Fanatismo v. hipocresía.

¡Por fin una escenificación de Shakespeare en la que el director, los adaptadores, los actores, nadie pretende hacer eso que los ingleses llaman outshakespeare Shakespeare y que podríamos traducir a la pata la llana como "pasarse de listos" o pretender ir más allá de Shakespeare pero siempre, claro, tomando pie en sus obras y destrozándolas.

El teatro de La Abadía tiene en escena Medida por medida hasta el 26 de abril. Se trata de una adaptación con escenografía moderna pero no pretenciosa, muy ágil y muy al pie de la letra, sin interpolaciones de ningún tipo. Como en La Abadía el escenario está a ras de butacas tiene uno una visión completa y muy cercana de la obra, que está muy bien dirigida y con mucho ingenio, a pesar de las insuficiencias de la pequeñez del lugar y el escaso número de miembros de la compañía. Los actores me parecieron desiguales. A Julio Cortázar le sobra desenvoltura como Lucio, el amigo de Claudio y a Irene Visedo, como Isabel, le falta algo de fuerza de convicción. Como veo el personaje, Isabel es una fanática capaz de dejar morir a su hermano injustamente antes que ceder a los propósitos libidinosos del delegado del gobernante y eso hay que hacerlo visible mientras que Visedo resulta hasta razonable.

La historia de Medida por Medida es una fábula de fanatismo e hipocresía. El duque de Viena emprende un misterioso viaje (en realidad no hay tal, sino que se queda en la ciudad disfrazado de monje para ver cómo van las cosas en su ausencia) y deja en su lugar a Angelo bajo la asesoría de un sabio varón, Escalo. Ángelo, prototipo de gobernante cruel, condena a muerte a Claudio por haber mantenido relaciones sexuales con su novia antes del matrimonio en aplicación de una ley que había caído en desuso. Isabel, una novicia hermana de Claudio, intercede por su vida y Angelo le dice que se la perdonará si ella accede a acostarse con él, a lo que ella se niega, prefiriendo que Claudio muera. Es la escena que retrata el célebre cuadro del prerrafaelista William Holman Hunt a la derecha. Enterado de todo el monje (que es el duque), urde una estratagema: Isabel simulará acceder a los deseos de Angelo siempre que sea a oscuras y en silencio y el lugar de la novicia será ocupado por Mariana, la novia repudiada de Angelo por haber perdido la dote en un naufragio. Angelo consuma el acto creyendo haber desflorado a Isabel y, a pesar de todo, incumpliendo su palabra, da orden de que ejecuten a Claudio. Finalmente el enredo se deshace; el duque recupera su lugar, se hace audiencia pública a petición de Isabel y Mariana, se descubre el enredo, Angelo es condenado a muerte pero salva la cabeza por la intercesión de las dos mujeres a las que quiso agraviar y el duque pide a Isabel en matrimonio quien no responde negando ni accediendo con lo que la obra tiene un final bien extraño en el que nos queda la duda de si, al final, hay o no boda del duque y la novicia.

Lo determinante, lo más llamativo de la obra, a mi parecer, la injusticia de toda hipocresía: ese Ángelo que condena a otro a muerte por hacer lo que él mismo hace y con mucha menos legitimidad es una parábola de la inmoralidad por antonomasia, la que rompe de cuajo la regla de oro de la moralidad por hacer a los demás lo que no queremos que nos hagan a nosotros y encubrir el delito bajo el manto de la justicia. Al lado de esta cuestión esencial todo lo demás de la obra parece de tono menor pero tiene su importancia. El mencionado fanatismo de Isabel, capaz de sacrificar a su hermano a sus convicciones morales espanta un poco pero es respetable, a diferencia de la hipocresía de Ángelo. El resto de los caracteres es estupendo. El dueño del burdel (la foto de más arriba) hace un gran papel, igual que el alcaide de la prisión, el alguacil medio lelo y Lucio el gracioso amigo de Claudio. El ardid que permite desentrañar el enredo (un cambiazo en el lecho para frustrar los malvados designios de un precito y enderezar las cosas en el camino de la recta moral con un guión algo torcido ya que, al fin y al cabo, es una mentira) fue un recurso muy extendido en el teatro isabelino, igual que en el del Siglo de Oro español.

Hamlet en comedia.

Está esta obra tan publicitada en la Villa que ayer me planté en el teatro Matadero a verla y he de decir que no me gustó nada y que hasta me pareció de coña. Supongo que todo eso se debe a mi incultura teatral, que confieso, mi ignorancia, que reconozco y mi falta de gusto, de la que estoy convencido. Pero explicaré brevemente por qué no me gustó aun reconociendo que todos los que la hacen, del director al último cortesano trabajan como fieras, se esfuerzan y tratan de sacar lo mejor de sí mismos. Pero para nada bueno porque la libérrima interpretación de la obra de Shakespeare no da un Hamlet convincente. Se hace hincapié, mucho hincapié, en que el príncipe es interpretado por una mujer, de lo que hay pocos antecedentes, pero los hay, la Bernhardt, que se atrevía con todo, y no sé si la Xirgu. Pero es que este asunto del sexo es perfectamente anodino desde el momento en que Hamlet es literalmente la personificación de la duda, de la duda metafísica, dentro de la que está como es obvio la de género; pero no se agota en ella. La señora Portillo, por lo demás, interpreta un Hamlet monolítico, decisivo, contundente. Probablemente porque quiere reflejar a un varón y mostrar virilidad (de ahí que empiece la obra castigando duramente a un punching-ball) pero con eso lo fastidia ya que el príncipe es duda porque es indecisión, vacilación, reparo (de ahí que pueda haber una interpretación de Hamlet como homosexual o bisexual) y por más que la señora Portillo luzca atributos femeninos su acción, a saltos y carreras por el escenario, no inspira nada de aquello. Pero ¿cuál es el sentido de que a Hamlet lo interprete una mujer? ¿No es el de subrayar entre sus ambigüedades sus rasgos femeninos?

A partir de aquí la obra no tiene ya mucho sentido. Bueno, la escenografía, mostrando indudables aciertos, resulta creo exagerada, alambicada, pelín pretenciosa y la coreografía a veces era enloquecedora. Hay cuadros en Shakespeare en que está presente una gran cantidad de gente pero es que los de este Hamlet cada cual está haciendo algo por llamar la atención, portando manzanas o luciendo un espejo o trepando por una cuerda, lo que distrae mucho de la historia. Y ese es el principal defecto del montaje, que no conduce al contenido lírico y filosófico de los parlamentos de Shakespeare sino, al contrario, distrae de él y eso cuando el volumen de la música o los correspondientes horrísonos gritos que da algún personaje, permite oír los parlamentos.

En general creo que no es acertado reducir el texto de Shakespeare (o esa impresión me ha dado) a los trozos más célebres y memorables y al desnudo relato de la trama y no de toda. Sobre todo para sobreponerle una coreografía caprichosa, generalmente pomposa y violenta con abundantísimos silencios. No hay modo de seguir la evolución psicológica de los personajes, esa tortura interna que se va iniciando en ellos desde el comienzo, como sucedió con Hamlet padre que murió envenenado por el oído. Justo la venganza que toma él después: vierte su veneno en el oído de su hijo, el veneno del rencor, el odio, que luego lo emponzoñará todo y los destruirá a todos.

Volviendo a la escenografía: esa costumbre que tienen en el Matadero de poner agua en el escenario no siempre es grata. Acaba uno un poco harto de agua, aunque reconozco que es buena aliada cuando quiere uno dar sensación de mucho coraje: se marcha dando patadas al agua y levantando espuma, como un dios. No hay ambientación, gracias al cielo, ni muchos decorados, pero esa costumbre también de vestir a todos los personajes con uniformes como de soldados vieneses o motoristas de Jean Cocteau tampoco es convincente. Se dirá que cada cual puede representar a la gente de Helsingfor como quiera y es muy cierto. Simplemente esta forma de imaginarlos no me gusta y menos el vestuario de los cuatro cortesanos. Lo de las bicis mola pero el bombín, la chaqueta, el pantaloncito corto y el faldellín son asombrosos y lo peor no es que estén ahí tan apropiados como en el entierro de Tutankamon sino que, además, toman luego al asalto el espacio común del descanso con la música a todo trapo, grito va, berrido viene, muy cosa de gay cool y macizo, lo cual ya me parece un abuso. Porque es una invasión de territorio.

Discrepo de casi todas las formas de presentar los momentos más célebres de la obra: la muerte de Polonio, la de Ofelia, la calavera de Yorick (que aquí aparece, creo, no estoy seguro, pero en un momento irrelevante), el viaje a Inglaterra, pero a lo que más objeto es a la escena final en la que todos mueren y Hamlet mata a Claudio de un disparo de revólver. Ya han aparecido antes y se han disparado armas de fuego, un anacronismo que no tiene mayor importancia de no ser porque incorpora un simbolismo en la línea errónea dado el carácter fálico de las pistolas. Pero el tiro del que muere Claudio suena un poco como los obligados sonoros disparos fuera de escena con los que se ponía sumario fin a muchos enredados dramones en el siglo XIX. Aquí el final es tumultuoso, veloz, como si tuviéramos prisa por despachar el importante momento de la muerte (cuando ha habido escenas literalmente a cámara lenta) y amontonar los cadáveres de cualquier modo, para que Hamlet, en cuyo honor está hecho este montaje, recite su parlamento final.

¿Lo ven? Probablemente no he entendido nada y soy incapaz de marchar con el paso del tiempo.

Razón y pasión.

