Destino de mujer

La Fundación Telefónica se encuentra en el edificio emblemático de la compañía, construido en 1926 con fuerte influencia de otros de esta época de modernismo arquitectónico, al estilo Nueva York y Chicago. Recuerda lejanamente el edificio Chrysler, al menos por dentro. Allí se hacen exposiciones tanto de material permanente de la Fundación como ocasional.

Ahora, y desde el 9 de noviembre, hay una exposición llamada Hedi Lamarr y el sistema secreto de comunicaciones muy curiosa. En realidad es una exposición sobre la historia de las telecomunicaciones, desde el telégrafo a internet, muy interesante en sí misma (hay que ver qué pinta tan antigua tienen los venerables teléfonos de bakelita y no digo ya las centralitas de clavijas) con una gran variedad de piezas.

Singulariza un episodio casi colateral pero tan significativo que bautiza la exhibición: el papel de famosa actriz de Hollywood de los años cuarenta, llamada en algún momento la "mujer más hermosa del mundo", en el desarrollo de las telecomunicaciones. Hedi Lamarr era austriaca, había triunfado ya en el cine y en el teatro en Berlín a comienzos de los años treinta, al tiempo que estudiaba ingeniería. Abandonó Alemania, se instaló en Hollywood y, contratada por la Metro, siguió triunfando en la pantalla con películas de éxito en los treinta y los cuarenta.  Terminó ingeniería y, con un amigo y colaborador músico, inventó un sistema de alteración de frecuencias para impedir que el enemigo interfiriera los proyectiles teledirigidos, cuya patente regaló al ejército para ayudar a los EEUU a ganar la guerra contra su propio país.

Y eso mientras interpretaba películas con los más famosos actores del momento, los Spencer Tracy, James Stewart, Robert Taylor, Clark Gable, William Powell, Ray Milland, etc. Además, arrastraba una fama de mujer libre y audaz. En una de sus primeras películas, en Checoslovaquia, Éxtasis aparecía completamente desnuda en un par de escenas y en otra de ellas simulaba un orgasmo en close up. Lo suficiente para crearle la aureola de mujer fatal y exótica.

Quizá fuera esa fama o el puro prejuicio machista lo que hizo que el ejército no desarrollara la patente, a pesar de que sí se empezó a usar en los años de la postguerra y sigue usándose hoy en muchos mecanismos de telecomunicaciones que varían las frecuencias de ondas, como bluetooth . En vez de usar el invento, el ejército usó a la inventora como reclamo para vender bonos de guerra. Quien comprara 25.000 $ en bonos conseguía un beso de Hedi Lamarr. Y en un día parece haber vendido siete millones de dólares.

Destino de mujer. Algo así le pasa a la exposición, que también acentúa el contraste entre el invento y el papel de vampiresa que la autora representó toda su vida como actriz. Hedi Lamarr era una mujer bellísima, un poco al estilo de Ava Gardner o Rita Hayworth. Palinuro alcanzó a verla siendo niño en Sansón y Dalila, en donde, claro, manifestaba su hermosa perfidia cortando la cabellera mágica a Sansón, interpretado por Victor Mature, un hombre tan feo que estaba uno deseando le cayeran encima los pedruscos del templo.

Fue, en efecto, mujer de rebosante de vida y personalidad y su existencia, un tumulto. Se casó seis veces y, según parece, tenía un problema de cleptomanía ocasional que la llevó en un par de ocasiones ante los tribunales. Publicó una autobiografía autorizada por la que luego pleiteó varias veces. Alcanzó a verse reconocida en la autoría de su invento cuando el ejército (o la autoridad civil, no estoy seguro) le otorgó un galardón en los años noventa que ella no fue a recoger, quizá por su avanzada edad o por desinterés. Murió en 2000, es decir llegó a ver y entender cómo el mundo entero acababa comunicado, globalizado, gracias a un invento suyo. 

La exposición tiene pocas pero muy interesantes piezas. Fotos, reportajes, objetos, carteles y, cómo no, el metraje de los desnudos de Éxtasis y la escena del orgasmo en primer plano. Pero la razón de su presencia allí es su invento.

