Entre el pasado y el presente

La xerrada de Reus salió muy bien. Tuvo lugar en un salón del Palacio del Marqués de Tamarit en el puro centro. El palacio era propiedad del filántropo reusense, Evarist Fàbregas, que se había hecho millonario, al parecer, en negocios dicen las malas lenguas que non sanctos durante la Primera Guerra Mundial y postguerra. Quizá aguijonado por la conciencia lo donó a una sociedad obrera fundada a mediados del XIX de nombre Centre de Lectura, el de hoy. O quizá lo tenía por costumbre ya que era hombre poco convencional. Federalista pimargalliano, posteriormente republicano (de hecho, él proclamó la II República en Reus) fue también presidente de un comité revolucionario, nada menos, y alcalde de la ciudad por ERC. El centro es ahora un potente foco cultural con unas instalaciones típicas de ateneo cívico en el que, entre otras cosas, estaba prohibido todo tipo de juego. Porque era y es un centro cultural con una notabilísima biblioteca y no un casino. 

Cataluña tiene mucho encanto. Considérese: un círculo obrero dedicado a la cultura a mediados del siglo XIX, sito en un palacio de marqueses, donado por un millonario presidente de un comité revolucionario y miembro de ERC, en una ciudad en torno a los 100.000 habitantes hoy día. Patria de Prim y de Fortuny, el de los casacones. Una sociedad muy abierta y muy trabada.

Del contenido de la xerrada diré algo cuando suba el vídeo.

Al día siguiente, domingo, los amigos de Ómnium y la ANC nos había preparado un recorrido por la ruta del modernismo de Reus con una expertísima cicerona, Úrsula Subirá, especialista en historia del arte, nacida y criada en la ciudad, cuyos rincones, piedras, monumentos y recovecos conoce a la perfección. Hasta le echamos un ojo a la antigua judería, que siempre tiene su aquel. Hay que ver qué buena fama suelen dejar los judíos en los lugares en donde los habían tenido en guettos o de los que los habían expulsado.

El punto fuerte del recorrido, en realidad su inicio, era una visita a la casa Navàs, cuya fachada principal a la plaza del Mercadal ilustra el post. Es un edificio puramente modernista, por dentro, por fuera, en su parte privada y en la pública mercantil por cuanto es una vivienda no solo adosada, sino engarzada en un negocio textil. El textil Navàs. Es obra del arquitecto Lluís Domènech i Montaner, amigo y rival de Gaudí, a quien, por cierto, bautizaron y confirmaron en Reus, pero luego no lo contrataron como arquitecto por razones ideológicas. Reus prefirió a Domènech por ser más librepensador y republicano, quien también construyó algunas otras casas en la ciudad. Y la construyó para el adinerado matrimonio Navàs, propietario de la empresa textil. Los Navàs procedieron a derruir el edificio que habían comprado e hicieron construir esta especie de extraña fantasía en piedra, metal y vidrio con abundancia de mosaicos y reinado absoluto de la madera en el interior. Eran burgueses ilustrados, cultos, viajeros y de refinados gustos. 

El edificio luego derruido lo compraron a Eduard Toda i Güell, interesante personaje del último tercio del XIX y primero del XX, egiptólogo, diplomático, antropólogo, escritor que tuvo una vida muy variada, siendo descubridor de momias en Egipto y vicecónsul en la China, entre otros destinos. Según contó Úrsula, estuvo en París, presente en la firma del tratado del fin de la guerra de Cuba. Me dio por fantasear que podría ser el alto funcionario que inmortalizó Theobald Chartran en un cuadro en el que aparece firmando bajo la atenta mirada de otros dignatarios, obviamente el estadounidense, el francés y el grupo de españoles. Un momento dramático, solemne y amargo en la historia de España. Busqué su retrato por otra parte y creo haberlo reconocido en uno de esos asistentes, pero no el que con contenida congoja firma el documento. El cuadro es muy curioso y hoy cuelga en la llamada "Sala de los tratados" de la Casa Blanca, contigua al despacho oval.

