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martes, 14 de agosto de 2018

Revuelo en los cultos

Los veranos tienen estas alegrías, que brillan por fin cuando la política se oscurece en el silencio. Un magnífico artículo de Gregorio Belinchón en El País sobre la secuencia recién descubierta, descartada en el montaje de la cinta. El artículo es casi una enciclopedia sobre The Misfits. El descubrimiento de este material añade intriga y morbo a la leyenda de morbo e intriga que fueron tanto la película en sí como su turbulento rodaje.

The Misfits fue un fracaso mundial en taquilla. No sé si llegó cubrir gastos. Y, sin embargo, poco a poco, comenzó a remontar en el aprecio público hasta ser una de las películas de más acusado culto, gozando hoy de muy alta clasificación. Y no solo por la leyenda, sino por la propia historia que se cuenta; una historia de ocaso de un mundo y las interpretaciones que allí se hicieron. Era la decadencia de los prototipos. Todos ellos incorporaban relaciones expuestas miles de veces, rivalidades, el profesional, el aprendiz,el mayor, el joven, la joven, el villano. Un sunset boulevard con escenas de rodeo y caza de mustangs imposibles de olvidar.

miércoles, 2 de mayo de 2018

La musa universal

En el cine, viendo la peli de Cordula Kablitz-Post, Lou Andreas-Salomé, de 2016. Una de esas sobre una figura (un biopic se llama) de culto en la que los espectadores entramos con una idea errónea de lo que vamos a ver y salimos con otra errónea de lo que hemos visto. La idea del film parece ser rescatar la figura de Lou en sí misma, por sus méritos, por su obra y corregir la leyenda predominante de que debe su fama a los hombres con los que se relacionó. Ya se sabe, la mujer-musa del hombre. 

Pero no lo consigue. La historia sigue la narración autobiográfica de la autora en su "Mirada al pasado", ese relato organizado de varias piezas sueltas por su albacea literario, Enst Pfeiffer (el mecanógrafo de la peli), con un hilo vagamente cronológico en la primera parte (el bosquejo) y  roto en la segunda (la continuación) sin más orden que el que la autora le presta. Y eso es el guión de la peli que, obviamente, deja confuso a más de uno con el ir y venir del presente al pasado. 

Igual que la forma, la autobiografía de Lou se come el contenido del film. Y la atención se centra en las experiencias vividas por la protagonista, porque es de lo que van sus peculiares memorias, de vivencias. El personaje se apodera del relato (después de todo, es un biopic) y este se torna en un pase de momentos célebres en las vidas de los protagonistas: Lou, Paul Ree, Friedrich Nitzsche., Rainer Maria Rilke, Sigmund Freud... Imposible no aceptar que la leyenda, injusta como es con el valor propio de Lou como creadora, se mantiene. Hasta sus biógrafos parecen fascinados por el erotismo que debía desprender la autora de un tratado sobre el erotismo. Hay dudas y debates acerca de si, como Lou cuenta en sus memorias y la peli refleja, de todos los mencionados, que estaban locos por ella, el único (y primero) que la gozó, como decía Cervantes, fue Rilke. Luego ya hubo mucho más. En cuanto a lo de la prima volta, hay apuestas porque el personal es así de metomentodo. Se dice que, en realidad fue el Dr. Pineles con el que salía cuando iban a clase de Freud y de quien se sospecha sea el hijo que Lou no llegó a tener por aborto.

Todo esto alimenta la leyenda y más. La película, en realidad, es un resumen y deja fuera a mucha otra gente con la que Lou se relacionó: George Ledebour, Franz Wedekind, Jakob Wassermann, etc. De hecho era tal su fama de musa ya en su tiempo que uno de sus admiradores frustrados y también quince años más joven que ella, como Rilke, el sueco Poul Bjerre, dejó dicho "Lou mantiene una relación sentimental con un hombre y nueve meses después ese hombre da a luz un libro". 

Era fatal que una mujer así se comiera la película y no la dejara desarrollar su propósito de descubrirnos a la Lou entera, sobre todo porque está hecha tomando sus memorias como guión. Aun así, la historia tiene algún momento liviano y humorístico: la aparición de Dios a la paciente Lou con el rostro de Freud. En relación con ello, también tiene su ironía que, tras ser admitida en la comunidad psicoanalítica por el mismísimo Freud, ejerciera prácticamente durante años, casi hasta su muerte, cuando los nazis confiscaron sus pertenencias bajo la acusación de "ciencia judía". Una psicoanalista con una vida nada convencional, casada por fin con un filólogo en un matrimonio no consumado durante más de cuarenta años, durante los cuales cada uno hizo su vida.

Lo que queda de la película se defiende como puede repitiendo los temas favoritos del culto de Lou: Ree y Nietzsche convertidos en un Aristóteles bicéfalo, tiranizado por Filis; Rilke y el cambio de nombre de René a Rainer, Freud y el reconocimiento de la teoría del narcisismo. Y la dimensión creadora de Lou vuelve a desaparecer tras su condición de musa. Se habla algo de sus novelas y, cómo no, de un célebre estudio de las figuras femeninas en el teatro de Ibsen. Pero sus trabajos sobre el erotismo y el narcisismo (que entonces se llamaba "narcismo"), son notables; sus dos ensayos sobre Nietzsche y Rilke, muy originales y, además, tiene una gran producción en el terreno del psicoanálisis. 

Pero todo esto es muy difícil de hacer valer en una película. 

lunes, 12 de marzo de 2018

La muerte del dictador

Muy interesante película, desigual en su desarrollo, pero muy rica de contenidos, sugerencias, guiños. Una mezcla de historia real contada en farsa pero muy bien documentada tanto en la forma como en el fondo. Y una crítica devastadora al estalinismo que lo es al comunismo en la medida en que este tenga algo de aquel. El director, Armando Ianucci, es un escocés conocido por sus sátiras políticas como prueba aquí también. La historia es francesa y está adaptada por el director. El resto es un relato cuyo ritmo frenético se apoya en una cámara que no se está quieta jamás, y que va desde unas horas antes de la muerte de Stalin a unas horas después del asesinato (o ejecución, según quién hable) de Laurenty Beria, el jefe de la NKVD.

El clima que la historia trasmite antes y después de la muerte de Stalin es el de una situación de inseguridad y conspiración permanente no solo en la lucha por el poder, sino por sobrevivir. El círculo inmediato de Stalin, el que tiene que bregar con la muerte y cómo "gestionarla", el presidium del Comité Central, son Malenkov, Molotov, Beria, Kruschef, Zhukov, Bulganin, Kaganovich y quizá me deje algún otro. Todos tramando la destrucción de otros, más o menos al estilo que vamos viendo en passant y escuchando en off, de ejecuciones sumarias con disparos a la cabeza en las celdas de la Lubianka.

Incidentalmente, las dictaduras suelen tener un problema a la hora de la sucesión, pues carecen de sucesor predefinido por algún criterio formal. Eso también pasaba a la de Franco, pero este suplió la carencia designando él mismo su sucesor y abriendo línea dinástica hasta el fin de los tiempos. Por eso dijo lo de "atado...". Los soviéticos, en cambio, no podían hacerlo así porque el principio que regía era el de la continuidad del partido pero sin que estuviera claro quién en concreto habría de ocupar los cargos que el finado dejaba. Y ahí se armaba la trifulca correspondiente, con los asesinatos de rigor.

La caracterización de los personajes es magnífica y la ambientación, estupenda. Las moles rusas del Kremlin, la Plaza Roja, San Pablo, los despachos, las salas de reuniones, las dachas, los grandes espacios para solemnidades, la permannete presencia de bustos del camarada Stalin.

En un primer momento se formó una troika entre Molotov, Malenkov y Beria, pero no duró nada porque nadie se fiaba de Beria que andaba siempre con listas de gente asesinable a la mañana siguiente y en las cuales podía estar cualquiera. Kruschef ganó la partida y consiguió el arresto y ejecución de Beria casi en un solo acto, entre otras cosas, para no darle tiempo a hablar. Luego sustituyó a Malenkov como secretario general en 1953 y como presidente del consejo de ministros en 1958. Por entonces ya se había producido el XX Congreso y, gracias a un informe secreto del camarada Kruschef, el mundo se enteró de que Stalin era un asesino. Como si fuera algo ignoto. A él, a su vez, lo sustituyeron antes de tiempo, es decir, antes de morirse de muerte natural o de la otra en 1964.

Pero la película se ceba en las relaciones personales entre los intervinientes, empapadas de un doble lenguaje porque todo cuanto se dice puede ser interpretado de forma torcida, quién sabe por qué. Es fama que en cierta ocasión, en una de las frecuentes fiestas del georgiano Stalin este pidió al ucraniano Kruschef que bailara una danza de su tierra. Cuando luego le preguntaron por qué había obedecido y bailado la danza parece que contestó: "si el camarada Stalin te pide que bailes, baila". 

Todo el episodio del concierto del comienzo de la historia es sensacional. Acabada la interpretación, con el público abandonando la sala y el director de escena secándose el sudor con un pañuelo, el camarada Stalin llama diciendo que el concierto le ha parecido estupendo y quiere la grabación. Grabación que no se ha hecho. La situación acaba siendo tremendamente cómica pero suena en ella un eco de las frecuentes intervenciones de Stalin en la escenificación de teatro u ópera en Moscú. Siempre se menciona una crítica reprobatoria aparecida en Pravda al día siguiente del estreno de Lady Macbeth, de Shostakovich. Todo el mundo sabía que aquella crítica era de Stalin y eso puso las cosas muy difíciles para el músico.

Seguro que cada espectador encontrará referencias que le confirmarán en lo bien documentada que está la peli. Cito una relevante: en su intento de demostrar que el asesino era Stalin y no él, Beria liberó a la esposa de Molotov, Polina Zhemchuzhina, una judía que fue arrestada en 1948 por orden de Stalin y recluida primero en la Lubianka y después una aldea perdida de la frontera sin que su marido supiera nada de ella. Y a pesar de todo, él siguió siendo miembro del presidium y compañero de Stalin. Es difícil entender cómo alguien de la condición de Beria podía aspirar a que le creyeran en nada. Pero más difícil es aun comprender cómo alguien puede compartir gobierno y francachelas con un tirano que tiene secuestrada a su mujer y quién sabe si no la ha asesinado. Esto es lo que hace tan difícil de entender el comportamiento de la gente que ha interiorizado el terror.

