La realidad es surrealista.

Dentro de su plan de exposiciones de fotografía, la fundación Mapfre alberga una muy interesante de la obra de Graciela Iturbide. Esta fotógrafa mexicana de esclarecido apellido tiene un ojo para captar el significado o simbolismo de la realidad que encandila; sobre todo de la realidad de su país que ha trabajado con espíritu de antropóloga investigadora (si bien su formación es en una escuela de artes cinematográficas) y método de "observación participante".

Discípula de Álvarez Bravo, el fotógrafo de Eisenstein y Luis Buñuel, ha desarrollado un programa iconográfico que trata de revelar el significado profundo de la cultura precolombina y su huella en la cultura posterior sincrética con la tradición colonial española. El resultado de esta orientación es su búsqueda permanente del motivo de la muerte en las más diversas manifestaciones de la vida mexicana, como puede observarse en ese curioso retrato de una novia de la muerte que ilustra la cubierta del cuaderno de la exposición. Obsérvese asimismo que la persona fotografiada es, a todas luces, un hombre, lo cual nos conduce a otro elemento muy característico de la obra de Iturbide, en concreto el disfraz, el carnaval, el travestismo.

Con ese mismo ánimo Iturbide ha hecho fotografías que son hoy elementos simbólicos de universal aceptación. A raíz de la muerte de una hija muy pequeña y gracias al apoyo del Instituto Nacional Indigenista de México, la fotógrafa se sumergió en el estudio y el reflejo de las culturas específicas de ciertos grupos humanos como los indios seris del desierto de Sonora, los zapotecas del istmo de Tehuantepec parte de los cuales singularizó como las "mujeres de Juchitán", en Oaxaca. Una de ellas es esa fabulosa Nuestra señora de las iguanas sobre la cual se ha especulado abundantemente quien para hablar de la fuerza de la imagen femenina, vinculándola a la idea del carácter "ctónico" del que habla Camille Paglia como el elemento determinante de la naturaleza femenina, quien para acordarse de la Medusa mitológica con sus cabellos de reptiles o para enaltecer el elemento sincrético de la imagen.

El surrealismo que, según André Breton, está en la realidad misma de México es un elemento distintivo de la obra de Iturbide y no solamente en trozos o aspectos de ésta que estén, por así decirlo, "oficialmente" conectados con el surrealismo como, por ejemplo, en el trabajo que hizo por encargo de fotografiar el baño de Frida Kahlo, cerrado por orden de su marido Rivera desde el fallecimiento de aquella en 1954 y en el que destacan piezas muy curiosas, imposibles de olvidar, como el retrato de Stalin que Frida tenía siempre delante y sobre el que reposa el par de muletas de que la pintora se servía o la desnuda toma de su arnés clavado en la pared, como si del de una caballería se tratara. Todas las fotos en busca de los elementos folklóricos y culturales de México en las que figura la muerte en forma de distintas variantes de la clásica calavera catrina, de José Posada, pertenecen a este territorio de un modo muy evidente. Pero también lo hacen otras imágenes que Iturbide ha fijado en varias partes del mundo, por ejemplo en una viaje a la India, del que trajo una serie de tomas en las que late siempre el elemento surrealista por muy ejemplar que sea la fotografía original. La que aquí se reproduce es una imagen tomada en el cementerio de Dolores Hidalgo, en Guanajuato, y recuerda de forma inmediata alguna de las escenas de Los pájaros, de Alfred Hichtckok.

La obra de Iturbide cuenta ya con reconocimiento internacional, justa contraprestación a su gran capacidad para sintetizar y trasmitir los elementos más autóctonos de la cultura de su México natal pero vistos con los ojos de una mujer criolla y refinada.

De esta vocación y preocupación vital proceden algunas de las fotografías más famosas de México. A eso mismo obedece la celebérrima imagen del cartel publicitario con la améndola de la virgen guadalupana, emblema tan nacional mexicano como el águila devorando la serpiente sobre un nopal. Falta la imagen de la Virgen propiamente dicha sustituida por esa especie de poste como si fuera una abstracción de Chirico en representación de las divinidades precolombinas, desplazadas por la colonización católica española. Las dos yucas del primer plano dan a la imagen gran fuerza y profundidad permitiendo una especie de confusión magriteana del segundo plano fotografiado con el natural.

Cambiar en estos días de agosto el sol ardiente de Madrid por las soledades agostadas del desierto de Sonora en las imágenes de Iturbide es una curiosa y sedante experiencia. Ciertamente, toda la exposición lo es.

La mezcla imposible.

La fundación de Telefónica tiene en marcha una exposición de fotografías pintadas de Gerhard Richter muy interesante de ver. Una vez que se ha franqueado la entrada del edificio, con sus grandes puertas doradas que recuerda mucho algunos otros neoyorquinos, como el Chrysler Building se encuentra uno con unas cuatrocientas tomas fotográficas personales del artista sobre las que éste ha pintado en una especie de curioso intento de mezclar dos géneros artísticos, la fotografía y la pintura. En su inmensa mayoría son escenas de la vida cotidiana, fotos de viajes, paisajes, tomas en la calle, edificios, retratos, etc y el efecto de la conjunción es muy variado, desde el de una casi completa aniquilación de la imagen en la foto hasta el punto de que no se reconoce lo que hay en ella, incluso si hay algo, hasta la de un equilibrio armónico en el que la pintura realza o acota la imagen fotográfica. Lo que no se produce nunca, probablemente porque no puede producirse, es una mezcla. Las técnicas son demasiado distantes. La pintura es toda subjetividad mientras que en la foto, sin que ésta desaparezca del todo, prevalece la objetividad del medio mecánico.

Richter es hoy uno de los artistas alemanes más cotizados y reconocidos internacionalmente. Estas fotografías pintadas, muy características suyas, son únicamente una parte de su enorme y diversificada producción. Nacido en 1932 y educado en la antigua República Democrática Alemana, se escapó con su mujer hacia 1961, unos meses antes de que se construyera el muro de Berlín y ya hizo toda su carrera en Occidente en una actitud de clara hostilidad a todo tipo de ideologías, pero sin perder la vinculación política de su obra. La prueba es la tendencia que contribuyó a fundar con otros artistas vinculados al pop, llamada humorísticamente "realismo capitalista", del que saltaría luego al expresionismo abstracto.

Richter mantuvo también la tendencia figurativista con temas sociales o incluso claramente políticos. Entre sus llamadas "pinturas fotográficas", que no son las fotografías pintadas de esta exposición, sino óleos a partir de fotografías, me parece especialmente impresionante la serie llamada Baader-Meinhof, de la que puede verse aquí una muestra, un óleo de un retrato juvenil de Ulrike Meinhof. Mientras la paleta de las fotografías pintadas es polícroma y en ellas utiliza normalmente los restos de los colores de las obras expresionistas, la de la pintura fotográfica suele ser blanco y negro y gama de grises con los contornos difuminados, que dejan una impresión como de ensoñación o irrealidad.

Además de los cuadros y las fotografías, Richter, hombre de creatividad arrolladora, ha hecho también lo que llama "atlas", grandes composiciones a modo de collages con todo tipo de fotografías, de las que ha producido cientos y resultan bien curiosas, mapas pintados y vidrio. Precisamente a este último campo pertenece la vidriera que hizo para la catedral de Dresde ya que la anterior fue destruida durante la segunda Guerra Mundial y no se podía reconstruir. La obra de Richter, que está en el estilo de otra anterior suya, llamada 4096 colores y es muy controvertida, remite al mundo de la informática y recuerda las fotos "pixeladas" . A mí me parece todo un hallazgo, pero hay gente que dice que rompe la armonía de formas con las otras vidrieras del templo.(La imagen de la vidriera de la catedral de Dresde es una foto de Ambidexy, bajo licencia de Creative Commons).

La ciudad de los sueños.

En la Casa Encendida de la obra social de Cajamadrid hay una exposición de fotografía urbana de Nueva York procedente de la colección del Museo de Arte Moderno, el famoso "Moma". Son noventa tomas casi todas en gelatina de plata y algunas justamente muy famosas, que abarcan escenas neoyorkinas captadas más o menos entre 1910 y 1960 y están representados todos los grandes de la fotografía de aquellos años, Strand, Steichen, Evans, Weegee, etc. Y con los autores, los muy distintos estilos, los ambientes, los tipos humanos, los momentos, las perspectivas. La contemplación de lo expuesto es como una visión caleidoscópica y equivale a una especie de inmersión en el fortísimo atractivo de esta ciudad a la que van a acabar las conexiones nerviosas del mundo entero, el pulso neurálgico del planeta, el icono del siglo XX y XXI. No fue casualidad que el siglo XXI iniciara su andadura, como también lo hizo el milenio, con un acontecimiento sucedido en Nueva York pero que estremecio al planeta entero, con le atentado de las Torres Gemelas, el icono de Nueva York, icono a su vez, etc. o icono del icono.

Desde las fotos correspondientes a los años de la depresión o una perspectiva aérea del edificio Chrysler, hasta los rostros anónimos de la gente que va al trabajo o viene de él, Nueva York tiene ya su nombre unido a muchos fenómenos y causas que serán mejores o peores pero forman el contenido simbólico de nuestra época: el melting pot, Chinatown, La ley del silencio, King Kong en lo alto del Empire State Building, Harlem, Bronx, los judíos de Brooklyn, Manhattan Transfer, el refugio de Ellis Island... que es ¿qué?: la referencia al mayor movimiento demográfico del siglo XX, el puerto de entrada a la emigración de Europa a los Estados Unidos, allí por donde los Estados Unidos siguen siendo Europa.

Nueva York ha llegado a ser la capital del mundo. La ciudad es el cruce de todos los movimientos del siglo XX, artísticos, políticos, culturales. Por eso es tan agradable contemplar esta especie de resumen detallado de su despliegue gráfico a lo largo del tiempo.

Imágenes de la guerra.