Hemos dado un salto al Teatro Español a ver la obra de Jean-Claude Brisville, El encuentro de Descartes con Pascal joven en versión y dirección de Josep-Maria Flotats sobre traducción de Mauro Armiño. Descartes es Flotats y el joven Pascal, Albert Triola. Está teniendo tanto éxito que prolongan las representaciones hasta el 1º de marzo. Con llenos diarios. Una vez más se prueba que no hay crisis del teatro sino crisis de talento en el teatro que no es lo mismo. Cuando hay algo bueno hecho por alguien bueno, los patios se llenan. No tanto como si fuera una final de liga de futbol pero téngase en cuenta que eso ha pasado siempre. El teatro no es cosa de masas, ni siquiera en donde era cosa de masas, como en Grecia. Tuve que sacar palco, traté de parecer una figura de Manet, pero no creo haberlo conseguido.

Está muy bien la idea. Es un bizcocho en la obra de Brisville, que ya había escrito Le souper, otro encuentro en 1815 (el de Descartes/Pascal es de 1647) entre Talleyrand y Fouché. El de estos dos es más de política, de realismo político y hasta trata del asesinato del Duque de Enghien. El de Descartes y Pascal es un diálogo en el Grand siècle de contenido filosófico y teológico, ¿por qué no? Se sabe que el 24 de septiembre de 1647 Descartes y Pascal estuvieron hablando juntos por única vez en su vida; lo que no se sabe es de qué. ¿Por qué no de filosofía y teología? Parece lo más probable.

La obra está estupendamente escenificada con una sobriedad y sencillez muy del siglo XVII y los dos actores, casi sin moverse en toda la representación, sentados a una mesa con dos velas y una frasca de buen vino, hacen una interpretación soberbia, dan vida a dos personajes que, sobre ser personas individuales concretas con sus caracteres, son también dos símbolos, dos principios filosóficos así como teológicos, el racionalismo católico cartesiano en el que la razón impera independiente en su propio campo y el jansenismo pascaliano que no admite que haya campo alguno en donde la razón pueda imperar independientemente de Dios.

El diálogo es una refinada filigrana en la que el hombre maduro y el joven abordan diferentes asuntos prácticos y teóricos: lo que les gusta y disgusta, cómo ven el tiempo, cuestiones de ética, los fines de la vida, qué nos sea dado esperar, qué hemos de hacer con la ciencia, a qué aspiramos en la vida, a qué renunciamos, cómo nos vemos a nosotros mismos, cuánto queremos saber, a qué nos atrevemos, etc, etc. Y el intercambio que también es como una esgrima de conceptos, de brillanteces, de sobreentendidos y malentendidos con explicaciones, tiene altos y bajos, momentos en que Descartes pasa al ataque y Pascal se defiende y momentos (los más frecuentes porque es el más joven y fogoso) en que Pascal ataca y el autor del Discurso del método se defiende. Descartes cree que la razón está en situación de explicar por entero el mundo de modo exacto, a través de conceptos matemáticos sin necesidad de la hipótesis de Dios que, de todos modos habla con números. Pero ahí está y el hecho de que sea él precisamente lo único que la razón no puede explicar no afecta al de que ésta sí puede explicar toda su obra. Dios se mantiene pero, como el de Epicuro, se hace a un lado y no se ocupa de los asuntos humanos.

Para Pascal esto es insatisfactorio puesto que si la razón es insuficiente para explicar a Dios, debemos olvidarnos de la razón, como Descartes de Dios, y preguntar a éste cómo podemos llegar a entenderlo, a explicárnoslo, a identificarnos con él. Es a Dios a quien hay que comprender porque, comprendido él, estará comprendida su obra que sólo tiene sentido a través de él y más concretamente, de Jesucristo.

Descartes no entiende que un hombre que ha llegado tan alto en el conocimiento matemático lo abandone por algo que es imposible, mientras que Pascal no entiende que Descartes no entienda que lo que él ambiciona no es el conocimiento del mundo, que está muerto sino el de Dios porque eso es conocer el sentido de la vida humana. No podían entenderse y el encuentro tenía que quedar en tablas.

Hay un momento muy significativo de lo que llamaríamos razón práctica o política de razón práctica en que Pascal pide a Descartes que estampe su firma junta a la suya (de Pascal) en un manifiesto de abajofirmantes en defensa de Antoine Arnauld, el jansenista perseguido por los jesuitas que trataban de que la Sorbona condenara sus obras, sobre todo, claro es, las contrarias a la Compañía de Jesús. Descartes, antiguo alumno de los jesuitas, se niega a hacerlo con razones nada convincentes aunque me equivoco mucho o tampoco suenan convincentes las razones esgrimidas por Pascal por las que se debiera firmar el manifiesto. De hecho el propio Pascal se pasó luego los siguientes veinte años escribiendo Les provinciales en defensa del jansenismo y atacando a los jesuitas.

La tensión dialéctica es alta y se mantiene la atención del público toda la obra. En fin que es muy interesante ver lo que Brisville piensa que se hubieran dicho Descartes y Pascal.

Matrimonio de Boston.

En el muy céntrico teatro Arlequín de Madrid, que está al comienzo de la calle de San Bernardo, al lado de una galería comercial muy conocida, próxima a Santo Domingo, están poniendo una curiosa obra de David Mamet, importante dramaturgo y guionista cinematográfico en los Estados Unidos. "Matrimonio de Boston" (que ya estuvo en cartel en Madrid hace unos siete años) es una expresión acuñada para referirse a las parejas de mujeres que viven juntas por su cuenta y no tienen por qué ser necesariamente lesbianas si bien en este caso lo son.

La obra es una chispeante y matizada investigación en la relación amorosa de dos mujeres. Al comienzo, Anne (Antonia San Juan) tiene un amante del que piensa vivir cómodamente y pretende que Claire, su pareja, se quede con ella. A su vez, Claire ha venido a decirle que está enamorada de una jovencita y ahí arranca una serie de peripecias muy divertida sobre las complejas relaciones entre las dos amantes, con un diálogo muy rápido y ágil, repleto de todo tipo de consideraciones sobre el destino de las mujeres independientes, el de la pareja, las relaciones fuera de ella, la fidelidad o infidelidad, etc. Es interesante reseñar que la pieza no es una defensa o un ataque de las relaciones homosexuales en modo alguno. De hecho, desde el principio, damos las relaciones por supuestas. No es un alegato en favor o en contra de relaciones lésbicas, sino la narración de las peripecias de una de ellas en una sociedad como la finisecular en la que, dada la moral de la época, casi todo ha de expresarse mediante sobreentendidos.

Este análisis psicológico de dos mujeres que están muy unidas pero en un momento dado encaran la posibilidad de vivir cada una por su cuenta se complementa con un contrapunto sociológico visto desde el ángulo de las relaciones de clase. Tanto Anne como Claire son dos mujeres de clase media con educaciones y gustos muy similares. El contraste lo pone la chica de servir, una jovencita escocesa, procedente del campo, Catherine, caracterizada con los rasgos de la simpleza, la ingenuidad y la retranca de los aldeanos. En la adaptación española "escocesa" ha pasado a ser "gallega". Las tres intérpretes son muy buenas, aunque a veces sobreactúan un poco, cosa comprensible si se piensa que la obra adquiere rasgos de farsa con bastantes escenas disparatadas. De todo el aspecto interpretativo lo que menos me gustó fue el forzado acento gallego de la criada. Pero no su figura ni el magnífico contrapunto social que representa. Como figura en el reparto Catherine echa sus raíces en las de los criados graciosos y/o necios del teatro clásico y presta a la obra una dimensión en profundidad muy curiosa.

La acción tiene lugar en el siglo XIX y consiste sobre todo en construcciones de diálogo muy brillantes que no solamente retratan una época sino que ahondan en las complejidades de una relación amorosa a un buen ritmo que las actrices consiguen se mantenga a lo largo de una pieza. Ésta no es precisamente breve y en ella abundan cuestiones inesperadas, sobre todo la relacionada con un ostentoso collar de gemas que su amante (a quien no vemos en toda la obra) ha regalado a Anne y que hace estallar un mundo de pasiones. El autor es un maestro de lo que los anglosajones llaman el innuendo, cosa que se echa claramente de ver en la muy emotiva escena cerca ya del final en que Claire rompe y deja sin respuesta la carta de su joven conquista que la ha esperado inútilmente fuera de la casa.

Utopía.

Ayer fue el estreno absoluto de la Utopía de Leo Bassi en el teatro Alfil de Madrid. El espectáculo protagonizado por quien se define a sí mismo como bufón no es un mero monólogo sino que viene amenizado con música a base de órgano eléctrico y proyecciones en una pantalla al fondo del escenario así como algunos números de variedades a cargo de Bassi. Las proyecciones contienen, entre otras cosas, metrajes con escenas de la primera guerra mundial, de la revolución bolchevique y otros acontecimientos de los primeros veinte años del siglo XX. Los números incluyen un carrito de bebé en el que se supone que Bassi saca a pasear a un rorro que se llama Santiago y es el destinatario de las Cartas a un joven español de José María Aznar, el momento en que se machaca una esponja y si está Vd. sentado en primera fila, como era mi caso, lo salpica, un número de malabarismo con unas bandejas de copas, una curiosa proyección de una maqueta que representa la manifa contra Israel del otro día en la Puerta del Sol y un gigantesco pato inflable en el escenario.

En cuanto a la historia, la trama, el relato propiamente dicho es relativamente simple: Bassi piensa que la izquierda está aletargada, desvencijada por haber perdido la creencia en la utopía; que la izquierda europea actual se ha hecho moderada, centrista y ha perdido su capacidad de ilusionar en pro de cambios profundos. Opina que tenemos mucho que aprender del siglo XIX que, heredero de la revolución francesa, tuvo fe en la utopía. La ruptura, el hundimiento, vino con la Iª Guerra Mundial que él ve como una conjura de los ricos contra sus respectivas clases obreras.