La historia mantiene el interés de una compañía que esté preparando febrilmente el escenario antes de alzar el telón mientras, al mismo tiempo, están asesinándose entre sí, como en la tragedia que van a representar. Hay momentos muy divertidos. 

Y aparece el teléfono rojo. Pero nadie le hace caso.


lunes, 19 de febrero de 2018

La tragedia española

Lucía Palacios y Dietmar Post son dos cineastas radicados en Alemania, al frente de una activa productora, Play Loud Productions que, entre otras cosas presta una atención especial a los asuntos españoles, singularmente en materia de memoria histórica, pasado y presente franquistas y justicia postransicional. Hace un par de años rodaron un impresionante documental Franco's Settlers que hurgaba en un problema que los españoles no quieren encarar ni acaban de digerir: el apoyo social a la más sanguinaria, brutal, estúpida tiranía de las que el país ha padecido. Un punto de esta vergüenza que es el servilismo tradicional de los españoles.

Palacios y Post vuelven ahora con otro excelente film que documenta otro punto dramático de esa larga y siniestra noche genocida de la que el país no ha conseguido librarse. Al contrario, pesa sobre la conciencia de los españoles (todavía divididos entre víctimas y victimarios) como Marx decía que pesaba la memoria de los muertos sobre los vivos en el Dieciocho Brumario.  La película no hace concesiones a conveniencias de ningún tipo, explica las circunstancias que trata y deja claro un hecho terrible: a los 80 años del fin de la guerra civil, decenas de miles de republicanos asesinados por los fascistas siguen en las fosas comunes mientras que el asesino reposa en un monumento que nadie se ha atrevido a tocar aunque es un insulto al sentido universal de la justicia . Y lo hace con elegancia y un raro sentido de la estética cinematográfica.

El film se estrenará el próximo mes de junio y los autores andan buscando salas de proyección para entonces. Si alguien tiene propuestas que hacer en Play Loud Productions las escucharán encantados. Su plan es que se vea por toda España. Están animados del espíritu de las Misiones Pedagógicas de la II República.

En 1939 terminaba una guerra civil que había empezado como un golpe de Estado del ejército al viejo estilo de los militares africanistas. El golpe fracasó en su primer intento a causa de la resistencia armada del pueblo y se convirtió en una atroz contienda de tres años que la oligarquía nacionalcatólica impuso a la República y los partidos y fuerzas populares que la apoyaban. Terminó con el triunfo total de los sublevados (que se llamaban a sí mismos nacionales) con la ayuda decisiva de los nazis alemanes, lo fascistas italianos y los "corporativistas" portugueses. La rendición incondicional de la República dejó el país entero, combatiente y no combatiente, a merced del bando vencedor que, durante los siguientes 35 años, no mostró ninguna.

España es el único Estado en donde el fascismo no fue derrotado ni sus crímenes juzgados y condenados. No hubo un Nurenberg español. Abandonado por los aliados después de la Segunda Guerra Mundial, se tomaron medidas de aislamiento diplomático a raíz de la condena de la ONU en 1946; medidas contraproducentes pues castigaron mucho más a la población que al régimen. Este retornó poco a poco a la esfera internacional en 1953, gracias al concordato con la Santa Sede y el tratado de "asistencia mutua" con los EEUU, y en 1955 con el ingreso en la ONU. Pero nada de eso supuso que la comunidad internacional se ocupara de mitigar el brutal tratamiento que Franco daba a la famosa otra media España.

Durante cerca de 40años, el país estuvo gobernado por un militar felón que estableció una dictadura de delincuentes, basada en la represión y el terror. En esos cuatro decenios los españoles vivieron carentes de los más elementales derechos civiles y políticos normales en los países civilizados: libertad de expresión, de sufragio, de información, de asociación, derecho al juicio justo, habeas corpus, etc. No eran ciudadanos, sino siervos. Los estudiosos discrepan acerca de la caracterización teórica del que empezó llamándose Estado Nuevo, plagiando la fórmula del dictador Oliveira Salazar en Portugal: para unos fue totalitario; para otros, autoritario; para otros, una mezcla. Pero lo que en la teoría era brumoso, en la práctica tenía la claridad de la realidad más brutal: 185 campos de concentración, medio millón de presos, unos 150.000 ciudadanos y ciudadanas asesinados sin juicio o con simulacros de tales y enterrados en fosas anónimas a lo largo y ancho del país, lo que da a este la siniestra honra de ser el segundo en este tipo de delitos, detrás de Camboya.

Cuarenta años de gobierno ilegal que, sin embargo, dictaba las leyes por las que se montó un remedo de Estado desde las normas constitucionales (como los Fueros, etc) hasta la legislación ordinaria, todo lo cual era, en sentido estricto, ilegal por ilegítimo. Este es el fondo último de la tragedia de España, otrora gran imperio: una farsa, un remedo de Estado y de ordenamiento jurídico, una sangrienta pantomima puesta en pie por un puñado de delincuentes armados que pudrieron literalmente el poco respeto por la ley y los usos civilizados que quedara en el país.

Esta siniestra burla respondía a un plan premeditado sistemático de exterminio físico de los disidentes ideológicos. Un plan genocida que tomó la forma "judicial" de una causa general por rebelión, con instrumentos inicuos como la Ley de Represión del Comunismo y la Masonería (1940) con los cuales se procedió contra decenas de miles de personas, muchas de las cuales, entregadas a las bandas fascistas o grupos "incontrolados" de militares y guardias civiles, acabaron torturadas, violadas, asesinadas y enterradas en cualquier cuneta. No es preciso decir que en innumerables casos, esos asesinatos (a veces por meras denuncias) ventilaban rencillas personales o eran el prólogo al simple robo de sus viviendas o propiedades.

Lo anterior, narrado de modo intermitente en el documental, aparece entreverado con su principal motivo, que es el comienzo de la exhumación de las fosas y el inicio del primer proceso penal abierto en la Argentina. Se ampara este en la jurisdicción internacional, puesta en práctica por el inhabilitado juez español Garzón. El punto es que la primera aplicación práctica de la memoria histórica se produce a los casi ochenta años de los hechos y cuarenta del fin de la dictadura.

Y esta es la cuestión que el documental aborda: ¿por qué han pasado esos cuarenta años desde el fin de la dictadura sin que las víctimas reciban justicia ni los asesinos castigo, ni siquiera reproche alguno? Aquí, el film se convierte en una requisitoria contra la Transición. Esta no vino acompañada de ningún acto de lo que los epecialistas llaman "justicia transicional". Ningún fascista, criminal, torturador, policía político, juez prevaricador hubo de responder de sus actos. Al contrario, al amparo de una Ley de Amnistía de 1977, los franquistas (con el incomprensible acuerdo de la oposición) se autoamnistiaban de los delitos cometidos durante la guerra y la dictadura. La Ley de Amnistía es una ley de punto final que sigue en vigor y se esgrime siempre para frustrar las causas contra los responsables de los crímenes.

Ha sido necesario esperar estos segundos cuarenta años para que haya emergido una tímida Ley de la Memoria Histórica que la derecha no aplica y se haya iniciado la causa en la Argentina, sistemáticamente boicoteada por el Estado español, tanto el gobierno como la oposición mayoritaria del PSOE.

Ese es el drama que el documental revela. El pathos que traspira toda la narración con varios momentos álgidos, como el caso de Ascensión Mendieta o el del cura vasco encarcelado en Zamora o los testimonios de los torturados en la Dirección General de Seguridad cristaliza en la conciencia de que el fin de la dictadura no fue el fin de la dictadura. Sus responsables no rindieron cuentas y sus víctimas no recibieron reparación alguna ni sus allegados la justicia y el consuelo que merecían. Y ello no se refería tan solo a este tipo de crímenes por asesinato de la dictadura sino también a los otros adyacentes, las torturas sistemáticas, el robo de niños, el de propiedades. La dictadura quedó impune durante los siguientes cuarenta años y la película nos recuerda que así sigue.

¿Por qué? Probablemente por la causa apuntada más arriba y que Palacios y Post documentan de modo abrumador. No hubo Nurenberg español, aunque haya pruebas gráficas de cómo los principales criminales y responsables, los Yagüe o Serrano Suñer, colaboraban con quienes después se sentaron en el banquillo de Nurenberg. No hubo ni asomo de justicia postransicional porque, al no haberse derrotado al fascismo español, este tuvo tiempo sobrado de aplicar su plan genocida y, con la ayuda de la Iglesia, configurar la sociedad a su imagen y semejanza. El fascismo encarnó en la sociedad española y eso explica el apoyo masivo a la dictadura, acuñado en la fórmula del "franquismo sociológico" que prosigue en el apoyo también masivo al partido franquista dominante, el PP. Esa base social del franquismo -que los autores ya documentaron en la citada Franco's Settlers, sobre un referéndum en Llanos del Caudillo- no estaba, no está, dispuesta a que la memoria histórica ponga en peligro sus usos y privilegios conquistados como botín de guerra. Por eso, su reacción es de hostilidad y agresividad. Son magníficas las antrevistas a la hija de Yagüe, militante del PP y al exministro Secretario General del Movimiento, Utrera Molina, recientemente fallecido y suegro del actual dirigente del PP, Ruiz Gallardón. Así se prueba de modo directo la conclusión.

Si los descendientes de las víctimas buscan justicia, esa es la que tratan de frustrar a toda costa los descendientes de los victimarios, gente de poder e influencia, miembros de la oligarquía, apoyados por la Iglesia, la gran beneficiaria de la dictadura y la transición. Los que estn hoy en el gobierno y dicen, por boca de su presidente, que "no les consta" que haya decenas de miles de fosas con asesinados en el país mientras hacen todo lo posible porque no se abran, se exhumen los restos de los asesinados y se haga justicia con ellos. Son los herederos de aquellos asesinos; asesinos potenciales ellos mismos.


lunes, 12 de febrero de 2018

Un ejemplo

Ojalá tenga éxito de taquilla esta película, recientemente estrenada. No solo por su calidad cinematográfica, altísima, las interpretaciones de Streep y Hanks, excelentes, el guión, muy logrado, todo lo cual ha sido muy señalado por la crítica, sino sobre todo por su contenido. Y, más aun, porque se ajusta al dedillo a la situación en España.