 Este año es el centenario de su nacimiento en 1914. Como Palas Atenea, una diosa del conocimiento y señora de la guerra.

(La imagen de Hedi Lamarr en Argel (1938) es una foto de Wikimedia Commons en el dominio público).

El lobo de la cocaína.

El consumo de drogas ha sido frecuente y habitual a lo largo de la historia y su origen se remonta a sociedades muy antiguas. A veces más, a veces menos extendido; a veces uso de las clases altas, a veces de las bajas. El  opio estaba muy extendido en la Inglaterra del siglo XIX y XX, antes y después de la era victoriana, tanto entre las clases acomodadas como lo prueban las Confesiones de un comedeor británico de opio, como entre el pueblo y los bajos fondos, como se ve en la novela de Sax Rohmer, Dope, publicada ya en el siglo XX. Esa prevalencia obligó a las autoridades británicas y también a las estadounidenses a regular el consumo, a regular los llamados opium dens de Chinatown.

Algo parecido a lo que sucede en nuestro tiempo, caracterizado por una expansión del consumo de drogas, tanto en cantidad como en diversidad. En algunos países europeos están despenalizados ciertos aspectos de este consumo. En otros latinoamericanos se legaliza la marihuana y lo mismo está haciéndose en algunos estados de los Estados Unidos. El debate está en la calle porque el consumo ilegal, fuente de ingresos fabulosos en negro que luego se blanquean por vías delictivas e influyen en el desarrollo del capitalismo, también está en la calle. Y en los despachos.

Porque tal es la verdadera protagonista de esta larguísima película (tres horas) de Scorsese: la cocaína. Bueno el capitalismo financiero especulativo frenético de los años ochenta y noventa, cuando se fue generando la burbuja que estallaría luego en el siglo XXI. Un capitalismo movido por un corazón de nieve. Y de todas las demás drogas, crack, anfetaminas, drogas de diseño y, por supuesto, las socialmente toleradas tabaco y alcohol. Y todo a raudales.

Olvídense los discursos legitimatorios sobre la racionalidad del capitalismo y el funcionamiento de los mercados. El mundo se mueve a impulsos de decisiones imprevisibles, intuitivas, irracionales, que no distinguen entre la legalidad y el delito y cuya moral es una especie de calvinismo a la inversa: hay que enriquecerse, triunfar para llevar luego no una vida de santidad sino de depravación. La lección se la explica una especie de gurú con quien contacta el protagonista al comienzo de su carrera de broker: mira, chico, no quieras entender nada porque aquí nada es inteligible ni previsible. Nadie sabe qué va a pasar mañana, así que, cuando veas la ocasión cógela. Es lo que siempre se ha dicho de la Fortuna que por eso la pintan calva, pero elevado a muy alta potencia.

Es una historia real acerca de cómo un tipo llamado Jordan Belfort y salido de ninguna parte, llega a la cúspide de la especulación financiera, convirtiéndose en el broker de mayor éxito de Wall Street y su final a manos del FBI, que no necesariamente de la justicia. Son tres horas de narrativa exuberante, atropellada, abigarrada, a un ritmo endiablado, una verdadera lección de cine que tiene un punto de exhibicionismo. No creo que dañe a la película acortarla algo, quizá media hora. Todos los planos están logrados, pero la profusión de escenas de multitudes cometiendo todo género de excesos y con diálogos cruzados torrenciales plagados de tacos quizá abrume algo. Desde luego, Di Caprio sobreactúa en varias ocasiones. Dicen que busca un Óscar. Si se lo dan en proporción a su gesticulación, le corresponderían dos. 

La dirección es magistral y tal la entrega del equipo a la historia que da la impresión a veces de que la obra no es crítica con esa forma de ser, de actuar, de vivir, con esas relaciones sociales y económicas, sino, al contrario, laudatoria. Sabemos que toda la operación consiste en especular e inflar unos dineros que se estafan a las gentes con labia de agentes de bolsa, así, tipo preferentes en España. Pero casi nunca vemos a los estafados ni se exponen las consecuencias de las estafas en sus vidas. La historia es la de los estafadores y narrada con detalle psicológico, casi acaba consiguiendo que sintamos cierta simpatía por algunos de ellos. Empezando por el propio Jordan que, en el fondo, no es una mala persona. Hay que ver cómo quiere a sus compañeros de fechorías. 