La visita a la casa en sí misma es como un paseo por un interior de Alicia o de un cuento de Hoffmann. Desde el momento en que se traspasa el umbral no hay un centímetro cuadrado de paredes, suelos, techos, ventanales, muebles y resto de decoración interior que no sea rabiosamente modernista. Se admira mucho más, sobre todo cuando la muestra y explica una guia excepcional, Concha Blasco, familiar de los propietarios y que pasó en ella parte importante de su infancia. Realmente un privilegio porque aunque ella adoptaba una actitud de distanciamiento de guía, estaba hablando de los lugares y espacios en que había vivido. Y con tanto más mérito cuanto que lo hizo cargada con una hija bebé que ha empezado prontísimo a familiarizarse con el ámbito en que creció su madre.

Cuando una dueña, una propietaria, alguien que ha vivido en el lugar, lo muestra, transmite una vivencia muy distinta a quien lo hace por oficio, incluso aunque aquella también pueda hacerlo por oficio cuando quiera. La visita es un itinerario por multitud de espacios abigarrados, todos cargados de referencias y símbolos, salas, salones, patios, alcobas, galerías, dormitorios, cuartos de baño, cocina, comedor, despachos, vitrales, repletos de mobiliario de fantasía en maderas preciosas, taraceadas, con bajorrelieves, miradores, etc. Por cierto por ellos entraba la música de unos gigantes y cabezudos que bailaban fuera, como si la magia del lugar se prolongara en la plaza, antiquísimo lugar de mercado medieval. De inmediato hace presa en uno la sensación de que está en medio de una pura sinestesia, en donde los colores y las formas evocan sonidos armónicos. Que es justo el momento en que Concha recuerda que el modernismo profesa el concepto del arte total. Esas observaciones no tienen precio, son como síntesis de memoria, como fogonazos que trasmiten los que habitaron el lugar. Efectivamente, avanza uno envuelto en arte total. Hasta los cuartos de baño de los señores, con su complicada grifería y la cocina, con un fogón de los que llamaban "económicos", son modernistas.

Y cuando iba ya bien avanzada la visita, en la tercera planta, igualmente modernista, pero más humilde dado que eran aposentos de la servidumbre, la guía hace otra observación de radical intimidad: tras haber visto la casa entera en la que hay aposentos dedicados a casi todo, debe notarse que no hay ninguno dedicado a niños. Ella pasó la infancia en un lugar en el que no se suponía que hubiera niños en el mundo. El matrimonio Navàs no tenía hijos. En uno de los aposentos de la planta noble se ven dos fotografías de los dos cónyuges. Él, un caballero de abundante cabellera, poblado mostacho y cerrada barba con un gesto afable. Ella, una adusta matrona de severo porte. Produce tal impresión que se entiende muy bien otro comentario de la guía: a pesar de su apariencia distante, era en una realidad una mujer alegre y cariñosa. Casi parece como si hablaran las misteriosas palabras de la tribu.

En un velador perdido en una galería tropecé con un libro de poemas escritos por la abuela de la guía. Verso libre en catalán, de intenso lirismo inspirado por la casa y sus dependencias y transido de nacionalismo porque insiste en que los destinatarios de sus versos hablen catalán. El modernismo, en realidad, es un estilo nacional. Eso se ve en el patio interior de la casa, un amplio espacio al aire libre que cumplía y cumple la función de iluminar con luz natural cenital a través de unas claraboyas en el suelo el despacho al público de la tienda de textiles del piso inferior.Los textiles, ya se sabe, deben apreciarse a la luz natural. En las paredes del patio dos enormes murales de mosaico con dos temas fuertemente patrióticos: uno la flota que aparejó Jaime I para conquistar Mallorca en 1229 y el otro, una idealización del lugar en que fue asesinado en 1305 Roger de Flor, capitán de la Compañía Catalana, Gran Duque y Emperador y adalid de los almogávares. Los de desperta ferro!

(La imagen es una foto de Wikipedia, con licencia Creative Commons).

Letras, colores y sonidos.