El mensaje esencial de la película es que las únicas defensas contra un gobierno corrupto con mayoría parlamentaria consiste en una prensa libre y unos jueces independientes con sentido de la justicia. Ahora, calculen.

La peli narra la historia de los Papeles del Pentágono, un gigantesco estudio multidisciplinar sobre la guerra del Vietnam (desde 1945 a 1967) encargado por el Secretario de Estado de Nixon, MacNamara, filtrados a la prensa en 1971. De los papeles se deducía que las sucesivas administraciones habían estado mintiendo al público y al Congreso sobre las actividades de los EEUU en esa guerra. Nixon se movió para parar la publicación y fue hasta el Tribunal Supremo. Este, sin embargo, acabó sentenciando en contra del gobierno, a favor de los periódicos que habían publicado los papeles, invocando la primera enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que consagra la libertad de expresión. El Washington Post, periódico que pasaba entonces por un mal momento, decidió sumarse al New York Times y publicar los papeles, entrando en una dinámica de confrontación con el gobierno muy peligrosa para su supervivencia como empresa. Al final, triunfa la libertad de expresión, amparada por unos jueces justos. Un thriller político.

Más o menos, la película acaba ahí. Pero no la historia que, en buena medida, sigue por cuanto el Tribunal Supremo dio la razón a la prensa frente al gobierno pero este mantuvo la acusación por el delito de revelación de secretos contra Daniel Ellsberg, uno de los académicos que participó en la redacción del estudio y lo entregó luego a la prensa. En 1973, sin embargo, un juez federal archivaba la causa y exoneraba a Ellsberg al demostrarse que las pruebas que el gobierno esgrimía contra él se habían obtenido ilegalmente, delictivamente. Así salió en el curso de otro sonado proceso muy relacionado con este, el caso Watergate, en donde quedó claro que el gobierno de Nixon y el propio Nixon eran unos delincuentes que habían recurrido a todos los medios ilegales posibles para espiar a los adversarios políticos o para silenciar a la prensa o a los jueces a través de intentos de compra por promesas de cargos. Parte de esa actividad delictiva había sido fabricar pruebas contra Ellsberg.

La historia es como un triángulo: vértice A (película de Spielberg) papeles del Pentágono, revelados por Ellsberg. Vértice B (película de Pakula), caso Watergate. Vértice C, Ellsberg es exonerado y poco después, Nixon dimite. Obviamente, ya habría tenido que hacerlo con lo Papeles del Pentágono pero aguantó hasta el final, hasta que ya iban a inhabilitarlo.

Ahora aplíquese toda la historia a España. ¿Prensa similar al NYT y el Post de la época? Ni pensarlo. ¿Jueces como los del Supremo o el juez federal Byrne, que rechazó los cargos del gobierno? A la vista está. ¿Gobierno? Igual de corrupto que el de Nixon, o más, aparte de mucho más incompetente y cutre, un personal que ha realizado todo tipo de maniobras e ilegalidades para tapar sus fechorías, hacer juego sucio contra los adversarios, amañar procedimientos, preisonar y comprar jueces y, por supuesto, untar y someter a la prensa.

La única defensa contra un gobierno corrupto con mayoría parlamentaria (el del PP la tiene de hecho a través del B155) son unos medios y unos jueces independientes y libres.

Compárese con la película.

domingo, 11 de febrero de 2018

Cómo Marx se hizo marxista

Alguna crítica adversa a esta película señala que se trata de un biopic, y lo es, aunque no del todo y no solo eso. En primer lugar no cubre toda la vida de Marx, sino que se concentra en apenas seis años, entre 1843 y 1849, muy movidos, decisivos en la vida del revolucionario porque son los de su formación teórico-práctica. En segundo lugar los cuenta de un modo poco convencional, mezclando las cuestiones teóricas con la práctica y quizá generando algo de confusión para quien no esté familiarizado con los debates político-filosóficos del nacimiento del movimiento obrero internacional y del triunfo del marxismo en él a partir de la IIª Internacional.

Ya en su madurez, Marx dijo en alguna ocasión que él no era marxista. La frase puede ser un acto de modestia o un chiste, dada la hegemonía del marxismo en el último tercio del siglo XIX, hegemonía que conservó en buena parte del XX en medios académicos y políticos. Los primeros acabaron distinguiendo dos Marx, especialmente a partir de la aparición de los Manuscritos Económico-Filosóficos, descubiertos inéditos y publicados en 1932 por Riazanov. Ese marxismo académico que acabaría por configurar el marxismo como la ciencia social por excelencia a través del estructuralismo, distinguía entre el Marx "humanista" de los Manuscritos y el "científico" de El Capital. La polémica fue monumental y volaron expresiones de todo tipo: "ruptura epistemológica", regreso al positivismo, marxismo abstracto, desaparición del sujeto. Quizá por eso dijera el Marx maduro que no era "marxista". 

Efectivamente, se hizo "marxista" en estos años decisivos, penetrantemente retratados por Raoul Peck y hábilmente entrelazados con las peripecias de la acción política y la vida privada de Marx y  Engels. Por cierto, buen casting; Marx, muy conseguido, aunque bastante favorecido, al menos a juzgar por un grabado de la época que da testimonio de su expulsión de Bélgica en 1848: un tipo algo más plumpy que este esbelto joven y bastante más oscuro de tez y cabello; no hay que olvidar que los amigos lo llamaban "moro". Igualmente, Engels y fabulosa Jenny von Westphalen; gran actriz la intérprete. Los otros participantes en los debates y los hechos que llevaron a la revolución de 1848, también muy bien caracterizados, aunque se nota cierto sesgo promarxista en la fisonomías. Grün es la imagen misma del Judas revolucionario; el pobre Wilhelm Weitling se ajusta al juicio despectivo que Marx tenía de él; Arnold Ruge tiene un toque a lo Molière y Proudhon, con gesto cortesmente desconcertado, acaba huyendo; solo Bakunin conserva estatus probablemente porque su enfrentamiento con Marx fue posterior. 

Son los años de los Manuscritos, del ajuste de cuentas con los maestros el pasado en lo filosófico, de los debates con los coetáneos miembros del movimiento socialista y anarquista, de la formulación de una teoría revolucionaria consistente, "científica", de la organización del movimiento obrero, del periodismo revolucionario en la Gaceta renana. La peli empieza con el famoso artículo sobre el hurto de leña en los bosques perfectamente escenificado en una brutal carga de caballería contra los furtivos. De los Anales Franco-Alemanes, en París en el exilio. Los años de la Liga de los justos que, gracias al trabajo de Marx y Engels, acepta llamarse Liga de los comunistas y adopta como manifiesto el Manifiesto del Partido Comunista, versión de Marx, desesperado con el Catecismo comunista que había escrito el bueno de Engels, como se subraya en la peli.

El siglo XIX es el del positivismo y el romanticismo y en Marx habitaban los dos espíritus. Además de la caterva de socialistas (que él llamaría luego "utópicos") y anarquistas, Marx conoció y trató en París a Heinrich Heine que lo tenía en aprecio y se movía en medios artísticos como se prueba por la visita al cuadro de Courbet que es, a su vez, un cuadro de Courbet. El espíritu romántico habita en el ánimo del joven Marx de la época. El "biopic" podría titularse, al gusto del romanticismo precisamente, como "los años de aprendizaje del joven Marx". La peli cita su primera obra extensa, la Crítica a la Filosofía del Derecho de Hegel, cuya introducción (la que habla de la religión como el opio del pueblo) se publicó en los Anales de Ruge. Los especialistas conocen este texto como Manuscrito de Bad Kreuznach porque se escribió en este lugar, durante la luna de miel de Jenny y Karl.

No estoy muy seguro de que la rapidez de los acontecimientos y la necesidad de encajarlos en una práctica revolucionaria que estallaría en 1848 en toda Europa, probando la justicia del Manifiesto, permitan al espectador hacerse una idea de los puntos en debate. Weitling queda desahuciado ideológicamente con razón, pero no están claros los motivos de la crítica a Proudhon en la Miseria de la filosofía, aunque sí hay una malévola referencia al dicho de Marx de que Proudhon era el mejor economista francés para los alemanes y el mejor filósofo alemán para los franceses. Tampoco ayuda el presentar a Marx embebido en la interpretación de David Ricardo y Smith, como si eso hubiera sido determinante en la formación del joven Marx, cuando es el elemento decisivo en los años posteriores, los del Marx maduro.

Demasiado drama y demasiado complejo para tan corto espacio, sobre todo si el director no quiere dejarse fuera ninguna ocasión de lanzar un guiño a la parroquia, al extremo de convertir la peli casi en una obra de culto. En un momento decisivo (y todos lo son aquí), Marx le suelta a Engels la undécima Tesis sobre Feuerbach, ("hasta ahora los filósofos..., etc."), un escrito que este publicaría póstumamente en 1888. Y no es un anacronismo porque esas tesis también son de 1843; del joven Marx o Marx romántico. Y ya no digamos si, además, como sucede hacia el final de la película, se plantea una cuestión que no suele tratarse en el marxismo y a Marx le preocupaba justo modo: la cuestión judía, dada su condición de hebreo que un fabricante inglés le espeta. Sin duda no había leído el largo ensayo Sobre la cuestión judía que Marx había publicado en 1844 en los inevitables Anales Franco-Alemanes, en los que no le pagaban.

Por lo demás, la ambientación es muy buena. Sobre todo la de la fábrica textil de Manchester, copropiedad del padre de Engels. Las duras condiciones de explotación de las trabajadoras, junto a las escenas de la carga de caballería en el bosque renano son como una introducción práctica, real, al posterior surgimiento de una conciencia y una teoría revolucionaria frente a unas relaciones de producción feudales en un caso y burguesas en el otro. Marx se fue al exilio en París y el joven Engels escribió su obra sobre la Condición de la clase obrera en Inglaterra, que es el primer estudio empírico sociológico del tema. El hijo del burgués matrimonia asimismo con una de esas trabajadoras del textil, una irlandesa, es decir, triplemente repudiada por trabajadora, por mujer y por irlandesa. Los dos matrimonios están bien pintados y el papel de las mujeres tratado con respeto como activistas en la misma causa de sus maridos.