El último número de la Revista de Historia Social (nº 63, Fundación Instituto de Historia Social del Centro de la UNED de Alzira-Valencia, 2009) es semimonográfico sobre un asunto novedoso que encuentro de gran interés, esto es, el uso de la información fotográfica y cinematográfica para las tareas del historiador, su condición de documentación historiográfica. El tema se aborda en cuatro estupendos ensayos, uno sobre foto y cine en la guerra civil española, otro sobre el cine en la documentación del Holocausto, un tercero sobre las películas que rodaron los soldados cineastas amateurs franceses durante la guerra de Argelia y el último sobre cuatro películas independientes rodadas por autores "incrustados" en las tropas estadounidenses durante la última guerra del Irak. El número incluye otros artículos de los que también comentaré alguno.

Rafael R. Tranche, (Una nueva mirada: aspectos técnicos y estilísticos de la fotografía y el cine documental durante la Guerra Civil española) sostiene que es en la guerra civil española cuando cabe datar el origen del fotoperiodismo, como puede probarse estudiando el modo en que los adelantos técnicos de la fotografía influyeron en esta materia. En la contienda los medios técnicos eran muy limitados así como la difusión de las obras y aunque había ya cine sonoro apenas se empleó por las dificultades de registro del sonido. Las actividades más frecuentes fueron los noticiarios (p. 83). Lo más característico de los reportajes es el cambio de la relación del fotógrafo con el tiempo del relato. El ejemplo más legendario, la famosa foto de Capa del miliciano abatido en Cerro Muriano (p. 90). Fueron muy importantes las innovaciones en cámaras que se hicieron portátiles (p. 91) y los avances en las emulsiones fotográficas (p. 94). Los noticiarios tienen un aspecto más estático y como más "après le coup", sobre todo en el bando de los sublevados que el autor llama "nacionales" ignoro por qué como no sea porque es el nombre que ellos se daban a sí mismos para no llamarse "insurrectos" (p. 101). Señala el autor en cambio el carácter distinto de los noticiarios que enviaron los dos corresponsales soviéticos, Roman Karmen y Boris Makasséiev entre agosto de 1936 y julio de 1937 con imágenes que se corresponden en tiempo y lugar con los acontecimientos referidos (p. 106).

Vicente Sánchez-Biosca (Sombras de guerra: las imágenes cinematográficas de la Shoah) es un muy interesente trabajo acerca de cómo ha ido cambiando la forma de dar razón cinematográfica del Holocausto. Primero fue lo que llama "la pedagogia del horror", los documentales que ordenaron hacer los ejércitos aliados que liberaron los campos de concentración y exterminio. Tenían tres finalidades, según el autor: a) culpabilización colectiva alemana; b) formulación jurídica de cargos; c) lo que llama la "bulimia" de la mirada, el suministro al consumo de los espectadores, cosa que ilustra con una cita de Susan Sontag (p. 117). Un segundo momento es el "film de montaje", a propósito de La última etapa, de Wanda Jubowska, en 1948 sobre Birkenau en Auschwitz y cuya traducción alemana se encargó a Paul Celan (p. 119). Tercero el que llama "vuelco de la memoria" a propósito del proceso de Eichmann en 1961, que fue como un Nuremberg judío (p. 120). El cuarto, el melodrama con la serie Holocausto (p. 123) y La lista de Schindler (p. 124) con su metarrelato. En quinto lugar, el testimonio y el documento con Shoah, de Claude Lanzmann, en 1985, cuyo tema no eran los campos sino la propia Endlösung. Termina con un film de Alain Jaubert que pasó sin pena ni gloria a causa del resplandor de Shoah, Auschwitz. L'album, la mémoire (p. 131).

Jean-Pierre Bertin-Maghit (Jean Pierre, Maurice, Pierre y los demás... Los soldados-cineastas amateurs en la guerra de Argelia) versa sobre la recuperación de los testimonios cinematográficos que dejaron los soldados que hicieron el servicio militar en Argelia entre 1954 y 1962 y que ponen de manifiesto la capacidad del cine para erigirse en lugar de la memoria (p. 133). Soldados-cineastas con cámaras de 8 mm que luego han depositado sus rollos en archivos en donde pueden consultarse (p. 135). No tienen nada que ver con la propaganda cinematográfica del ejército francés, el "arma psicológica" (p. 139), sino que son escenas de la vida cotidiana de los soldados (p. 141) pero que a veces nos conducen a la guerra (cadáveres en las calles, por ejemplo) porque es inevitable (p. 145). El autor ha hecho también un documental, Maurice, Claude, Laurent y los demás...Memorias de soldados (Argelia, 1954-1962), depositado en la INA como filmación de la memoria (p. 146).

Vicente J. Benet (Documentales sobre la ocupación de Irak: relato fílmico, mediación tecnológica y transmisión de la experiencia) hace una referencia a cómo se incorpora el material cinematográfico al método del historiador y dice que hay que atenerse a cinco puntos: 1) el material supone una mediación tecnológica; 2) se inserta en un marco discursivo (como muy bien se sabe en las teorías de los frames en las ciencias cognitivas); 3) tiene determinada articulación retórica y composición narrativa; 4) las condiciones de reproducción y acceso de las imagenes revelan su función social; 5) requieren una determinada valoración como documentos (pp. 150-152). Con esta quíntuple perspectiva examina el autor cuatro películas hechas por cineastas independientes incrustados en las tropas de los EEUU en la guerra del Irak entre 2003 y 2006: Gunner Palace, Occupation Dreamland, The War Tapes y Baghdad ER (p. 152). Sus conclusiones: 1) en la tecnología los filmes dan una percepción espectacularizada de la realidad; 2) en cuanto al patrón discursivo son documentales de guerra aunque desde los new media; 3) en cuanto a la retórica, las formas discursivas son poco dirigistas; 4) producción y acceso: son filmes independientes; 5) la valoración: tratan de dar una lectura emocional y empática de la posición de los soldados (pp. 166-167).

Como se decía, la revista trae otros artículos de los que los dos que me han parecido más interesantes han sido:

Denise Urcelay-Maragnès (Los voluntarios cubanos en la guerra civil española (1936-1939): la leyenda roja) que detecta una cantidad insólitamente alta de voluntarios cubanos en las Brigadas Internacionales que cuantifica en unos 1056, fuera de toda proporción con los de otros países antillanos y de América Latina en general (p. 41). En cuanto a las razones de este fenómeno propone las siguientes: la frustración de las esperanza después de la independencia y la derogación de la enmienda Platt, primero con la dictadura de Machado (1925-1933) y luego con la de Fulgencio Batista (1934-1959) con especial incidencia en la desilusión a raíz del episodio de Ramón Grau San Martín (1933-1934), esto es, la renuncia a la propia revolución y la salida para España (p. 45), conjuntamente con lo que la autora llama "la construcción de nuevas representaciones de España y los españoles" (p. 49) en lo que intervienen: una nueva formulación del panhispanismo, los flujos migratorios, el rechazo a la penetración estadounidense, la idealización de la nueva España en la guerra civil, con la idea de "las dos Españas" y la apelación a "la Raza" (p. 57).

Francisco Espinosa Maestre (Sobre la represión franquista en el País Vasco) quiere dar cuenta de la llamada "excepción vasca" en la represión franquista que ha estado oculta sobre todo en la historiografía nacionalista a base de rehuir las comparaciones con el resto de españa y de emplear hipérboles cuando se trata de cuantificar la represión en las tres provincias vascas que fue mucho menor que en otros lugares de España por que en Euskadi, como dice el autor "los golpistas aplicaron un baremo represor mucho menos riguroso que el que usaron con los demás" (p. 69) y que contradice el concepto de "doble represión" (p. 68). Para explicar el fenómeno acude a varias hipótesis acumulativas: complicidad de muchos sectores de la población con los sublevados y abundancia de personas que avalaban a los detenidos (p. 72), el acendrado catolicismo del País Vasco, con una iglesia católica que cumplió una función muy distinta a la que ejerció en el resto de España en donde animó y hasta colaboró con la represión. Por último, Franco necesitaba la industria del País Vasco y no podía permitirse exterminar la mano de obra calificada (p. 74).

La ciudad desnuda.

La Fundación telefónica, sita en Gran Vía 28, alberga una exposición con unas doscientas setenta fotos de Weegee, el seudónimo que empleaba Arthur Fellig (1899 - 1968), nacido Usher Fellig en algún lugar de lo que hoy es Ucrania y emigrado con su familia judía cuando tenía unos diez años a los Estados Unidos. Es una ocasión única porque, según mis noticias, se trata de la primera vez que se exhibe obra de este extraordinario fotógrafo en exposición monográfica y con copias de época. Y, si no hay mucho ánimo para echarse al coleto casi trescientas fotos de la dura realidad callejera neoyorkina en los años treinta, cuarenta y cincuenta, con gente durmiendo en los bancos de los parques y cadáveres de asesinados a balazos, merece también la pena pues es una excusa para acceder al famoso edificio de la telefónica, una muestra del modernismo estadounidense, cuyos vestíbulos, ascensores y pasillos me recuerdan el Chrysler building.

Weegee no aprendió jamás a hablar inglés sin un pronunciado acento eslavo, pero consiguió asimilar por entero el espíritu práctico y down to the matter de los gringos. Nunca estudió fotografía ni le preocupaban gran cosa los aspectos refinadamente técnicos o estéticos de este arte tan compleja que por entonces todavía se debatía en una difícil relación con la pintura, pero había trabajado para una agencia de noticias y sabía qué era lo que los clientes, los periódicos, querían porque era lo que mejor vendían a sus lectores: imágenes rápidas e impactantes, pura sensación que pudiera sustituir a los siempre aburridos textos. Y eso es lo que él se propuso conseguirles. Armado con una pesada cámara, un verdadero armatoste que también puede verse en la exposición y un flash de esos de pantalla con una enorme bombilla azul tras el que uno espera ver luego aparecer el rostro de un Dana Andrews, conseguía llegar el primero a los lugares en que estaba la noticia, la fotografiaba sin más, manipulaba la placa en su propio coche, en donde tenía un laboratorio, y en cosa de minutos estaba en el periódico con la foto lista. Era famoso por llegar al lugar de los sucesos muchas veces antes que la policía o los bomberos. No en balde la policía de Nueva York le había autorizado a llevar en el auto un receptor de onda corta. En el fondo, más que un privilegio, esta circunstancia venía a ser como un reconocimiento de una especie de fraternidad profesional: los policías y el fotógrafo se pateaban las mismas calles de la misma ciudad. Solo se diferenciaban en el instrumento, la máquina que llevaban.