El Centrocentro de Cibeles tiene una exposición titulada Ignacio Zuloaga y Manuel de Falla, historia de una amistad muy interesante. Quizá no puede hablarse propiamente de "historia de una amistad", puesto que esta sugiere una relación constante, mantenida en el tiempo y no parece haber sido el caso, sino que los contactos entre Falla y Zuloaga fueron esporádicos, aunque muy intensos, habiendo llegado a convivir en alguna ocasión. La propia exposición da noticia de que, a partir de la colaboración de ambos en El retablo de Maese Pedro, sus contactos fueron distanciándose hasta cesar. No podía ser de otro modo. Debieron de romper a raíz de la guerra civil. A sus más de 65 año, Zuloaga fue un falangista y franquista extremo de primerísima hornada. Tiene, precisamente, un cuadro hagiográfico de Franco en uniforme falangista, aferrado a una inmensa bandera rojigualda y, pasada la guerra, continuó gozando del reconocimiento público en la España de Franco, mientras que Falla murió en el exilio, en Buenos Aires, que él había escogido voluntariamente porque, no siendo republicano ni de izquierdas (de hecho, colaboró con Pemán en componer una canción del campo franquista en 1937), siempre pudo regresar a España, en donde se le había prometido una pensión que nunca quiso.

La exposición trae noticia de las cuatro ocasiones en que el músico y el pintor colaboraron, con abundancia de documentos, cartas, fotografías, partituras, muy diversas imágenes y objetos. Para mi gusto, lo más interesante es la muestra de cuadros de Zuloaga, un par de desnudos, los retratos de Falla y otra producción muy característica suya, tipos segovianos, paisajes, calles del País Vasco, lo suficiente para admirar la fuerte impronta de Goya en el pintor de Eibar, cuyo culto por el de Fuendetodos lo llevó a comprar y restaurar su casa natal.

La primera vez que coinciden Falla y Zuloaga es en 1913, con motivo del estreno de La vida breve en París, para la que el vasco pintó los decorados. ¡Malhaya el hombre, malhaya, que nace con negro sino! ¡Malhaya quien nace yunque, en vez de nacer martillo!, el leitmotiv de la ópera cuadra con el carácter de los dos artistas y su visión de España que es la que arrastra el drama del 98.

La segunda, un intento fracasado en 1920 de colaborar en algún tipo de escenificación de La gloria de don Ramiro, de Enrique Larreta. Literatura, pintura y música. La combinación hubiera sido muy fecunda, pero se frustró por las desavenencias entre Zuloaga y Larreta. Por lo demás, comprensibles. Larreta era un autor modernista (como modernista era la música de Falla) y, en consecuencia, tenía una actitud elitista y estetizante. Su novela relata una historia de dos Españas en la vida de don Ramiro: la mística, ascética, castellana, propia de Avila y la mundana, relajada, sensual, exótica, propia de los alrededores moros y de su amante Aixa, mientras que Zuloaga estaba hecho de una pieza, para él solo había Ávila, Castilla, España y la unidad de religión y raza. Tenían que chocar. Larreta se hubiera llevado mucho mejor con el Falla del Amor brujo.

Hay una curiosa tercera vez con motivo de un concurso de Cante Jondo que se organizó en Granada en 1922, en el que se empeñó personalmente Falla, pidiendo la colaboración de Zuloaga y en el que participaron muchos artistas e intelectuales de la época, Garcia Lorca, Gómez de la Serna, Edgard Neville, Ramón Pérez de Ayala, Santiago Rusiñol, etc. Zuloaga contribuyó con unas decoraciones y un premio de 1.000 pesetas para una variante del cante y anunciado con un telegramas esrito en parte en caló.

La cuarta y última y más provechosa colaboración se dio en 1928, con el estreno del Retablo de Maese Pedro en París. Zuloaga pintó decorados e hizo las figuras que habían de aparecer como muñecos en el guiñol así como otras, deliciosas, de tamaño gigante que representan a Maese Pedro, el ventero, don Quijote y Sancho. Otra vez la literatura y en concreto el teatro mezclado con la música y la pintura. Y una mezcla muy curiosa por cuanto el Retablo de Maese Pedro es una pieza de teatro de marionetas dentro del propio teatro del Retablo administrado por el tal Maese Pedro que no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte, el que le robó el rucio a Sancho, asunto que no solamente alteró al fiel escudero sino también al propio Cervantes.

