por supuesto, cada cual puede quitar o añadir nombres a la lista. Aquí hay mucho de gustos. Pero la universalidad del cine en el tiempo y el espacio es apabullante. Gracias a él millones conocen a Aquiles, Orestes, don Juan, Otelo, Hamlet, Robinson Crusoe, Tristam Shandy, Ana Karenina o Lawrence de Arabia. Y millones imitan y siguen imitando a actores y actrices sin cuento. El cine denuncia tiranías, ensalza revoluciones, destruye unos mitos y construye otros. Ha sido el mayor revulsivo del siglo XX, hasta la aparición de internet, cuando las cosas están cambiando.
Todos esto lo sabe el autor, empedernido amante del género quien, averiguado que este es inabarcable, renuncia a las grand theories, incluso las de middle range, para concentrar su atención en los casos específicos de una decena de films, analizándolos por separado. Lo que se pierde en visión de conjunto se gana así en consideración más pormenorizada. Aplica Iglesias una interpretación política crítica que, a veces, pone en solfa la presentación de un tema en una película, a veces arremete contra la realidad que la película refleja, pues coincide con su enfoque. Tanto deconstruye como reconstruye. Hay variedad. Casi todos los análisis se dan en el marco de algún teórico de su preferencia: Gramsci, Zizek, Agamben, Fanon, Brecht, Butler. El libro se lee como una sucesión de agudas y brillantes críticas de películas
Pudiera parecer que dada la variedad de obras y autores, habría inconsistencias, falta de hilo conductor propio. Falso. Lo hay. Ya al comienzo, bajo la advocación de Gramsci, analizando Algunos hombres buenos, de Rob Reiner, se explicita el propósito de la primera parte del libro: buscar en el cine la política, entendida como conjunto de relaciones antagónicas de poder en las que el antagonista, (el otro) es, como dijo Edward Said, parte consustancial de los discursos hegemónicos y sujeto fundamental de la resistencia en el ámbito de la cultura a través de discursos contrahegemónicos." (p. 16) Parece algo enrevesado pero no lo es. Más adelante, en el capítulo dedicado a Dogville, de Lars von Trier, de la mano de Agamben, se explicita la intencionalidad y programa de la segunda parte, consistente en la búsqueda de la verdad de la política, ambiciosa intención que ya se desliza unos renglones antes cuando se admite como bueno el recuerdo que nos trae Dogville de que la violencia es el fundamento del poder (p. 53). Un juicio que, o es analítico y cierto, pero carente de contenido, o es sintético y no necesariamente cierto pues, no siendo lo mismo poder y violencia, cabe pensar en un poder no basado en esta sino, por ejemplo, en la libre voluntad de la ciudadanía, que es justo el problema esencial de la teoría política. Y de eso trata este libro con los meandros propios de las películas elegidas.
Después del "código rojo" de Algunos hombres buenos, Iglesias mira Katyn, de Andrzej Wadja, con los ojos de Zizek y deconstruye el alegato patriótico del director, desmontándolo en tres datos, supuestamente constitutivos de la identidad polaca: equidistancia entre nazis y soviéticos, identificación del sufrimiento del país con las madres, las mujeres, el catolicismo y admiración por las élites nacionales polacas (p. 30). No sé si es enteramente justo. El padre de Wadja fue asesinado en Katyn. Supongo que eso cuenta. El cine es un género de autor. Y lo de la equidistancia entre nazis y soviéticos como elemento de la identidad polaca es anacrónico por defecto. No es equidistancia entre nazis y soviéticos, sino entre alemanes y rusos. Lo de nazis y soviéticos es contingente. Equidistancia en la que el catolicismo es piedra esencial entre protestantes y ortodoxos. Una ojeada a la historia enfocaría la atención en unos términos que nos ayudarían a comprender mejor eso de la identidad nacional. Lo de la identificación de las mujeres, la madre, y la Patria y el loor a las élites es parafernalia habitual en los discursos nacionalistas. En todos. La nación polaca no es más o menos madre que la italiana, la española o la catalana, pero no existiría si no se hubiera defendido durante siglos frente a alemanes y rusos.
Ispansi, de Carlos Iglesias y Soldados de Salamina, de David Trueba, dan pie al autor para vapulear un cine de memoria de la guerra civil pero acomodaticio, que propugna la reconciliación (p. 40). Enfrente, Balada triste de trompeta, de Álex de la Iglesia, goza de sus preferencias pues al incluir escenas del NO-DO, se consigue esperpentizar el fascismo (p. 46). Es posible. Sobre la guerra civil está todo por decir. Aprecio mucho Soldados de Salamina, la novela y la película. Cuestión de gustos, claro, pero creo tener una razón: ambas consiguen lo que siempre consigue el arte cuando es arte, meternos en la cabeza y el corazón de los personajes y ver el mundo y el conflicto en el que están con sus ojos. No bajo ningún esquema teórico; no con las consignas de programa alguno.
Dogville, de Lars von Trier, es la ejemplificación de las doctrinas de Agamben en Homo sacer, la diferencia entre zoe y bios y el estado de excepción (p. 55). Vuelve a aparecer la peli de Reiner pero solo para entonar el introito de que lo excepcional es la ultima ratio del poder. Pero, la verdad, no veo en dónde está el atractivo de esa figura de homo sacer, perteneciente en el fondo a una tradición que consagraba la posibilidad de suspender la ley -cualquier ley- para dar caza libre a los enemigos del poder del momento. Una excepcionalidad "institucional" frecuente al final de la República y comienzos del Imperio romanos. O sea, las proscripciones. Aparece el fantasma del ambiguo Carl Schmitt: solo a través del estado de excepción puede entenderse el Estado de derecho (p. 56). Estamos en el núcleo del libro que plantea una concepción schmittiana: “Lo verdaderamente importante es, en última instancia, quién tiene el poder para plantear la eticidad política de sus acciones” (p. 59). Al igual que el anterior, es un enunciado cierto pero trivial. No dice nada sobre la aceptación de esa eticidad, cosa de interés, pues el mismo autor, en una interesante fusión de teoría y praxis, sostiene de palabra y obra que debe organizarse un contrapoder. ¿Con qué fin?
En Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, y La batalla de Árgel de Gillo Pontecorvo, pasamos a otro campo contiguo, de la mano de Conrad para la primera y Fanon para la segunda. Heart of Darkness y Los condenados de la tierra. Francamente es mucho para una sentada de quince páginas. Creo que todo lo que aquí se habla del otro, la colonización, etc., merece más reposo y no se ventila dando otro mandoble a la ingenuidad del buen salvaje de la tradición ilustrada (p. 79). Es más, empiezo a maliciarme que este concepto de buen salvaje y su crítica es una petición de principio. El canalla de Mathieu en la batalla de Argel tiene un pasado limpio, es "elegante y culto" (p. 90). Es una tradición presentar siempre algún nazi culto también. La cultura no es inocente. O sí. Iglesias admira la belleza del film de Coppola donde los bombardeos se muestran a los acordes de la cabalgata de las Valkirias. Imposible no reconocerlo con angustia y algo de terror. La batalla de Argel gana la apuesta. En su auxilio, Bert Brecht la considera casi como un “documento histórico” (p. 84). Bueno, no tengo queja al respecto. Lo de Apocalypse Now es otra historia y no sé si me la tomaría muy en serio. Falla un elemento crucial que convierte la versión de Copppola en cualquier cosa menos una versión del Corazón de tinieblas: en concreto, el Kurtz de Vietnam habita una guerra, situación, cierto, de absoluta excepcionalidad; pero el del Congo vive la paz civil de una explotación colonial cotidiana y ordinaria, aunque inhumana. Añadir Wagner a aquella es subrayar lo inapropiado (por cierto, pobre Wagner, cuánto han abusado de él) y no remediarlo. ¿Qué banda sonora hubiera puesto Conrad?
Me salto Los amores perros, que no he visto. El último capitulo se dedica a la Lolita, de Stanley Kubrick, en compañía de Judith Butler, de cuya pertinencia en el asunto no estoy muy seguro. Es el capítulo más logrado del libro y en el que el autor expone, revela más lo que piensa, en el que cambia el parámetro de la política. Lolita, la novela de Nobokov, la peli de Kubrick y la de Lyne, es una historia de poder, pero no de política en el sentido convencional del término. Sí de biopolítica, pero ese es otro cantar. El punto de Iglesias es la novela de Nabokov, la verdaderamente rupturista (¿no fue el novelista ruso el que dijo al llegar a los Estados Unidos que les traía la peste o algo así?). La película de Kubrick se lleva un buen revolcón por saltarse la novela y la de Lyne por no saltársela pero no haber entendido el fondo de la provocación nabokoviana: la relación con la nínfula (p. 113). Dolores Haze, Lolita, tiene doce años y su relación con su padrastro, Humbert Humbert, se considera hoy pedofilia con un punto de incesto, una prohibición probablemente sobrevenida. En 1955, cuando se publica la novela, y 1962, cuando se hace la peli, estos asuntos no estaban tan claros como hoy, con independencia de que, además de claros, nos merezcan uno u otro juicio.
Iglesias no incurre en la aburrida costumbre de criticar en las películas la falta de fidelidad al texto. Aunque Kubrick hizo mangas capirotes con el guión que encargó al propio Nabokov. Lo que le importa es si entienden el fondo. Y ahí es donde acusa a Kubrick de la gran traición por haber convertido Lolita de una nínfula en una joven de fuerte sexualidad, paradigma de un modelo comercial de la época de marchamo patriarcal. De ahí a presentarla como femme fatale hay un paso que es el que, según Iglesias, dio Lyne. Que él responda, si puede, pues su película no me parece deslumbrante. Déjeseme acudir en defensa de Kubrick, por quien siento especial predilección (cuestión de gustos, reitero) hasta el punto de haberme tragado un par de veces Eyes Wide Shut. La acusación es tremenda: no ha sido capaz de entender la importancia de Lolita, símbolo del contrapoder femenino (p. 120). ¿Y si el interés de Kubrick fuera otro? No Lolita, nínfula o no nínfula, sino Clare Quilty, ese perverso maníaco artista que le roba a Lolita. Al fin y al cabo, la película se abre con la muerte de Quilty que transforma toda la historia restante, pues la convierte en un flash back cuya función es explicar esa muerte. Convierte el relato lineal de la novela en circular, teleológico. Nabokov empieza matando a Humbert; Kubrick, matando al otro.
Esto de las interpretaciones es cosa sutil. Nabokov era un admirador de Proust, a quien consideraba figura señera de la literatura mundial. Humbert, profesor de literatura francesa, creo, lo cita en alguna ocasión y la novela -como otras obras del ruso- tiene referencias a En busca del tiempo perdido. No me atrevería a ir más allá pues no tengo suficientes elementos de juicio. Pero ¿por qué no habremos de encontrar una interpretación nabokoviana de las muchachas en flor? Al final la diferencia puede acabar siendo un límite de edad, cosa de interés para al código penal pero no para al arte que, como se sabe, no delinque.
Resumiendo: un libro muy interesante y que promete mucho. Si esa promesa se cumple o no dependerá de cómo oriente su vida el autor, típico héroe romántico, oscilando entre la barricada y la torre de marfil. Eso sí, mediático. Suerte.