Venidos al momento presente, que es con lo que arranca Bassi su monólogo, la crisis financiera y económica con los último datos, la estafa de Madoff y el salvamento del Royal Bank of Scotland, la conclusión es que las ideologías neoliberal y neoconservadora han fracasado. Sus teorías de no intervención del Estado y desregulación no funcionan. Es, por lo tanto, el momento de que la izquierda recupere su creencia en la utopía y salga proponiendo alguna. La utopía, por lo demás, también es la poesía. El caso es que, preocupado el hombre por citar algún ejemplo práctico de la cosa, da con dos ideas que no me parecen mal, aunque mucho más fácil de aplicar la primera que la segunda. La primera es la que propone que acordemos un calendario universal, aceptable para todos y que no sea necesariamente el cristiano-occidental. Por otro lado me da la impresión de que lo que ya hay en la realidad es que se da por válido el cristiano en el entendimiento que cada cual puede utilizar el suyo en su territorio; es decir, el asunto no es imprescindible y la idea que implica me parece muy en su punto, obligándonos a un único calendario y que cada cual haga con el que tiene como guste.

La segunda idea de Bassi es que nos pongamos todos de acuerdo para atajar el aumento de la población y no solamente atajarlo sino de hecho revertirlo; ponernos de acuerdo para conseguir que en el planeta, en vez de los casi siete mil millones que somos, seamos quinientos. Esta es la parte "utópica" de la utopía de Bassi.

El último número es una especie de fanfarria general de la izquierda con banderas rojas y arco iris ondeando y luciendo el imaginario simbólico izquierdista: el Ché, Lenin, Paz, la A de acracia, Allende, el 68, etc. El público que le era muy adicto ya que le reía los chistes antes de terminarlos, lo pasó muy bien. Yo también porque me encantan estos actos inocentes de afirmación de la simbología tribal. Sabedor de la distancia que hay entre una manifestación en un teatrillo casi cabaret del Madrid viejo y la revolución mundial, Bassi invocó el efecto mariposa (incluso lo escenificó) de la teoría del caos.

Hay un número que es una especie de entreacto con Bassi en la pantalla riéndose de las Cartas a un joven español, de José María Aznar, muy divertido. Para que sea divertido, que es lo gracioso del asunto, basta con leer los textos. Lo sé porque lo he experimentado y funciona: es un libro tan profundamente estúpido y carente del mínimo sentido del humor que sólo leerlo por encima ya mueve a hilaridad. Le dediqué en su día dos entradas, una titulada Jardín de necedades y embustes y la otra La carga de la brigada pesada.

Se notó un montón que era estreno aboluto porque empezó con cuarenta minutos de retraso y hubo multitud de chapuzas a lo largo de la representación que, con el tiempo, supongo, se irán corrigiendo. O sea que más bien vimos un ensayo general absoluto.

Pobre Tirso, pobre don Juan.

En el teatro de Bellas Artes hemos pillado en su última semana el montaje de El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, de Tirso de Molina, por Emilio Hernández. La versión ha sido muy alabada mundo adelante porque, según se dice, anima mucho esta pieza clásica que, si no, se haría muy pesada; le da agilidad, viveza, y subraya el aspecto crítico situándose -dice la publicidad de la obra- en la posición de las mujeres que son las grandes perdedoras dada la moral de la época. Si añadimos que el elenco es bueno y el protagonista, Fran Perea, parece ser un actor en alza que tiene muchos (sobre todo muchas) fans quinceañeras que ayer llenaban la sala, tenemos la fórmula para una pieza de éxito.

Menos mal que Tirso, como pasa con los clásicos en general, aguanta lo que le echen y como se lo echen pues de otro modo hubiera sido para salir corriendo del espanto. Hernández intercala en la obra momentos musicales y corales de su minerva que hacen a aquella larga y tediosa para quien haya ido a ver a Tirso. Obviamente no para quien haya ido a ver otra cosa. Además, para hacer sitio a sus momentos musicales, recorta los parlamentos de los personajes y lo gordo es que, dentro de este desastre, probablemente hace bien porque con el clima que crea de obra desenfadada y divertida, hubieran encajado mal las largas tiradas poéticas preciosistas de Tirso de Molina.

La pretensión de tener un sesgo crítico por "ponerse del lado de las mujeres" es una falacia redomada. En primer lugar a Tirso no le hace falta que nadie le enmiende la plana. Ya su obra deja las cosas suficientemente claras y sus heroínas exponen con vehemencia la causa de las mujeres, que son las maltratadas por la moral de la época. "Malhaya la mujer que en hombres fía", dice Tisbea, la pescadora burlada en la última jornada de la obra, con el asentimiento de Isabela, también engañada. Pero es que, además, el director mete tres desnudos en escena (en uno de ellos hay también un desnudo masculino) que no solamente no tienen nada que ver con el espíritu de Fray Tirso de Molina sino tampoco con una actitud feminista de la que sin embargo se alardea.

En fin de este desastre de versión que, más que tal, es un saqueo de Tirso, lo más irritante es el tono festivo y dicharachero de una obra que tiene una tan fuerte carga dramática y filosófico-teológica, la absurda trivialización de una pieza que quiere ser trascendental. Las gracias Tirso las había reservado a los personajes especializados en ellas, los criados o graciosos. Los demás se mueven en un territorio denso de grandes principios, valores, reglas de conducta, el honor y, sobre todo, el eje principal, el reto demente de don Juan a la voluntad de Dios en ese cuán largo me lo fiáis que va repitiendo a lo largo de la obra con cadencia suicida, hasta que, ciego de hubris, acabe retando a las potencias del infierno en un acto supremo de desvarío. Y ello después de haber puesto una condición que, en su infeliz ignorancia, cree que ni la divinidad podrá salvar, al pedir que lo mate un hombre muerto, sin percatarse de que Dios todo lo puede (como pensaba Fray Gabriel Téllez), hasta hacer que un muerto mate a un vivo.

No tengo nada en contra de las versiones libres de los clásicos; al contrario, las aplaudo cuando me gustan. Pero no si no me gustan, como es el caso. Esto no es una versión, esto es aprovechar la percha de Tirso y su inmortal personaje para colocar una obra vulgar pensando exclusivamente en la taquilla. Es curiosa esta manía. Como está claro que los clásicos tienen "tirón" pues si no lo tuvieran no serían clásicos, se echa mano de ellos pero, para evitar el arduo trabajo de adaptarlos a la mentalidad contemporánea respetando escrupulosamente su espíritu, se los trivializa de forma lamentable. Quienes esto hacen debieran poner en escena sus propias obras.

Porlo demás, muy bonita la reproducción del programa de mano que es un detalle del Adán y Eva de Lucas Cranach (1528).

Las manos blancas de Calderón.

En el teatro Pavón, do se aloja temporalmente la Compañía Nacional de Teatro Clásico mientras le reparan el chiringuito vienen poniendo con un éxito aceptable Las manos blancas no ofenden, una obra muy infrecuente de don Pedro Calderón de la Barca, en versión de Eduardo Vasco. Es una comedia ligera de equívocos y enredos con las que normalmente no se asocia al austero dramaturgo español y tal debe de haber sido la razón por la que el director ha decidido ambientarla no en el siglo XVII, que es cuando se escribió (hacia 1640) sino en el XVIII de forma que los personajes son figurines del rococó. No me parece un acierto porque resulta demasiado amanerado pero al ser una pieza tan ágil, viva, complicada y estar tan bien llevado el resto de la dirección, acaba uno por olvidarse. El acompañamiento musical está muy logrado, salvo cuando se superpone a los diálogos con lo que no se disfruta de lo uno ni de lo otro, porque consiste en composiciones de la época (siglo XVIII), en concreto una partitura de Manos blancas no ofenden del valenciano José Herrando.

La obra recoge los elementos típicos del género de enredo en el Siglo de Oro: relaciones de padres e hijos, naufragios, rivalidad por el amor de una hermosa mujer, celos, amor, venganza y, claro es, cuestiones de honor, si bien aquí en tono ligero, en variantes de ese refrán de manos blancas no ofenden, cuya última aparición estelar en la historia de España está ligada al famoso episodio de la "bofetada de Calomarde". Que es asunto tomado a la ligera se echa de ver en que, al tratarse de "manos blancas", la supuesta ofensa no exige ya ser lavada con sangre como, antes de saber que tenía ese cariz, exigía enérgica Serafina, la hermosa heredera por cuya mano porfían los varios galanes que se dan cita en la obra. Subrayo que es Serafina quien insiste en que el ofendido mate al supuesto ofensor porque me parece un punto interesante en la interiorización del código masculino del honor por un carácter femenino.

Además de la agilidad de la dirección -que permite a Vasco suprimir el intermedio, de forma que nos tragamos la obra de una sentada- apenas si hay escenografía, lo cual es muy de agradecer y hace que el alarde de ringorrangos de los figurines sea más pasable. Los actores son todos muy buenos y, para mi gusto, los mejores son Pepa Pedrocha (Lisarda) y Miguel Cubero (César).

Es el caso que sobre estos dos últimos recae la parte más compleja de la obra, porque son los dos que interpretan papeles de travestidos que es probablemente el elemento más característico de las comedias de enredo del Siglo de Oro y, en concreto, Cubero que riza el rizo pues interpreta un carácter masculino que ha de disfrazarse de mujer (Celia) para luego retornar a su condición viril pero teniendo que soportar la prolongación del equívoco respecto a su sexo real.

Sobre este asunto de los disfraces y las imposturas en el teatro clásico se ha escrito mucho. Es un recurso muy utilizado porque permite ambigüedades y confusiones subidas de tono (atracción entre personas del mismo sexo, por ejemplo) que abrían una línea de metadiálogo con los espectadores y permitían sortear las rígidas convenciones morales de la época.