La peli tiene al final unas interesantes consideraciones del director sobre la importancia del Manifiesto y el movimiento obrero así como una aguda observación sobre el carácter inacabado de El Capital, tan inacabado como la realidad que retrata.

lunes, 5 de febrero de 2018

Orzando contra el B155

El mundo del cine tuvo ayer su noche de galamour, con la repercusión y el éxito que merece. El compromiso de rigor del arte se manifestó en clave feminista especialmente porque anuncia un episodio de salidas de armarios. Estos yanquies, con su puritanismo importado, ponen el personal en evidencia. Las francesas del espectáculo, acaudilladas por Catherine Deneuve, se han plantado frente al "me too". En España hay suspense y compás de espera. Ya se verá. Nada mal el momento, nada mal la toma de posesión y el enfoque. 

Pero ahí, en los abanicos rojos se quedó la visión externa del arte. Salió Cataluña con un par de sanas bromas de un goliardesco actualizado y se apagó. Venía yo de contemplar un espectáculo que daba cuenta con luz y sonido de la quema de la ciudad de Prats de Lluçanès dos veces por las tropas de Felipe V y esa oscuridad me chocó. El arte ¿no tiene nada que decir sobre una sociedad en la que hay presos políticos? Ayer también se veía la causa ante la Audiencia Nacional contra uno del oficio, Pablo Hasel, a quien dicha Audiencia instó a decir la verdad siendo así que como él mismo señala y muchos otros creemos, comparece ante ella precisamente por decirla. ¿Tampoco tiene el arte nada que decir ante la condena penal por "delito" de opinión? 

No sé qué Goya conmemoran estos Goya.

En el mundo del cine,  la realidad no contamina la ficción. La ficción es la realidad. Y no me refiero a ese firme compromiso de proceder de ahora en adelante con criterios de rígida paridad. En absoluto.

Fuera del mundo del cine, la realidad se convierte en ficción por derecho propio en un "esperpento" (según El País) cada vez más enmarañado y enrevesado de la que el gobierno no sabe cómo salir. Buscando una metáfora para describir lo que está sucediendo con la investidura de Puigdemont y efectos concomitantes, se me ocurrió la náutica de que el bloque independentista vira a barlovento,  orza contra el B155 y resiste. Parece que se impone a la otra propuesta de virar a sotavento y aprovechar la imposición del TC. Y, en principio, se impone porque tiene un recurso nuevo: apunta a nuevas elecciones. 

La propuesta de nuevas elecciones enfurece literalmente al B155 porque lo enfrenta a una disyuntiva que, en el mejor de los casos, sería una repetición de la situación actual, lo que obligaría a más medidas represivas y, en el peor, una triunfo mayor del independentismo, lo que haría más escandalosa la repetición de medidas represivas,

De ahí que M. Rajoy anuncie en un mitin que nadie sueñe con nuevas elecciones. Por cierto, un mitin  en Córdoba ante familiares de las víctimas para reivindicar la prisión permanente revisable. Justo de lo que no se habló. A no ser que el hablar solo de Cataluña debiera entenderse como una sibilina clase práctica de la tal condena permanente. Nada de elecciones. Así como convocó de improviso las del pasado 21 de diciembre, ahora, igual de improviso, el 155 se niega a convocar otras. Dejad toda esperanza de elecciones.

Pero es que las elecciones no las convoca el gobierno, sino el Parlament. La única posibilidad de evitarlo es intervenir 155 en mano y cerrar al Parlament. Un éxito que ignoro cómo van a explicar en Europa. 

viernes, 14 de julio de 2017

Las bellas artes y sus concomitancias

Buena idea de Caixaforum en Madrid en esta exposición centrada en la influencia de la pintura en el cine desde el nacimiento de este. Gran abundancia de material gráfico (cuadros, grabados, dibujos, bocetos, modelos, fotografías, decorados, fragmentos de películas, muchas de ellas célebres) y escrito (libros, folletos, artículos, ensayos, poemas). Casi todo procede de la Cinemateca de París, pero también de otras partes. Esta abundancia de material obliga a una visita pausada y, como, además, por las noches, hay unas actividades de complemento, la exposición, sin duda, será un verdadero curso. Y, con todo, es obvio que, sin demérito alguno de la muestra, excelentemente comisariada, su objeto desborda los medios de forma abrumadora. Ella misma lo reconoce al hablar de "120 años", pero mostrar solo algo más de 70, dejando los siguientes 40, muy sensatamente, para cuando el paso del tiempo permita alguna perspectiva; o sea, otros 40 años. Pero no importa, es un comienzo feliz y la visita a la muestra una gran experiencia.

Que las artes no están aisladas se ve en su propia historia. Hasta la estatuística griega tiene que ver con la arquitectura, la pintura, el teatro, la música clásicas. La experiencia estética es un horno en el que se funden medios muy distintos sin ninguna pauta que no sea la genialidad. La exposición se centra en pintura-cine, pero no puede cerrar las puertas a las otras formas. Ni lo pretende. Y por ahí se cuelan historias. Cuando el cine aparece (momento glorioso de la entrada del tren en la estación, de los hermanos Lumière), la pintura es un arte consagrada, longeva, tan respetable que se permite el lujo de tener vanguardias. El cine, en cambio, está dando su primer vagido. Pero, a su vez, tiene un interesante origen en la búsqueda de la fotografía del (y en) movimiento. La fotografía, mirada con desdén por los pintores de mediados del XIX, quería mostrar su superioridad artística captando algo que la pintura jamás alcanzaría: el movimiento. Por eso, con mucho tino, la exposición se abre con unos célebres fotogramas de Eadweard Muybridge que, hacia 1870, mediante mucho ingenio, consiguió fotografiar el movimiento por secuencias de segundos, como modo de confirmar el previo logro del galope de un caballo por Etienne-Louis Marey, de quien también hay fotos. Ahí empezaría el cine y la venganza de la fotografía. Todo el mundo sabe que Edgard Degas las tuvo muy presentes a lo largo de su vida en sus cuadros de bailarinas y caballos de carreras, dos de los motivos que más trabajó Muybridge. Por supuesto, sin Muybridge quizá no hubiera habido vorticismo, ni disfrutaríamos los cuadros de Boccioni con figuras humanas bajando la escaleras y obligándonos a seguirlas con la mirada o el divertido trote de un perro de aguas de paseo con su ama.

Las mutuas influencias entre pintura y cine son incontables y a ellas se añade la música que, por cierto, se manifiesta antes que el cine sonoro porque solía interpretarse in situ, en unos casos con más acierto que en otros. De forma que, ya al comienzo, uno abandona el criterio cronológico racional de la muestra y se entrega a la contemplación de lo que más le atrae, con el goce de verlo todo junto. Y, desde luego, de aprender muchas cosas.

Las vanguardias pictóricas y el cine van de la mano y el surrealismo se lleva una buena tajada, con Un perro andaluz y La edad de oro, diseños de Max Ernst, readymades y la entronización absoluta, cuando Hitchcock encarga los decorados de la pesadilla de Peck en Spelbound (Recuerda en castellano) a Dalí. La historia, sin embargo, iba de psiquiatría y psicoanálisis, dando un formato científico que descansaba, más que nada, en las gafas que el maestro del suspense había encasquetado a Ingrid Bergman. Cosa lógica por cuanto el surrealismo, vinculado en lo colectivo al comunismo, en lo personal y privado lo está al psicoanálisis. Prepárense para ver alguna curiosa interpretación fotográfica de un cuadro de Magritte.

El impresionismo, que ya se practicaba en las variaciones de luz de las fotos, se hace patente en el cine. Incluso, me atrevería a decir que por vía de herencia familiar. Las películas de Jean Renoir no pueden negar que su director, hijo de Pierre-Auguste Renoir, nació y creció con esa visión por impresión. Y, por supuesto, expresión. Todo el expresionismo alemán se volcó en el cine. Por ahí anda María "liberando" a las masas oprimidas en Metrópolis de Fritz Lang y el loco maniático Dr. Caligari exhibiendo el sonámbulo Césare, que todo lo sabe, que conoce el pasado y adivina el porvenir, de Robert Wiener. En decorados que salen de Munch o Kirchner o la gente de Die Brücke o de Grosz Eso de poner nombres italianos a los malvados es una vieja costumbre del goticismo alemán. Es curioso ver a Conrad Veidt (Césare) de joven y recordarlo luego, años más tarde, como el espía alemán casado con Gilda.

El cine y la revolución bolchevique, con esa locura de constructivismo, futurismo y hasta suprematismo que es el Acorazado Potemkin cuyo director (Eisenstein) firma su última obra y la deja incompleta, Iván el terrible, cuya banda sonora era de Prokofiev. Lo cual nos lleva a los años 40 y 50, aunque antes aconsejo parada ante un fragmento glorioso de Cero en conducta, de Jean Vigo (1933) que está en la base de la "Nueva ola" francesa de los 60. Los 400 golpes es su heredera directa. Los 60 y los 70 están literalmente monopolizados por el cine de Goddard. Con mucha razón. Se queda uno prendado de los fragmentos de sus dos obras más conocidas, A bout de souffle y Pierrot le fou, totalmente destructivas, ambas terminadas en muerte, en un caso a manos de la ley, en el otro por la propia mano.  

Parece como si en aquellos años la concomitancia cine-pintura se hubiera debilitado. Pero eso solo si miramos el cine. Si vamos a la pintura, en estado de rebeldía al figurativismo y cada vez más abstracta, pareciera roto, salvo en los casos marginales de cine experimental o documental. Pero hay otra pintura que acusa el impacto del cine. De hecho, el Op-art y el Pop-art salen de ahí y ya no hablemos del hiperrealismo o de la pintura de Lichtenstein o la de Warhol.

Una magnífica exposición que no solo se contempla, sino que se vive. 

domingo, 16 de abril de 2017

La belleza interior

Después de ver ayer la última versión de King Kong, que es una variante gringa de la leyenda de la bella y la bestia, hoy nos fuimos a the real thing, la leyenda misma en la última versión de los estudios Disney. La peli es un derroche de fantasía e imaginación, tantas que, aun siendo un musical, se sigue con viva atención. Uno, que tiene amargas experiencias con Disney a base de elefantitos voladores y cerditos con un lazo rosa, agradece que no haya nada de eso aquí. Es una película de los estudios Disney -que, por cierto, según mis noticias, tienen una orientación ideológica cada vez más abierta- pero de director, Bill Condon, sumamente competente en contar historias en las que se mezclan los seres vivos, reales, con los imaginarios. 