De esa forma, Weegee pasó casi treinta años de un tiempo fascinante fotografiando lo que podemos llamar con cierto deje de cursilería el palpitar de la ciudad, sobre todo por la noche y sus fotos son un poderoso documento gráfico de ese pálpito: muertes, desastres, incendios, choques, atropellos, derrumbes, hundimientos; pero también diversiones populares, bailes, fiestas, charlatanes, misera social, acontecimientos callejeros de la alta sociedad como inauguraciones u otros acontecimientos. Todo lo fotografió con su espíritu de ojo público, un testimonio documental, sin ínfula artística alguna, just the city, the naked city. Por eso, el primer libro de fotos que publicó cuando ya fue famoso, se tituló The naked city, título que empleó luego Jules Dassin (el de Rififi) para su famosa peli, epítome del cine negro neoyorquino que aquí se llamó La ciudad desnuda.

Ya en los años cincuenta y sesenta, cuando había alcanzado la fama, Edward Steichen lo había incluido en un par de exposiciones fotografía en el Museo de Arte Moderno y hasta daba clases acerca de una técnica que nunca había aprendido formalmente, Weegee exploró otros territorios estéticos, especialmente sus famosas distorsiones, algunas de las cuales (la muy célebre de Marilyn Monroe, por ejemplo) se incluyen en la muestra, así como retratos, etc. En todo ello descolló sin duda porque este hombre estaba tocado por el dedo de los dioses. Pero lo que lo consagró con toda justicia como un fotógrafo excepcional, como alguien capaz de entrar a la gente por los ojos y llegarle hasta lo más profundo con un mensaje simple y profundo que dice "mira, así son las cosas, así es la condición humana", fueron sus fotos de reportero gráfico de actualidad, de padre del fotoperiodismo, esas imagenes planas y brutales que son las que uno espera ver en los archivos de la policía y a las que ponía luego leyendas alusivas que no explicativas que las complementan admirablemente: parejas dormidas en el patio de butacas de un cine de barrio, cadaveres de gente recién abatida a tiros, niños jugando con el agua de las bocas de riego, una gorda repintada berreando ante un micrófono o él mismo, en un fabuloso autorretrato con su cámara y su flash, inmortalizándose como un fotógrafo de documental como el que podría ser el fotógrafo de la comisaría más cercana. Porque de inmortalidad se trata aquí: esas crudas fotos del puñetero arroyo tienen mucha más arte que algunas de las refinadas languideces de su coetáneo Steichen. Claro que era otro mundo: el de Weegee, la ciudad desnuda; el de Steichen, la ciudad vestida. Como la maja.

(Todas las fotos de Weegee tienen derechos de autor de Weegee y Getty. La primera imagen es una reproducción de la portada del folleto de la exposición. Obsérvese en segundo plano la espalda de la estatua de la Libertad. Las otras dos son una foto de neutral Surface y otra de we-make-money-not-art, ambas con licencia de Creative Commons).

La cruda y poética realidad.

En una entrada anterior dedicada a una exposición de la Fotografía estadounidense de los años treinta y cuarenta de la Fundación Mapfre, titulada La mirada aviva la vida ya se anunciaba que la dicha Fundación pensaba dedicar sus salas de General Perón sólo a fotografía, llevando el resto del arte a Recoletos y que estaba prevista una monográfica sobre el gran Walker Evans. Héla aquí.

Son un par de cientos de fotos en gelatina de plata, puro vintage que me parecen estupendas, aunque a lo mejor luego llega me primo, que es fotógrafo, y dice que son una mierda. El tiempo va de fines de los años veinte a los sesenta del siglo pasado y la temática: Nueva York y algunas otras ciudades (sobre todo arquitectura, pero también escenas callejeras) de los States, como Chicago, el Sur y otras zonas en los años de la gran depresión y el metro neoyorquino, con media docena de copias de fotos tomadas en la Cuba de la dictadura de Machado.

A Evans, uno de los grandes de la fotografía de estadounidense, le ocurrió lo que a otros colegas como Steichen o Strand, esto es, que se impuso en el gremio rebotado de otra primera afición o vocación que no llegó a cuajar. La suya fue la literatura con la que, sin embargo, mantuvo una intensa relación. Cualquiera que vea las célebres fotos de los tipos humanos durante la represión, los paisajes en grises ominosos, los espacios abiertos en los que la esperanza está siempre allende el horizonte, los primeros planos de rostros con expresión ausente, hastiada, abofeteada por la vida, recuerda de inmediato Las uvas de la ira.

Evans, que trabajo más de veinte años como responsable de fotografía de la revista Fortune tenía una concepción de su arte hecha de sobriedad casi minimalista, economía de expresión, inmediatez y fuerza que curiosamente dan a sus creaciones una impronta simbólica que trasciende al tiempo y, cuando eso sucede, sabemos que estamos ante un clásico. Todo cuanto está vinculado a la época se esfuma y cuando uno pasea por la galería de las imágenes está uno viendo un torrente de significados que lo llaman directamente como si fueran parte de nuestra vida misma. Y lo son.

Negándose a poner la fotografía al servicio de una idea cursi e hipostasiada del arte, a bofetadas con todo lo que pudiera recordar el pictorialismo, Evans consigue fotografiar la realidad que lo rodea con una mirada cruda, ingenua, directa, simple, con la poética sencillez de un haiku japonés. Fabulosos esos rostros ausentes, fotografiados en el metro de Nueva York con cámara oculta, gente de ayer, de hoy, de mañana, las mil caras de la humanidad que se muestra al exterior con la mirada vuelta al interior.

Fascinante fascismo.

Cuando leí las memorias de Leni Riefenstahl (Memoiren, Albrecht Knaus, Munich y Hamburgo, 1987, 926 págs) hace ya unos años tuve la clara impresión de que se trataba de un texto exculpatorio en el que Frau Riefenstahl intentaba sobre todo justificarse, ocultar su estrecha vinculación con el III Reich en general y con Hitler y Goebbels en especial y subrayar aquellos rasgos de su trayectoria posterior que pudieran presentarla como una mujer abierta, sin prejuicios raciales y demócrata. Todo eso era evidente en el libro. Bastaba ver cómo hablaba de los Nubas del Sudán para darse cuenta de que sólo una racista puede creer que se quitará la fama de tal y de nazi a base de fotografiar negros desnudos y alabar su belleza. Pero eso era una impresión, muy nítida desde luego, más sólo una impresión que se obtenía de la lectura del libro. Para probar que éste era falaz, que se había escrito para redibujar la biografía de Leni Riefenstahl, la directora preferida de Hitler, se necesitaría una investigación en profundidad. Que es lo que ha hecho Steve Bach con este libro (Leni Riefenstahl, Circe, Barcelona, 2008, 455 págs.).

El problema que plantea la vida y la personalidad de Leni Riefenstahl es el de la medida de responsabilidad y culpabilidad en que incurren artistas, y artistas geniales como ella cuando ponen su arte al servicio de un régimen odioso y tiránico y contribuyen a glorificarlo actuando de propagandistas. Es muy conocido el caso de Leon Furtwängler de quien se dice que, al no haberse exiliado y continuar dirigiendo e interpretando música en el III Reich, en el fondo contribuía a legitimarlo. Y si esto puede decirse de Furtwängler a pesar de que él se limitaba a dirigir e interpretar la música clásica alemana, qué se dirá de Leni Riefenstahl que rodó filmes expresamente dirigidos a glorificar el régimen nazi (como La victoria de la fe, El día de la libertad y, sobre todo, su obra cumbre, la genial El triunfo de la voluntad) o bien orientados a la misma glorificación pero indirectamente, como en Olimpiada.

La obra de Bach, minuciosa y muy bien documentada, trata de dar respuesta a esta cuestión a base de hacer un retrato psicológico completo del personaje contrastando las informaciones que proceden de la propia Leni con lo que dicen de ella sus contemporáneos y cotejando asimismo lo que dice con lo que hace en cada momento. Tengo la impresión de que la biografiada, a pesar de todo, ha conquistado al biógrafo, algo que me explico perfectamente porque en buena medida me sucede a mí: tras haber leído mucho sobre y de Leni Riefenstahl, visto sus películas, sus libros de fotos del África, no tengo dudas de que fue (y, probablemente siguió siendo su larguísima vida) una racista, nazi y gran admiradora de A. Hitler; tampoco de que además era un carácter inestable, que oscilaba entre la exaltación y la depresión, infantil y narcisista. Tenía un afán mórbido por la gloria, la popularidad, las candilejas. Pero era un genio. Sólo El triunfo de la voluntad merece figurar (y de hecho figura) entre las diez mejores películas de todos los tiempos. Y lo mismo pasa con Olimpiada con sus cuatro horas de duración, sobre aquellos juegos olímpicos en los que el héroe absoluto para berrinche soberano de Hitler fue Jesse Owen, un atleta negro. Uno siente cierta recriminación moral cuando admira los planos, el montaje, el ritmo, la belleza de El triunfo de la voluntad y se piensa que con esa película se glorificaba la barbarie de la tiranía nazi. En términos más generales la pregunta es si la obra de arte está por encima del juicio ético o debe someterse a él. Y, en lo que a mí respecta, la respuesta es imposible porque es sí y no al tiempo. El triunfo de la voluntad es una obra de arte y, al mismo tiempo, glorifica el nazismo. Y no de forma adjetiva o indirecta sino de modo directo, consciente y sustantivo.