En parte apoyada en la cuestión del travestismo -que es la columna vertebral de la obra- y en parte en la razón que congrega a los galanes en escena, que es optar a la mano de la bella Serafina, se me vino a la cabeza El mercader de Venecia y ya no me abandonó hasta ahora. El travestismo tiene en ella importancia capital y la procura de la mano de la hermosa Porcia por la que rivalizan los pretendientes, también. No menor cosa es el hecho de que el travestismo sirva para enderezar un entuerto de amoríos en el que cada cual anda enamorado/a de quien "no debe" de forma que al final el "verdadero" amor se ve recompensado y el torticero frustrado. Y aquí el cuento de Calderón, a su vez, recuerda mucho el episodio de Cardenio, Fernando, Luscinda y Dorotea que interrumpe la locura de Don Quijote en Sierra Morena. Por cierto que este don Quijote aparece citado expresamente en un parlamento de la criada Nise a Lisarda a cuenta de los disfraces:

¿No basta
que de uno en otro disfraz
hoy de resuscitar tratas
la andante caballería,
que ha mil siglos que descansa
en el sepulcro del noble
don Quijote de la Mancha?

¡Mil siglos! Qué grande es el Quijote.

El milagro de la ingravidez.

No podíamos perdernos el paso por Madrid de la compañía japonesa Sankai Juku, que actúa los días 6 a 9 de noviembre en el teatro Albéniz, pegando a la Puerta del Sol. La compañía está dirigida por uno de sus fundadores en 1975, el coreógrafo Ushio Amagatsu, un maestro en el desarrollo de la danza butoh. La obra que representan (y son en total seis hombres; ninguna mujer) se llama Hibiki que, al parecer, quiere decir Ecos del más allá; pero eso es igual, podían ser del más acá o de ninguna parte porque en todo caso es un espectáculo de una belleza impresionante.

Imagínese un escenario desnudo y todo en negro en cuyo proscenio hay dos grande jofainas de cristal llenas de agua sobre las que caen lentas gotas, y cinco bailarines (ocasionalmente seis; a veces uno solo, el propio Amagatsu) con el cráneo rapado, desnudos de cintura para arriba y todos de blanco impoluto cubiertos de polvo de arroz, que ejecutan diferentes movimientos de una danza perfectamente sincronizada pero individual, regida por una música minimalista en la que se alternan percusión, metales y acordes de piano, y bañada en diferentes efectos lumínicos, normalmente una luz blanca cruda en la que refulgen los cuerpos ondulantes de los bailarines cuyos movimientos son líquidos. Todo ello genera una experiencia única de silencio y sonido al mismo tiempo, una situación de tensión contenida, de liviana profundidad que trae continuamente a la memoria las experiencias del zen. Los rostros de los bailarines que no se permiten un rictus y pasan la mayor parte de la representación con los ojos cerrados son casi máscaras y sólo en un par de ocasiones abren las bocas en una especie de grito silencioso lo que produce un extraño efecto teatral.

El conjunto tiene una armonía sorprendente y como disociada. Cada cuerpo lleva su propio ritmo (dando además la sensación de una estatua en movimiento) y, a veces, se coordina con los otros, forjando figuras de gran belleza que tan pronto se trenzan en el suelo como parecen ascender ingrávidos y bajar luego como las gotas de agua. Los números solos a cargo del maestro Amagatsu son un extraordinario despliegue de sabiduría corporal. Confieso que nunca había visto a nadie moverse como si fuera a evaporarse o salir volando estando casi inmóvil. El milagro lo logra tanto él como los miembros de su compañía alternando el movimiento del conjunto del cuerpo con estados de quietud casi total en los que concentran la acción, a lo mejor, en una sola mano, incluso en un dedo. Que si la música es minimalista, también lo es la danza.

Esa pureza de líneas, de movimientos, de sonidos, esa elegante sobriedad surgiendo como por ensalmo en un contexto de rigurosa negrura fascina de tal modo que uno cree estar soñando con los ojos bien abiertos.

(La imagen es una foto de Sankai Juku, reproducida del folleto de la actuación).

Anoche nos secuestraron.

Pues sí, habíamos ido a ver el Boris Godunov de Alexander Pushkin en versión de La Fura dels Baus en el María Guerrero y, cuando apenas llevábamos cinco o diez de minutos de representación, entró un grupo de terroristas chechenos que secuestró a todo el aforo. Eran como unos veinte, armados hasta las orejas, con cinturones de cartuchos de dinamita o algo parecido, fusiles ametralladores, pistolas y una cantidad grande de explosivos que dispusieron estratégicamente por el patio de butacas y otras dependencias del teatro, avisándonos de que todos volaríamos por los aires como se nos ocurriera hacer algo raro o el Gobierno trataba de rescatarnos. Muchos llevaban los rostros cubiertos con pasamontañas. Se distribuyeron la tarea de vigilarnos y nos obligaron a permanecer en nuestros asientos lo cual, además de incómodo, era humillante, pues era preciso pedir permiso cada vez que se quería ir a al retrete.

Eso es más o menos lo que sucedió la noche del 23 de octubre de 2002 cuando unos cuarenta rebeldes chechenos asaltaron el teatro Dubrovka, en donde se representaba el musical Norte-Este y capturaron unos novecientos rehenes, entre espectadores y empleados del teatro. Los chechenos hicieron público un manifiesto a través de los medios dándose a conocer como musulmanes y exigiendo la retirada de las tropas rusas de la República de Chechenia en el plazo de una semana. En caso contrario, empezarían a matar rehenes. El asedio al teatro por las fuerzas de seguridad rusas duró tres días al cabo de los cuales unidades especiales de la policía, habiendo soltado previamente un gas adormecedor especial empezaron el asalto. Murieron cuando menos 33 terroristas y 129 rehenes, aunque es posible que hayan sido muchos más. Prácticamente todos los fallecidos lo fueron a causa del gas y no del tiroteo.

La Fura dels Baus escenifica los tres días de tensión, histéricas negociaciones entre rebeldes y autoridades y terror de los rehenes en un espectáculo en el que en medio de un alarde de efectos especiales, con luces, colores, focos, proyecciones, estampidos, etc, se intercalan las dos acciones teatrales, la de la obra de Pushkin, escrita hacia 1825 por cierto en un espíritu muy "macbethiano" que reconstruye acontecimientos del siglo XVI y la del secuestro, cinco siglos más tarde. La prolongación de la peripecia de Boris Godunov, quien sucedió a Iván el Terrible primero como regente y luego como Zar que al final de sus días hubo de hacer frente a una sublevación de un impostor con la ayuda de los polacos trasmite el mensaje de que las pasiones humanas, el poder, la violencia, el odio, la dominación de la gente, son las mismas a lo largo de los siglos. Cambian los medios materiales, pero no las justificaciones morales.

La parte pushkiniana sigue más o menos fielmente la obra del dramaturgo romantico; la del secuestro es una historia elaborada por Alex Ollé. Es éste el que pone en boca del dirigente checheno de la operación la idea de que el viejo apotegma de que la guerra es la continuación de la política por otros medios ha sido superado por el de que la política es la continuación de la guerra por otros medios. Ciertamente así parece ser y el autor al que debemos esta segunda formulación fue Michel Foucault.

La representación es muy movida, está llena de peripecias e involucra todos los espacios del teatro, escenario, patio de butacas, plateas, pasillos, etc, mostrando la calidad de los directores Alex Ollé y David Planas. Durante la acción algunos terroristas y rehenes se singularizan, adquieren personalidad propia y nos enteramos de sus circunstancias particulares, sus problemas y sus reacciones. En su mayoría se trata de discusiones sobre qué hizo o debió hacer cada cual en el conflicto que enfrenta a chechenos y rusos, formulado con la retórica habitual de las luchas de liberación nacional: la madre a la que le han fusilado al marido y asesinado al hijo, el terrorista fanático, radical, que prefiere volar el teatro, el más político, que quiere negociar.

Una de las terroristas resulta ser una jovencísima actriz que en su día interpretó un papel en una versión de Boris Godunov, lo que da pie a que conjuntamente con un rehén, uno de los actores que estaba representándola cuando irrumpieron los terroristas, recite una escena; un caso más de esa peculiar realidad que se crea durante la representación del teatro dentro del teatro, cosa que ya estaba presente con la continuación de la obra de Pushkin pero que con la improvisación que hacen la terrorista y el rehén adquiere una dimensión nueva, aquella en la que el teatro trasciende sus límites como ficción para alcanzar a la vida real de forma que ese simple hecho cambia el comportamiento de algún personaje cosa que tendrá consecuencias inesperadas.

Los de La Fura dels Baus tienen mucha fuerza y dominan muy bien el territorio. Durante hora y media el María Guerrero es un tumulto que finaliza con la toma al asalto, y en el centro de tanta agitación estamos los espectadores rehenes. Por supuesto todas las similitudes con otros acontecimientos reales de este tipo son deliberadas.

Vae victis.

Con montaje de Mario Gas y en versión de Ramón Irigoyen, ambas estupendas, se estrenó ayer en el Matadero de Madrid Las troyanas de Eurípides que estarán hasta el veintiocho de septiembre.

Estos montajes modernos de piezas clásicas están creando cierto ritual de anacronismo rupturista: los soldados aparecen con uniformes de hoy, generalmente abigarradas mezclas de botas, pistolas, cascos, gafas de motorista (inspirados en los motoristas heraldos de la muerte en el Orfeo de Jean Cocteau) y suelen mezclarse con otros personajes vestidos a la usanza civil de hoy o de hace cuarenta o cincuenta años. El resto de la escenografía es contemporánea con alguna alusión a la antigüedad de que se trate. En realidad da igual. Aunque los personajes salieran desnudos sus parlamentos los vestirían en la imaginación de los espectadores porque hay que ver qué metafórico que es el teatro clásico, escrito por poetas.

