Cómo somos

La Fundación Canal, en Madrid, tiene una curiosa exposición de fotografías en blanco y negro (con algunas en color, especialmente las de finalidad publicitaria), casi todas del siglo XX y algunas del XIX. Es una selección de los fondos de la casa Eastman, comisariada por la propia Fundación, con una visión antropológica y bajo el título de Percepciones.

Según parece, la intención es documentar el cambio en los roles sociales, los estereotipos y modelos de los hombres y las mujeres en los últimos ciento y pico de años.  No hay una unidad temática de ningún tipo fuera de la mencionada intención que, en realidad, es casi como no formular ninguna. Hay fotos de todo tipo, de grupos, retratos, de estudio, del natural, composiciones, desnudos, prácticamente todos los géneros, estilos, técnicas y situaciones solamente unidos por ese tenue hilo argumental de cómo, según presumen los comisarios, han ido cambiando las percepciones que los dos sexos tienen de sí mismos y del otro. La idea es relativamente sencilla: la imagen del hombre seguro, firme, dominante y líder junto con la de la mujer sumisa, secundaria, subordinada ha evolucionado sobre todo a medida que esta ha abandonado la posición de mera ama de casa y se ha incorporado al proceso productivo muchas veces alcanzando los puestos que tradicionalmente habían estado reservados a los varones.

A veces las conclusiones están un poco traídas por los pelos, pero el conjunto es grato de ver precisamente por la gran variedad temática, la falta de pretensiones, la sencillez de las imágenes y, con alguna excepción, el carácter de cotidianeidad que transpiran. Se expone la obra de más de cincuenta fotógrafos, casi todos norteamericanos y algunos muy famosos. Me parece que la artista más antigua es Julia  Margaret Cameron, una fotógrafa del siglo XIX, gran retratista, cuyo trabajo fue poco apreciado en su tiempo en que, además, era relativamente revolucionario y, sobre todo, realizado por una mujer. Cameron fotografió un montón de gente importante de su época y en esta exposición está representada por un gran retrato de Longfellow.

Un buen puñado de conocidos fotógrafos clásicos estadounidenses, pictorialistas y realistas, Edward Steichen (de quien hay dos retratos de Greta Garbo y Marlene Dietrich), Ansel Adams (el paisajista, famoso por sus fotos de los pueblos Tao), Edward Weston, gran fotógrafo de las gentes del Oeste y Lewis H. Hine del que se exhiben un par de las muchas y muy representativas fotos que hizo de la construcción del Empire State Building, con obreros trabajando prácticamente colgados de vigas en las alturas. 

Hay un par de retratos de Bill Brandt (el que fotografió a Francis Bacon, el pintor, claro) y de William Mortensen, famoso por sus fantásticas composiciones y elegantes desnudos. Andy Warhol está representado con unas tiras de fotomatón y también hay un magnífico retrato de Brassaï (uno de los pocos no estadounidenses en la muestra) de una enjoyada dama británica, una poderosa composición casi barroca que llama la atención. Tenía mucho genio este Brassaï, que ha dejado retratos inolvidables de Picasso, Dalí, Henry Miller, etc., aunque no están aquí. Mucho interés dos retratos poco conocidos de Frida Kahlo y Marilyn Monroe, por Nickolas Muray; sobre todo el de Monroe, en color, es llamativo porque demuestra que una belleza como la suya puede dominar y convertir en aceptable una composición casi ridícula.

La exposición investiga algunos aspectos de las relaciones mutuas de hombres y mujeres y dedica la última sección a retratos de travestidos, tanto de hombres que pasan por mujeres como de mujeres que lo hacen por hombres para ilustrar el  aspecto de esta evolución de los roles sociales en el que ya se han roto los últimos tabúes.

Es una exposición que se ve con mucho agrado.

Strand: la conciencia de clase en fotografía.

La Fundación Mapfre acaba de inaugurar una exposición monográfica sobre Paul Strand que durará hasta agosto. Son más de 200 obras procedentes de la colección propia y otras, presumo, del Museo de Arte de Filadelfia, bajo patrocinio de la Terra Foundation for American Art. Es una ocasión única. Hace años, la Fundación Barrié de la Maza trajo a España otra muy completa del fotógrafo, aunque sospecho que esta lo sea más. Palinuro le dedicó un extenso comentario, en su momento: Paul Strand: el ojo del siglo XX, así que ahora se permite el lujo de remitir al lector al dicho post en todo lo que tiene que ver con la fotografía yanqui de primeros del siglo XX, el pictorialismo, la sociedad norteamericana, el New Deal y los aspectos políticos de su trabajo. Aquí nos limitaremos a alguna observación concreta, sugerida por las piezas de esta exposición que no estaban en la de Barrié de la Maza.