De la exhaustiva investigación de Bach se sigue que Leni Riefenstahl tuvo desde siempre, desde su niñez, una vocación artística que siguió von pasión, vocación que intentó encauzarse primero como bailarina y luego como actriz hasta que se fijó en su condición de directora. Los años en que Riefenstahl trabajó como actriz sobre todo de las películas de la serie llamada alpina, por ejemplo La montaña sagrada, que la lanzó al estrellato mundial, fueron los de su formación como directora. Y el hombre que más influyó en ella y el que le enseñó cuanto aprendió fue el más famoso director de películas alpinas, Arnold Fanck (p. 62). Y así llegó a dirigir e interpretar al tiempo La luz azul, consiguiendo un gran éxito y consagrándose como directora. El impacto que La luz azul causó en él es lo que llevó a Hitler a decidir que Leni Riefenstahl sería quien dirigiera sus películas. Fue un buen juicio, típico de los nazis que tuvieron siempre y desde el principio un gran sentido para la propaganda política (115). Así alcanzó la gloria de La fuerza de la voluntad, un documental sobre el Congreso del partido nazi en Nurenberg en

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(Por si alguien cree que exagero, aquí hay poco más de un minuto de El triunfo de la voluntad con un acto del "Servicio Alemán del Trabajo" en memoria de los caídos en la Iª Guerra Mundial, al son de Yo tenía un camarada.. Téngase en cuenta que es un documental de un acto único, que no se podía ensayar ni repetir si salía mal y que se trata de campesinos militarizados que forman no con fusiles sino con palas y picos).

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1934 sobre la que Bach dice lo siguiente: "Ella procuró obtener reconocimiento de su arte al tiempo que rechazó, hasta el final de su vida, toda responsabilidad moral por su contenido o sus consecuencias. Sólo contaba una cosa: había realizado una película ejemplar, llena de imágenes seductoras que, por inquietantes que sean para nuestros ojos, no se han disipado con el tiempo, sino que sobreviven a las cenizas y las tumbas que con justicia pueden juzgarse como parte de su legado." (p. 171).

Bach demuestra no solamente que la imbricación de Riefenstahl en el nazismo fue total, en contra de lo que ella sostuvo siempre después, durante la desnazificación y posteriormente, sino que había hecho lo que luego negó haber hecho. En concreto, recién nombrada corresponsal de guerra, autorizada a filmar la entrada de los alemanes en Polonia, siempre negó haber presenciado la matanza de Konskie, un pueblito polaco en el que los nazis asesinaron a tiros a un grupo de civiles judíos a quienes antes obligaron a cavar su propia fosa (p. 228); sin embargo, lo hizo. Más adelante, en el rodaje de su película de ambiente español Tierra baja siempre negó haber utilizado como extras a gitanos sacados de un campo de internamiento a los que no pagó por su trabajo y que luego fueron enviados a campos de exterminio de los que sólo regresó un puñado de ellos. Pero fue verdad. (p. 245).

De hecho Riefenstahl pasó los últimos 58 años de su vida (que fue larga, pues murió en 2003 con ciento uno) justificándose, reescribiendo su pasado, reinventándose. Lo cual tampoco debió de ser muy difícil para ella que, según viene a decir Bach, aunque no sea concluyente, tuvo que falsificar su "Prueba de descendencia", un documento obligatorio en tiempos de los nazis para probar que no se tenía ascendencia judía, para ocultar a una abuela que lo era (p. 143). Dice el autor que Leni se aferró a su leyenda de mártir inocente perseguida (p. 291) pero la verdad es que, efectivamente fue perseguida. Cada vez que trató de poner en marcha algún proyecto, se le frustraba; se le retiraban las invitaciones a festivales o a dar conferencias y pleiteó cientos de veces tanto para recuperar los derechos de sus obras que le habían sido confiscados como para querellarse por injurias. Unas veces ganó, otras perdió; unas veces llevaba razón, otras no. Pero el hecho es que, después de Tierra baja, ya no volvió a dirigir película alguna y hubo de transferir sus dotes creadoras a la fotografía, con los libros sobre los nubas, que fueron éxitos mundiales y, por último, la fotografía submarina, a la que se dedicó ya con ochenta años y que le permitió rodar un documental que también tuvo mucho éxito, aunque es bastante kitsch para mi gusto. La pregunta ahora es quién haya perdido más impidiendo que Riefenstahl volviera a dirigir una película, el mundo o la propia Riefenstahl.

El recurso a los nubas como medio de exculparse también vino movido por un genuino afán creativo. Había visto una famosa foto de un nuba desnudo a caballo sobre los hombros de otro al que había vencido, una foto de Robert Rodger, uno de los fundadores de Magnum, junto a Henri Cartier-Bresson y Robert Capa y decidió que iría en busca de los nubas y los fotografiaría para demostrar que no era racista (p. 316). Pero no lo consiguió. A raíz de la aparición del libro The last of the Nuba en los Estados Unidos Susan Sontag publicó un ensayo sobre las "inquietantes mentiras" que había en el libro de Riefenstahl y que se llamó Fascinante fascismo. (pp. 326/327). Un acierto de título.

Este mismo sería también el punto de vista de otro crítico, Wilhelm Bittorf que en un artículo en Der Spiegel titulado Blut un Hoden ("Sangre y cojones"), decía: "El entusiasmo -e incluso adicción- con el cual Leni celebró una vez los cultos de los nazis y los cuerpos de los participantes olímpicos lo dedica ahora a los cultos y los cuerpos de los nubas... Para ella los nubas son, en definitiva, mejores nazis, bárbaros más puros, los verdaderos teutones."( p. 329). Puede parecer injusto pero algo de eso hay. Y, al mismo tiempo, las fotos de los nubas son bellísimas.

La obra de Bach hace también un recorrido por el Berlín de la república de Weimar que no está mal y traza unas pinceladas del III Reich con bastante acierto. Pero el mérito esencial del trabajo es haber un trazado un retrato realista de Leni Riefenstahl, su intensa vida, su vocación creadora, su lucha por reinventarse (sin conseguirlo), su inestabilidad emocional sus complicadas relaciones amorosas que llegaron hasta el final, con un cámara checo al que sacaba más de cuarenta y cinco años. Un libro que quiere ser una crítica a la biografiada y acaba siendo un homenaje.

Por último, la traducción es detestable; está demasiado pegada al inglés y repleta de errores de bulto, de esos de "falsos amigos" muchos de los cuales mueven a risa como confundir "actual" con "real" (p. 220), ignorar que en español los "juicios marciales" se llaman "consejos de guerra" (p. 231) o llamar obstinadamente a Baviera "Bavaria" (passim). A la larga, una tortura.

Sincretismo.

En la manifa del domingo pasado contra el genocidio israelí en Gaza hubo de todo. También lugar para el ingenio sincrético y la capacidad de empaquetar dos o más problemas en un solo enunciado. Véase:

(La foto, de Enrique Cotarelo, está bajo licencia de Creative Commons).)

Tempus fugit.

Ya dije hace unos días que, además de la exposición sobre Degas y sobre la pintura española entre dos siglos, la Fundación Mapfre tenía otra con la principal y más conocida obra del fotógrafo Nicholas Nixon, Las hermanas Brown, una serie de treinta y dos fotografías (de momento) de su mujer Bebe y sus tres hermanas que viene tomando en blanco y negro desde 1975 a razón de una por año. Las fotos son muy similares y representan a las cuatro hermanas Brown siempre en el mismo orden, de izquierda a derecha: Laurie, Heather, Bebe and Mimi. La idea es fascinante y parece mentira con qué poca cosa puede prepararse un verdadero acontecimiento.

Porque aseguro que un paseo por esta exposición es una experiencia que no se olvida con facilidad. Al menos en lo que a mí respecta di varias vueltas, mirando las copias de gelatina de plata con atención, comparando unas con otras, volviendo sobre mis pasos, tratando de detectar el contenido mismo de esta colección que es el paso del tiempo, el intento de fotografiar, congelar, mostrar visualmente eso tan difícil de entender para la razón que es el hecho de que el tiempo discurra, que su esencia misma sea ese discurrir pero que no lo veamos, que no podamos verlo si no es por sus efectos, por sus huellas, por el rastro que va dejando a su inadvertido paso.

Por supuesto, en una primera visión uno detecta los aspectos vinculados al tiempo como el ser aquí ahora de carácter más obvio, esto es, los peinados, los vestidos, la moda en definitiva que han ido cambiando con el transcurso de los años, aunque me atrevería a decir que no tanto como sus equivalentes en el pasado. Más claramente, presumo que hubo más cambios entre 1800 y 1830, por citar unas fechas cualesquiera, que entre 1975 y 2008, probablemente porque nuestra época cambia muy rápidamente pero cambia poco y para ver alteraciones sustanciales hay que ir a ciclos más largos.

Pero luego, en una segunda aproximación, toma uno conciencia de otros factores más sutiles aunque no menos importantes y que también están sometidos al paso del tiempo y quizá más que las modas en el vestir, en concreto los gestos y ademanes. Si contemplamos los que se ven a la derecha en la primera foto de la serie, en 1975, nos encontraremos con cuatro hermanas ninguna de las cuales parece haber cumplido aún los veinte años y tienen unos gestos y ademanes en los que se mezclan con la inconsciencia propia de la edad la seguridad, el aplomo y la incertidumbre. Basta con comparar la foto con la de más abajo a la izquierda, que es de 2006, 31 años más tarde. En ella vemos a las cuatro hermanas que lo que han ganado en certidumbre parecen haberlo perdido en seguridad. Están menos entregadas, menos abiertas, más recogidas y como protegiéndose mutuamente.

Pero si seguimos mirando con pareja atención llegamos al punto en que querremos echar una ojeada al interior de estas hermanas Brown y la única forma de hacerlo es asomándonos a sus miradas, fijándonos en sus ojos. Ahí sí que es indubitable el paso del tiempo, ese que nos hace preguntarnos, mirando ahora la foto correspondiente a 2006, si realmente las personas retratadas son las mismas que las de 1975. Sabemos que lo son porque hemos recorrido su aventura vital año a año y las hemos visto cambiar pero, si hubiéramos suprimido las fotos intermedias y dejado tan sólo la de 1975 y la de 2006 sólo con grandes trabajos hubiéramos podido darnos cuenta de ello, aunque siempre se establece algún tipo de vínculo.