La clave de esta aparente paradoja está en una brevísima secuencia al final de la historia, la única vez, si no me equivoco, en que aparece el interior del metro de Nueva York. Esa escena simboliza, como una bomba, el espíritu crítico de la película. A algunos no les parecerá suficiente. Es cosa de la imaginación de cada cual.

La ladrona de libros. El mal y la ñoñería.

Las películas hechas sobre novelas (muchísimas; la literatura es un filón inagotable de guiones de cine) tienen siempre un problema de hasta qué punto respetan el original. A veces lo mejoran; a veces lo empeoran. También cabe preguntar por qué han de respetarlo y, ya puestos, qué significa "respetar" en las historias de ficción. Pero ese es otro tema.

Quienes conocen las novelas suelen quejarse de sus adaptaciones cinematográficas. Quienes no las conocen, por lo general, son más indulgentes en su juicio. Esta película está basada en una novela del australiano Markus Zusak. Publicada en 2005, tuvo un gran éxito, se llevó un montón de premios y conservó una posición muy alta en las listas de éxitos de ventas durante algunos años. Era de suponer que se convertiría en película y así ha sido.

No he leído la novela y mi juicio alcanza exclusivamente a la peli. Pero como esta tiene un espíritu tan literario, mis cavilaciones me llevan a preguntarme por la novela y a desear que, por los medios narrativos propios, dé mayor densidad a las situaciones y más profundidad a los personajes. Y seguramente será así pues el mismo título de la obra apunta a un recurso literario muy típico, esto es, meter otros libros en el libro que se está escribiendo, otras historias en la historia, otras novelas en la novela. Muchos clásicos han recurrido a él. Gran parte de la Odisea no la cuenta Homero sino que Homero se la hace contar a Ulises. El ejemplo canónico, el Quijote, que es un libro sobre libros y de historias dentro de historias. El cine tiene menos facilidad para estas construcciones porque su lenguaje es icónico, visual y lo narrativo queda reducido al esqueleto de los diálogos. Sus posibilidades de metarrelato son casi nulas. Es más dado al trompe l'oeil y por eso se abre camino el 3D

La película mantiene la voz en off del narrador, cuya personalidad se revela al final, pero su presencia es prácticamente imperceptible y queda anegada en la concentración del guión en una sola dimensión de lo que se adivina es una historia más compleja; la dimensión más sensiblera y hasta un poco ñoña.  La idea de contraponer dos extremos mutuamente excluyentes y, por tanto, destructivos, es muy atractiva. Las vidas humanas son siempre conflictos, luchas, antagonismos. En el caso del desvarío nazi lo es más. Es la oposición entre el bien absoluto bajo la forma de la inocencia de la niñez y la adolescencia y el mal absoluto bajo la forma del nazismo. 

Hace pocos años otra película, basada asimismo en una novela, El niño del pijama de rayas, planteaba la misma situación. ¿Cómo ve un espíritu infantil, casi rousseauniano, la acción del odio, del mal absoluto, de la crueldad y la muerte? En verdad, esa situación, como casi todas las que maneja el arte, procede de la realidad. Si no me equivoco, el primer relato que aborda el nazismo desde el punto de vista de una niña y adolescente es El diario de Ana Frank. La fuerza de este relato es que es real. Los otros, sus derivaciones, son obras de imaginación y, como toda obra de imaginación pueden descompensar el fino equilibrio con que la realidad teje sus hilos, a favor de unos factores u otros. A estas desviaciones llamamos estilos. Según el prevaleciente, los relatos son más sentimentales, más naturalistas, más optimista, más introspectivos. Estilos. 