Y qué poetas. Eurípides es el de los caracteres, la psicología de los personajes, los propósitos, los discursos de las personas individuales. Sus héroes tienen opiniones. Hablan del destino y de los dioses, pero también de las intenciones y las acciones de los seres humanos. La visión de los dioses aquí, en Las troyanas, es muy negativa. Son vanidosos (les molesta que no los adoren o no lo suficiente) son crueles, caprichosos e inseguros. Poseidón, al que le tocará convertir en una odisea (y nunca mejor dicho) el regreso de los aqueos a sus hogares es, en la visión de Gas, un viejo cascarrabias sin voluntad propia mientras que Palas Atanea, interpretada por Ángel Pavlovsky, que no anda nada seguro sobre los altos tacones, es una dama inverosímil, un poco "fané" y original.

La obra fue escrita y presentada a concurso como parte de una trilogía sobre la guerra de Troya en plena guerra del Peloponeso y poco después de que los atenienses tomaran la isla de Melos, pasaran a cuchillo a hombres y niños y vendieran como esclavas a las mujeres. En verdad es para imaginarse la situación en que, en unas fiestas patrias (que es lo que eran los certámenes teatrales) el auditorio, el pueblo de Atenas oye a Hécuba decir en presencia del cadáver de Astianax, el hijo de Héctor, algo así como: "¿Qué epitafio escribiría un poeta de ti? Caminante: aquí yace un niño a quien los griegos mataron por miedo." Es muy fuerte. No me extraña que los atenienses no le dieran el premio. Pero sobrevivió. Aquí lo hubieran colgado.

La otra característica por la que es famoso Eurípides es por sus mujeres, con Medea y Fedra a la cabeza. Esta obra es sobre mujeres y de mujeres. Hay un elemento de género muy fuerte. Es la guerra de Troya contada por las doblemente vencidas, las mujeres, un punto de vista inexistente en el resto del teatro griego y casi del teatro en general. La guerra vista por mujeres.Vista por mujeres pero escrita por un hombre. Por eso los cuatro personajes femeninos singularizados, protagonistas, Hécuba, Casandra, Andrómaca y Helena representan las cuatro figuras de la mujer a los ojos de los hombres: madre, virgen, esposa y puta. Los caracteres bordan los papeles.

Hécuba es la matrona, la madre simbólica, la que pronuncia las grandes sentencias filosóficas sobre el destino, la condición humana, la muerte. Sobre todo le preocupan los vaivenes de la fortuna. Ella es precisamente un buen ejemplo, esposa de Rey y madre de Rey condenada a ser la criada de Penélope la esposa del taimado Ulises que no cree en los dioses ni en las normas éticas de la humanidad. Odiado especialmente porque es el que destruyó Troya, destruyó la ciudad y los templos de los dioses.

Casandra, la virgen, como la "hermana" de lo que podríamos llamar el imaginario colectivo masculino acumula otros caracteres, es profetisa (aunque maldita), sacerdotisa, quizá bruja. Pero es la que elabora un discurso todavía más crítico y fuerte que el epitafio de Astianax, cuando demuestra cómo, con arreglo a las creencias trascendentales de griegos y troyanos, son los troyanos los que han sido más afortunados pues murieron defendiendo su patria (no pillando la ajena) porque vivían en ella y eran honrados por ella, lo que no pasaba con los argivos, lejos de su tierra en expedición de rapiña. Su profecía del retorno de Ulises pone los pelos de punta.

Andrómaca es la esposa. Sin duda madre tambén de Astianax pero sobre todo esposa del difunto Héctor, a quien será fiel, a quien no sacará de su corazón para poner en su lugar al hijo de su asesino, Neoptólemo, hijo de Aquiles. Sabe que haciéndola concubina o esposa de Neoptólemo la obligan a ser el receptáculo de la crueldad y la humillación de Hector, el peor castigo que le pueden infligir, esposa fiel.

Helena hace una última aparición, a defenderse de una condena a muerte en una especie de causa judicial en la que Hécuba será la acusación y Menelao el juez. El argumento de Helena es que fue secuestrada de Argos por Paris a la fuerza y a la fuerza mantenida en Troya. El de Hécuba es que como buena casquivana a la que la corte de Argos se le hacía pequeña sedujo a Paris, hijo de Priamo, para que la llevara a la más poderosa Troya. Menelao escucha los alegatos y dice que se mantiene en su intención primera pero, al irse ya sabemos que Helena se lo ganará por el camino. Conocido es el carácter de Menelao, hijo de Atreo, hermano de Agammenon, casado con Clitemnestra, hermana a su vez de Helena. Dos hermanas casadas con dos hermanos. Aunque también tiene el asunto su explicación si se advierte que no hay acuerdo general acerca de cómo salió Helena de Argos, si de grado o a la fuerza.

La verdad es que los monólogos, los diálogos, el coro suspenden y cautivan el ánimo. Se entiende el drama de la esclavitud de las mujeres, lo sombrío de su destino, lo injusto de su situación. El poeta puso al pueblo de Atenas ante las consecuencias de su crimen en Melos y lo hizo vinculándolo al gran poema que es alma misma de la cultura griega y occidental.

Otra guerra de Troya.

Luego dicen que el teatro está muerto. Lo estará pero, si tienes una buena obra, una buena compañía y un buen director, la gente va a verte. Ayer se agotaron las entradas para Troilo y Crésida que ha puesto la compañía inglesa Cheek by jowl en las Naves del Español entre el 17 y el 26 de julio o sea, hasta hoy. Lleno a rebosar, sin un asiento libre en una tarde perdida de julio, al borde de un puente y hablada en inglés con sobretítulos en español. Tiene mérito.

Troilo y Crésida forma parte del repertorio menos visto, el maldito de Shakespeare. No recuerdo que se haya representado alguna vez en un territorio que yo controlara, mientras que sí he visto algunos Hamlets, Macbeths o Romeos y Julietas. No Troilos y Crésidas. Ni uno solo. Y tenía ganas de verla porque la obra trae una terrible mala fama como ambigua, contradictoria, incomprensible, atrevida, etc. Si se tiene en cuenta que la acción se sitúa en el mundo homérico del séptimo año de la guerra de Troya que, como se sabe, duró diez, es perfectamente comprensible porqué el mundo neoclásico, que fue del que arrancó la condena a Shakespeare, consideraba a éste como una especie de bárbaro gótico, dado que su idea de los griegos de los tiempos históricos es más medieval. Y muy original. El clasicismo de Shakespeare es romano. Ni una obra que yo conozca sobre la Grecia clásica porque Timon de Atenas es sobre otro asunto y Pericles es otro Pericles, príncipe de Tiro.

La Grecia de Troilo y Crésida es la Grecia heroica, homérica, casi diríamos, preclásica. Y tiene dos argumentos entrelazados como troncos de vides: la propia guerra de Troya en su séptimo año y la historia de amor/desamor entre Troilo y Crésida. Son dos argumentos que discurren entreverados pero son independientes. Es el caso que la historia está sacada de Chaucer quien probablemente la tomara de Bocaccio y éste de algún autor contemporáneo porque en la Iliada no está. Hay una mención a un Troilo, uno de los hijos de Príamo, muerto antes del comienzo de la guerra; y nada más. La historia de Crésida, epítome de la volubilidad femenina, causa de la matanza entre los hombres, pertenece al mundo medieval

La cuestión es, ¿por qué no se limita Shakespeare a contar la historia de los dos amantes y tiene que meter la de la guerra en general, modelada según los estrictos patrones descriptivos homéricos? Quiero decir: salen todos los personajes de la Iliada y salen como salen en el poema, los griegos Agamemnon, Menelao, Helena, Aquiles, Ayax, Patroclo, Odiseo, Néstor, Diomedes, Calcas, Tersites y los troyanos Príamo, Hécuba, Paris, Héctor, Andrómaca, Casandra, Eneas, Helenus, etc, los astutos, los soberbios, los necios, los prudentes, las posesas. (Aquí, una oportuna digresión: las posesas, las brujas y hechiceras suelen ser mujeres. Interesante el campo troyano que es donde se congregan éstas, botín del vencedor. En el campo aqueo no hay mujeres, salvo aquella por la que se ha organizado todo el pandemonium y que está en el campo troyano. Por eso hay unas Troyanas, pero nadie escribió unas argivas). Se trata de conseguir que Aquiles vuelva al combate, como en Homero; Odiseo monta una de sus estratagemas, siempre como en Homero y, por último, Héctor muere a manos de Aquiles.

La respuesta a aquella pregunta sólo puede ser que Shakespeare quería escribir su Iliada, con los materiales y personajes de Homero, pero con su versión de la historia. Que es su versión se echa de ver en que la guerra dura siete años y en que no es Aquiles quien mata a Héctor sino sus mirmidones. Es Héctor quien tiene a su merced a Aquiles y, con moral caballeresca del ciclo artúrico, le perdona la vida pues ningún caballero mata a un adversario desarmado y en el suelo. Los griegos, sí.

Por si no fuera menuda variante la de dar primacía a Héctor sobre Aquiles, Shakespeare nos trasmite su opinión sobre la guerra de Troya y, por extensión, sobre todas las guerras. La emite Tersites, parecido a un bufón, propio de la época y con licencia para decir verdades ante el Rey. "Todo el conflicto, dice Tersites, es a causa de una puta y un cabrón." Cierto, ciertísimo. Por eso cierra el ciclo el liberto al final animando al aqueo y al troyano de esta guisa: "¡Lucha por tu puta, griego!¡Pelea por tu puta, troyano!"Expresiones que he visto citadas decenas de veces en escritos pacifistas y antibélicos.

