El último número de la Revista de Historia Social (nº 63, Fundación Instituto de Historia Social del Centro de la UNED de Alzira-Valencia, 2009) es semimonográfico sobre un asunto novedoso que encuentro de gran interés, esto es, el uso de la información fotográfica y cinematográfica para las tareas del historiador, su condición de documentación historiográfica. El tema se aborda en cuatro estupendos ensayos, uno sobre foto y cine en la guerra civil española, otro sobre el cine en la documentación del Holocausto, un tercero sobre las películas que rodaron los soldados cineastas amateurs franceses durante la guerra de Argelia y el último sobre cuatro películas independientes rodadas por autores "incrustados" en las tropas estadounidenses durante la última guerra del Irak. El número incluye otros artículos de los que también comentaré alguno.
Rafael R. Tranche, (Una nueva mirada: aspectos técnicos y estilísticos de la fotografía y el cine documental durante la Guerra Civil española) sostiene que es en la guerra civil española cuando cabe datar el origen del fotoperiodismo, como puede probarse estudiando el modo en que los adelantos técnicos de la fotografía influyeron en esta materia. En la contienda los medios técnicos eran muy limitados así como la difusión de las obras y aunque había ya cine sonoro apenas se empleó por las dificultades de registro del sonido. Las actividades más frecuentes fueron los noticiarios (p. 83). Lo más característico de los reportajes es el cambio de la relación del fotógrafo con el tiempo del relato. El ejemplo más legendario, la famosa foto de Capa del miliciano abatido en Cerro Muriano (p. 90). Fueron muy importantes las innovaciones en cámaras que se hicieron portátiles (p. 91) y los avances en las emulsiones fotográficas (p. 94). Los noticiarios tienen un aspecto más estático y como más "après le coup", sobre todo en el bando de los sublevados que el autor llama "nacionales" ignoro por qué como no sea porque es el nombre que ellos se daban a sí mismos para no llamarse "insurrectos" (p. 101). Señala el autor en cambio el carácter distinto de los noticiarios que enviaron los dos corresponsales soviéticos, Roman Karmen y Boris Makasséiev entre agosto de 1936 y julio de 1937 con imágenes que se corresponden en tiempo y lugar con los acontecimientos referidos (p. 106).
Vicente Sánchez-Biosca (Sombras de guerra: las imágenes cinematográficas de la Shoah) es un muy interesente trabajo acerca de cómo ha ido cambiando la forma de dar razón cinematográfica del Holocausto. Primero fue lo que llama "la pedagogia del horror", los documentales que ordenaron hacer los ejércitos aliados que liberaron los campos de concentración y exterminio. Tenían tres finalidades, según el autor: a) culpabilización colectiva alemana; b) formulación jurídica de cargos; c) lo que llama la "bulimia" de la mirada, el suministro al consumo de los espectadores, cosa que ilustra con una cita de Susan Sontag (p. 117). Un segundo momento es el "film de montaje", a propósito de La última etapa, de Wanda Jubowska, en 1948 sobre Birkenau en Auschwitz y cuya traducción alemana se encargó a Paul Celan (p. 119). Tercero el que llama "vuelco de la memoria" a propósito del proceso de Eichmann en 1961, que fue como un Nuremberg judío (p. 120). El cuarto, el melodrama con la serie Holocausto (p. 123) y La lista de Schindler (p. 124) con su metarrelato. En quinto lugar, el testimonio y el documento con Shoah, de Claude Lanzmann, en 1985, cuyo tema no eran los campos sino la propia Endlösung. Termina con un film de Alain Jaubert que pasó sin pena ni gloria a causa del resplandor de Shoah, Auschwitz. L'album, la mémoire (p. 131).