En primer lugar, Strand era un hombre de camino único. Hijo de inmigrantes judíos bohemios, se hizo de izquierda radical ya en su primera juventud y en esa actitud vivió el resto de sus días, que fueron muchos y lo llevaron a viajar por muchos países, excepto el suyo, que abandonó en 1949, en plena época macartista y al que no retornó, salvo en un par de ocasiones, transitoriamente. Nunca cambió su orientación fundamental que se afirmó con el tiempo hasta aproximarlo al Partido Comunista de los Estados Unidos. Ciertamente, no creo sea válido calificar a Strand de hombre de partido, pero parte importante de su obra, films y libros de fotografías está hecha dentro de los ambientes comunistas. La voz en off que narra Native Land (1942) y de la cual pueden verse unas escenas en la exposición es de Paul Robeson y el libro que publicó sobre Italia en los años 50, que tiene fotos decisivas en el neorrealismo italiano, como la que ilustra este post, que tanto recuerda Los santos inocentes, lleva textos de Cesare Zavattini. Basil Davidson hizo el texto de su libro sobre el África, a partir de la Ghana de Kwme Krumah. La idea era fotografiar el nacimiento de sociedades socialistas (también tiene un libro sobre el Egipto de Nasser). La intentó también en Europa, en Rumania, pero eso ya no le salió.

Strand estudió fotografía en la Ethical Culture Fieldston School, que era un centro privado lejanamente basado en la filosofía y la ética de Dewey y con tolerancia hacia todas las confesiones, por lo que lo frecuentaban los hijos de judíos, discriminados en otros lugares. Allí tuvo como profesor a Lewis Hine, otro prominente fotografo clásico estadounidense, deweyano por formación quien debió de enseñar Strand algo más que fotografía. Hine era un hombre duro, también de convicciones y, a diferencia de otros grandes maestros, Stieglitz y, por supuesto, Steichen, no consiguió ningún reconocimiento en vida, solo publicó un libro y murió en la miseria. Pero nunca abandonó su actitud social y ética. Y eso le pasó a su discípulo, aunque a este le fue mejor en la vida.

Quizá sea lo que pueda llamarse "conciencia de clase" en la fotografía: la de un hombre que empezó rodando el fabuloso corto Manhatta, con textos de Walt Whitman en Hojas de hierba y terminó haciendo exquisitas fotos a las hierbas de su jardín en Orgeval, Francia, en donde se retiró, rodeado de reconocimiento. Precisamente por su recta trayectoria política. Algo que, según se ve, los artistas pueden hacer mejor que los políticos.

Los límites de la fotografía.

Gran ocasión la que ofrece la Fundación Mapfre con su exposición sobre la obra fotográfica de Alvin Langdon Coburn. Siendo, quizá, uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX es uno de los menos conocidos. La razón, sencilla: aunque tuvo una larga vida (1882-1966) y aunque comenzó su brillante carrera muy pronto, pues hizo su primera exposición en Londes a los 17 años, tambien se retiró en muy poco tiempo. Al final de la Iª Guerra Mundial, con 35 años, marchó a vivir con su mujer a un lugar remoto de Gales del Norte, cosa que podía permitirse pues siempre fue hombre de abundancia de medios, dedicado a la búsqueda mística, destruyó todo su archivo de negativos, miles de ellos, y solo muy ocasionalmente retornó a su antigua profesión de fotógrafo, en especial al final de sus días y tras la muerte de su mujer.

La razón de esta especie de autoexilio del mundo, de este apartamiento material y espiritual de alguien que se encontraba en el cenit de su carrera, gozaba de reconocimiento general de público y colegas, publicaba en donde quería, retrataba a las personalidades del momento y se relacionaba con intelectuales y artistas de varios países no está clara hasta que se repasa su vida y entonces se entiende. La frustración lo llevó a dejar su profesión. La frustración, el desengaño, la decepción. Coburn fue de vocación y pasión muy temprana. Tuvo su primera cámara a los ocho años y, desde entonces hasta que la dejó de lado 27 años después, con ella lo intentó todo en una carrera fulgurante a caballo entre los Estados Unidos e Inglaterra, país en el que se instaló definitivamente en 1912 (no volviendo ya nunca a los States) y cuya nacionalidad acabó adquiriendo. Una carrera que estuvo obsesivamente presidida por una idea: elevar la fotografía al status de arte, nivelarlo con la pintura y la música (sus dos grandes e inconfesas vocaciones) y ser él su principal y más reconocido representante.

