El arte y el género

El festival anual de Photo España, que sigo de modo intermitente, organiza exposiciones individuales o colectivas en distintos puntos del país y en muy diverso tipo de establecimientos e instituciones. Gracias a ese criterio de descentralización, Palinuro ha puesto sus pies por primera vez en su vida en una tienda de Loewe, en concreto, la de la Gran Vía de Madrid, nº 4. El motivo: una exposición retrospectiva de la obra de la fotógrafa Lucia Moholy (Praga, 1894- Zurich 1989). La tienda en sí misma ya es digna de verse por su descarada excentricidad decorativa, hecha de culto al lujo, sublimado como exquisito buen gusto minimalista. Los espacios son de tonalidad cálida y los objetos, bolsos, guantes, maletines, pierden su condición de mercancías, convertidos casi en piezas de museo que combinan la apariencia de originalidad y exclusividad con el hecho de que tienen precio. El interiorismo de Loewe confunde el mercado de la ilusión con la ilusión del mercado. Y el personal que atiende, de trato refinado, parece compuesto por extraterrestres por la indumentaria.

Supongo que Palinuro carece de especial competencia para valorar los méritos estéticos de la empresa. Además, no fue a ver Loewe, sino la obra de Lucia Moholy que allí se expone. Está en el sótano,con una cuidada iluminación, una buena muestra comisariada por María Millán que reúne medio centenar de fotografías de la autora durante unos quince años de su vida y con relativa variedad de temas siendo el más importante la Bauhaus y las personas con las que allí convivió.

La Bauhaus es el episodio decisivo en la vida de Moholy (nacida Lucia Schulz, judía checa germanohablante), el que decidió su destino. Había estudiado Filosofía e Historia del Arte en la Universidad, una de las escasas mujeres con acceso a estudios superiores a primeros de siglo XX. Sin duda, una personalidad. Pronto desarrolló vocación libresca y, aparte de escribir libros (publicando bajo el pseudónimo de Ulrich Steffen), los editaba, trabajando para importantes editoriales como Hyperion o Rowohlt. Su matrimonio con Laszlo Moholy-Nagy le cambió la vida. Contratado el marido en la Bauhaus como maestro, la pareja se instaló en la escuela, primero en Weimar y luego en Dessau. Durante aquellos años, Lucia cursó concienzudos estudios de fotografía, artes plásticas, diseño (lo habitual en la Bauhaus) y se convirtió en la fotógrafa de la institución. Muchas de las fotos en la exposición vienen de esa época: algún autorretrato; uno con su marido y una técnica que no conozco y me recuerda la solarización de Man Ray, aunque sin mucha fuerza; retratos de Kandinsky, de Paul Klee, de Walter Gropius; fotografías del exterior y los interiores de la Bauhaus que, además servían como medios para variar la decoración; objetos creados por los artistas que convivieron en aquella curiosa experiencia de una especie de comunidad, empeñada en fundir el arte con la tecnología y el diseño. Su integración en la vida de la Bauhaus y en la carrera de su marido fue total.

Llegaron los nazis, el matrimonio se separó y ambos emigraron por vías separadas a Inglaterra. Allí, Lucia se establecíó como artista gráfica, crítica de arte, y trabajó en diversos proyectos internacionales como fotógrafa y cineasta, alguno de los cuales, de la UNESCO, le permitió viajar frecuentemente a lugares apartados. Esto abrió mucho su temática sin pérdida de interés ni calidad. La parte de la obra de Moholy que más me gusta, aparte de la iconografía de la Bauhaus, es la de los retratos, unos primeros planos tan nítidos y profundos, que suelen considerarse como unos de los iniciadores de la nueva objetividad, un movimiento revolucionario en su tiempo.

Esta exposición debe contribuir, según palabras de la comisaria, a re-evaluar la obra de una artista injustamente olvidada. Sea. Pero llama la atención esa circunstancia de que haya sido olvidada. Lógico, se dirá, ella misma, al casarse con Moholy-Nagy y sacrificarle su carrera, quedó ensombrecida por el brillo del cónyuge. Sí y no. En primer lugar, tampoco Moholy-Nagy brillaba tanto y, en segundo, ella misma había interiorizado ya antes esa posición de subalternidad. Tal debe de ser la razón por la que firmaba sus libros con pseudónimo masculino. Es una situación que da que pensar acerca de lo mucho que queda para vivir en sociedades con igualdad verdadera de géneros. Si se consigue alguna vez.

Kandinsky: la fuerza del espíritu.

En el CentroCentro de la Cibeles en Madrid, una buena exposición retrospectiva de Kandinsky comisariada por Angela Lampe. Unas cien piezas procedentes todas ellas del Centro Pompidou de París, que tiene el mejor fondo de Kandinsky por donación de su viuda.

