Mendo y la astracanada de España

En el Teatro Fernán Gómez de Madrid, una buena versión de La venganza de don Mendo, dirigida por Jesús Castejón, con Ángel Ruiz y Cristina Goyanes en los papeles de Mendo y Magdalena, sin hacer de menos a los demás. Don Nuño, el padre de la sinvergüenza de Magdalena, es estupendo. Don Pero, el marido cornamentado de la misma Magdalena, simplemente genial. Quien quiera reír de buena gana y sin mayores preocupaciones, que vaya a verla.

La venganza de don Mendo es la obra más representativa, la  cumbre del subgénero de la comedia llamado astracanada, puesto de moda por Pedro Muñoz Seca, que fue muy popular en España a fines del XIX y primer tercio del XX. La venganza...es el que mejor lo  representa:  un teatro de chistes gruesos, trama simple, situaciones absurdas, juegos de palabras que movían la hilaridad, falta de respeto por todas las convenciones. Pero con tiento y cuidado; nada de bromas con la Iglesia o de cuestionar el orden constituido. La astracanada es humor, pero humor de derechas. Sarcasmo y parodia de los géneros más respetables de la tradición española: comedias de honor, de venganza, celos, capa y espada, enredo, etc. Se estrenó en Madrid en 1918 y tuvo un resonante éxito, que se ha mantenido a lo largo de los años, de forma que es una de las obras más representadas, junto a Fuenteovejuna, La vida es sueño y Don Juan Tenorio. Un éxito permanente que, en cutre, ramplón y poca cosa, responde al mismo espíritu que el movimiento dadaísta, floreciente por aquellos años en Europa, a raíz de la  conmoción de la contienda que puso en crisis un modo tradicional de entender el mundo. Dada también ponía en solfa los valores del orden constituido, pero era revolucionario y de izquierda. En verdad España no entró en la guerra, pero el modo tradicional de entender el mundo hizo crisis igualmente. Y, sobre esa crisis, cabalgaron los sempiternos monárquicos españoles.

Muñoz Seca era un dramaturgo con capacidad para hacer otro tipo de teatro, pero el mucho éxito de la astracanada y el hecho de que fuera asesinado apenas comenzada la guerra civil en Paracuellos del Jarama, no le dejaron ocasión de probarlo.

Para probarlo se basta y sobra este soberbio don Mendo. Ripios, risas, chistes malos, burlas y absurdos, se carcajean del pesado manto borgoñón de la ideología española y sus vicios: la virtud de las mujeres, el honor de los hombres, la fidelidad matrimonial, las clases sociales, el servicio del Rey, los lances de amor, el paternalismo de la época, las cuestiones de género, etc., etc. Al fin y al cabo, la venganza de don Mendo es un intento de lo que hay llamaríamos crimen machista. Y su realización, la más disparatada parodia de una tragedia ya que en ella mueren prácticamente todos los intervinientes excepto los reyes y el duque de Moncada. 

La razón de la permanencia de don Mendo: su burla de los temas de la España eterna pone de manifiesto que, si ya en su momento, resultaban exagerados, traídos al siglo XX, eran francamente ridículos. Todos en la obra son irrisorios y el diálogo, que navega por su cuenta al soplo de un portentoso talento lírico del autor, hecho de juegos de palabras y absurdos, a fuer de chabacano a la par que popular, es de una gran actualidad.

Reírse en La venganza de don Mendo es reírse de España. De la España de ínfulas imperiales y realidades miserables, de la España del orgullo y la humillación, del oropel y el andrajo. Reírse de la España de la gran nación y de la marca España. El Rey vine a ser como el actual y los rimbombantes personajes, los que pueblan hoy el ámbito público. Hasta los espectadores, voto a tal, somos los mismos.

Solo el genio se ríe de sí mismo

Matadero de Madrid. Sueño de una noche de verano. Magnífico montaje, magnífica dirección, magnìfica interpretación. Quizá un poquito sobreactuada. Pero eso seguramente será inevitable con este torrente de genialidad, farsa, bromas, veras, risas, fantasía, enredos y burlas. Shakespeare riéndose de Shakespeare a todo trapo y, con él, del mundo entero, de la tradición, de la ley, del amor, del teatro, de todo.