El regodeo visual del palacio-castillo en lo alto de una peña, sometido a una maldición sobre su hundimiento similar al de la mansión Usher, los bosques nevados, las escenas de la aldea se complementa con el atento seguimiento de la trama. La leyenda tiene un origen complicado. Es obra de dos mujeres. La versión más común es la deJeanne-Marie Leprince de Beaumont, una escritora e institutriz francesa del XVIII que, a su vez, resumió y reescribió en buena medida la anterior de una compatriota suya,Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, dándole el carácter de cuento de hadas. Por eso no mencionó la maternidad de la obra.

El nudo es muy sencillo porque se trata de una historia de amor, que es una buena base, a la que se añaden dos enseñanzas: la belleza real es la interior y el valor de las doncellas, capaces de rebelarse contra las apariencias y los usos sociales. Lo del interior tiene ilustres antecedentes, el más obvio, el mito de Eros y Psique, al que echa mano Cocteau en su versión de La bella y la bestia, de 1946.


En cuanto al valor y el amor también hay antecedentes, por ejemplo, el de Alcestis, capaz de ocupar el lugar de su marido en la hora de la muerte por amor. Bella se mueve entre dos mundos: el de la fantasía (lee libros y hasta enseña a otros a leer) y la vida cotidiana. El primero está hecho de apariencias (las tazas, los candelabros, los relojes, hablan) y el segundo, de realidades. Pero, merced a su tesón y audacia, las apariencias se tornan realidades y las realidades resultan ser apariencias.


La peli está hecha para el lucimiento de Emma Watson y a fe que se luce. Ver al final un breve plano de Emma Thompson añade un toque de nostalgia a un final feliz.

domingo, 9 de abril de 2017

Lo que no puede pasar, puede pasar


Curiosa esta película de Alex de la Iglesia. La fórmula de gente encerrada en un espacio, al estilo de El ángel exterminador, tiene algunos precedentes. En realidad, viene del teatro porque cumple a rajatabla la ley de las tres unidades clásicas de acción, lugar y tiempo. En verdad, todo el teatro es eso y, en el caso del cine, es donde este se muda en en el otro y tiene que hacer filigranas con los demás recursos, cámara, efectos especiales, etc. para que  el resultado sea soportable.

Los personajes que el destino reúne en el bar de la plaza de los Mostenses (creo) son un sintecho estilo El Bautista, un fetichista de lencería, una chica así como normal, un hipster de la publicidad, una ludópata, la dueña estilo Madame un poco apache, un ex-policía con el vino agrio y el dependiente del bar, algo corto. Tribus urbanas. Los dos únicos que se nos antojan normales son el cliente impaciente y el tío de securitas o algo así que sale a socorrerlo y es porque los matan al comienzo de la película. El arranque de la historia es brillante.

Pero cuando esta se estabiliza, hay que tirar de personajes y encadenar los episodios que motiven el clima creciente de locura que se instala cuando se saben encerrados por una razón que no comprende. Al menos lo suficiente, por inconexo que sea, para que la crítica hable de un thriller. La falta de información por medios tecnológicos los lleva a fabular disparates.

Ahí asoma la idea simbólica al entrecruzarse al azar unos destinos vulgares en una circunstancia límite para la que ninguno está preparado. Muy teatral. Un Huis Clos estrepitoso, abigarrado, algo demencial. Dicho lo cual, el ritmo se acelera, entreverado de rasgos de ingenio y burlas consistentes a algunos terrores del siglo, como el ébola. Ya en el tremendismo de ir a provocar, nos pasamos un tercio final de la historia literalmente nadando en la mierda de las cloacas de Madrid y no son las de El tercer hombre.

El factor humano, que tampoco prometía mucho, queda en casi nada, devorado por la historia del retorno al estado de naturaleza o lucha entre lobos (bastante torpes, por cierto) por la supervivencia. Mensaje que se abre con un gag de astracanada de unos gordos tratando de pasar por el boquete de la cloaca y que se repite para solaz del público mientras el sintecho recita lo del ojo de la aguja del evangelio.

Vale. No está mal. Pero aburre un pelín.

domingo, 5 de febrero de 2017

Ciudad de estrellas

Esta película trae algo curioso: nos gusta hasta a los que no somos aficionados a los musicales. Desde su presentación en Venecia el año pasado, tiene universal aclamación. El próximo 26 de este mes puede caerle una ristra de premios de la Academia porque ya ha sido nominada para 14 Óscars, un éxito raramente igualado, según parece. Y con razón, mi entender, porque es una obra estupenda. No es una improvisación, ni una ocurrencia, ni una adaptación apresurada de una novela de éxito reciente o de algún clásico seguro. Es un guión original que se redactó en 2010 y ya para entonces había venido siendo objeto de consideración desde los años de la universidad entre el director y guionista, Damien Chazelle, y su compañero (autor de la banda sonora) Justin Hurwitz. Un primer intento de encontrar productor fracasó cuando este pidió cambios sustanciales en el guión (tipo de música, protagonista y final) para hacerlo más comercial. El equipo Chazelle/Hurwitz se negó y siguió trabajando en el texto que, al final, fue producido como ellos quería y nosotros vemos. Algo muy trabajado. Un acierto.

La película es una versión más de la ideología yanqui de la "tierra de las oportunidades" o el lugar en donde dreams come true, con un toque irónico. En inglés, lalaland es Eldorado, Jauja, Never Never Land y Los Angeles, claro. La historia es un homenaje al cine musical clásico, el de Cyd Charisse, Gene Kelly, Fred Astaire y anterior. Un clamor de nostalgia que incluye repetidas referencias al episodio del planetario de Rebelde sin causa. La trama consigue ser atemporal y cuenta una historia de chico- encuentra-chica clásica y de requeteprobado efecto. El tono general es desenfadado, suave distendido, humorístico, pero con su punto de compromiso. Es una defensa del jazz, como género al que se ha dado por muerto por su virtud esencial de ser una interpretación creativa que es lo que el protagonista, pianista de jazz, subraya como su pasión en vida. Obvio, cuando el primer productor pidió el cambio musical en el guión se refería a sustituir el jazz por el rock y el pianista por un cantante. Se entiende que Chazelle/Hurwitz dijeran que no y esperaran seis años, mejorando el escrito. Por ejemplo, pasaron la acción de Boston a LA y eso es decisivo.

La película tiene el almíbar necesario para ser un homenaje a los musicales clásicos, aunque a un ritmo más acelerado, con lo que las transiciones de los trozos en prosa a los líricos son casi imperceptibles, quitando algunos momentos triunfales como la coreografía del principio en la autopista. Por todo ello, la secuencia final es sorprendente y también se entiende que los autores se negaran a cambiarla. Es magnífica. Lo mejor de la película.

viernes, 6 de enero de 2017

Estos franceses...

Pertenezco a la rancia estirpe de los españoles afrancesados. Tan afrancesado que, de mozo, uno de mis escritores favoritos era Larra. Lo que sucede es que en la nube de cultura anglosajona que nos envuelve, se me olvida. Pero basta con ir a ver una película francesa, aunque sea una sin grandes pretensiones como esta de Vuelta a casa de mi madre para recuperar la minerva. Las películas francesas sobre la actualidad no muestran habitualmente gente a puñetazos, ni persecuciones de coches por un aparcamiento subterráneo, pero tratan de cuestiones de la vida cotidiana que entiende todo el mundo y con las que todo el mundo se identifica. Suelen tratarlas con elegancia y sentido del humor. No son espectáculos de circo con bofetadas de payasos o tremebundos gags de explosiones. Pero tienen dimensión humana y cuentan historias que a todos nos dicen algo. Por eso, esta película de Eric Lavaine alcanzó cierto éxito en Francia.

La historia es hasta vulgar, ya tiene nombre. Es un drama liviano, amable, sobre eso que se llama la "generación boomerang", esto es, aquellos jóvenes y no tan jóvenes a los que les va mal y han de volver a vivir a casa de sus padres. Una arquitecta de 40 años se queda en el paro y en la ruina tras quebrar su propia empresa y, divorciada, vuelve a vivir a casa de su madre, una viuda sexagenaria con mucha personalidad. Aprovechando la situación, la madre, que quiere comunicar una curiosa novedad a sus hijos, convoca a una cena a Stéphanie, la hija que ha vuelto con ella, su hermana Carole, casada con Alain y el tercer hermano, Nicolás. En esa cena y al día siguiente saldrán todas las cuentas de la familia.

La historia se basa en un guión del propio director y Héctor Cabello Reyes. Lavaine es dramaturgo y hombre de teatro y eso se nota en el guión y mucho. Es una película de puro escenario, prácticamente sin tomas exteriores. Pierde en vistosidad, pero gana en cercanía y profundidad de los personjes. El eje del relato descansa casi exclusivamente sobre el duo madre (Josiane Balasko) e hija (Alexandra Lamy), ambas extraordinarias. Hace un magnífico papel de apoyo Mathilde Seigner (Carole), hermana de Emmanuelle Seigner, la intérprete de La Venus de las pieles, de Roman Polanski, las dos nietas del también actor Louis Seigner.

Los dos núcleos de la película son la convivencia incómoda de madre e hija, con simpáticos toques de humor (la escena en la que Stéphanie crea una cuenta de correo gmail a su madre, que no sabe abrir una computadora) y unos puntos de equívocos de vodevil. Prácticamente toda la película es teatro filmado.

Una última observación relativa al papel de la madre, Josiane Balasko, que acaba imponiéndose como el centro de la historia, robándole en cierto modo protagonismo al problema de la hija. Es cierto que se trata de una gran actriz, pero también es magnífico el papel que interpreta: una sexagenaria, probablemente septuagenaria, tiene vida autónoma, proyectos. En definitiva, testimonio de una generación que ha llegado a la vejez en plenitud de sus fuerzas, ahora que la esperanza de vida (y de vida con calidad) ha crecido tanto. Algo con lo que los demás habrán de convivir cambiando sus pautas de comportamiento respecto a la generación anterior.

lunes, 12 de diciembre de 2016

El boicoteo a Trueba

Hace unos diez días, Palinuro publicaba una crítica de la excelente película de Fernando Trueba, La Reina de España en la que comentaba que, al parecer, había en marcha una campaña de boicoteo de los sectores "nacionales" (o sea, para entendernos, nacionalcatólicos, franquistas, fascistas y demás morralla) en contra de ella. La película es extraordinaria y Palinuro, aun advirtiendo de la conjura, no le daba gran importancia, por creer que la calidad triunfaría sobre la práctica del odio y que, como suele suceder otras veces con estas campañas, sería propaganda para la película y ayudaría a su difusión. Pero estaba en un error. Quienes han puesto en marcha el boicoteo contra Trueba, al parecer, están consiguiendo su propósito pues el film no está recaudando lo necesario en taquilla para compensar por los gastos. Es decir, la están arruinando.