Está muy bien organizada y dividida en cuatro secciones, correspondientes a los cuatro lugares/ciudades/países en que se produjo la obra de este artista: Munich, Rusia, Alemania y París. Un creador tan errante que llegó a tener tres nacionalidades: la rusa, la alemana y la francesa. De Munich hubo de marcharse al comenzar la primera guerra mundial y ser él ruso. De Rusia, cuando su orientación creadora lo enfrentó con la ortodoxia suprematista y constructivista bolchevique del Narkompros en los primeros años veinte. De Alemania, de nuevo, cuando, al llegar los nazis al poder cerraron la Bauhaus en la que él enseñaba y pintaba. Murió en París.

Además de pintor, inventor de la abstracción, Kandinsky fue un reconocido teórico. Su obra más influyente, De lo espiritual en el arte y en la pintura en particular, se publica en Munich en 1911, cuando estaba preparando también la edición del almanaque El jinete azul, que pretendía ser un lugar de encuentro de todos los estilos pictóricos en todas las latitudes, en colaboración con su amigo Franz Marc. Durante su magisterio en la Bauhaus publicaría Punto y línea sobre el plano, en 1926. Son como explicaciones de su programa pictórico. El punto y línea traduce su producción en la Bauhaus, a donde llega con influencias suprematistas y constructivistas rusas y las ahorma en un estilo geométrico con el espíritu ornamental pero totalizador de la escuela fundada por Gropius.

Pero lo decisivo, como suele suceder, es su primera obra, la que expresa su más profunda convicción y condiciona su evolución posterior, esto es, la idea de que el arte no es nada más que el puro espíritu que habita en su interior. El arte es espíritu, experiencia interior. Kandinsky tenía una clara inclinación mística que uno tiende a atribuir, quizá con prejuicio, a su condición de ruso. Digo con prejuicio porque fue educado en alemán. Pero era aficionado también a la teosofía y la antroposofía. Esta fijación con el espíritu seguramente lo ayudaría aislarse de un mundo exterior que acumulaba catástrofes  que planteaban exigencias vitales aparentemente inexcusables: una guerra mundial, la revolución bolchevique, el nazismo y otra guerra mundial. Esa realidad brutal parece haber pasado por su obra sin romperla ni mancharla porque está hecha con eso, el espíritu interior. Para ello le sobraba toda figuración, toda referencia a la realidad convencional. Y la fue eliminando hasta que, a partir de la época de El jinete azul, su obra se hace abstracta. Así pudo sobrevivir el artista en un mundo dislocado, desarrollando su creación como un río caudaloso pero tranquilo.

El carácter cronológico de la exposición permite ver el decurso. Su primeros trabajos muniqueses, en el espíritu y la forma del Jugendstil , muy influido por von Stuck, con quien trabajó y por el expresionismo. Ello mezclado con el frecuente recurso al arte popular ruso, el espíritu de los cuentos y leyendas populares, estilo Bilibin,  que incorporaba a su trabajo con un magistral empleo de la témpera. Algunas de estas obras con témpera son deliciosas y él siguió usando el método muchos años. Y, de pronto, con El jinete azul, estalla el abstracto. El cuadro Impresión V (Parque), de 1911 es como un manifiesto. Las figuras han desaparecido prácticamente. Esta bella tela trasmite un estado de espíritu.

Durante la estancia en Rusia, sobre todo a partir de la revolución, Kandinsky produce menos y, sin duda, la presión positivista del comisariado popular de arte con el que él colaboró, lo llevó a reintegrarse a un estilo figurativo expresionista, si bien produjo también algo de obra abstracta que no gustaba en el comisariado. Su magnífico En gris (1919) y los sin título abstractos de 1920-1921 debieron de parecer muy desafortunados a los constructivistas,

De vuelta a Alemania, en la Bauhaus, el abstracto se expande en todas direcciones. Algunas de las obras más logradas son de esta época en que se experimenta con todo tipo de composiciones, geometrías, ornamentalismo y colores. El célebre Amarillo-rojo-azul que puede admirarse aquí consagra una constante de empleo de los colores primarios es de 1925. Pero también son fascinantes la Trama negra y los Pequeños mundos, de 1922. Hasta llegar a una pieza tan asombrosa como Frágil (1931), precisamente una témpera.

La última etapa parisina es una culminación gloriosa y las obras expuestas producen verdadera exaltación. Por cierto, a lo largo de su atribulada existencia, Kandinsky colaboró o mantuvo contacto con una enorme cantidad de pintores de diversos países: el mencionado von Stuck, su amigo Marc (que murió en el frente en 1916), Larionov, Rodchenko, Malevitch,  Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Goncharova, Vlaminck, Feininger, Duchamp, Arp, Mondrian, Léger, etc. No está claro que tratara a Picasso, pero de quien sí hay mucha huella en su pintura es de Miró, con quien trató en la época surrealista de este en los años veinte en París. Algunas piezas, llenas de biomorfismos y colores primarios, como el Cielo azul (1940) recuerdan mucho al pintor mallorquín. 

Al final de sus días, Kandinsky parecía insuflar en sus obras la vida que a él se le escapaba. Contémplese el Acuerdo recíproco, de 1942. Está vivo.