De pocas obras debe de haber más y más alambicadas interpretaciones que de esta. Sociólogos, filósofos, lingüistas, críticos literarios, mitólogos, freudianos, marxistas, estructuralistas, feministas, gays, transexuales, todos han aportado versiones, hipótesis, teorías. Por supuesto, Palinuro también. El Sueño de una noche de verano son dos comedias en una. De un lado, una de enredo amoroso con muchas puntas de feminismo y antitradicionalismo shakespeariano y, de otro, otra comedia, comedia dentro de la comedia, una representación de la tragedia de Píramo y Tisbe, para celebrar la boda del Duque de Atenas, Teseo, con la bella Hipólita. Esto del teatro dentro del teatro es un recurso lleno de posibilidades. Es, por ejemplo, un momento esencial en Hamlet. Aquí sirve para que Shakespeare se ría de él mismo o, más concretamente, de su propia obra, Romeo y Julieta. Escrita, según mis noticias, más o menos en la misma fecha que la tragedia de los Montescos y los Capuletos, El sueño...constituye una burla feroz de la tragedia de Píramo y Tisbe en la que Romeo y Julieta está basada.

Hasta aquí, todo normal. Pero conviene retroceder cinco siglos, cuando el mundo se veía de otro modo. La tragedia de Píramo y Tisbe aparece en Ovidio, quien nutrió de fábulas y temas literarios a occidente durante siglos y traída, según leyendas, de Babilonia. Reaparece en el Decamerón y la vuelve a narrar Chaucer: la tragedia de un amor ardiente que perece por la incomprensión circundante, el principio de autoridad, la tradición y el orden patriarcal. Nadie se había atrevido a reírse de ella.

Hasta que lo hizo Shakespeare. Y lo hizo tras haber escrito Romeo y Julieta completamente en serio. Así, el Sueño de una noche de verano es un anticlimax.  La sátira del drama de amor imposible. El don Quijote de las historias trágicas de amor. La burla de un elemento casi sacrosanto.

Luego está la obra en sí misma, que mezcla tres mundos absolutamente distintos, el de la realidad, el de la fantasía y el de la farsa. El de la realidad está poblado por personajes habituales en los dramas shakesperianos, con sus nombres tan pronto clásicos como modernos: Teseo, Egeo, Hipólita, Demetrio, Lisandro, Hermia, Helena y Filóstrato. El de la fantasía se puebla con seres fabulosos, extraordinarios, sacados del magín del dramaturgo y, por cierto, inolvidables: Titania, Oberón y Puck. Quien los haya visto alguna vez, no los olvidará por muchos años que pasen, como tampoco se pueden olvidar los personajes de La flauta mágica, Tamino, Pamina, etc. Y, por supuesto, el que nadie olvidará será Píramo con cabeza de burro por encanto travieso de Puck. Por último, el terreno burlesco, los toscos, rudos, simpáticos plebeyos también muy frecuentes en la obra shakesperiana, aquí llamados (en buena traducción) Nicolas Trasero (Bottom), Francisco Flauta (Flute), Tomasa Morros (Snout, en el original un hombre), que hacen una interpretación desternillante de Píramo y Tisbe.

Y los tres mundos están interrelacionados, las convenciones sociales saltan por los aires: todo se mezcla con todo, la realidad con la fantasía, los aristócratas con los plebeyos, los hombres con las mujeres. Durante siglos, en especial en el predominio del clasicismo, se relegó a Shakespeare a las tinieblas del goticismo (incluso antes de inventarse el nombre) gracias, entre otras cosas a obras como ésta, La tempestad, etc. Además el hecho de que la acción transcurra en un bosque parecía dar la razón a quienes más que como un dramaturgo, lo tenían como una especie de bárbaro druida de la tradición celta. De hecho, los primeros en rescatarlo, los románticos, lo hacen precisamente por estos temas. 