Y ¿por qué razón? Unas declaraciones de Trueba en las que afirmaba no haberse sentido español nunca en su vida. No se boicotea la película porque incite al odio o haga apología del crimen o el racismo, no. Se la boicotea porque su director ha tenido la audacia de decir en público lo inconveniente, lo que nadie se atreve a decir, aunque lo piense. ¿O es que esa banda de ladrones todos con cuentas en paraísos fiscales, todos defraudadores de Hacienda, todos estafadores de los dineros públicos se sienten españoles? Eso es absurdo. Es un pretexto, una excusa para boicotear una gran película desde el punto de vista cinematográfico y definitiva desde el punto de vista del contenido, una obra de arte que dice más sobre la España eterna de la cutrez, la carcunda, el fascismo y el franquismo que diez voluminosos ensayos. Sobre todo, la burla al criminal dictador y genocida Franco -que muchos en España y especialmente en PP y hasta en el gobierno, veneran- no lo perdonan. Si pudieran meterían en la cárcel al autor. Así que el boicot no es porque Trueba se sienta español o tagalo (por cierto, no sé si hay algo más español que no querer ser español), sino porque es una gran película, cargada de ironía, crítica, mordaz y antifascista.

En la crítica de Palinuro, al tiempo que se alababa el film, se hacía notar que tenía un aspecto concreto de típica propaganda comunista, términos que son redundantes, ya que decir comunismo es decir propaganda. No tiene mayor importancia porque, por mucho que se quieran ensalzar los méritos del Partido Comunista de España, estos son los que son; igual que sus deméritos. Pero escaso ojo crítico tendrá y parva decencia intelectual, quien no llame propaganda y falsedad a lo que es falso y propagandístico.

Pero eso es secundario en lo que ahora nos interesa que es reaccionar frente al intento de la carcunda nacional, con todos sus rabiosos plumillas excitados, de silenciar, acallar, una obra de arte, una obra importante, algo que debiera ver la mayor cantidad de gente posible en España. Colaborar con este boicoteo es hacer una injustica, castigar a un hombre y un equipo por haber hecho bien su trabajo y, lo que es más estúpido, privarnos a nosotros mismos de un placer estético, un reto intelectual y un ejemplo moral por seguir las cuartelarias consignas de quienes llevan más de 400 años matando en nombre de una España con la que luego se limpian el trasero.

Es claudicar ante la prepotencia de los chulos carpetovetónicos de siempre con su cabra.

Las gentes de izquierda tenemos una deuda de solidaridad con Trueba. Debemos movilizarnos para que la campaña no triunfe y, si hay que ir por segunda vez a ver la película, se va. Yo lo haré esta semana.

viernes, 9 de diciembre de 2016

El genio

Interesante película la de Michael Grandage, más por el tema que por la película en sí. El tema es el genio (por cierto, es el título original del film que en castellano ha mudado a este verdaderamente soso de El editor de Libros) y la peli no es genial. Es decorosa, dentro de una moda de recreación de épocas del pasado siglo XX que ya tiene algunos cánones que esta respeta escrupulosamente. En nuestra historia,  roaring twenties y años treinta. Un producto con oficio. Pero el oficio no es el genio. Lo cual está bien porque, si la película fuera genial, quizá no dejara apreciar el genio del hombre cuya historia se narra, Thomas Wolfe (1900-1938). En resumen, buena dirección, buena interpretación. Jude Law (Wolfe) espléndido. Nicole Kidman algo fuera de lugar. Los demás, clavados. No conozco el libro en el que se basa y no puedo valorar bien el guión. Hay momentos muy reveladores pero muy esquemáticos, casi indescifrables si no se tiene un conocimiento previo de las claves, en concreto las brevísimas apariciones de Scott Fitgerald  y Ernest Hemingway.

En principio, la película va de eso, del genio, de la exuberante actividad creadora de Thomas Wolfe, su arrolladora, explosiva personalidad que atrae a quienes pasan junto a él como la llama a la mariposa. Y acaba quemándolas. El mensaje del film es claro y convincente: el genio fascina y expulsa vida que contagia a los demás, permitiéndoles vivir vicariamente una existencia ajena, mucho más fascinante que la suya. Pero cuando el genio se aleja, se va, encuentra otro interés, aquellos "demás" tienen una crisis existencial. Correcto. Las dos mariposas que se acercan a Wolfe, su amante, Aline Bernstein y su editor, Maxwell Perkins, son arrebatadas en su torbellino creador. También correcto. Es la prueba práctica de la teoría anterior.

Lo del editor tiene su miga. El nudo del relato, el tema verdadero, es la relación entre el editor (en el sentido anglosajón del término; no el publisher) y el autor. Y aquí desemboca un río de historias y experiencias. Hasta la aparición de las editoriales como grandes empresas, los escritores han pasado por todo tipo de arreglos para hacerse leer. Antes de que hubiera un mercado de lectores (producido por la alfabetización) los escritores tenían que buscarse mecenas. Con el mercado, fueron los libreros quienes empezaron a editar, muchas veces a costa del propio autor que luego recuperaba su inversión o no. Con las grandes editoriales, que devoran originales, aparece la figura del editor, el lector en nombre de la editorial que da o no el visto bueno a los manuscritos. El puesto suele ocuparlo alguien relacionado con la literatura por ser creador él mismo, o crítico o aficionado. Por supuesto hay un asunto de gustos, siempre inevitable. Como sucede con los marchantes o los galeristas en las artes plásticas. 

El autor y su editor, ese es el tema de la película y probablemente por eso la empresa española le ha cambiado el título, quizá por desconfianza hacia la capacidad mental del público. En esto de los cambios de título se acumulan cientos de casos que ilustran la complejidad de las dichas relaciones autor/editor. Los editores suelen tener mejor ojo para los títulos que los autores. Henry David Thoreau no tituló su famoso libro Sobre la desobediencia civil, eso fue idea del editor. Igual que el título del no menos famoso libro de Daniel Bell, El fin de las ideologías fue otro hallazgo del editor. En nuestra historia Maxwell Perkins insiste a Wolfe en que cambie el título de su primera novela. Wolfe había puesto O Lost, algo así como ¡Perdido! y, al final fue Look Homeward, Angel, que se conoce en castellano como El ángel que nos mira. En este caso, el editor borraba una pista. Los contemporáneos mayores de Wolfe, Scott-Fitzgerald y Hemingway, son dos de los más conocidos miembros de la generación perdida o lost generation. A su vez, se reconoce que Wolfe influyó en otros autores, en epecial, Jack Kerouac y Ray Bradbury, que le rendía culto siempre que podía. Su perdido tenía sentido entre la lost y la beat generations.

Pero los editores hacen más que cambiar títulos. Pueden cerrarse en banda a publicar originales excelsos que, sin embargo, acabaron mostrando su excelsitud a pesar de la cerrazón editorial, cerrazón movida, por lo demás, por muy diferentes razones, no solo de calidad literaria. Hay casos como el Ulises de Joyce o los Cien años de soledad, de García Márquez, que fueron rechazados como manuscritos. El de La conjura de los necios, de John Kennedy O'Toole es tan extremo que habla por todos los demás. También, por supuesto, hay casos contrarios: el editor apoya y lanza a un autor contra viento y marea porque cree en él. 

Es el caso que se cuenta en la película. El editor lanza a la merecida fama a Thomas Wolfe, por quien nadie había dado un centavo hasta entonces, pero después de una tremebunda labor de editing que, para las dos novelas que editó, duró años. Especialmente, en el caso de la segunda, Del tiempo y el río, cuyo original (por cierto, también con otro título, October Fair) concebido al estilo de En busca del tiempo perdido tenía miles de páginas. Los dos originales sufrieron mutilaciones tremendas, sobre todo el segundo. Y los dos fueron éxitos de superventas. 

La cuestión que se plantea aquí es la de la exacta responsabilidad del editor y el autor en el producto final de la obra. Como esta se presentaba era ilegible. Hacerla legible, darle la estructura de novela, fue tarea de Perkins. Tarea de años. Wolfe era un genio; Perkins, un artesano. La obra genial necesita de ambos. 

Pero, ¿por qué sacrificaría tanto (no todo, como hizo Aline Bernstein) Perkins por Wolfe? La respuesta es: porque el joven y brillante autor vino a personificar el hijo que Perkins no tenía y siempre quiso tener. Y, así, en Wolfe, Perkins se hizo a sí mismo como escritor. Una trasposición de personalidad. Quién sabe. Pero sobre todo porque el genio de Wolfe era contagioso.

martes, 6 de diciembre de 2016

Heroicas derrotas o el fin del Imperio

En 1945, bajo la dictadura franquista, Antonio Román, director de renombre y veteranía, rodó Los últimos de Filipinas, un film sobre el sitio de Baler, en Luzón, en donde cincuenta soldados españoles resistieron un asedio de más de once meses de los rebeldes filipinos, muy superiores a ellos en número. Lo asediados defendieron su posición (se habían refugiado en la iglesia del poblado) hasta mucho después del Tratado de París, que ponía fin a la guerra hispano-norteamericana y consagraba la pérdida de los últimos jirones del imperio, Cuba, Puerto, Rico, Filipinas, Guam, etc. De hecho, tanto los rebeldes como los yanquies ocupantes y los españoles con mando que quedaban en el archipiélago, enviaron diferentes mediadores a parlamentar con los sitiados, haciéndoles ver que su actitud carecía de sentido, pues el Estado español había entregado Filipinas a los vencedores yanquies. Pero sin conseguir nada. Los tozudos defensores, a las órdenes del teniente Saturnino Martín Cerezo, solo capitularon seis meses después (junio de 1899) cuando se convencieron directamente de que, en efecto, España había perdido las Filipinas en diciembre anterior y los rebeldes combatían ahora contra los ocupantes yanquies. De los cincuenta sobrevivieron 33. Doce murieron de beri-beri, dos fusilados por desertores. Bajas en combate, tres. Se calcula que los caídos filipinos fueron más de 700.