Comenzó firmemente encuadrado en la tendencia pictorialista, bajo la dirección de su jefe de fila, Alfred Stieglitz, quien lo introdujo en el grupo Photo Secession, en el que también estaba otro amigo de Coburn y célebre fotógrafo, Edward Steichen. Más tarde, los británicos, especialmente su protector Fred Holland Day, lo incluyeron en la Brothethood of the Linked Ring y Ezra Pound y Wyndham Lewis lo admitieron a su vez en el movimiento vorticista. Todo en unos breves y vertiginosos años y todo apuntando siempre a lo mismo: la fotografía podía ser un arte de vanguardia, como la pintura y él su gran maestro. Obvio: la Photo Secession reproducía la Sezession austriaca de Klimt y otros; la Brotherhood se hacía eco de la de los pintores prerrafaelitas y el Vorticismo se concebía como continuación y superación del cubismo.

Con este fuego en su interior, Coburn hizo una vida errática, en busca paisajes, de la foto al aire libre, como los impresionistas. Viajó así al Gran Cañón del Colorado, al Yosemite, a las cataratas del Niágara, lugares de los que hizo fotografías muy originales y muy dignas de verse, siempre concebidas con la mentalidad del pintor. También buscó temas abiertos en las ciudades, dejó un reportaje impresionante sobre el comienzo de la industrialización en Pittsburgh y abundantes fotografías de Nueva York, sus avenidas, sus rascacielos, desde perspectivas originales, el Central Park, en donde tomó esa simbólica imagen llamada el Octopus, que se ha escogido para el anuncio de la exposición.

Pero todo eran fotos, esto es, una visión mediada por un elemento mecánico que, de un modo sutil, pero inevitable, siempre mata la punta de creatividad que tiene la acción humana, la pluma, el buril, el cincel,  el pincel del artista que jamás serán iguales al hecho de apretar un botón.

Merced a sus buenas relaciones, Coburn, quien´compró un estudio en Hammersmith, Londres, vivió como un típico expatriado yanqui en contacto con las vanguardias. Su sólida fama como buen fotógrafo le permitió retratar a algunos de los artistas e intelectuales más importantes de su tiempo. Gracias a él, por tanto, que cambió la pintura al aire libre por el trabajo de estudio, tenemos estupendos retratos -algunos casi iconográficos, expuestos en esta muestra- de Bernard Shaw, Ezra Pound, Wells, Twain, Matisse, Stein o Rodin. Solo por ver el retrato de G. B. Shaw posando para Coburn en pelota picada como Le penseur rodiniano, merece la pena llegarse a la exposición.

Coburn, que fotografiaba por afición y no por necesidad, en el sentido en que Baudelaire defendía l'art pour l'art, quemó todas sus ambiciones en unos breves años y topó con los límites de la fotografía. Quiso luego pintar y, de hecho, cabe ver algunos de sus dibujos y acuarelas en la muestra. Quiso orientarse hacia la música. Pero para ninguna de ambas actividades tenía el talento que tenía para la fotografía; y esta se le había quedado pequeña. Por eso se retiró a la meditación mística.

Y por eso también es hoy el menos conocido de la pléyade de extraordinarios fotógrafos estadounidenses de fines del XIX y primeros del XX.

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Echando el día a la fotografía, nos acercamos asimismo a ver la exposición de la obra de Pablo Genovés en el Canal de Isabel II, en Santa Engracia, que se anuncia bajo el título de el ruido y la furia buscado a propósito por las resonancias de Faulkner quien, a su vez, también lo  buscó por las suyas shakespearianas. No está mal traída la invocación pues, aunque parece fijarse sobre todo en el aspecto material del asunto, ruido y furia de los elementos desatados, la conjunción entre estos y los salones, bibliotecas, museos que las aguas invaden transmite en cierto modo esa idea de decadencia, degeneración y destrucción que las obras de los dos genios citados presentan.

 

El único inconveniente -y no menor- es que el tema se repite sin descanso. Aunque la narrativa de la comisaria, por cierto, concebida en términos casi tan gongorinos como los barrocos de algunas fotos, pretende hilvanar una secuencia desde la irrupción de la naturaleza hasta el destrozo que deja a su paso, en el fondo, es siempre la misma fotografía. Mejor dicho, el mismo montaje ya que no se trata de tomas simples, sino de superposiciones, normalmente con la misma técnica: un primer plano de elemento desencadenado, el agua y un segundo plano solemne, barroco, arquitectónico, de biblioteca, coro de iglesia o sala de antigüedades.