En España hasta el modernismo se alimenta del Siglo de Oro.

Todo es arte.

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Fundación Juan March, Madrid, El gusto moderno. Art Déco en París, 1910 -1935.
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Espléndida la exposición de art déco de la Fundación Juan March. Toda una experiencia. Es la primera retrospectiva y completa de la materia en España y no sé si en el mundo. Una ocasión única para contemplar en toda la enorme variedad de sus manifestaciones este estilo artístico considerado en los circuitos estéticos convencionales como un arte menor, incluso como mera artesanía decorativa. Algo absurdo porque en su expansión estuvieron presentes y se entrelazaron las demás artes. Lo que sucede es que, al invadir las otras esferas de la vida, extenderse por todos los ámbitos y hacerse presente en todos los momentos de la acción social, se mezcló con las actividades industriales y comerciales y cayó bajo el estigma de la actividad interesada y utilitaria que Kant consideraba ajena al espíritu artístico.

Resulta curioso que en las historias del arte suela incluirse un capítulo dedicado a la Bauhaus, pero no otro para el art déco, siendo así que aquel influyó mucho en este. Y no es el único problema que esta corriente artística plantea. Uno más frecuente es el de su nombre y sus rasgos peculiares. La expresión art déco tiene carta de naturaleza en Francia e Inglaterra, pero nada más. En la propia Francia cuesta distinguir entre art déco y art nouveau. En catalán, tampoco son claras las diferencias entre noucentisme y art déco y en el conjunto de España, esta corriente artística suele clasificarse como modernismo. Teniendo en cuenta que el nombre es lo primero que designa la cosa, no es raro que haya estas dificultades con esta corriente.

Pero el art déco tiene su personalidad, su impacto, sus rasgos característicos y hasta su patria. El nombre le encaja como un guante porque es un estilo francés, surgido y desarrollado en Francia desde poco antes de la Primera Guerra Mundial hasta, aproximadamente la crisis de 1929, unos veinte años. Es, en cierto modo, el arte de los roaring twienties y tuvo también un toque muy fuerte de clase, un toque de lujo y burguesía acomodada. Es el arte de los happy few. La afición de estos por la ostentación hizo que el nuevo estilo se acomodara mejor a los muebles, los edificios, los coches, los vestidos, las joyas, los objetos de adorno y que la actividad más completa fuera el interiorismo, ocupación que sería lo esencial de unos artesanos peculiares, los ensembliers.. 

El arte al servicio de la decoración. ¡Habráse visto! claman los puristas. El arte sometido a una finalidad que no es la suya, la del arte por el arte. Una prostitución burguesa, una lamentable degeneración. Tampoco hay que exagerar. El arte ha estado siempre sometida a finalidades ornamentales, decorativas, emblemáticas, simbólicas, en definitiva, utilitarias. Los reyes, los príncipes, colgaban cuadros en sus aposentos para decorarlos y embellecerse a sí mismos. ¿Qué otra cosa era representar a Luis XIV o Luis XV como un Zeus olímpico o a tal o cual reina como Diana cazadora? ¿Qué el empeño de la iglesia por encender la fe de los creyentes con la imaginería sacra? ¿Qué función cumplen los retratos de mártires, de santos, de crucifixiones de Cristo? Puramente instrumental, ornamental y, si se me apura, servil. ¿Qué son Las meninas, además de una obra de arte genial? Un retrato de familia con la mascota.

Con el ascenso del capitalismo y el mercado, lo que cambió fue la clase que se valía del arte para sus fines. Ahora era la burguesía y las clases adineradas, no solamente los nobles o el clero. Estas clases burguesas no vivían en palacios o catedrales sino en casas, más o menos lujosas, pero casas, a veces incluso de vecinos. Los nuevos consumidores de productos artísticos tenían otras necesidades, no solamente glorificar a sus dioses o sus héroes o a sí mismos, sino también reflejar su mundo, su entorno, sus pasajes rurales o urbanos, sus relaciones sociales y su forma de vida. Son los creadores del gusto en cuanto forma de distinción social y de clase, como ha teorizado brillantemente Pierre Bourdieu. Son los paladines de la elegancia, la distinción y estos han de hacerse visibles en todos los detalles de la vida personal, desde el calzado hasta el perfume. 