El riesgo de los relatos con protagonistas infantiles (en primera o tercera persona) es la sensiblería. Y de esta hay bastante en la película. Por supuesto, es preciso ser justos, hay bastantes más cosas, incluso demasiadas, quizá por el prurito del director, precisamente, de evitar la ñoñería. La historia rehuye los aspectos más socorridos y teatrales del nazismo, para concentrarse en el impacto de este en la vida cotidiana de la gente modesta en barrios de trabajadores. No hay campos de exterminio, ni escenas de guerra ni locuras estilo congresos de Nurenberg, si bien no nos libramos de una quema de libros, un discurso radiado de Hitler y unas escenas de S.A. destrozando comercios y apaleando judíos. Y son tantos los detalles que muestran que no hay tiempo a explicarlos y aunque los personajes los narran (la esposa del alcalde y el padre adoptivo de la protagonista) no quedan del todo claros. Son muchas las relaciones que aparecen desdibujadas, entre los vecinos del barrio, como lo está el sucederse de los acontecimientos, según avanza la guerra. Afortunadamente sabemos tanto de los nazis que no es difícil suplir lo que la peli no se detiene a describir: las leyes contra los judíos, la eliminación de la oposición, el estallido de la guerra, la Hitlerjugend, las deportaciones masivas, el frente del Este, el hundimiento.

Ya lo hemos visto casi todo. Pero hay que volver a verlo para no olvidarlo. Por cierto, muy bien rodada. Un poco angustiosa. Casi todo son interiores y decorados de una o dos calles. A veces, pocas, hay excursiones al resto de la ciudad, al río, panorámicas de bosques y montes en distintas estaciones del año. Fotografía muy cuidada, que se agradece entre tanto agobio de la vida en un sótano sin luz natural.

El santo grial.

Ayer vi la Avaricia que filmó Erich von Stroheim en 1924. Bueno, una versión archirrequeterresumida de la original. Solo dura 140 minutos. Las versiones autorizadas que andan por ahí y, supongo, podrán bajarse de la red, tienen dos horas y media y cuatro horas respectivamente. Además, dicen las crónicas, aunque parece leyenda, que hubo una versión primera de once horas. Si la hubo, nadie sabe en dónde está; pero corren las más fantásticas habladurías. Por ello esa hipotética versión recibe hoy el muy apropiado nombre de santo grial. Mira por donde, después de tanto discutir, alguien propone una forma concreta para el grial: pilas de rollos de celuloide, marcados, al parecer como McTeague.

McTeague es la novela de Frank Norris sobre la que Von Stroheim escribió un guión del que se dice era tan largo como la obra. La peli, desde luego, muda y todo, con bocadillos narrativos, es apasionante. Norris es una especie de Zola estadounidense y Von Stroheim había trabajado con Griffith. El resultado es este Greed! (de título ciertamente en la escuela de Griffith) que muchos consideran una de las mejores películas del mundo, si no la mejor. Es una historia contada de modo soberbio pero sin las pretensiones de epopeya de Griffíth. De acuerdo con los postulados del naturalismo, McTeague es un relato de los que se llaman sociales, en los márgenes entre lo popular y lo delictivo, una historia de bajos fondos, pasiones, miseria y muerte; nada de grandezas, naciones, razas, momentos de la humanidad. Es más, según leo, Von Stroheim intentó poner sordina al antisemitismo de Norris. Pero no sé si lo consigue. La protagonista, Trina Sieppe, entra en una tienda semita a comprar un filete podrido para la comida de su marido. Su carácter es una especie de quintaesencia de los tópicos antisemitas más obvios, como es la avaricia de la mujer que, en su desvarío, llega a dormir sobre sus dineros.

Por cierto, a la hora de hablar de violencia de género, un repasito a esta historia sería muy instructivo. Se adelanta en veinte años a la famosa bofetada de Glenn Ford a Gilda y lleva la agresión mucho más allá. Viene bien siempre para recordar en dónde estamos.

Las escenas finales en el Valle de la Muerte, que se rodaron in situ y en las condiciones que narran son extraordinarias por las imágenes y por la conclusión de la historia.

Claro de tierra.

Muchas gracias al lector que me ha resuelto el problema de cómo desplazar el título a la derecha para que deje ver el cuadro de David. Se apreciará que el maestro ha sido excelente y el discípulo, aplicado.