Son las miradas, las notables diferencias en las miradas las que nos hacen preguntarnos si cabe decir que las hermanas Brown de 2006 son las de 1975, lo que implica plantear el insoluble asunto de la identidad. Las personas pasamos por la vida viajando a lo largo del tiempo que es quien se encarga de demostrar que quienes hablan de sí mismos como "yo" a lo largo de la vida, designan con este pronombre realidades muy disímiles. Ahí están las hermanas Brown para probarlo. Son y no son ellas mismas porque lo que ahora son, como sucede con cada uno de nosotros, es la negación de todo lo que fueron, los senderos que la vida les ha ido cegando. Como a todos. Lo más inquietante de esta serie de las hermanas Brown es que sale uno convencido de que esas cuatro especie de damas del destino somos cada uno de los que las contemplamos.

El viaje sin retorno de García-Alix.

En el Reina Sofía hay una exposición de fotografías de Alberto García-Alix que tiene mucho interés porque exhibe su obra en los últimos treinta años y hasta lo más reciente, lo de este año. Las fotos, que tienen una temática casi obsesiva de retratos (y autorretratos) y paisajes urbanos cargados de metafísica, vienen acompañadas con el relato del propio García-Alix, el texto De donde no se vuelve, una larga serie de reflexiones, apotegmas y aforismos impresa como programa de mano. La exposición tiene el añadido de juntar sus dos elementos, las fotos y el texto en la voz del autor en un vídeo que se proyecta aparte.

El tema de la obra de García-Alix está patente en ella y en el modo en que el autor la explica. La exposición se concibe como un viaje allí de donde no se vuelve, del cual resalto su expresión, que me suena muy familiar, como ya imaginan los lectores de Palinuro, de Camino sin saber dónde voy. Claro el camino es la vida y al final de la vida está la muerte. Esta es una exposición sobre la muerte en último término y sobre lo que sucede entre ella y la primera vez que te metes un chute de heroína. Es una vida, la suya y la de sus amigos, novias, a caballo del caballo.

Las fotos de gente chutándose, de él mismo haciéndolo son impresionantes en su cruda desnudez en que: bajo esa luz lechosa, presente y pasado copulan.

Los retratos, que son el alma de la exposición, todos absolutamente personales, blanco y negro de acusadísima interpretación, nos llevan a un mundo poblado de jonkies, de seres marginales en muchos sentidos, de existencias al borde del abismo, de gentes de una extraña personalidad, empezando por la del propio autor con sus improbables autorretratos. Lo que no es él son visiones de los demás, pero ¡qué demás! Por eso dice que El alma de la fotografía es el encuentro y que El retrato es un enfrentamiento. Ahí no hay duda. García-Alix se enfrenta a un mundo entero que es el que él ha creado pues, como todo artista, crea un mundo, su mundo, que abre a la curiosidad ajena y del que me parece que una vez se ha entrado en él, ya no se sale porque es el mundo de dónde no se vuelve. Pero al mismo tiempo esa creación se ha hecho valiéndose de la mirada. Toda la obra narrativa anterior de García Alix está contenida en un libro con el muy revelador título de Moriremos mirando que es una clara alusión a los versos del himno de la legión de "moriremos luchando". En cierto modo, la mirada es lucha. García Alix se confiesa fotógrafo porque, según dice, la fotografía es el espacio donde imaginarme pero sobre todo porque lo que hace es mirar. Es decir, crea el mundo con la mirada.

Ese mundo en el que nos conduce en un viaje sin vuelta que comenzó en París. Llegué huyendo... y lo llevará hasta allí de donde no se vuelve, pasando, entre otros lugares cuyos paisajes le han inspirado tomas sorprendentes, por la China. En el ínterin, los retratos, ese mundo tremendo que el fotógrafo plantea siempre como una confrontación, una tensión que muchas veces se advierte en las miradas de sus modelos normalmente muy conscientes de que están siendo fotografiados para exhibir luego su imagen ante personas que jamás de los jamases, ni por ensoñación, conseguirán hacerse una idea de cuál pueda ser el sentido de sus vidas, incluso si en verdad ellos mismos existen y no son una creación más del fotógrafo. Fotógrafo que reconoce con sinceridad admirable: No puedo tener una mirada inocente. Mi intención nunca es honesta. Es maliciosa. Recojo ecos vivos de lo que vieron mis ojos. Esto por supuesto a tenor de lo que se decía antes sobre la mirada. Ecos, por lo demás de los que quiere apropiarse, Sí, poseer con malicia. Intencionalmente. Realmente es una exposición sorprendente. Es como un Naked lunch hecho fotografía, aunque supongo que eso se lo habrán dicho muchas veces. Sin olvidar, por supuesto que, al final, es el reino de dónde no se vuelve, al que está consagrada la exposición que tiene una colección de retratos de la que el autor dice que una colección de retratados es una colección de futuros cadáveres, porque, según él, La fotografía es iconografía de muerte y como tal se nos aparece latente a lo largo de todo el viaje, digo latente porque sólo se manifiesta expresamente una vez en una magnífica toma de los pies de un cadáver de alguien conocido suyo en un depósito de cadáveres, con los datos de identificación en una etiqueta atada a un tobillo.

Pues bien, entre París y la muerte, agarrado a su Hardley Davidson, en la prolongación de una existencia que empezó declarándose en la carretera, el asunto consiste en vivir sin límites, apropiándose todo cuanto se encuentra, superando todos los miedos, dejandolos atrás, poniendo una mirada creadora en todo cuanto se hace, incluso en el acto de orinar en el que además la mirada se devuelve bajo el irónico brillo de una máscara. Realmente interesante la exposición de García Alix. las imágenes son portentosas y están unidas por tal fortaleza de propósito narrativo que cuando se encuentra uno al fin en la calle, al resplandeciente sol de diciembre, se pregunta uno si ha visto lo que ha visto o se lo ha imaginado.

(Las imágenes son fotos de Alberto García-Alix que se reproducen en baja resolución con el propósito de que ilustren el comentario sobre la exposición).

Hablando del franquismo.

La Fundación Canal de Isabel II tiene en marcha estos días una interesante exposición de dos estudios fotográficos muy significativos de los años del franquismo. También lo fueron de los de la transición y posteriores, pero su prestigio, su renombre, uno en Madrid y el otro en Barcelona, se hizo en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Son el del conocido fotógrafo húngaro Juan Gyenes, que lo tenía en la calle de Isabel la Católica con un pequeño escaparate que daba a la Gran Vía y en el que siempre había expuestas algunas fotos de personajes del momento de las artes, las letras, las finanzas o la política, y el "Foto Ramblas" de Barcelona, sucesor del "Foto Román", verdadero emperador fotográfico del paralelo, foco de la representación popular en el que se hacían retratar los boxeadores, cupletistas, vedettes, gentes de la lucha libre, magos de tres al cuarto y las parejas de recién casados.

Me pasé la adolescencia y primera juventud viendo fotos de Gyenes porque vivíamos en San Bernardo, ya cerca de la parada de metro de Noviciado, y pasaba por la Gran Vía con frecuencia, por ejemplo para ir al cine Ideal o a los entonces famosos Sótanos, que debió de ser el primer local de juegos de Madrid en que los hubo electrónicos con rifles de rayos infrarrojos y otras tragaperras. Por cierto en estos locales hizo su primera exposición personal en los años cuarenta Gyenes. Sin embargo, no sabía nada de él. Ha sido en la exposición en donde me he enterado de que era un húngaro que decidió quedarse a vivir en Madrid en 1940 viniendo desde El Cairo (en donde trabajaba como corresponsal del New York Times) y camino de Nueva York. Me dejó atónito: cambiar Madrid por Nueva York él, que se reconocía discípulo de Steichen. Lo encuentro incomprensible.

En todo caso era un hombre muy del Régimen, retratista de los sectores, capas, clases (como se quiera llamarlos) dominantes. Pero, eso sí, civiles. No recuerdo haber encontrado retratos de militares, falangistas o curas. En la exposición no los hay pero tampoco creo habérselos visto, aunque quizá los hiciera. Se guardan millones de placas, negativos, tomas de este hombre. Muchas en la Biblioteca Nacional. Además, tenía gran libertad de criterio. No sólo retrataba a la Duquesa de Alba o a los entonces Príncipes de España, sino también a artistas y rebeldes como Picasso o Pau Casals, científicos como Severo Ochoa, intelectuales como Azorín o Menéndez Pidal. Gyenes es el retratista de la élite española de los años cincuenta y sesenta.

Tenía una fortísima inclinación artística; tocaba el violín y era muy culto. En sus retratos hay siempre una fuerte carga interpretativa desde lo más rebuscado (es célebre el de un Belmonte ya mayor en el que se ha incorporado en blanco y negro el que le hizo Julio Romero de Torres de joven, un desnudo envuelto en un capote) hasta lo más simple. Considérese el retrato de Franco más arriba. Debía de ser hacia 1970. El fondo negro enmarca un rostro que, supongo, quiere ser de afable abuelo y resulta una especie de inquietante premonición de la muerte. El ABC lo reprodujo en portada el día del fallecimiento del Dictador, aquel día en que el presidente del Gobierno, señor Arias Navarro, conocido como "carnicerito de Málaga", dio la noticia por la televisión ¡llorando!