Las nuevas clases adineradas imponen sus gustos y lo hacen vinculando arte y estilo de vida. Es el movimiento de arts and crafts, impulsado por John Ruskin, el Biedermeier alemán y, por supuesto, el art déco. Este último rompió moldes al absorber en su evolución prácticamente todas las vanguardias artísticas, bien de modo directo, bien de forma indirecta, adoptando sus modelos y adaptándolos. El visitante en la exposición irá descubriendo con delectación las distintas aportaciones al art déco de artistas como Léger, los dos Delaunay, Gris, Magritte, Man Ray, el movimiento De Stijl, Picasso, Dali, Dufy, Braque, etc. Solo por indagar en las aportaciones cubistas a esta corriente, el cuadro L'intransigéant, de Gris o la talla de Lipchitz, el hombre sentado o Los músicos, de Gleizer, ya merece la pena asomarse a la muestra y, si se añaden las famosas fotos de Ray, Negro y blanco o los retratos de Coco Chanel y Nancy Cunard, el asomarse es obligado. Pero es que hay mucho más, realmente mucho. Esta exposición es una gran antología de un mundo que fue y quedó cristalizado en el recuerdo colectivo, junto al charleston, la moda garçon, las boquillas kilométricas, los coches de carreras y Josephine Baker.

El recorrido hace especial hincapié en los interiores, cuyas pautas emanadas de las clases altas encontraron su camino a través de la obra de ensemblier de Francis Jourdain hasta el mismísimo L'Humanité. Biombos lacados de seis o diez paneles, algunos decorados por Dufy y que servían para redistribuir los espacios habitacionales, escritorios de caoba o ébano taraceados de otras maderas o incrustaciones, alfombras, pasamanería, vajillas y cerámicas exquisitas, libros de encuadernaciones de ensueño, lámparas de estilizadas figuras, forjas que son verdaderas filigranas metálicas, armarios, espejos, todo refinado, elegantísimo y, por supuesto, sumamente caro.

La moda ocupó un lugar central en el art déco. Vestidos, trajes, guantes, zapatos, deshabillés, sobretodos, pañuelos, etc, dan testimonio del afán no solo por ver o disfrutar del arte y el lujo sino de vestirlo y calzarlo. Literalmente. Suele decirse que los ballets rusos de Serge Diaghilev causaron un enorme impacto en Europa y en Francia en particular a partir de 1910 en adelante. Ese impacto se hizo sentir especialmente en la forma de vestir que cambió radicalmente con los atavíos que Léon Bakst elaboraba para los personajes y figurantes que luego copiaban los modistos. El art déco llegó a ser tan dominante que hasta los maniquíes tenían que responder a sus exigencias y no valían cualesquiera. Hasta maniquíes abstractos se hicieron.

El carácter francés del art déco quedó consagrado con la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925, a la que la muestra de la Fundación Juan March dedica considerable espacio y atención. La exposición de 1925 fue asimismo la consagración de la arquitectura déco. Los distintos pabellones, las boutiques y tiendas del Puente de Alejandro III, los palacetes de los potentados no solamente consolidaron ese toque francés sino que lanzaron a la fama internacional a algunos de los arquitectos después más valorados, como Le Corbusier.

Un aspecto especialmente cuidado en la exposición es el de los viajes. Los años del art déco coinciden con el dadaísmo, el primer surrealismo, el constructivismo y el futurismo, con su culto a la velocidad y hay abundante iconografía al respecto. Incluso puede admirarse un prototipo de carreras de los años veinte y, por supuesto, trenes y aviones. Pero el medio de transporte que más se identifica con esta corriente artística y al que más atención se dedica en esta exposición es el naval. Los años diez y veinte son la época dorada de los paquebotes, los grandes transatlánticos, impresionantes obras de ingeniería naval y arquitectura, concebidos para uso y disfrute de las clases adineradas. La exposición se centra en el Normandie, al que se conoció como "el barco más bello del mundo". Si bien sus años de explotación, a partir de 1935, quedan ya fuera del período del art déco, todo en él estaba concebido según este estilo artístico.