Jean-Pierre Bertin-Maghit (Jean Pierre, Maurice, Pierre y los demás... Los soldados-cineastas amateurs en la guerra de Argelia) versa sobre la recuperación de los testimonios cinematográficos que dejaron los soldados que hicieron el servicio militar en Argelia entre 1954 y 1962 y que ponen de manifiesto la capacidad del cine para erigirse en lugar de la memoria (p. 133). Soldados-cineastas con cámaras de 8 mm que luego han depositado sus rollos en archivos en donde pueden consultarse (p. 135). No tienen nada que ver con la propaganda cinematográfica del ejército francés, el "arma psicológica" (p. 139), sino que son escenas de la vida cotidiana de los soldados (p. 141) pero que a veces nos conducen a la guerra (cadáveres en las calles, por ejemplo) porque es inevitable (p. 145). El autor ha hecho también un documental, Maurice, Claude, Laurent y los demás...Memorias de soldados (Argelia, 1954-1962), depositado en la INA como filmación de la memoria (p. 146).
Vicente J. Benet (Documentales sobre la ocupación de Irak: relato fílmico, mediación tecnológica y transmisión de la experiencia) hace una referencia a cómo se incorpora el material cinematográfico al método del historiador y dice que hay que atenerse a cinco puntos: 1) el material supone una mediación tecnológica; 2) se inserta en un marco discursivo (como muy bien se sabe en las teorías de los frames en las ciencias cognitivas); 3) tiene determinada articulación retórica y composición narrativa; 4) las condiciones de reproducción y acceso de las imagenes revelan su función social; 5) requieren una determinada valoración como documentos (pp. 150-152). Con esta quíntuple perspectiva examina el autor cuatro películas hechas por cineastas independientes incrustados en las tropas de los EEUU en la guerra del Irak entre 2003 y 2006: Gunner Palace, Occupation Dreamland, The War Tapes y Baghdad ER (p. 152). Sus conclusiones: 1) en la tecnología los filmes dan una percepción espectacularizada de la realidad; 2) en cuanto al patrón discursivo son documentales de guerra aunque desde los new media; 3) en cuanto a la retórica, las formas discursivas son poco dirigistas; 4) producción y acceso: son filmes independientes; 5) la valoración: tratan de dar una lectura emocional y empática de la posición de los soldados (pp. 166-167).
Como se decía, la revista trae otros artículos de los que los dos que me han parecido más interesantes han sido:
Denise Urcelay-Maragnès (Los voluntarios cubanos en la guerra civil española (1936-1939): la leyenda roja) que detecta una cantidad insólitamente alta de voluntarios cubanos en las Brigadas Internacionales que cuantifica en unos 1056, fuera de toda proporción con los de otros países antillanos y de América Latina en general (p. 41). En cuanto a las razones de este fenómeno propone las siguientes: la frustración de las esperanza después de la independencia y la derogación de la enmienda Platt, primero con la dictadura de Machado (1925-1933) y luego con la de Fulgencio Batista (1934-1959) con especial incidencia en la desilusión a raíz del episodio de Ramón Grau San Martín (1933-1934), esto es, la renuncia a la propia revolución y la salida para España (p. 45), conjuntamente con lo que la autora llama "la construcción de nuevas representaciones de España y los españoles" (p. 49) en lo que intervienen: una nueva formulación del panhispanismo, los flujos migratorios, el rechazo a la penetración estadounidense, la idealización de la nueva España en la guerra civil, con la idea de "las dos Españas" y la apelación a "la Raza" (p. 57).
Francisco Espinosa Maestre (Sobre la represión franquista en el País Vasco) quiere dar cuenta de la llamada "excepción vasca" en la represión franquista que ha estado oculta sobre todo en la historiografía nacionalista a base de rehuir las comparaciones con el resto de españa y de emplear hipérboles cuando se trata de cuantificar la represión en las tres provincias vascas que fue mucho menor que en otros lugares de España por que en Euskadi, como dice el autor "los golpistas aplicaron un baremo represor mucho menos riguroso que el que usaron con los demás" (p. 69) y que contradice el concepto de "doble represión" (p. 68). Para explicar el fenómeno acude a varias hipótesis acumulativas: complicidad de muchos sectores de la población con los sublevados y abundancia de personas que avalaban a los detenidos (p. 72), el acendrado catolicismo del País Vasco, con una iglesia católica que cumplió una función muy distinta a la que ejerció en el resto de España en donde animó y hasta colaboró con la represión. Por último, Franco necesitaba la industria del País Vasco y no podía permitirse exterminar la mano de obra calificada (p. 74).