La obra es tan audaz y falta de todo freno y respeto que Shakespeare manda a Puck al final a explicar al público que lo que ha sucedido no ha sucedido; que es un fantasía en la profundidad mágica de un bosque; que, en fin, es un sueño. El sueño de una noche de verano.

Por entonces, Calderón de la Barca aún no había nacido.

Que mujeres y criados pueden revolver a España.

Descubierta en 2010 en la biblioteca nacional, en donde yacía olvidada desde los dioses sabrán cuándo, esta comedia de enredo, escrita por Lope en 1610, llevaba más de cuatrocientos años sin asomarse a los escenarios, si es que se representó alguna vez.

Comprenderá el lector que no íbamos a perdernos una ocasión de este calibre, una première en diferido del siglo de Oro en el Teatro Español. De milagro que no nos presentamos tocados con chambergos de vistosos plumajes. Y fue un acierto. La obra es magnífica dentro de su simpleza. "Años de madurez" del fénix de los ingenios, dicen los cronistas. Con sobrada razón. Oficio tenía el maestro hasta escribiendo al tresbolillo. Los versos fluyen encadenados, solapados, invaden la imaginación y la zarandean, se entretienen, filosofan y trazan la genealogía del genio poético de la humanidad con la obvia intención de insertarse en el Parnaso. Todo eso sin esfuerzo y casi sin argumento, dejando hablar a los personajes que dibujan un cuadro cómico de la España de entonces (y ahora) entre nobles afectados, hidalgos ridículos, y gentilhombres más cercanos a la Commedia dell'Arte que a la recia tradición del teatro español.

La obra contiene elementos de mucho interés en diferentes campos perfectamente tratados en la estupenda crónica de Ernesto Castro. Coincido con él en el pasmo que produce el cartel elegido para anunciar la obra, pues no tiene nada que ver con ella. El actor negro en primer plano es el que menos pinta luego y las dos mujeres aparecen siempre entera y elegantemente ataviadas. Coincido también en que la banda sonora es un desatino pero a lo mejor está hecha por eso, porque la discordancia tampoco permite aletargarse. En cambio no coincido en la valoración del ejercicio de esgrima entre los protagonistas. Brillaron los aceros y atacaron y se defendieron sin mucho estilo pero con destreza y decisión. O eso me pareció a mí que soy lego en el arte.

 

Añado un par de consideraciones de cosecha propia. El lema de la obra es que mujeres y criados pueden revolver a España. Los criados y las mujeres tienen un poderoso elemento común en el teatro del siglo de oro en España, en el francés de Molière, en el isabelino inglés: son dos grupos subalternos y tienen que sobrevivir con mañas e ingenio. Ellos pasan por graciosos, impertinentes, pícaros y aprovechados; ellas por intrigantes, caprichosas, inconstantes y encizañadoras. Ellos solo piensan en cómo beneficiarse de la necedad de los amos; ellas de cómo hacerlo de su vanidad. Son los intersticios de la sociedad patriarcal.

 

En la obra estos personajes tienen esas funciones pero Lope los mira con otros ojos-. Las dos mujeres y los dos criados, que, para acortar algo las distancias, convierte en secretarios, reservando un papel aun más gracioso para el verdadero criado, son personajes enteros, vivos, reales. Los otros, el Conde, el hidalgo, el ricohombre y el mequetrefe de su hijo son caricaturas. Pero también reales. Los cuatro primeros se mueven por sentimientos nobles; por amor, el más noble de los sentimientos. Y luchan por su autonomía, por su derecho a vivir sus vidas según sus decisiones y para ello despliegan inteligentes estratagemas. Los otros cuatro se mueven por pasiones bajas, la vanidad, la egolatría, la presunción, la soberbia. Quieren someter a los otros. Representan el poder. Pero son incapaces de idear procedimiento alguno para atraérselos que no sea el mando y la jerarquía. Y, al final, fracasan.

 

De ahí el lema enunciado casi como programa de regeneración que mujeres y criados pueden revolver a España. Por entonces, España calzaba Imperio. No lo consiguieron.