La exhibición recoge también abundante material de la Exposición Internacional Colonial de 1931 en París, cuya finalidad era glorificar la función civilizatoria de Francia en el África y Asia. La complacencia de los franceses en esa "misión" era tan grande y, al mismo tiempo, tan racista que la exposición, instalada en el bosque de Vincennes, albergaba un verdadero zoo humano, esto es, multitud de indígenas de las colonias francesas que se exhibían en la exposición realizando sus actividades ordinarias para solaz de los visitantes blancos. Por supuesto, esta otra exposición tenía muchas otras cosas: muebles, maderas, objetos, etc. Y sobre todo imaginería y máscaras. La influencia de los motivos africanos en el arte europeo venía ya de antes, desde que Guillaume Apollinaire visitara la colección africana recogida en el Trocadéro antes de la primera guerra mundial, posteriormente trasladada al museo del Quai de Branly. Pero se consagra definitivamente a partir de este acontecimiento.

La exposición colonial tuvo cerca de ocho millones de visitantes. La de 1925, dieciséis millones. El art déco conquistó el mundo.

El retorno de los brujos.

La realidad cotidiana ha pasado a ser apocalíptica. Lo que los medios reflejan día a día es el hundimiento de un sistema a cámara lenta, el hundimiento del Titanic capitalista. El agua entra en tromba por la rasgadura del iceberg griego que puede prolongarse a lo largo del Mediterráneo como un destino fatal que no es posible detener. Creo que nadie espera explicación política de la crisis. Las derechas y las izquierdas hacen más o menos lo mismo. Pero tampoco se espera explicación económica. Los economistas no se ponen de acuerdo en nada; ni en algo tan elemental como los tipos de interés.

Viene a resultar que la crisis, en su extensión europea al menos, pone un marcha una especie de poder constituyente ya que el compromiso que va tomando cuerpo de crear una agencia europea de la deuda ¡con el acuerdo de los alemanes! significa un paso de gigante hacia los eurobonos y la unificación política europea. Una revolución, se mire como se mire. Pero antes de ponerse a cantar la Oda a la alegría recuérdese que la decisión alemana no está movida por una repentina fe europeísta, sino por el temor de que haya que sacar del atolladero al Mediterráneo en pleno y un pizco de Francia. Caro puede salir el euro a los teutones. Pero, como los llamados "mercados" ya saben esto (pues ¿qué otra cosa son los mercados sino nosotros mismos?) ya lo descuentan. Con lo que ni por vía de ditirambo revolucionario hay explicación política a la crisis. Puede pasar cualquier cosa. Y en economía también.

Así que, a falta de explicaciones políticas que pasen de las elecciones y económicas que no se reduzcan a un trimestre, Palinuro piensa si no podría pensarse el asunto en términos más abstractos. A lo mejor se entiende algo más de lo que está pasando.

Da la impresión de que el triunfo de la postmodernidad ha sido su derrota. Llevada de su pasión crítica, la filosofía ha asaltado los últimos reductos del dogmatismo, sacudido las columnas ideológicas sobre las que se asentaban los relatos mitológicos supervivientes que ahora se amparaban en la razón científica entendida no como requisito sino como modelo o metáfora. Y todo en nombre de la libertad y de la autonomía del individuo que se enfrenta así a la tarea de dar sentido a su vida por su cuenta.

Aquella razón científica ya no garantiza seguridad alguna en el orden del conocimiento de la especie sobre sí misma. El dominio de la naturaleza no tiene correlato en el conocimiento del espíritu de forma que, a fuerza de ignorarse y no controlar su propia acción ni prever sus consecuencias, se encuentra con la paradoja de que la principal amenaza que se cierne sobre la humanidad es ella misma, enfrentada a la posibilidad de suicidarse de modo involuntario. Y el individuo, liberado de ataduras metafísicas que le daban seguridades falsas se encuentra sometido a la peor de las incertidumbres que surge de lo incomprensible de su acción colectiva.