En 1945, la guerra mundial había terminado con la derrota de los nazifascistas aliados de Franco y, aunque el régimen empezó un viraje político subrayando ahora sus méritos anticomunistas, afrontaba lo que sería un largo periodo de aislamiento internacional. Como todo lo que hizo el franquismo, la película de Román, interpretada entre otros por Fernando Rey y Tony Leblanc, tenía una función legitimatoria y propagandista. La resistencia de Baler evocaba la "gesta" del Alcázar de Toledo y presentaba unos heroicos españoles luchando contra unos rebeldes que venían a ser, a su vez, trasunto de los comunistas. El film tuvo un éxito inmenso porque, contra lo que cabía esperar no era un españolada cutre al uso y contaba una historia que, dentro del desastre hispánico finisecular, tenía cierta grandeza. Se basó en un guión de Enrique Llovet, diplomático, intelectual y creador polifacético, dramaturgo, periodista, crítico, novelista, poeta. Un hombre del régimen de Franco, pero con categoría y nivel, y no un propagandista. La película dio título a la gesta filipina que hasta entonces se conocía solo como "el sitio de Baler" y pasó a llamarse Los últimos de Filipinas, expresión que ha enraizado en el acervo popular, aunque muchos que la usan no sepan ya de dónde viene. Igual que la bellísima habanera que escribió también Llovet, Yo te diré, que Nani Fernández canta en la versión de 1945 y en esta Alexandra Masangkay, copla muy conocida en España , aunque no se recuerde para qué fue escrita.

Esta versión de Salvador Calvo, con Luis Tosar de protagonista, reitera la historia de modo fidedigno pues actualmente contamos con bastante bibliografía y es un buen film del género guerra/sitio/heroica defensa. Los exteriores, rodados en Gran Canaria y Guinea con algunos planos aéreos son fascinantes, la tensión y el drama con su multiplicidad de peripecias (epidemia de beri-beri, deserciones, etc) está muy bien contados. La interpretación espléndida. 

La historia tiene también elementos críticos con España y su trayectoria que no podía haber en la versión de 1945 y ahora no sería admisible que no aparecieran. La idea de los oficiales y la tropa de estar defendiendo un reducto del imperio está matizada por la conciencia que tienen de ser parte -la más despreciada, ignorada y olvidada- de un engranaje que va camino al desastre por su propia inoperancia. Un diálogo entre el teniente y un soldado extremeño con ambición de llegar a pintor, resume el pensar de aquellos hombres en el que podemos reconocernos los que hemos venido después. "¿Quiere decir que estamos gobernados por traidores?" pregunta el teniente al soldado. "No, mi teniente", dice el soldado, "por traidores, no; por incompetentes".

Y esa es la cuestión. El imperio se perdió porque estaba gobernado por incompetentes. Y no solo en el llamado "desastre" de 1898, sino desde mucho antes, siglos antes. Incompetentes, corruptos, canallas, auténticos idiotas y todos ellos indiferentes a los derechos, la dignidad y el bienestar de los pueblos que una divinidad sardónica puso bajo su jurisdicción. Después de más de cuatrocientos años de echar la culpa del hundimiento del imperio y la decadencia de España a los piratas y bucaneros ingleses, los judíos, los franceses, los protestantes, los herejes, los masones, los comunistas, etc., no es demasiado tarde para que los españoles empiecen a aceptar que sólo ellos, su incompetencia, su autoritarismo, ceguera y orgullo, su falta de conciencia patriótica y nacional españolas, son los responsables de sus desgracias.  

1898: los últimos de Filipinas es una metáfora del desastre del 98 y el testimonio de la penúltima pérdida del imperio español... de ultramar. Queda por ver lo que sucederá con el peninsular. Pero lleva el mismo camino y por idénticas razones.

domingo, 4 de diciembre de 2016

Aires de España

Tengo entendido que sobre esta película pesa un amago de boicoteo del público "nacional" a causa de unas declaraciones del director, Fernando Trueba, al recoger el premio nacional de cinematografía 2015: "Nunca me he sentido español". El dicho público "nacional" lleva esto siempre por la tremenda y las redes se llenaron de insultos, peticiones de boicoteo y recordatorios de que Trueba es un cineasta tan subvencionado por los organismos públicos como los demás. Es lo malo que tiene aceptar premios. Los artistas, los creadores no deben tener mecenas porque pierden libertad y, sin libertad, no hay creación. La cuestión de que el Estado tenga un "ministerio" de cultura es una polémica abierta. En todo caso, no cabe olvidar que mientras los escritores o los pintores pueden realizar sus obras con escasos medios, los dramaturgos y, sobre todo los cineastas, requieren capital, una estructura empresarial, producción industrial. Los músicos están en las dos condiciones. En estos casos, los patronazgos estatales tienen un interés económico nada desdeñable. El propio Trueba dice estar encantado con el premio porque viene acompañado de apreciable dotación económica. El hombre es sincero: no se siente español y le viene bien la pasta. Eso pone a cien a la brigada "nacional".

No seré yo quien opine sobre la "españolidad" de Trueba pero sí afirmo que quien ha hecho esta película conoce perfectamente España. O, si se quiere, una de las dos Españas. Y con eso, ya podemos hablar de la peli, de la que, por cierto, he leído críticas generalmente desfavorables ya en aspectos puramente cinematográficos. Pero me da la impresión de que ese rechazo oculta el desconcierto e la irritación de quien no acaba de entender lo que ha visto y le han contado. Porque la película es redonda, rapidísima, bien ensamblada, bien contada, trepidante, llena de ingenio (a veces algo basto), jugando magistralmente con la superposición de planos narrativos distintos del rodaje del film sobre Isabel I ("Reina de España") en la realidad de la España de los años 50. A más de esta complicada estructura, la película está plagada de claves de una España (la franquista), vista por la otra (los derrotados de la guerra y los clandestinos), de símbolos fuertemente anclados en las culturas de sus respectivas patrias. Ya solo la reproducción de la portada del NO&DO, el "noticiero"-parte semanal que todas las salas de cine tenían que proyectar- junto con otros documentales extranjeros requiere descodificacion. Y, por útimo, lo más complicado es que otras claves están fuera de la película. Una de ellas es el film "padre" de este, La niña de tus ojos (1998), también de Trueba, con algunas de las actrices, actores de este. La otra, el nudo mismo del argumento, la evasión de dos presos izquierdistas en trabajos forzados en Cuelgamuros, que reproduce la histórica real de la fuga de Nicolás Sánchez Albornoz y Manuel Lamana en 1948.

Empezando por la segunda. Fue un golpe de mano producto de la audacia, la juventud, la rebeldía de un grupo de jóvenes: Barbara Probst-Solomon y Barbara Mailer (ambas, por entonces de unos 18 años), la hermana de Norman, quien puso el dinero para comprar el coche, de acuerdo con Francisco Benet, hermano a su vez de Juan Benet. Lo planearon y lo ejecutaron. Cruzaron el país con los dos fugados. El coche se averió y tuvieron por mil aventuras, pero llegaron a la frontera y pasaron ambos a Francia. Lo contó luego años después Lamana en su novela Otros hombres y también lo ha contado muchas veces Probst-Solomon, que sigue activa al día de hoy. Y lo hizo en una película, Los años bárbaros Fernando Colomo en 1998, el año de La niña de tus ojos. De la película de Colomo, concebida como una comedia, arranca la polémica de si este episodio puede narrarse o no en clave burlesca. Probst-Solomon está en contra por parecerle falta de respeto. Pero la verdad es que esa visión cómica en los dos films, el de Colomo y el de Trueba es, en realidad, tragicómica. Por debajo de las chanzas y las burlas hay un fondo de crítica y amargura muy fuerte. La personificación final de Franco y el diálogo con Macarena Granada en La reina de España es la sublimación de los más ocultos deseos de una o varias generaciones de españoles.

Otro asunto merece la pena mencionar. Trueba atribuye al partido comunista la hazaña de la fuga de Cuelgamuros. Es muy libre puesto que narra un hecho inventado. Pero suena a propaganda y, lo que es peor, apoyada en hechos reales que aparecen así acreditados a quienes no corresponden. No consta que entre aquellos jóvenes intelectuales que realizaron el golpe hubiera comunistas. Los dos penados, Sánchez-Alboronoz (hijo del presidente de la República) y Lamana, habían sido condenados a 8 años por reconstruir la FUE. A lo mejor tuvieron algo que ver con los comunistas, aunque ninguno lo ha dicho y, desde luego, su fuga la organizaron las dos norteameamericanas y el español Benet por su cuenta.

Las otras claves externas son las de la peli anterior, de la que, por así decir, se "escapa" un personaje, Blas Fontiveros, que presta aventura a esta otra tras haber pasado por Mauthausen: una superproducción estilo Samuel Bronston en los años cincuenta, en pleno clima de bienvenido Mr. Marshall sobre la Reina Católica. Pura propaganda del régimen. La niña de tus ojos hacía burla de una película que rodaron los franquistas en la Alemania nazi, Carmen la de Triana de Florián Rey. Se decía entonces (1937) que para conseguir los extras había que echar mano de los gitanos. Lo que no se decía era que esos gitanos los sacaban de los campos de concentración.

En cualquier caso, la historia es estupenda y a ratos desternillante. Todo pasado por el tamiz de la burla de un director que junta un espíritu woodyallenesco con toques berlanguianos y, por supuesto almodovarianos. Aparte de ser él mismo de modo apabullante. Burla de los rodajes de las películas, burla de la cultura izquierdista de brigadistas internacionales y víctimas del macartismo, burla de los modos y usos de las gentes del cines mezcladas con las de la farándula. Burla de Hollywood, de España, de todo. El trasunto de John Ford que presenta roncando todo el rato con el parche en el ojo es divertido. Y burla sin límite de la España de Franco y, desde luego, del propio Franco.