Así pues, una Iliada shakespeariana como nadie se había atrevido a hacer. El gótico entra a saco en la majestad serena del mundo clásico. Un neoclásico tenía que encontrar "bárbara" la versión de Shakespeare. Los dioses sólo aparecen invocados de pasada un par de veces, pero no se evidencian ni actúan. Todo lo mueve la pasión desatada y en una réplica de Héctor a Andrómaca que le pide que no vaya a la guerra, el troyano contesta que lo insulta porque un hombre prefiere siempre el honor a la vida. Código caballeresco (bárbaro desde el estilo neoclásico) de preferencia del honor que es superior al código homérico de la fama, la que persigue Aquiles. Por eso tenía que hacer superior a Héctor sobre Aquiles. Bárbaro pero muy eficaz.

El montaje de Donnellan es minimalista (no hay escenario, decorados, bambalinas y otra máquina, sino que todo se reduce a cambiar unos cubos de sitio) ligero, rápido, trepidante y prácticantemente sin música. Esto hace muy soportable, ágil, interesante una complicda historia que dura tres horas y en ningún momento decae el interés. Las tiradas shakespearianas, en las que florecen tropos como en los jardines barrocos, se acompañan de mucha y permanente acción con lo que no cansan ni dejan que la obra se deslice hacia lo declamatorio e impostado, cosas que matan el teatro. Los actores son magníficos y trabajan entregados. Aquiles sobreactúa para mi gusto y Héctor está sublime.

En algún lugar de internet he leído un interesante trabajo de explicando que fue Cernuda quien tradujo al español a Troilo y Crésida y preguntándose qué vio el poeta en la obra troyana. Aparte de lo que pudiera haberlo atraido el carácter explícito de la homosexualidad de Aquiles, la inversión del gradus honoris entre Héctor y Aquiles tiene mucho interés como mundo alternativo.

Un Calderón divertido.

Ayer se estrenó en los jardines del Galileo y dentro del programa de los Veranos de la Villa el montaje de Manuel Canseco de No hay burlas con el amor, del insigne don Pedro Calderón de la Barca.

Está bien esto de los jardines del Galileo y es buena idea la de poner unas mesas para cenar al aire libre y seguir viendo luego la pieza. Sin embargo encuentro los precios demasiado altos para los productos que allí se consumen.

La puesta en escena, aprovechando las condiciones arquitectónicas del lugar, está muy bien así como la ambientación que descansa sobre todo en los trajes de los personajes, todos ellos soberbios y cuidados hasta el menor detalle. Esa indumentaria presta mucho donaire a la representación dándole un aspecto de danza, cosa que cultivan los actores, todos muy buenos, que no paran quietos en el escenario. Excelente don Alonso, interpretado por Alberto Closas hijo. Un acierto.

La obra es indudablemente española e indudablemente del Siglo de Oro por cuanto es un lance de amor y honor entre hidalgos fainéants, criados más o menos ingeniosos, padres pundonorosos y doncellas recatadas. El teatro es el reflejo de la sociedad en que nace y en aquella sociedad de los últimos Austrias, que ocultaba la decadencia bajo el oropel del esplendor, no había guerreros, burgueses, financieros, aventureros o revoluionarios sino sólo es, clases parásitas. Por el argumento parece especialmente apropiada para esta época en que se afirma la política de la igualdad de género por cuanto la trama viene a ser la cuestión de si está bien que las mujeres sean sabias o cultas y la conclusión es que no más que el marido. Por eso dice don Diego, uno de dos personajes que son de apoyo a la obra: Porque el ingenio la sobra;/que yo no quisiera, es cierto,/que supiera más que yo/mi mujer, sino antes menos".Doctrina preclara, tradicionalmente mantenida por el mundo masculino y que, supongo, Calderón podía encontrar prudente

La obra presenta dos hermanas, Beatriz y Leonor, femenina, enamorada, discreta mujer la segunda allí donde la primera es pedante, culterana, inapropiada y, por ello mismo, víctima de los engaños generales. Doña Leonor, a fuer de sencilla, conoce el amor verdadero; doña Beatriz, a fuer de rebuscada, sólo a través de las burlas. Juntamente con estas dos hermanas, personajes muy conseguidos, aparecen dos criados/graciosos/discretos, Moscatel e Inés, enamorados entre sí, en un clima amable de final feliz. La obra es ingeniosa y tiene un punto de vodevil. El propio autor era tan consciente de no estar escribiendo una obra en su habitual espíritu que, en un momento dado, don Alonso, en un alarde vanguardista de Calderón, se pregunta: ¿Es comedia de don Pedro/Calderón, donde ha de haber/por fuerza amante escondido/o rebozada mujer? Y por cierto que los amantes se esconden aquí en una alacena y la mujer rebozada es la que se revela debajo del rebozo de la cultura.

Pero el elemento fuerte, lo que se establece casi como cuestión de derecho natural que nadie discute es que las mujeres deben vivir acordes con su condición subordinada y no pretender más saberes que los que precisan para la función conyugal a que están reservadas. Véase, si no, con qué contundencia se lo dice don Pedro a su adorada hija doña Beatriz: Libro en casa no ha de haber/de latín, que yo no alcance;/unas horas de romance/le bastan a una mujer./Bordar, labrar y coser/sepa sólo; deje al hombre/el estudio, y no te asombre/esto; que te he de matar/si algo te escucho nombrar/que no sea por su nombre. Es bueno escuchar y ver a los clásicos pero cada vez hay que ponerlos más en un contexto que no es el nuestro y ese trabajo hermenéutico tampoco puede ser obstáculo a una reflexión acerca de cuán antiguos y profundos son los veneros de la actual posición de subordinación de las mujeres.

¡Cómo cambian los tiempos por fortuna!

Un cuento contado por un idiota.

En el teatro del Matadero de Madrid están poniendo un nuevo montaje del Macbeth de Shakespeare en interpretación de Esteve Miralles y Carles Alfaro en la dirección. La obra trae innovaciones formales y materiales de distinto porte. En las formales, la idea de un escenario único rompe la costumbre Shakesperiana de ambientar sus escenas en múltiples lugares (el castillo de Macbeth, el palacio del Rey, el bosque de Birnan, etc) y aprovecha bastante bien las peculiaridades arquitectónicas del teatro del Matadero de Madrid. Mezcla para ello ríos, praderas, salas del castillo, puertas, etc y todo con mucha presencia de agua y casi siempre de noche siguiendo en esto el espíritu de la tragedia que transcurre en su mayor parte en horas nocturnas en las que hablan las brujas y se cometen los crímenes.

Lo que no me parece tan afortunado es el vestuario. Dentro de la moda tan extendida de actualizar el teatro clásico y llevarlo a un momento posterior quizá atemporal pero más cercano a nuestro tiempo que al suyo, los personajes llevan unos uniformes oscuros con botas y chaquetas abotonadas a un lado que parecen atavíos del Dr. No o, incluso, sacados de Star Trek. Todos llevan pistolas o revólveres y los combates se libran con armas de fuego, anacronismos que no creo añadan nada a la fuerza de la obra sino que, al contrario, le restan.

En cuanto al contenido, la versión reproduce la pieza de Shakespeare fielmente y si bien se presenta como un intento de dar mayor relieve a la figura de Lady Macbeth es dudoso que lo consiga porque ya en la tragedia como salió de la pluma del autor tiene la dama una función de primer orden desde el momento en que es la que trama el asesinato de Duncan y el modo de encubrirlo. Entiendo que el título de la obra, MacbethLady Macbeth es un intento de subrayar la importancia que se concede a la esposa del regicida. Pero también podría verse como un modo de respetar la vieja superstición según la cual pronunciar el nombre de esta tragedia de Shakespeare dentro de un teatro tiene mal fario y traerá desgracias sin cuento.

Porque ya de por sí Macbeth es Lady Macbeth; es a ella a quien el marido escribe desde el campo de batalla para contarle la profecía de las tres brujas que lo convierte en Rey; es ella quien concibe el plan de asesinar al Rey Duncan mientras duerme como huesped en su castillo y quien empuja a su marido a cometer el asesinato cuestionando su hombría y ella la que, horrorizada por la cadena de asesinatos que Macbeth se cree obligado a cometer, acaba perdiendo el juicio mientras intenta inútilmente lavar una sangre imaginaria que le mancha las manos en estado de sonambulismo. Lady Macbeth es uno de los papeles que suele figurar en el repertorio de las mejores actrices profesionales. Macbeth es la tragedia del poder por excelencia, la que expone hasta dónde están los hombres dispuestos a llegar para conseguirlo, que están dispuestos a hacer para conservarlo y qué les sucede cuando por fin lo pierden. Es una historia de ambición, traición y asesinato y el rumbo que toman las cosas cuando a los crímenes se mezclan las potencias del mal.

Largo me lo fiáis.

Hace como dos semanas que arrancó El burlador de Sevilla, dirigido por Dan Jemmett en La Abadía, un teatrito que me agrada mucho porque rompe la separación convencional entre el patio y el escenario, haciendo muy cercana, casi inmediata, la acción de las obras al público. Lo que no siempre es acertado. Por ejemplo, aquí no. Como tampoco lo es otro de los rasgos de La Abadía consistente en multiplicar la cantidad de papeles que cada actor/actriz representa pues, sobre ser compañías de poco personal, tampoco cabrían todos en el escenario. Pero esa economía, cuando se trata de piezas abundantes en personajes, como un Don Juan, induce a mucho error, aparte de dar una imagen pobrísima y como un poquito absurda. Está bien hacer teatro en lugares tan pequeños pero conviene escoger obras ad hoc y no La tempestad, por ejemplo.