Los grandes relatos han muerto, dice el postmoderno, orgulloso de su lúcido escepticismo con cierta condescendencia ante los inútiles empeños de quienes siguen librando la batalla de la modernidad contra la superstición porque el mundo es de desarrollo desigual y algunos aún no se han enterado de que todo es lo mismo y que tanto valen las teorías científicas como los conjuros de los nigromantes pues todos son relativos. Sólo lo relativo es absoluto. ¿No anda por ahí el Papa, vicario de Dios en la tierra condenando el relativismo? Pues ¿qué mayor prueba podemos pedir del carácter liberador de éste sino que lo condene el gran brujo de la tribu al que tanto molesta?

Pero el navío del relativismo lleva en la sentina la carga que amenaza con hundirlo. Esa acción colectiva surgida del cruce caótico de los intereses individuales que tan celebrado fue en el comienzo de la modernidad, cuando se suponía que podía ser negativa pero no letal para la especie está fuera de toda capacidad de comprensión de ésta. Los racimos de expertos saben tanto de lo que está pasando como las ballenas en trance de extinción.

El instinto de autoconservación recomienda siempre volver la vista y con la vista la fe a las opciones, los valores, las ideas de los que se tiene memoria que dieron buen resultado en el pasado, las apuestas seguras que nos han legado las generaciones anteriores, la fuerza de la tradición, el acervo de la especie, lo malo conocido. El relativismo postmoderno se bate ahora en retirada ante la oferta de las confesiones, las ideologías resurrectas que vuelven a conquistar el terreno perdido y a afianzar la fe del hombre en sí mismo como ser superior de la naturaleza, en contra incluso de su propia razón que, al negar dicha superioridad, aparece como un desvarío.

Pero el desvarío es precisamente dejarse llevar de nuevo por la fe en una verdad revelada y esclavizadora, ajena a la propia especie y que es la que nos ha traído a donde estamos pero sin comprender en dónde estamos; porque los europeos y, en buena medida los yanquies también, no nos hemos enterado de que no definimos el mundo, que no mandamos en él, que no mandamos militarmente (a la vista está en el Islam) y por tanto tampoco política ni ideológicamente. Los occidentales (entre los cuales se contaba el Japón y Australia) ya no somos los sujetos del acontecer de la humanidad sino los objetos. Ya no definimos; nos definen. No determinamos; nos determinan. No intervenimos; nos intervienen. Y va a costarnos hacernos a la idea.

(La imagen es una foto de gfoster67, bajo licencia de Creative Commons).

El lujo del modernismo.

En el Caixa Forum del madrileño Paseo del Prado tienen una exposición de Alphonse Mucha de la que dicen que es la primera que se hace en España, y lo creo. No es frecuente ver exhibida obra de Mucha. De hecho no estoy muy seguro pero me parece que hasta bien entrado el siglo XX no se le reconoció como lo que era, un gran artista y ello debido sobre todo a su asociación con la publicidad y lo que se consideraban artes menores, como la litografía o los carteles, siendo así que en ambos aspectos estaba adelantándose a su tiempo, cuando la mezcla entre arte y publicidad se ha hecho completa y se ha afianzado la era de la reproducción mecánica con las serigrafías.

Mucha es sinónimo de modernismo, estilo que casi monopoliza. Cuesta identificar otros modernismos que no sean de él, como los de Toulouse-Lautrec o Tamara de Lempicka, mucho mejor aceptada como artista en el mercado que Mucha. Porque el modernismo por antonomasia es Mucha.

En su estilo preciosista, muy decorativo y amanerado se encuentran mezcladas las influencias del simbolismo de la época, el Jügendstil austríaco, la decoración de escenografía teatral, los figurines, las ilustraciones de publicidad y, muy notablemente, las influencias icónicas de la pintura oriental.