Frente a Gyenes, que es serenidad, buen gusto, elegancia, postín, calidad, exquisitez, la exposición del Canal, presenta una colección de fotos del Estudio Ramblas, de los fondos que rescató, restauró y conservó Santos Montes cuando aquel se cerró, que son un epítome de lo popular, movido, estereotipado, farandulero, basto y ordinario pero, al mismo tiempo, muy entrañable. Ocupa los dos últimos pisos de la torre alzada de aguas, que es un edificio muy curioso, típico del modernismo madrileño, de 1907, obra de Diego Martín Montalvo y Ramón de Aguinaga. El Estudio Ramblas no se cuidaba de los aspectos exquisitos sino que hacía fotografía comercial por encargo para campañas de lanzamiento de cupletistas, bailaoras, contorsionistas, boxeadores o para testimonios personales en los ritos de tránsito, comuniones, bautizos, bodas. Y nada de interpretaciones; ahí lo que la gente quería era lucirse. Por eso el estudio, antes de hacer la copia definitiva, dejaba que los clientes indicaran si querían retoques, pero era cosa de los clientes.

Foto Ramblas es la Barcelona canalla cabeza del barrio chino y el Raval. Sus clientes son una muestra del otro franquismo: exóticas señoritas latinoamericanas de exuberantes carnes y breves atuendos que atendían a las necesidades de los marineros gringos de las unidades de la VI flota que patrullaba el Mediterráneo; bailaores y bailaoras de agitados faralaes que eran el nexo que unía a la creciente colonia de inmigrantes andaluces con la patria chica a través del flamenco y la copla con nombres como Manolo Escobar; malabaristas, prestidigitadores (uno de ellos, además, vestido de cura) que actuaban en los locales del puerto. Luchadores de lucha libre como los de la imagen, vestidos de púgiles romanos en una foto que dice más sobre la estética popular de la época que un tratado.

Los dos estudios representaban las dos caras del Jano sociológico franquista: la estirada y elegante élite madrileña retratada por un hombre que tenía vocación artística y quería hacer de la fotografía un arte y los pujantes sectores populares catalanes retratados por unos hombres que sólo sentían el llamado de la pela y querían hacer de la fotografía un negocio.

Y en los dos casos resultó muy rentable.

(Las imágenes son la cubierta del catálogo de la exposición, una de Francisco Franco que pertenece a la Biblioteca Nacional y la otra de Dos luchadores anónimos (sólo las clases populares tienen anónimos) que pertenece a Santos Montes. Se emplean aquí para ilustrar la crítica a la exposición y bajo los supuestos de Wikipedia non-free use rationale guideline).

La mirada aviva la vida.

Ahora que la Fundación Mapfre ha abierto un nuevo local en el Paseo de Recoletos parece haber decidido consagrar el de General Perón solamente a fotografía, según cuenta su Director General, Pablo Jiménez Burillo, en el catálogo de esta exposicion que durará hasta el 4 de enero de 2009 con entrada gratuita, cosa nada desdeñable hoy día. La Fundación que, como se sabe, tiene un espléndido fondo fotográfico, dedica ésta a seis fotógrafos estadounidenses pertenecientes a dos generaciones: la mayor, Walker Evans, Harry Callahan y Helen Levitt y la menor, Diane Arbus, Garry Winogrand y Lee Friedlander. La siguiente que se abrirá en enero de 2009 será monográfica sobre Evans.

Los seis fotógrafos ahora expuestos tuvieron bastante relación entre sí; se conocían, se habían tratado, hablaban unos de otros hasta el punto de que casi parecen un solo grupo. Lo que no quiere decir que no manifiesten agudas diferencias. Al contrario, cada uno de ellos forma una unidad monádica e independiente de los demás. Precisamente lo que convierte a un fotógrafo en un artista es el hecho de que consiga imprimir sello personal a unos productos obtenidos por medios esencialmente mecánicos. La peculiaridad, eso que llamamos "estilo" de un pintor, de un músico, de un escritor se detecta con facilidad; no tanto sin embargo la de un fotógrafo... salvo que tenga verdadera calidad como cualquiera de los seis mencionados y especialmente la muy patriarcal figura de Walker Evans (1903-1975), el hombre-puente entre los grandes/grandes (Stieglitz, Strand) y los más jovenes, y que dedicó parte de su esfuerzo a retratar los Estados Unidos de la era sombría posterior a 1929. La imagen de la derecha, el famoso retrato de Allie Mae Burroughs, una aparcera de Alabama en el decenio de 1930, es una especie de símbolo icónico de los años de la depresión que refleja la fuerza y la sencillez de alguien encargado por el Gobierno Federal de levantar acta, por así decirlo, del lamentable estado del país en aquellos años. Evans fue un hombre muy relacionado con los representantes de la "generación perdida" de la postguerra, William Carlos William, Scott Fitzgerald, etc y uno encuentra en su trabajo tanto elementos de esta tendencia como de la subsiguiente, la beat generation. Y sí, por supuesto, en esta foto también.

Algo similar sucede con Garry Winogrand (1928-1984) quien, aun un cuarto de siglo más joven, refleja una visión rápida, espontánea y con mucho contenido de la ciudad en los años sesenta. Suya es la imagen que ilustra el catálogo de la exposición, titulada New York city, 1968. Odio ponerme sentimental, cosa muy fácil cuando se trata de fotos que reflejan momentos que uno ha vivido personalmente aunque no de necesidad el retratado, sino cualesquiera otros coincidentes en los infinitos elementos que componen una vivencia y que van desde la arquitectura urbana a la moda, los peinados e incluso los gestos y ademanes y el momento existencial. Supongo que es lo que podemos definir como el hecho de sentirse directamente interpelado por una obra de arte. Y no sólo las ciudades. A la izquierda aparece la portada del catálogo que montó Szarkowski, del MoMA, para la exposición personal de Winogrand y que deja clara la categoría del fotógrafo como paisajista, capaz de combinar lo natural y lo cultural casi como una simbiosis para transmitir una sensación de inquietud, como la que se desprende de ese paisaje de Nuevo México en el que vemos que algo incierto está preparándose desde el fondo de la imagen y avanza hacia la frágil e insólita figura del niño recortado en negro.

Y la gente, sobre todo la gente. Porque las ciudades, los paisajes, los bodegones, las composiciones están muy bien, pero la fotografía es una historia de personas mostrando personas a personas. Al igual que los pintores descubrieron con eso que se llamó el "retrato psicológico" que era posible pintar el interior de alguien a base de reflejar su exterior, los fotógrafos pueden hacerlo con mayor facilidad porque, paradójicamente, la reproducción mecánica de las formas permite un trabajo posterior de selección que actúa como un filtro de calidad. El pintor se lo juega todo a una carta; el fotógrafo elige lo que quiere ex post facto tanto comparando retratos de distintas personas como muchos retratos de la misma. Cualquiera que haya visto la serie de "mujeres ensimismadas", de Harry Callahan (de las que se muestran varias en la exposición), el gesto de las fotografiadas, la concentración, todo son lo mismo pero cada una es absolutamente distinta y transmite una experiencia singular. Diane Arbus que dedicó mucho tiempo a retratar niños, incluso bebés, nos dejó una galería de infinitas inocencias, desde las perversas a las angelicales. Uno no sabe en dónde situar ese retrato de las mellizas pero siempre que lo veo me viene a la memoria la Otra vuelta de tuerca, de Henry James.

(La segunda imagen, la foto de Walker Evans, pertenece a la Biblioteca del Congreso de los EEUU que declara que no tiene restricciones de publicación. Las otras dos (Winogrand y Arbus) están acogidas al proyecto de Wikipedia WikiProject Fair Use).

¿Qué pasa si usas sombrero?

Pues que poco menos que tienes que ir partiéndote la cara por la calle porque siempre hay alguien que se cree con derecho a hacerte algún comentario al pasar. Y hay que responder con una impertinencia. En cierta ocasión luciendo un sombrero estilo John Wayne, un transeúnte me preguntó que en dónde había dejado el caballo y le dije que en la habitación de su hermana. Y como te descuides, llegas a las manos.

La privilegiada inteligencia de ese subprimate al que se llama "hombre" se enfurece cuando ve un objeto o prenda distintos de los que ve todos los días porque no los entiende. El únicamente entiende la indumentaria al modo del uniforme, entre límites fijos y lo que se salga de ellos lo lleva al paroxismo. Al fin y al cabo, él sólo conoce el cabezal, la cincha y el ronzal y con esos adminículos no se junta hoy una cabeza pensante. Pero algo saldrá.

El estudio de las modas es una de las vías más importantes del juego sociológico. Algún padre fundador de la Sociología, como G. Simmel, se dedicó a la moda. La moda es un dictamen de aceptación social de unos criterios de apariencia externa que relumbran más que otros en su momento. Forma un canon que quiere ser de obligado cumplimiento. De la gente se espera que siga la moda. La presión social de la conformidad empieza por la apariencia. Por ejemplo, hubo un tiempo en que la moda era que todos los hombres llevaran sombrero. Véase la famosa foto de Paul Strand titulada Wall Street. Todos van tocados. El que quería destacar y llamar la atención se presentaba sin sombrero lo que dudo que despertara iguales sentimiento asesinos como un simple bombín despierta hoy en la "generación más preparada de la historia de España". Siempre he pensado que los aficionados a los sombreros (en general, quienes no nois conformamos a la norma sin causar por ello perjuicio a nadie) somos más repetuosos con los derechos fundamentales que en gran medida dependen de un sombrero o de la decisión de quitarse o ponerse esta o aquella prenda de moda.

Creerse con derecho a interpelar a los demás porque se toquen de una forma o se interpreten de otra es prueba de un autoritarismo insoportable. Nadie tiene que pedir permiso a nadie para vestir unos u otros atuendos. Los sambenitos medievales y tardomedievales, formas del estigma, han caído en desuso. La inmensa mayoría de los hombres de este país, el noventa y nueve por ciento con el que me cruzo omite toda referencia al sombrero; lo ven, pero como si no lo vieran , se reprimen y deciden matar al animal que llevan dentro porque eso es lo civilizado. Pero que la omitan no quiere decir que no piensen alguna barbaridad. Yo no me fío de mi sombra y mucho menos de la de mi sombrero. El uno por ciento restante es el que no puede reprimir el rebuzno.

(La imagen es una foto de Th3 Prophetman, bajo licencia de Creative Commons).

Steichen: el fracaso del éxito.