La inmediatez se complementa además con montajes de rabiosa actualidad en la escenografía y attrezzo posmoderno, lo que no tiene por qué ser necesarimente erróneo, aunque sí pueda resultar sorprendente que se represente Don Juan en una barra americana a pleno rendimiento en consumo de bebidas alcohólicas. Sucede que si, como es el caso, el texto de Tirso se recita tal cual, en el sonoro español del Siglo de Oro, hay una discordancia permanente entre el sonido, la musicalidad de la obra en un sentido sinestético y su visualidad. La irrupción de entreactos o entreescenas con una música que me pareció algún tipo de techno se acompasa bien con algún número coreográfico pero que le viene tan bien a la historia como a un Cristo unas boleadoras. En fin, y puestos ya, conviene evitar los anacronismos. La acción de la obra de Tirso es el tiempo de Alfonso Onceno, o sea, mitad del siglo XIV, cuando la batalla del Río Salado. No había armas de fuego y carece literalmente de sentido que don Juan mate al Comendador de un pistoletazo como si la obra fuera un dramón décimonónico.

Porque, en definitiva, cuando va uno a ver un Don Juan, uno va en busca del personaje otra vez. Que el don Juan Tenorio es un personaje literario español proyectado sobre la cultura mundial con fuerza parecida a la del Quijote. Son figuras universales, como Ulises, Dante (tomado como personaje de él mismo), Hamlet, Fausto y no sé si me queda alguno más, pues ya los otros me parecen secundarios.

Don Juan es el único que centra todo su ser en el sexo, es un personaje fálico y probablemente por eso no hay pensador que no haya echado su cuarto a interpretación del hombre sin nombre Que si don Juan es esto o lo otro, que si tal complejo o tal otro. Cuando está claro que es quintaesencia del hombre en cuanto vir, que es un animal en celo perpetuo. Lo divertido no es él mismo sino la visión de los demás (y de lo demás) que revela. El concepto en que se tiene aquí a la mujer no puede ser más denigrante. Se concentra en el verbo activo que todos, mujeres incluidas, emplean para describir las relaciones sexuales entre hombre y mujer, gozar (el hombre a la mujer), un uso lingüístico muy frecuente en el Siglo de Oro. Alguna de las Novelas Ejemplares versan sobre las consecuencias a largo, a veces muy largo, plazo de que un hombre haya gozado a una mujer.

Es curioso que el padre de la figura literaria masculina por antonomasia sea un fraile mercedario que lo fue toda su vida. Por eso tiene don Juan, personaje sexual, una clara proyección metafísica en la que se ve que el hombre se busca la ruina por su propia demasía, fiado como está a su mera razón humana. El juramento que don Juan pronuncia y que contiene su condenación con las viejas, ancestrales resonancias que asoman en las leyendas populares tipo "sacamantecas" es, al mismo tiempo, un monumento al discurso racional. Esto es lo que el dramaturgo teólogo quería desbaratar. Dice don Juan:Si acaso/la palabra y la fe mía/te faltare, ruego a Dios/que a traición y a alevosía,/me dé muerte un hombre muerto./(Que vivo, Dios no permita).

Absolutamente racional. Don Juan quiere engañar a Aminta y lo hace en un aparte, pero que no contradice el juramento ya que éste se basa en una comprobación racional típicamente ilustrada: que los muertos no matan; que no hay milagros. Precisamente el aparte excluye un mal real, esto es, que lo mate un hombre vivo y lo hace, sí, recurriendo al milagro, "que Dios no lo permita". He aquí una contradicción en que incurre el libertino don Juan y que lo arrastra al averno, pues bien sabe fray Tirso que hay milagros, que las estatuas caminan y cenan si Dios así lo quiere.

Sentado este Deus ex machina típico del realismo español, Tirso nos coloca luego la reflexión católica de la brevedad del humano existir, de forma que Mientras en el mundo viva/no es justo que nadie diga/¡Qué largo me lo fiáis!/siendo tan breve el cobrarse. Don Juan, el héroe de la potencia sexual, es un héroe efímero a pesar de él mismo. Obsérvese, con todo, que la historia no es otra cosa que una interpretación cristiana de aquella observación que aparece en alguna obra de Esquilo y de otros escritores griegos de nunca digáis de alguien que fue feliz en tanto no haya muerto.

Qué bien suena el castellano del siglo XVII aunque sea entre acordes sincopados y no entre melodías de vihuelas y tañidos de clavicordio.

(La segunda imagen es un figurín de Christian Bérard para la estatuta del Comendador, en unDon Juan de los años cuarenta, escena III, acto 3º.)

El mercader de Venecia.

Estuvimos viendo ayer la versión que de El mercader de Venecia hace en el teatro del Arenal la compañía Galo Real, bajo la dirección de Gustavo Galindo y hasta el diez de febrero. Es una compañía de gente muy joven, lo cual está bien porque la obra de Shakespeare es para gente joven, impulsiva, temperamental, pero la versión que hacen de la comedia (es su denominación originaria) no es convincente. La cuestión no es que la versión se ambiente en un no-tiempo que toma muchos elementos de lo contemporáneo sino que ha quedado reducida a su mínima expresión: se cuentan los dos episodios de las cajitas para conseguir la mano de la bella Porcia y el asunto del contrato de préstamo entre Antonio y Shylock. Todo lo que parezca distraer de esos dos temas se elimina. Y así desaparecen episodios enteros como la fuga de la hija de Shylock con el cristiano Lorenzo o los amores de Nerissa, la dama de Porcia con Graciano, un amigo de Basanio y Antonio, todo ello sacrificado ante el altar de una "interpretación libre", libre de ataduras con el texto. Y es que estos episodios no solamente no obstaculizan el entendimiento sino que sirven para contextualizarlo, matizarlo, hacerlo más rico. Por último, mi amarga queja por la manía de meter a las obras piezas musicales. Ésta arranca con un fado que podía excusarse perfectamente, o ballets que no les corresponden. Quitar texto de Shakespeare para poner estas simplezas no enriquece sino que empobrece la fábula.

En cuanto al contenido, el debate es si El mercader... debe figurar como muestra de arte antisemita o de arte tolerante. Yo tengo la pieza por claramente antisemita. El famoso monólogo de Shylock sobre si los judíos no ríen, no lloran, no sufren al igual que los demás seres humanos es muy bueno, pero es lo que el propio Shylock dice en defensa de los de su raza y lo único que muestra es que Shakespeare es genial reproduciendo formas de pensar y actuar que no son las suyas. Poco antes del monólogo Shylock cuenta la razón profunda de su desavenencia con Antonio y es que éste presta sin interés, es decir, la obra es una defensa de la prohibición cristiana del interés, algo que el judío no entiende. No obstante, Shakespeare no podía dejar de ver en torno suyo que no era la idea cristiana de préstamo desinteresado la que había triunfado sino la del judío, así que lo que hace es contraponer el capital productivo, el que emprende y arriesga, en el caso del mercader Antonio, al meramente especulativo y usurario en el del judío Shylock. Eso está muy bien, pero nadie ha conseguido demostrar que el primero pueda sobrevivir sin el otro.

El segundo asunto es el de la homosexualidad de la obra en las relaciones de Basanio y Antonio, cosa que es palmaria por cuanto Basanio sacrifica la promesa a su mujer, la bella Porcia, por el amor o la lealtad al amigo. Los personajes dan la impresión de ser bisexuales. A ello ayuda mucho que Porcia y Nerissa se disfracen de hombres para llevar adelante su designio. Ahora se pierde un elemento que era típico del teatro isabelino, una especie de ambigüedad al cuadrado porque, al estar prohibido que las mujeres actuaran, los papeles femeninos eran interpretados por muchachos. En consecuencia, cuando Porcia se disfraza de hombre se trata de un muchacho que se disfraza de mujer que se disfraza de hombre. Realmente complicado.

Por eso nadie puede ver ya El Mercader con los ojos del siglo XVII. Pero es que tampoco hace falta, siempre que el rico fluir de las razones de Shakespeare a través de sus personajes, se produzca en el adecuado marco de riqueza conceptual que caracterizaba al genio. Y es que esto tampoco es así porque la versión es desnuda y conceptista cuando Shakespeare era más bien culterano.

Mujeres de carácter.

Sigo aireando la bibliografía de mi bisabuelo de más reciente edición. He aquí una pieza, primorosamente hecha sobre las vidas de María Ladvenant y Quirante y María del Rosario Fernández, "La Tirana", que ha publicado la Asociación de Directores de Escena de España, con el titulo de Actrices españolas del siglo XVIII, Madrid, 2007.

Las dos mujeres citadas eran dos personalidades, sin duda. ¿Por qué mi antepasado se fijó en ellas? Porque presentaban elementos biográficos de ese carácter arrebatado, un poco truculento, popular y muy castizo que era de su gusto. Especialmente María Ladvenant, joven meteoro que pasó por la escena española como un huracán de pasiones, falleciendo a los veinticinco años y dejando tras de sí cuatro hijos, tres de ellos habidos fuera del matrimonio y con distintos amantes, nobles o no tan nobles pero adinerados. Es muy curioso y habla mucho sobre los usos sociales occidentales del siglo XVIII el episodio por el que María Ladvenant manumite a una su esclava, una morita llamada Barca ben Mojamet, luego de cristianada, María Francisca. Esta esclava era un regalo que le había hecho su amante, don Félix Ambur, quien se la había comprado a una señora valenciana por 2.475 reales, la cual señora la había comprado antes a un marinero en 60 libras, marinero que, a su vez, la había adquirido en Orán como "morita del campo enemigo" por treinta y dos pesos sencillos, de a quince reales. Como se ve, la sociedad civil compraba y vendía esclavos con gran empeño en pleno siglo XVIII, llamado "de las luces".