---

Para grandes y chic@s, niñ@s y adult@s, hij@s, padres, madres  y abuel@s. Si tienen un momento, pasen a ver la exposición que CaixaForum Madrid hace de la obra del genio Georges Méliès con los inmensos fondos de la cinemateca francesa. Es completísima y, además de gozar de la obra del mago de Montreuil, asistirán a los comienzos del cine, el arte más completa y representativa del siglo XX. Y XXI. La peli de 2011 en 3D de Martin Scorsese, Hugo es un extraordinario homenaje a Méliès. El arte que, de haberla conocido, Wagner consideraría, seguramente, más integral que la ópera.

 

La exposición consta de una gran cantidad de máquinas que se fabricaron, a veces en condiciones pintorescas, a lo largo del siglo XIX, testimonio de la incesante búsqueda por conseguir el sueño de la humanidad, esto es, recrear, reproducir, la vida, la naturaleza en movimiento. No en quietud, pues eso ya lo hacían la pintura y la escultura; y no en abstracto (cosa de la música), ni en relato escrito u oral, dominio de la literatura y, lo más cercano, el teatro. Se trataba de reproducir la realidad (la real o la imaginaria) de forma que pareciera viva. Un empeño que ya apuntaba en las cámaras oscuras del siglo XVII y luego se acelera con las sombras chinescas y la linterna mágica en el XVIII y XIX. Decenas de complicados aparatos, todos muy bien conservados y algunos que se pueden manejar directamente que muestran la carrera de los inventores de la época por conseguir su objetivo. Sus nombres largos y complicados abundan, compiten, confunden, hasta que, por fin,  aparece el kinematograph de Edison, consolidado en el cinematógrafo, de los hermanos Lumière. Así que, si nunca han visto la mítica Salida de la fábrica Lumière en Lyon (1895) o Llegada del tren a la estación de La ciotat (1895) (esa en que algunos espectadores salían corriendo porque creían que el tren iba a arrollarlos), y otras también curiosas, como el regador regado, esta es la ocasión.

Méliès no era un inventor, ni un comerciante o negociante. Su padre, rico fabricante de zapatos, lo hubiera querido así y así educó a los dos hermanos mayores de Georges; pero este se torció. Fascinado por el espectáculo y, en concreto, por la magia y la prestidigitación, a ello se dedicó. Compró el teatro del gran Robert Houdin en el centro de París cuando aquel se retiró y prosiguió la tradición de los trucos en escena: cabezas parlantes, mujeres que desaparecen, esqueletos que se mueven, muertos que se levantan de las tumbas, puro romanticismo que mezclaba el mundo de las hadas, el mundo fèerique, con la tradición gótica, desde El castillo de Otranto a El monje, de Matthew Lewis. Pero todo en el escenario, en el teatro.

Por eso, cuando Méliès vio por primera vez el cinematógrafo de Lumière, quiso comprarlo de inmediato porque comprendió el partido que podía sacar de aquella máquina prodigiosa. Lumière no se la vendió y, además, pretendió desanimarlo profetizando que el cinematógrafo, no tenía ningún futuro y quedaría olvidado en unos años. En lugar de escuchar tamaños dislates, Méliès se fue a Londres y se hizo con una cámara de la competencia. Es una metáfora de cómo, en verdad, Méliès es el padre del cine. No lo quería con fines científicos (como Marey) ni con fines documentales (como Lumière) ni de negocios (como Edison). Él lo quería para hacer magia, para suspender el ánimo, cautivar audiencias, contarles historias fantásticas. O sea, el cine. Por si queda alguna duda, David A. Griffith confesó en cierta ocasión que él lo debía todo a Méliès. Era honrado porque es verdad. Lo único que Griffith añade al legado de Méliès (aparte de mejor técnica) es el travelling y aun este, estuvo a punto de hacerlo el francés, pero no le dio tiempo. Él venía del teatro y la cámara estaba fija a la altura de la mirada del espectador.