Desde que en un primer momento pudo hacer el cartel anunciador de la pieza Gismonde, protagonizada por la diva de entonces, Sarah Bernhardt, Mucha se convirtió en el artista preferido de la gran actriz, que le encargó otros carteles, lo que le dió nombre y clientela. De todos los que hizo para Sarah Bernhardt el que más me gusta es el de su Medea en el que la madre que acaba de asesinar a su hijos nos mira con ojos de locura, una expresión de desvarío que Mucha emplearía en otras ocasiones. La estructura básica de estos carteles es un modelo que se repite en muchos otros, generalmente en series (de las que hay varias en la exposición), como las estaciones del año, los tiempos del día (mañana, mediodía, tarde, noche), las flores o las piedras preciosas: una mujer de cuerpo entero enmarcada en geometrías que mezclan lo rectilíneo con lo ondulante y embebida en todo tipo de símbolos florales, celestiales, de vidriera y mosaico bizantino. El modernismo así expresado, l'art nouveau, era básicamente dibujo e ilustración que encajaba perfectamente en la publicidad mercantil. Aquí, la obra del artista gozaba de la máxima difusión que se encargaba de dar el cliente que era al mismo tiempo el patrón, y por la cuenta que le tenía. Mucha es el primer artista que no sólo vive del mercado sino para el mercado. De este modo algunas de sus obras han llegado a los confines del planeta y gran parte de la gente que las ve o las ha visto durante años, ignora cómo se llama el autor. ¿Quién no ha visto o, incluso, no ha tenido en algún momento los anuncios del artista checo para el champagne Moët & Chandon o el archifamoso de papel de cigarrillos JOB? Su popularidad llegó a ser tal que le surgió multitud de imitadores. Buena parte de la gráfica publicitaria de primeros del siglo XX está descaradamente imitada de la de Mucha. La exposición tiene el detalle de mostrar algunos ejemplos particularmente llamativos de artistas españoles "muchianos". Las figuras tienen menos gracia y son más pesadas pero el resto, la decoración, los perifollos es servil imitación.

Uno de los atractivos de esta exposición es la posibilidad de contemplar íntegra la famosa serie de veinte cuadros sobre la épica eslava; no porque puedan verse los originales, que están celosamente guardados en un pueblo de Chequia, sino porque se presentan en proyección de diapositivas y, aunque las reproducciones no son muy allá, se hace uno una idea del contenido y la forma de esta epopeya, tan difícil de encontrar, pues apenas si hay alguna reproducción por ahí, como la que se ve más arriba, que es un cuadro de 1914, cuyo tema es la liberación de los siervos en Rusia, una magnífica imagen que glorifica a la nación eslava. La catedral de San Pablo aparece como envuelta en el halo del deseo y el misterio, como una Sión celestial, con el Kremlin a la derecha, mientras el noble y humilde pueblo ruso en primer plano va despertando lentamente a la historia. Gran parte de la épica es sólo tangencialmnte modernista pero el modernismo que en ella hay está al servicio del ideal nacional eslavo, tanto como Mi país de Bedrich Smetana. Es el momento nacionalista del arte.

Porque Mucha era paneslavista, checo de nación y paneslavista de convicción sin que ambas identidades, checa y eslava, colidieran en él por considerarse que la una entraba en la otra. Como nacionalista checo se incorporó a la República que salió de la Iª guerra mundial y, a las órdenes de su presidente, Thomas Masaryk, dibujó y diseñó billetes de curso legal, sellos y otros papeles y documentos oficiales del Estado checo. Quien había hecho postales y cubiertas de menú bien podía hacer los billetes de lotería.

La exposición muestra también algunas piezas de volumen, como joyas o algún busto, varias cerámicas y una curiosa colección de fotos. Mucha era muy aficionado a la fotografía, a la que recurría para plantear sus cuadros, estudiar ambientes, buscar tipos o hacer composiciones de luz.

(Las imágenes son el prospecto de la exposición, el cartel de Mucha para la Medea, de Sarah Bernhardt, el episodio de La épica eslava, ya mencionado y una de las dos famosas Cabezas bizantinas, en concreto la morena. )