María Ladvenant fue una actriz dotada de genio, pero brilló poco tiempo en los escenarios madrileños. Ya desde fines del siglo XVI y hasta el XIX, Madrid tenía dos teatros, el de la Cruz y el del Príncipe, por los nombres de las calles en las que se encontraban. La administración de ambos, como la composición de las respectivas compañías y todos los aspectos atingentes a las representaciones eran competencia de una Junta de Espectáculos que era, en realidad, la Junta de los hospitales de Madrid, a los que el Ayuntamiento había cedido las ganancias de la explotación de los teatros para su financiación. Los espectáculos teatrales estaban regulados al máximo, desde el repertorio que tenían a la composición de las compañías y los nombres de quienes desempeñaban los papeles fijos, como primera dama, primer galán, gracioso, barba, etc. La vida de los actores y las actrices era un continuo forcejeo con las autoridades de la Junta y eso es lo que refleja don Emilio escrupulosamente, con una gran abundancia de material documental que tuvo la paciencia de ir rastreando, como actas de la Junta, memoriales de quienes reclamaban de ella, últimas voluntades, testamentos, etc.

El estudio que don Emilio dedica a La Tirana, María del Rosario Fernández (a la derecha en el célebre cuadro de Goya que se encuentra en el Museo de la Academia de Bellas Artes, en Madrid), es más voluminoso que el dedicado a Ladvenant, pero no se sigue de ello que tuviera para él más interés la segunda que la primera. Lo que tuvo es más biografía, al morir a los cuarenta y ocho años (prematura, pero no tanto como Ladvenant) por lo que acumuló mayor documentación que don Emilio aporta con gran diligencia. Desde luego, el genio de La tirana alcanzó una enorme repercusión en los círculos y medios que se ocupaban de teatro, básicamente por entonces en España en Madrid, Sevilla, Cádiz y Barcelona. Pero también es cierto que tuvo más tiempo para asentar su fama, como "la mejor actriz que tenía entonces España" (p. 271).

Ninguna de ambas mujeres, por cierto, fue ejemplo de moral burguesa: ambas estaban casadas pero ambas vivían separadas de sus maridos residentes en provincias y cuando estos regresaban, al reclamo de la fama y presumible riqueza de la esposa, provocaban auténticos problemas que a veces llegaban a la Junta de Teatros y más árriba. Es sorprendente el memorial que escribe María Ladvenant al Rey Carlos III y por el que acabó en la cárcel (p. 115).

Recorre la obra sobre La Tirana una referencia permanente a las luchas entre los seguidores del gusto teatral francés (los afrancesados del neoclásico), "...poetas ramplones, aplebeyados e ignorantes" (p. 174), dice mi bisabuelo y los seguidores del teatro español del siglo de oro, considerado por los primeros como algo monstruoso, disparatado, absurdo. Pobre Calderón. Ese duelo entre afrancesados y castizos se repetiría en la escena en la rivalidad entre María Bermejo, diva de los ultraclásicos (p. 313) y María del Rosarío Fernández, La Tirana, así llamada, por cierto, por que su marido, también actor, Francisco Castellanos, hacía muy bien los papeles de tirano por lo que lo llamaba El Tirano.

Señalo un dato curioso. El libro trae un excelente prólogo de don Joaquín Álvarez Barrientos, Presidente de esta Asociación de Directores, gran experto en asuntos de teatro y conocedor de la obra de don Emilio Cotarelo que alaba en numerosas ocasiones, considerándola en cierto modo renovadora de la historiografía, especialmente de la de la crítica literaria. En el momento de retratar el ambiente de dura polémica, hasta el sarcasmo y la burla públicas, de enfrentamientos por asuntos literarios, de negra honrilla de investigadores, de celos de publicista, en que vivió don Emilio, dice que don Adolfo Bonilla y San Martin, tras arremeter contra él a cuenta de la edición que hizo de las obras de Lope de Rueda, añade dos referencias que pensaba de ataque: "La primera es que sabemos que el académico estuvo en boca de todos, en los periódicos nacionales e internacionales, así como en cuplés, por cierta denuncia que hizo de unos vecinos suyos llamados Humbert, sobre la que no he indagado..." (p. 19). Si lo hubiera hecho habría encontrado una historia disparatada, asombrosa, rocambolesca, la que fue considerada en 1902 como la estafa del siglo, un asunto en el que hubo de todo... en Francia, quiebras, suicidios, muertes y estuvo a punto de derribar la IIIª República.

Los tales Humbert, vecinos de don Emilio, eran el matrimonio formado por Frédèric y Thérèse Humbert, que llevaban más de veinte años estafando a banqueros, anticuarios, prestamistas, notarios, filántropos y hasta la Emperatriz Eugenia en el exilio a cuenta de una fantasmagórica herencia de cien millones de francos que Mme. Humbert decía haber recibido del millonario estadounidense Robert Henry Crawford. El tal Crawford tenía sobrinos que iniciaron un proceso en los tribunales, se cruzaron demandas sobre demandas y un juez decidió bloquear los cien millones en la caja fuerte del domicilio de los Humbert en París, 65 Rue de la Grande Armée, mientras se deshacía la madeja judicial. Entre tanto, el matrimonio Humbert vivió más de veinte años opíparamente a cuenta del crédito que les otorgaba la banca y el mundo financiero sin escatimar un franco, al olor de los cien millones. Compraron castillos, recibían y agasajaban a los Rotschild, tenían una fabulosa pinacoteca y habían arrendado un palco en la Ópera por treinta mil francos al año.

Cuando, veinte años más tarde, hacia 1901, un juez decide hacer una comprobación de rutina y pregunta por el domicilio del difunto señor Robert Henry Crawford en los EEUU se descubre el pastel: los Crawford, tíos o sobrinos, no existen y dentro de la caja fuerte del 65, Rue de la Grande Armée, que se abre a instancia judicial, en ceremonia pública, no hay nada.

Los Humbert se dieron a la fuga, pero Francia, Inglaterra, los EEUU pusieron en alerta a la policía de puertos pues se suponía que embarcarían en uno de ellos hacia América. De hecho, sin embargo, cruzaron los pirineos y vinieron a esconderse a Madrid, encima del piso de mis bisabuelos. Lo que es un secreto celosamente guardado en las cronicas familiares es la razón por la que don Emilio denunció a los Humbert y, en concreto a Mme. Humbert. Porque tiene gracia: toda la vida escribiendo sobre gentes extraordinarias y cuando tropieza con una, la denuncia a la policía.

(La imagen es una foto de la época en que se ve a Thérèse Humbert con su cuñada en la cárcel de mujeres de Madrid. Sobre la vida de la Grande Thérèse hay una peli interpretada por Simone Signoret y un libro escrito por una crítica de arte, así como muchas referencias en historias, obras sobre la delincuencia, etc).

El espectáculo total.

Muchas veces es cosa de un hombre solo. Ayer se estrenó en Madrid, en el madrileñísimo teatro de la Infanta Isabel, calle de Barquillo (una primorosa pieza modernista de 1906) la pieza de Dario Fo, Francisco, juglar de Dios, una hora y media de monólogo en escenario a cargo de Rafael Álvarez, El brujo, quien tambén dirige. La escenogrfía es de Fo.

Al comienzo dice Álvarez que dice Fo que la pieza se le ocurrió viendo el Francesco, giullare di Dio de Roberto Rossellini, hace una pila de años. Ya le vale. Muy en el estilo franciscano, Rossellini metió de guionista a un padre franciscano y ningún actor, salvo Aldo Frabrizzi, era actor profesional, ni Francesco, representado por el hermano Nazario Gerardi.

Este Francisco también es fabuloso, aunque distinto del Rosselliniano: es satírico, burlón, mordaz, irreverente y seguramente muchos creyentes de esos estrechos como ojos de aguja lo encontrarán blasfemo. En todo caso, desborda humor e ingenio y relata la vida del santo de un modo que, con todo lo que tiene de burla a la Iglesia católica, el propio poverello di Assissi aprobaría con buen humor.

El brujo estuvo estupendo. Ayudaba que tenía lleno hasta la araña del techo y un público entregado. Pero lo hizo muy bien. Tiene un problema de indefinición por ser un andaluz interpretando un tipo italiano, muy tradicional de la commedia dell'arte, diga lo que diga el mismo Fo. Claro que tiene cosas de juglar, pero de juglar italiano y eso no es fácil de sacar siempre. El mejor momento, para mi gusto, la entrevista de Francesco e Inocencio III. Uno piensa en la mierda de cerdo y en el marco solemne de San Juan de Letrán y es que realmente se encuentra uno en medio de una irreverente farsa medieval.

El torrencial discurso de Fo, admirablemente memorizado por Álvarez, va y viene continuamente entre el pasado y el presente y se mueve en un terreno alegórico y simbólico tan delicado que ni siquiera su comicidad distrae de su contenido.

Moncho Borrajo se va

Que se jubila, que se retira. ¡Y yo, que pensaba que la profesión de showman no tiene jubilación! Bueno, de momento este año y el siguiente va de giras o bolos. En fin que puede que esta despedida dure toda una vida, como sucede con esos comercios que cuelgan carteles de "¡Liquidación por cierre de negocio! ¡Últimas existencias!" y se pasan así los siguientes veinte años.

Porque este Borrajo es un showman (y show woman) capaz de estar dos horas y media hablando sin parar, enlazando un número con otro. Supongo que, al ser la función de despedida, recogería una selección de lo que el mismo Borrajo piense que es lo mejor de su obra y que me he hecho una idea correcta ya que no lo había visto nunca antes. Es un humor muy rápido, trepidante, que se apoya en su portentosa retentiva y tremenda capacidad de improvisación, para dar un espectáculo de tipo rabelaisiano porque, aunque no se hable mucho del yantar y el beber si se hace y continuamente del follar y, además, en plan furibundamente homo. La verdad es que este gallego bajito, como él mismo dice, soltando palabrotas sin parar y dando saltos por el escenario mientras se toca el paquete es un espectáculo en sí mismo.

No me ha quedado claro por qué se retira porque este hombre está en el cenit de su creatividad. Pero, lo haga por lo que lo haga: suerte.