Méliès alcanzó la fama, fundó un emporio, hizo más de 500 películas (duración en minutos, desde luego, 10', 15', a veces 20' o algo más las "superproducciones"), se conservan un par de cientos y algunas son objeto de culto, como El viaje a la luna (íntegra en la exposición). Y él lo hacía todo: era director, guionista, intérprete, dibujante, tramoyista, todo. El hombre orquesta. Y todo lo hacía meticulosamente bien. Estaba entregado a su público de niños y grandes y el público le estaba entregado y se dejó contar todas las historias que  se le pasaron por la cabeza: Juana de Arco, las mil y una noches, Robinson Crusoe, Gulliver, Rin Van Winkle, todo lo quiso y él mismo llegaba a colorear a mano los fotogramas uno a uno. El visitante en la exposición se empapa de lo que fue una vida dedicada al arte de contar historias fantástiscas y, al menos Palinuro, ya muy partidario de ellas, sale fascinado.

Un hombre en el espíritu de su tiempo. Los sabios que se reúnen para hacer el viaje a la luna pertenecen a un Instituto de Astonomía Incoherente, primo hermano, claro es, de la patafísica de Jarry, contemporáneo. Igual que sus temas proceden del catálogo de Le chat noir. Los nombres de los sabios que alunizan y contemplan nuestro planeta en un Claro de tierra ya son un catálogo de  de viejos conocidos : Barbenfouillis (él mismo), Nostradamus, Alcofrisbas, Omega, Micromegas, Parafaragamus. Alcofrisbas, a sobra de la primera ese, es el Alcofribas Nasier tras el que prudentemente se ocultaba François Rabelais. U otro de sus papeles favoritos, Mefistófeles. ¿Qué actor rechazaría intepretar un Mefistófeles? Menos, sospecho, que los que se negarían a un Hamlet.

Ya solo por El viaje fantástico la luna, Méliès se hubiera ganado la Legión de Honor que el gobierno francés, extrañamente cicatero en esto, le negó. Porque ese viaje sitúa al mago del Teatro Houdin en una gloriosa estirpe que empieza con Luciano de Samosata, sigue con el Astolfo de Ludovico Ariosto, o el inglés Francis Godwin, que envía a la luna a un español, Domigo Gonzales a quien se encuentra más tarde Cyrano de Bergerac cuando, para probar la hipótesis heliocéntrica, emprende viaje a nuestro satélite. Pero ninguno lo había mostrado a los ojos de los atónitos públicos de 1902. Hoy la luna no es casi tan familiar como una zona residencial pero, con todo, esa imagen del proyectil en el asombrado ojo del satélite conserva toda su fuerza.

Méliès, un artista, un genio, un creador. No supo -o no quiso- adaptarse a las leyes del mercado y se arruinó, muriendo en la pobreza, aunque no en el olvido.

Vayan a ver la exposición. Vayan con sus niños. Y, si no los tienen, vayan igual y verán que los llevan dentro.

Parte de la información de esta entrada la he sacado del estupendo catálogo Georges Méliès, casi todo él escrito por Laurent Mannoni.

Los que no pueden morir.

La leyenda de Drácula está tan extendida y tiene tanta fuerza que invita a asimilarla a la del judío errante o la del holandés errante. Comparte con ellas la circunstancia de ser alguien que no puede morir si no sucede algo especial, la vuelta del Mesías en el judío errante, el amor hasta la muerte de una mujer en el holandés, y una estaca en el corazón de Drácula. Las tres son viejas leyendas pero su forma predominante la toman el holandés de la ópera de Wagner (inspirada en un relato de Heine en donde, por cierto, se llama al holandés, "judío errante de los océanos") y Drácula de la novela de Bram Stoker, publicada en Londres en 1897. Pero esta última se ha impuesto en la imaginación colectiva mucho más que las otras dos.

A propósito de Drácula el Club del Lector, sito en el Matadero de Madrid, tiene una exposición interesantísima sobre vampiros, titulada Drácula: un monstruo sin reflejo, aprovechando que 2012 fue el centenario del fallecimiento del autor irlandés. El Matadero es uno de los espacios culturales más originales e interesantes de Madrid, ya sin contar con que las propias construcciones son un espectáculo en sí mismas. Es un foco de teatro de primer orden ("Las naves del Español"), tiene cinemateca, biblioteca, un estupendo invernadero y hace frecuentes exposiciones. En este momento hay una sobre la representación gráfica del infierno en torno a la Divina Comedia, el Paraíso perdido y el Progreso del peregrino, muy bien pensada y otra, algo enteca pero curiosa de ver, de fotos de Kapuscinski con motivo de su viaje de años por el Imperio.