Nada más empezar el verano se abrieron dos exposiciones simultáneas y complementarias del fotógrafo Edward Steichen, una en el Museo Reina Sofía que lleva por título Una epopeya fotográfica y la otra en el Museo del Traje, llamada Los años de Condé-Nast, (1923-1937). Ambas están organizadas por la Foundation for the Exhibition of Photography de Minneapolis y el Musée de l'Elysée, en Lausanne y la segunda también por las revistas Vogue y Vanity Fair. No había acudido a visitarlas antes porque tenía a Steichen demasiado relacionado con la fotografía publicitaria y la de moda en revistas del género. Pero luego de ver a mediados de julio la magnífica exposición sobre Paul Strand en la Fundación Barrié de la Maza en A Coruña (véase el post titulado Paul Strand: el ojo del siglo XX) me he animado con éstas de Steichen que tuvo mucha relación con Strand. Las dos de Steichen duran hasta el veintiuno de septiembre, o sea que pueden ser un buen comienzo al retorno de las vacaciones para quienes no las hayan visitado.

Edward Steichen, como Strand, es un fotógrafo muy representativo del siglo XX, tan bueno como él (hay quien dice que fue el mejor del siglo XX), pero con una orientación muy distinta: así como Strand jamás cedió en sus posiciones políticas de izquierda, revolucionarias, Steichen, que nunca las tuvo -si bien comenzó su carrera apuntándose a todas las vanguardias artísticas del momento- alcanzó el éxito como retratista de la alta sociedad y fotógrafo comercial y de modas en las dos revistas citadas. Un inadaptado frente a un adaptado, un rebelde frente a un acomodado. Por eso es tan interesante comparar los dos estilos y ver si hay diferencias. Que las hay, vaya si las hay.

Edward Steichen, nacido luxemburgués y nacionalizado estadounidense, era un hombre con un toque de genialidad, gran fibra artística, mucha versatilidad y una noble ambición de imponerse allí a donde fuera. Empezó su carrera indeciso entre la pintura y la fotografía. En parte por eso se asoció con Alfred Stieglitz en la su Galería 291 y en la publicación Camera Work, siendo el autor que más obra publicó en ella. Coincidía plenamente con Stieglitz cuando éste manifestaba que su intención era demostrar que la fotografía era un arte como la pintura o cualquiera otra. Y por eso ambos fueron dos puntales del pictorialismo al tiempo que hacían juntos la photosecession, cuyo nombre remite de inmediato a la secession vienesa de principios de siglo.

Pintura y fotografía (así como el cultivo de flores y el diseño) se alternaron en el espíritu de Steichen durante la primera mitad de su vida. Se dice que fue el introductor de las vanguardias pictóricas en los EEUU puesto que facilitó exposiciones de Cézanne, Picasso, etc en la galería 291 entre 1910 y 1920. Él mismo cuenta en alguna parte cuán impresionado quedó al contemplar los famosos girasoles de Van Gogh, cosa que se aprecia, a su vez en algunas de sus fotografías de estas plantas. Pero la influencia más profunda que tuvo le vino del simbolismo y no solamente del pictórico sino tambien del literario, a través de la obra de Maurice Maeterlinck, de quien nos dejaría un memorable retrato.

Pero toda esa inquietud, esa búsqueda artística se rompen a su regreso a los EEUU en 1922, cuando acepta la oferta de convertirse en el fotógrafo de Vogue y Vanity Fair. Por entonces ya había roto con Stieglitz, pero esta decisión comercial le valió las críticas de sus amigos, empezando por Strand. Lo que Steichen había hecho fue poner su genio al servicio de la sociedad burguesa. La renuncia a la creatividad absoluta, al arte por el arte, le trajo fama, dinero, posición social. Se convirtió en el hombre de moda y, en los años veinte y treinta, fotografió modelos y más modelos, hizo muchísima fotografía publicitaria y también retrató a gran cantidad de hombres y mujeres famosos, actores y actrices, escritores, deportistas, cineastas, cantantes, bailarines, etc. En el Nueva York de la época se llegó a acuñar un verbo: alguien alcanzaba el pináculo social cuando había sido steichenized, o sea retratado por Steichen. Y estos retratos que pueden admirarse en ambas exposiciones son realmente muy buenos, uno diría casi perfectos y algunos son muy famosos, como los que hizo a Gloria Swanson o Greta Garbo, sin olvidar el de Paul Robenson interpretando el Emperador Jones de Eugene O'Neil. Son la parte mejor de su obra en la época.

Las fotos de moda también son muy apreciadas pero es obvio que, aunque él se obstinaba en firmarlas, en contestación que dio a la propuesta de su jefe de que no lo hiciera para salvaguardar su reputación artística, son género menor. Realmente muy menor. Están animadas de un espíritu modernista, son perfectas técnicamente hablando y se consideran clásicas en el campo de la fotografía de moda pero es inevitable que sean triviales y carezcan de fuerza, de espíritu, de genio. Porque el arte no puede estar al servicio de ninguna causa, por noble que sea ni, por consiguiente, al servicio de una finalidad comercial. Pierde su carácter esencial; traiciona su razón de ser que es transmitir sentimiento en pro de un mero cálculo. Ahí es donde, con el éxito social, Steichen enterró sus últimas aspiraciones a una obra de creación. Justo lo contrario que Strand.

Después de la guerra (había colaborado haciendo fotografía de reconocimiento y, luego, organizando una exposición con producción ajena titulada Road to Victory) aceptó el puesto de conservador de fotografía del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, en la que organizó la famosísima exposición The Family of Man hoy en exposición permanente en Luxemburgo y de la que puede verse un vídeo en esta del Museo Reina Sofía. Ambas series son impresionantes y la segunda es toda una hazaña; pero las fotos ya no son suyas. Steichen se había convertido en un organizador o, si se quiere, un administrador.

Merece la pena visitar ambas exposiciones para ver la obra técnicamente perfecta de un hombre que renunció a sus ambiciones artísticas a cambio del éxito mundano. Fascinante evolución. Es muy significativo que, así como Strand murió, por decirlo de forma vulgar "con las botas puestas", Steichen se retirara a consagrarse a la afición de su vida: el cultivo de flores y en concreto de delphinium, llamada en español "espuela de caballero".

(Las fotos de los folletos son retratos de, por este orden, Anna May Wong, Marlene Dietrich y Clara Bow. La útima imagen es una foto de Malavoda, bajo licencia de Creative Commons).

Paul Strand: el ojo del siglo XX.

La última exposición que fuimos a ver en nuestro reciente viaje a La Coruña fue la muy completa retrospectiva de Paul Strand, uno de los mejores fotógrafos del siglo pasado, en la Fundación Pedro Barrié de la Maza. He tardado tanto en dar cuenta de ella porque se me ocurrió adquirir el catálogo, un grueso volumen en cuarto escrito por el comisario de la exposición, Rafael Llano (Paul Strand. En el principio fue Manhattan, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2008, 597 págs., con texto bilingüe, por cierto, español/inglés) y me encontré con una obra magnífica, muy bien escrita y documentada que no solamente narra la vida y obra de Strand apoyándose en textos esenciales sino que contiene una estupenda panorámica de las artes plásticas en la primera mitad del siglo XX, especialmente de la fotografía, así como ocasionales y muy oportunas digresiones en otros terrenos, históricos, sociológicos y filosóficos. De esta suerte, me ha llevado algún tiempo ordenar toda la información para este post que versará tanto sobre la exposición misma como sobre el catálogo de Rafael Llano el cual ha conseguido convertirme de aficionado a la obra de Strand en un forofo suyo.

Paul Strand (1890-1976), hijo de unos inmigrantes judíos de Bohemia en los Estados Unidos (su padre se llamaba Jacob Stransky) simboliza a la perfección el espíritu de la izquierda intelectual estadounidense de la primera mitad del siglo XX y aparece unido a ese movimiento que se llamó progressive en los años del New Deal en el que figuraban los escritores, poetas, cantantes, cineastas, artistas y dramaturgos en cuyo frecuente trato y por razones biográficas, me formé en mi primera juventud, esto es, la gente que había aprendido a escribir con Theodor Dreiser o Sherwood Anderson, a cantar con Woody Guthrie, a pintar con George Bellows y Frank Weston, etc, escritores como Howard Fast y Alvah Bessie, cantantes como Paul Robeson, poetas como Edwin Rolfe, cineastas como Jules Dassin o Joseph Losey, pintores como John Marlin, dramaturgos como Lilian Helman y, por supuesto, fotógrafos como Paul Strand. Realmente una pléyade de creadores e intelectuales como no volvería a producirse en los EEUU hasta los años sesenta y setenta y que fue reprimida por el McCarthysmo.

Strand empezó su carrera de la mano de otro fotógrafo excepcional, Lewis Hine, que le daba clases de fotografía en la Ethical Cultural School de Nueva York, un centro de enseñanza que seguía las doctrinas pedagógicas de uno de los fundadores del pragmatismo, John Dewey. Hacía 1909/1910, Strand estableció contacto con Joseph Stieglitz, por entonces en la cúspide de su carrera como el fotógrafo más importante de su país, quien lo acogió, orientó y protegió hasta que, según cuenta Rafael Llano, los celos del maestro hacía el discípulo en los primeros años treinta hicieron que la relación se rompiera (p.174). Pero mientras duró, Strand estuvo en contacto con los mejores fotógrafos y los movimientos más avanzados de las artes plásticas de su tiempo ya que, en su galería, la mítica 291, en la Quinta Avenida, Stieglitz exponía sobre todo pintura de vanguardia, desde Toulouse-Lautrec a Picasso en los años diez. De ahí provienen las primera influencias "pictorialistas" de Strand , que acabarían definiéndose en la visita a la célebra exposición conocida como la Armory Show de 1913, en la que se exhibió prácticamente toda la pintura europea de vanguardia, todo ello muy en el espíritu del grupo de Stieglitz que, significativamente, se hacía llamar "fotosecesionismo", obvia referencia al secesionismo austríaco.