Quien se quede sin ver la película por seguir el boicoteo se pierde una visión de España de ayer, de hoy y de mañana que mueve a risa y a llanto al mismo tiempo. Como siempre.

domingo, 27 de noviembre de 2016

El hombre que sabía intrigar

La fundación Telefónica, sita en la Gran Vía madrileña ha tenido la estupenda idea de hacer una exposición sobre el director de cine anglo-americano Alfred Hitchcock (1899-1980), llamado el mago del suspense. El cine es un arte tan espectacular y de tal potencia plástica que no abundan las exposiciones acerca de él en ninguna de sus múltiples facetas. Y tiene muchas. Una de ellas, que ha ido ganando en importancia en los últimos años es la del cine de autor. El incuestionable predominio de Hollywood en el mundo cinematográfico venía imponiendo el criterio de que lo que "pegaba" en el mercado, en la taquilla, no era el director de los films, del que casi nadie sabía gran cosa, sino los actores y actrices, las llamadas "estrellas", de las que todo el mundo estaba informado a través de la prensa especializada o no hasta en los menores detalles de sus vidas personales. Fue el llamado Star System. Eran Gregory Peck, Gary Cooper, Olivia de Havilland, Bette Davies, etc, quienes ganaban el corazón de los espectadores y canalizaban millones de dólares en los bolsillos de las empresas productoras. No los directores, a los que nadie conocía.

Todo esto comenzó a cambiar precisamente con Alfred Hitchkock. Cuando la exigente crítica francesa de la nouvelle vague revolucionó los gustos cinematográficos del continente, revisando los acartonados juicios sobre el cine de Hollywood, especialmente los Westerns, pero también el "cine negro" y las comedias de costumbres, una de las primeras figuras que quedó consagrada fue Alfred Hitchkock. Eran los inicios del decenio de 1960 y, por entonces, el autor de "los 39 escalones" había emigrado de Gran Bretaña a los Estados Unidos y llevaba cuarenta años haciendo películas. Fue así uno de los pioneros del "cine de autor". Uno de sus amigos y admiradores, François Truffaut, lo consagró y, ya en los últimos 15 años de su vida, cada nuevo film suyo, era la "última película de Hitchkock" y eso que en sus obras seguía contando con grandes estrellas: James Stewart, Grace Kelly, Cary Grant, Doris Day, James Mason, Eve Marie Saint, Anthony Perkins, Kim Novak, etc. Lo que también había hecho en la primera parte de su carrera: Peter Lorre, Robert Donat, Maureen O'Hara, Charles Laughton, Joan Fontaine, Lawrence Olivier, Ingrid Bergman, etc, con muy otros resultados.

Confieso que encuentro un gran placer al recitar estas listas de nombres porque todos ellos me traen memorias de films inolvidables, alguno de los cuales he visto varias veces. Por ejemplo, mi favorito, "con la muerte en los talones", nombre que se puso en España a North by Northwest. Puedo haber visto una veintena de películas de Hitchkock, lo cual no me convierte en absoluto en un especialista de la obra de un hombre que llegó a rodar 60 films, sin contar los 140 (aprox.) episodios cortos de TV que también hizo, de los cuales una docena larga fueron suyos y que se pusieron en casi todas las cadenas del mundo, convirtiendo su oronda figura y doble papada como sombra chinesca en algo familiar a cientos de millones de personas en todos los continentes. Por eso, mi agradecimiento a Telefónica por una exposición inteligentemente comisariada por Pablo Llorca y con mucha información sobre el autor de Vértigo, fotos, "stills", vídeos, gadgets, carteles, historias, libros, etc., es mucho.

Aquí se confirman algunos de los viejos saberes sobre la personalidad de Hitchkock, el hombre que más inteligentemente maridó preocupación artística (sus películas son prodigiosas obras visuales cuidadas en sus mínimos detalles, riquísimas de sugerencias y con un ritmo sutil y elegante así como un irónico distanciamiento que son verdaderos placeres) con éxito comercial: sus breves apariciones mudas en muchas de ellas, a modo de firma; el parecido de gran parte de sus protagonistas femeninas, todas rubias, con una punta de encanto fatal; sus frecuentes y ambiguas referencias a las relaciones entre los géneros (no solo entre hombres y mujeres en el plano erótico sino también en las relaciones familiares de madres e hijos, etc); su no menos frecuentes recursos a los equívocos de identidad en los que un personaje es confundido con otro, de donde se siguen innumerables peripecias que te tienen atornillado al sillón; sus protagonistas masculinos, muchas veces verdaderos títeres, casi "hombres sin atributos". Y, además de todo esto, su también frecuentes incursiones en dominios intelectuales, artísticos y literarios, nada habituales en el cine de suspense: Daphne du Maurier, Patricia Highsmith, John Buchan, Joseph Conrad, Ethel White, Cornell Woolrich, Boileau-Narcejac, Leon Uris son algunos de los escritores cuyas obras adaptó a la pantalla. El psicoanálisis, el surrealismo, la psiquiatría y los grandes avances de la ciencia y los descubrimientos de la época también están presentes en su mundo. Y la música, por cierto, parte esencial de sus relatos.

Es más, su visión de los años decisivos de la guerra fría y los estereotipos de agente y contraagentes son también elementos componentes de las intrigas. Como lo es su, voluntaria o involuntaria, aunque siempre con un punto de ironía, propaganda del American Way of Life. Y ahora que acaba de morir Fidel Castro, viene a la memoria uno de sus últimos (y no de los mejores) films de propaganda anticomunista, localizado en Cuba, durante la llamada "crisis de los misiles", cuando el mundo estuvo al borde de la guerra nuclear.

sábado, 15 de octubre de 2016

El cine de Cristo

Ben Hur es una película de valientes. No solo en su historia sino también en su filmación. Porque hace falta valor para rodar una remake de la película más "oscarizada" de la historia, Ben Hur (1959), de William Wyler, con Charlton Heston y Stephen Boyd. Once óscares se llevó aquella versión, hazaña nunca superada y solo igualada recientemente por Titanic y El señor de los anillos. No estoy seguro de que a esta, dirigida por Timur Bekmambetov y protagonizada por Jack Huston y Toby Kebbell, vayan siquiera a nominarla. Y con razón porque es muy inferior a su modelo. Y es modelo, porque, aunque hay algunas otras versiones de la historia en la época del cine mudo, la pauta que esta sigue es la de 1959, aunque con significativas variantes.

La historia original es una de esas novelas de propaganda cristiana de fines del siglo XIX, como Quo Vadis, otra tan famosa como ella. Ben Hur, de Lew Wallace, escrita en 1880, se subtitulaba una historia de Cristo. Fue un exitazo de ventas que llegó a superar a La cabaña del tío Tom, que ya es decir. No es de extrañar que haya tenido tantas versiones cinematogáficas y que en cine también tuviera un triunfo espectacular solo superado por Lo que el viento se llevó.

En efecto, propaganda cristiana: un relato del tiempo de Cristo en que se traba una historia de traición, venganza y violencia con la vida y los últimos días del Mesías. La intención es clara: ilustrar el paso civilizatorio de la moral pagana, politeísta, guerrera, de gloria y conquista a la cristiana, monoteísta, pacífica, de humildad, perdón y amor. Esa mutación se dará en la persona del héroe, el príncipe judío Judá Ben Hur en un par de esporádicos encuentros con Jesús de Nazaret. En definitiva, una metáfora del fin del mundo pagano y el surgimiento del cristiano que habrá hecho las delicias de Nietzsche si esté llegó a enterarse de su existencia.

La versión de 1959, un film de altísimo presupuesto, en cuyo guión intervinieron Gore Vidal y Christopher Fry entre otros, minimizaba el contenido religioso y la dejaba reducido a esas intervenciones momentáneas de Cristo y algún episodio tan incomprensible que parece error del relato, como un par de apariciones de un despistado Rey Baltasar que, 30 años después del portal de Belén, retorna buscando al Mesías e invita a Ben Hur a acudir al sermón de la montaña. La película se concentraba en el drama de los dos hermanos, el príncipe judío y el tribuno romano que, de ser prácticamente uno solo por lo unidos, se enfrentan a muerte y sus peripecias, que culminan con la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas, una de las más famosas de la historia del cine. Mantiene la propaganda cristiana a raya y concluye la historia en el espíritu pagano: no hay arrepentimiento, no hay perdón y nada de final feliz.

La nueva versión, aunque tiene diversas escenas concebidas como homenaje y referencia a la de 1959, deja mucho más espacio a la historia cristiana, a Cristo y a la conversión de los personajes, incluido un final feliz que resulta ridículo. Por supuesto, los medios son incomparablemente superiores. Más de medio siglo de avances en técnicas y estilos cinematográficos se nota mucho y la presencia de los efectos especiales es permanente. Y, sin embargo, el film es inferior al otro en todos y cada uno de los óscares. Hasta la secuencia de la carrera es de menor calidad, resulta confusa y no tiene la emoción de la otra.

Las dos sitúan el relato en el contexto de la dominación romana y el espíritu de resistencia de la población judía que en esta película se residencia en los zelotes y en la anterior era más difuso. Hay otras variantes entre aquella y esta, con ventaja para esta en cuanto a verosimilitud del guión. Es un acierto suprimir la historia del Cónsul que, salvado en último extremo, adopta como hijo a Ben Hur y, por tanto lo hace romano y sustituirla por la que se narra aquí para justificar el retorno de Ben Hur, siempre como judío, mucho menos providencialista. Pero, luego, esa mayor verosimilitud se desvanece con la blandenguería del último tramo de la historia que lleva el inconfundible sello de la propaganda cristiana.

Los dos duelos entre hermanos en el campo de la interpretación dejan clara la superioridad del primero. Charlton Heston y Stephen Boyd son mucho mejores que la nueva pareja, más contenidos y mucho mejor caracterizados. Estos dos son más exuberantes, gesticulantes y vociferantes y, además, no acaban de diferenciarse el uno del otro. 

Fotografía, paisajes y exteriores en general, incluida reproducción más fidedigna de atuendos e instrumentos favor de la nueva versión. Es más vistosa, ciertamente dado que la de 1959, siguiendo costumbres de entonces y disponibilidades técnicas era en gran medida de estudio. Pero en punto a la construcción literaria de la historia, su interés, su capacidad para captar la atención del público, este nuevo intento deja bastante que desear. Una vez más se prueba que, por logrados que estén los decorados, es la peripecia humana la que les presta la fuerza.