Pero sin duda la exposición estelar es la de Drácula, magníficamente montada, con mucho gusto y completa. 

Viene acompañada de un catálogo de gran calidad que ilustra  sobre la exposición, a cargo de Jesús Egido y Eduardo Riestra, el primero de los cuales ha hecho también el diseño y la maquetación, además de aportar un estudio erudito sobre las leyendas de vampiros, la versión de Stoker y su expansión posterior al extremo de que la criatura ha eclipsado a su creador. Siguen otros dos de no menos calidad de Óscar Palmer (sobre la peculiar biografía de Stoker) y Luis Alberto de Cuenca, sobre el destino de la novela y sus ediciones españolas. Los tres coinciden en situar Dracula entre las novelas más importantes del mundo.

El resto del catálogo y de la exposición da cumplida cuenta del universo del vampiro: Jesús Palacios sobre las versiones españolas, desde Emilia Pardo Bazán hasta las interpretaciones actuales. Javier Alcázar sobre el proceloso mundo de los comics de vampiros y José Luis Castro y Emma Cohen sobre las versiones cinematográficas. El tema del vampiro salta de la literatura clásica y seria, de Goethe, Byron, Polidori, Hoffmann, a la cultura popular a través de autores de novelas de misterio, como Sheridan Le Fanu y pronto aparece en viñetas para consumo masivo. Lo del cine y los comics estaba cantado en el siglo XX. Hollywood, con esa afición por los digests de los yanquies llegó a formar una especie de escuadra de monstruos que, a veces, aparecían juntos, incluso en películas de humor: el hombre lobo, Frankenstein, la momia y Drácula. De todos solo el monstruo de Frankenstein ha tenido cierta popularidad; pero nada comparado con el conde de Transilvania, que se ha adueñado de la imaginación popular.

Esa preeminencia debe de radicar en las connotaciones sexuales de la historia. Las dulces preferidas del siniestro personaje y la sangre, que apunta a las zonas más oscuras de las fantasías eróticas, la desfloración, incluso la violación, la tradición de los súcubos, el símbolo fálico de la estaca, los elementos homosexuales, incluso lésbicos, como se apunta en la historia de Sheridan Le Fanu, Carmilla. Así se aprecia en películas como La novias de Drácula o en uno de los comics más célebres, Vampirella. Todo esto, cocido en los moldes de la literatura gótica, es suficiente para explicar la extensión de la leyenda. Pero si se quiere echar la vista atrás y recordar el modelo remoto del que el vampiro de Stoker toma el nombre, deberá mencionarse que el conde católico Vlad Drakul pasó a la historia por haber hecho empalar a 40.000 enemigos otomanos, suplicio este en línea con lo comentado. La sangre humana como alimento y rito de tránsito vincula igualmente a Drácula con Gilles de Rais.

La cinematografía de Drácula es inmensa. Siempre, probablemente, por las mismas razones. No obstante, la imagen de Drácula la acuñó Bela Lugosi en la película de Tod Browning (1931), de la que hay abundante testimonio en la exposición. Nosferatu, de Murnau (1922) seguía la novela de Stoker pero acuñó una imagen del conde tan extremada, exquisita e infrecuente que no gozaría de popularidad. Esta estaba reservada al elegante Lugosi. El único que llegó a hacerle algo de sombra fue el Drácula de Terence Fischer para la Hammer, Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), con Christopher Lee de intérprete. 

Merece la pena visitar la exposición para escuchar el aullido lejano del lobo en la noche de Walpurgis en la exquisita escenificación de la Casa del Lector del Matadero.

Maggie y Sarita.