Modernismo, maquinismo, racionalismo, futurismo constituyen parte de las tendencias del joven Strand, como se ve en la famosa Wire Wheel (1917) de la izquierda que convive, sin embargo, con una fuerte tendencia "objetivista" en sus interpretaciones de la ciudad de Nueva York que culminarán en el primer filme documental del mundo, Manhatta, hecho por Strand y el pintor Robert Sheeler. Igualmente importante aquí la retratística, como se ve en la no menos célebre mujer ciega de 1916. Llano, que realiza una interesante digresión sobre el origen y desarrollo del retrato en la pintura (pp. 125-127), explica que, para conseguir sus impresionantes y muy naturales retratos, Strand había inventado lo que llamaba "cámara cándida", esto es, una cámara con un objetivo falso en un lateral y otro verdadero reflex que le permitía obtener tomas de sujetos mientras parecía estar fotografiando otra cosa, lo que dota a los fotografiados, que no saben que lo están siendo, de gran naturalidad. Otra cosa, claro, son los aspectos deontológicos de este proceder.

Llano entrevera su relato en esta primera parte del catálogo con los versos de las Hojas de hierba, de Walt Whitman pues sostiene que esta épica gringa profetiza el movimiento artístico que se daría en los primeros decenios del siglo XX, por ejemplo, la arquitectura de Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright, los inventores del funcionalismo, cuyo espíritu supo captar perfectamente Strand ya en sí mismo (como en la foto de El patio de 1924), ya en una inquietante relación con los seres humanos, como en la famosísima toma de Wall Street, de 1915, que ilustra el catálogo de la exposición y reaparece luego en Manhatta.

Los años veinte y primeros treinta fueron de intensa relación con Stieglitz y su mujer, la pintora Georgia O'Keefe, con quienes los Strand pasaban temporadas en una casa que habían alquilado en Nuevo México, en Taos, en donde también conoció a Ansel Adams. De aquí y tras romper con los Stieglitz y su propia esposa, Rebecca, a la que tanto había retratado, Strand pasó a México, donde ocupó un cargo público y dirigió su segunda película, un documental de tipo social, al estilo del cine soviético de la época, Redes. El film y, sobre todo, la colección de fotos de México, como la iglesia de Taos, a la izquierda, permitieron a Strand cumplir un viejo sueño de realizar una especie de investigación antropológica fotográfica de acuerdo con una doctrina crítica de la antropología de salón que pretendía pasar los cachivaches para turistas como "cultura india" y que Llano sintetiza muy bien (p. 186)

Los años treinta y cuarenta son de creciente compromiso político de nuestro artista que, involucrado en el movimiento izquierdista que surge durante el New Deal, abandona la fotografía y participa en actividades teatrales y sobre todo cinematográficas filmando documentales sobre la situación social en los EEUU, muchas veces por encargo de la administración progresiva rooseveltiana. La sociedad que un grupo de artistas de izquierdas (entre ellos Henri Cartier-Bresson, con quien Strand colaboró estrechamente) pone en marcha, Frontier Films, produce cine independiente de denuncia social. Entre otras obras deben reseñarse dos sobre la guerra civil española, Heart of Spain (1937) y Return to Life (1938). Por cierto que Heart of Spain es un documental sobre un médico canadiense de las brigadas internacionales, Norman Bethune, de quien Llanos no dice nada pero que fue uno de los personajes más curiosos del siglo XX, un comunista, vástago de familia rica que, después de la guerra de España, fue a China, en donde murió en 1939 prestando sus servicios en el ejército de Mao Tse-tung. Esta etapa se cerraría con la dirección, conjuntamente con Leo Hurvitz, de Native Land, una impresionante narración épica de la historia de los Estados Unidos desde el punto de vista de la gente, de los trabajadores, los inmigrantes, todo ello narrado por la voz de Paul Robeson, y culminaría con un grandioso reconocimiento público de Strand como gran artista en la exposición retrospectiva que le dedicó el Museum of Modern Art de Nueva York con 162 fotografías que abarcaban la obra completa de nuestro hombre entre 1915 y 1944. Un gran éxito... seguido luego de la persecución.

Aunque Strand no fuera comunista, colaboraba estrechamente con los comunistas y la caza de brujas del macarthysmo hizo que a comienzos de los años cincuenta abandonara los EEUU para no regresar jamás. Se instaló en un pueblo de Francia, Orgeval y dedicó el resto de su vida a viajar por diversas partes del mundo y a publicar varios libros de fotografías resultados de esos viajes y en los que se encuentra el testimonio de unos años (cincuenta y sesenta) decisivos por varios aspectos, magistralmente retratados con una mezcla de sentido social, sensibilidad artística y perfección técnica que no han tenido igual hasta la fecha a mi juicio. A propósito de este aspecto técnico hay que recordar que Strand se negó siempre a usar el color pues, decía, que éste y la fotografía no tienen nada que ver (p. 42). El resultado son unas obras de arte de una precisión y una delicadeza admirables, como puede verse en la foto de los Cuatro viejos pescadores, o el Joven de Gondeville, Charente, más arriba, correspondiente al libro La france de profil, con texto de Claude Roy. "Una cosa es retratar a la gente", decía Strand, "y otra hacer que los demás se preocupen por ella a base de revelar su humanidad". Del viaje a Italia, al que corresponde el magnífico retrato de la derecha, La cartera y su hija, Luzzara, 1953, surgiría asimismo un libro, Un paese. Retrato de una aldea italiana, con texto de Cesare Zavattini y que, como los anteriores y los posteriores, le costaría trabajo distribuir en los EEUU porque se empeñaba en que se editaran en la República Democrática Alemana. Éste en concreto de Italia, a juzgar por sus magníficas fotos, era como un resumen de la situación del país en la época, un vademécum del neorrealismo.

Strand amplió luego su campo de acción a países no europeos. Así, en 1959 él y su mujer Hazel emprendieron un viaje por Egipto en el momento de la construcción de la presa de Asuán. El fotógrafo se interesaba por las experiencias del socialismo no ortodoxo de países del Tercer Mundo que parecían estar abriendo caminos inexplorados y cuyo espíritu y fuerza nuevos él se proponía retratar. El Nilo en Asuán (1959), una especie de panorámica que refleja el espíritu de Egipto, demuestra que Strand había desarrollado su maestría en todos los géneros, el paisajístico especialmente, sin desdeñar la magnífica serie de retratos de tipos populares del país que contiene la obra y que hace exclamar a Llano que se trata de un "fotógrafo judío que retrata a la nación musulmana" (388). Sin duda muy cierto, aunque sospecho que la observación contiene cierto anacronismo, pues las determinaciones étnicas están vistas con los ojos de hoy siendo así que para un izquierdista de mitad del siglo XX, la condición judía era irrelevante; incluso aunque se tratara de judíos; eso ha reverdecido hace unos años. El libro, Living Egypt sólo saldría en 1969, diez años después del viaje, a causa de los sempiternos problemas de censura. Según sabemos hoy día todo el tiempo que Strand vivió en Europa estuvo estrechamente vigilado por los servicios estadounidenses de inteligencia.

El último viaje que emprendió el artista y del que resultó un libro (African Portrait, 1976) fue a Ghana por invitación expresa de su primer presidente, Kwame Nkrumah, otro representante, como el Coronel Nasser en Egipto, de un socialismo "autóctono", en cuyas posibilidades tenía gran confianza un Strand ya por entonces septuagenario. No hace falta decir que las fotos de Ghana, los mercados, las aldeas, los tipos humanos, las relaciones sociales forman una unidad de sentido, algo así como un canto a lo que se ve como (y perdón por la cursilería) "el despertar de un pueblo". Por mi parte reproduzco este cráneo de un elefante por encontrarlo curioso y original.

La última exposición retrospectiva de Strand con él en vida vino a ser como la reconciliación de su país con un hijo díscolo y la organizó el Museo de Arte Moderno de Filadelfia en 1970 (p. 418). En esta de Pedro Barrié de la Maza están abundantamente representados todos los periodos y los estilos de Strand y en copias vintage bellísimas y de muy alto valor. Un aplauso a la Fundación por tan encomiable iniciativa que se cierra el próximo catorce de septiembre pero vuelve a abrirse al público en Vigo desde el dos de octubre al once de enero de 2009. Un aplauso al comisario de la exposición, Rafael Llano, tanto por ésta como por el estupendo catálogo. Y finalmente loor a un hombre, Strand, que supo reflejar los múltiples sentidos de su tiempo complejo con sensibilidad, inteligencia, competencia técnica y brillantez; que supo entender la grandeza de la sociedad estadounidense sin mezclarse en sus miserias, que vio y trasmitió a los demás la angustia de los tiempos difíciles, que entendió a la gente, simpatizó con los menos favorecidos y supo exiliarse cuando fue necesario, convirtiéndose en artista nómada que siguió desvelando el sentido muchas veces oculto de gentes, culturas y movimientos aparentemente ajenos entre sí pero fundidos en un común rasgo de humanidad que él se las arregló para poner de manifiesto. Y en blanco y negro gama de grises, siempre más rica y matizada que el color.

Por último, he estado buscando en Youtube copias de Manhatta (o Manahatta, que es el nombre que daban los indios a la isla antes de la llegada del hombre blanco) y he encontrado varias de diferente calidad y duración. Dejo la que me ha parecido mejor y con una banda sonora menos insoportable.

Hay que recordar que el film es de 1921, anterior incluso a Nanook el esquimal, de Robert Flaherty, y no tiene nada que envidiarle. Ahí quedan más de nueve minutos de la biografía de la gran ciudad, el milagro de Nueva York, desde la llegada del ferry a Staten Island hasta el ocaso en el puerto, con las calles ajetreadas, la geometría de los edificios, los vapores. Nueva York como lo vieron García Lorca, Paul Morand y otros escritores.

(Todas las fotos están reproducidas en baja resolución del catálogo de la exposición y pertenecen a Aperture Foundation Inc.; Philadelphia Museum of Art; Library of Congress. Prints and Photograph Division; George Eastman House; The New York Public Library; The J. Paul Getty Museum.)