 

El trabajo de montaje es por ordenador y, la verdad, si la fotografía a pelo pronto revela sus límites, la trabajada digitalmente, aunque sea tan pretenciosa como esta, llega a aburrir. Una sola, como muestra, hubiera estado bien por su originalidad. Treinta o cuarenta, todas muy parecidas, son una penitencia.

El ojo que todo lo vio.

En los salones de Azca, Mapfre tiene una extraordinaria exposición de fotografías del casi desconocido Emil Otto Hoppé (1878-1972) que contribuirá a popularizar de nuevo el nombre de este alemán, educado en Viena y París y radicado finalmente en Inglaterra en donde triunfó siendo considerado el fotógrafo más importante en la primera mitad del siglo XX, al extremo de que no había personalidad de la política, la cultura, la vida social que no quisiera un retrato, o más, de Hoppé. Y, sin embargo, un desconocido.

¿Cómo se pasa de la gloria a la oscuridad de golpe? Por una decisión errónea. Parece que a mediados de los cincuenta Hoppé, que tenía ya 76 años, vendió su enorme colección de fotos a una empresa comercial que las clasificó por temas, no por autor. Y así desapareció su nombre hasta que se recuperó trabajosamente su obra y empezó a exhibirse a partir de 2006, siendo esta la primera vez que llega a España una muestra. En efecto, un desconocido.

Pero un desconocido que ha dejado una obra portentosa en todos los campos de la fotografía y todos los estilos. Un adelantado del pictorialismo al nivel de los grandes gringos como Strand, Stieglitz o Evans quienes, bastante celosos, no le dieron bola cuando intentó instalarse en Nueva York y prácticamente lo echaron. Competencia peligrosa.

Hoppé se hizo famoso como retratista. No me paso de hiperbólico si digo que el pictorialismo vincula sus retratos con la retratística inglesa del XVIII, los Reynolds o Gainsboroughs. Se dan un aire. Pero es que además retrató el who's who del mundo en la primera mitad del siglo XX. El visitante encontrará en la exposición abundancia de retratos de gente que pesa o ha pesado en la vida de cada cual por distintos motivos: retratos de Paul Robeson, Albert Einstein, Ezra Pound, Benito Mussolini, Ruyard Kipling, Bernard-Shaw, Jorge V, la Reina Madre, Aldous Huxley, etc. La serie es interminable. Cada cual mira lo que le interesa: me encantó poner rostro a Vita Sackville-West, a la que no había visto nunca, la amiga y quizá amante de Virginia Wolff que esta retrató en Orlando. Igual que a Somerset Maugham. La figura de Ezra Pound es impresionante y la de Henry James extrañamente familiar. Mussolini, le hizo ir a retratarlo a Italia y lo recibió practicando inglés de esta guisa: "Hello, Mr. Hoppé. How are you? It's a long way to Tipperary". Al menos es lo que dice la nota explicativa y si non è vero è ben trovato. El retrato de Marinetti es todo un hallazgo porque es fotomontaje y composición y le sale algo perfectamente futurista.

Pero no solo retratos en el estudio; Hoppé lo fotografió todo, hizo series, por ejemplo, una de desnudos femeninos que publicó en forma de libro The Book of Fair Women, que está muy bien pues no se resienten del paso del tiempo, cosa que suele pasar en la fotografía de desnudos, ya que son cuerpos de una belleza clásica. Otra serie con tipos de la calle, los comercios, los oficios. Utilizó cámara oculta para obtener instantáneas espontáneas. Fotografió de todas las formas posibles la ciudad de Londres, paisajes. Viajó mucho al extranjero, a París, a Viena, al Asia, a las Américas, de donde trajo cientos de fotos de todo tipo y de todas las culturas. Su obra, de una sobriedad casi ascética, es una visión riquísima de la primera mitad del siglo XX. Es un mundo de jadis extraordinariamente cercano y nuevo.

Una visión que llega a los rincones más oscuros. Hay una foto en la exposición literalmente asombrosa que no puedo poner aquí porque tiene derechos protegidos y que merece la pena. Es un armario con varios esqueletos reales colgados, muy limpios, en una tienda que los vendía en Londres. Al parecer, se compraban en el extranjero (habría que saber cómo y en qué extranjero) y se importaban porque tenían buena venta con fines docentes y, supongo, ornamentales tipo gótico. Imagino que algo así será hoy imposible, dado que nuestra actitud acerca del valor y la dignidad de la persona seguramente no lo permitirán. Hoppé ha retratado algo tan difícil como un cambio en las concepciones morales del hombre frente a sí mismo.