La sociedad patriarcal utiliza gozosa los diminutivos siempre que se trata de mujeres. Es impensable que nadie llamara a Edward Heath Eddie o Jimmy a James Callaghan, así como tampoco Fernandito a Fernando Fernán Gómez o Toñín a Antonio Banderas en España. Hay alguna excepción, claro, como Bill (William) Clinton o Nikita (Nikolai) Kruschef. Pero lo normal es que el diminutivo sea para las mujeres. A veces con tan poca razón como en los casos de estas dos damas hoy fallecidas, las dos mujeres de personalidad, arrojo y ambas triunfadoras en sus vidas coetáneas, sí, pero muy, muy diferentes. Muy diferentes y, sin embargo, con un punto en común que trataré de exponer.

Sé algo de Margaret Thtacher porque, aparte de que su actividad cae en mi campo de estudio y de que aquella fue notoria, leí en su día sus memorias, (The Downing Street Years), un texto aburridísimo, pero repleto de información imprescindible. En cuanto a Sara, aparte de haber visto muchas de sus películas y alguna varias veces, como Yuma (un film de Samuel Fuller, 1957), la conocí personalmente, habiéndola tratado en un par de ocasiones, una en los años sesenta, y otra a mediados de los años noventa, con treinta  entre medias. Por ello oso hablar de lo que me parece que tuvieron en común: sus orígenes. Los de las dos son modestos; Thatcher es hija de un tendero y Montiel de un campesino que más tarde abriría una bodega en Orihuela en donde creció Sara, que era natural del Campo de Criptana. Y las dos alcanzan el éxito en la vida aplicando una filosofía propia de sus orígenes, de sentido común, realista, escéptica, la filosofía del comercio, de las realidades tangibles, del pan pan y el vino vino. La filosofía del tendero. Las dos conocían los vicios y virtudes de su época y sabían que, para coronar sus ambiciones, debían saber jugar con las ilusiones y las quimeras de los contemporáneos, pero sin creérselas ellas mismas.

Así que Thatcher se vistió de Iron Lady y devolvió a una atristada Gran Bretaña el orgullo de los tiempos imperiales pasados gracias a su victoria en la guerra de Las Malvinas, aunque fuera contra un enemigo tan patibulario como los dictadores argentinos y se erigió en figura de John Bull femenino, poniendo contra las cuerdas el continente europeo. Montiel personificó en cambio la figura de la voluptuosidad inalcanzable en la miserable España anterior al desarrollo, hermosa sensual que alegró los deprimidos ánimos de los españoles de los cincuenta sometidos al despotismo de la vocinglería fascista de baja estofa y la cutrez reprimida de las sacristías.

Hay entre las dos también una gran diferencia. Sara Montiel triunfó, llegó a ser la actriz mejor pagada del mundo gracias a El último cuplé, sin hacer daño a nadie, fuera de las habituales trifulcas que habrá en la vida privada de cada cual, sin predicar a los demás, sin intentar imponerles sus ideas. Thatcher, en cambio, no solo triunfó ella sino que quiso -y lo logró- que en buena medida triunfaran sus doctrinas neoliberales, que han causado y siguen causando mucho sufrimiento en el mundo entero. Su férreo carácter se echa de ver en ese enunciado TINA (There Is No Alternative) que invocan todos los gobernantes que se aprestan a infligir padecimientos a la gente. Y esa diferencia es esencial. Una deja un buen, agradecido, merecido, unánime, recuerdo. La otra, no.

Pero que la tierra sea leve a ambas.

(Las imágenes son dos fotos, una de de Roberthuffstutter, bajo licencia Creative Commons) y otra de Biografías y vidas, en  uso libre).

El contar de las historias.

Fui a ver la película de Pablo Larraín al haberme llegado recomendada por varias fuentes interesantes. Es una gran película. Todo en ella es grande, lo bueno y lo malo, y da que pensar. La historia narra los preparativos para la campaña del referéndum pinochetista de 5 de octubre de 1988 en el que -aquí no hay spoiler posible- ganó el NO a la continuidad de la dictadura por una holgada mayoría. El guión, aunque basado en una pieza teatral inédita y una novela publicada de Antonio Skármeta, trata de dar una visión de documental, de transportarnos a aquellos momentos no solo por la ambientación sino por la técnica misma del rodaje. Larraín ha desdeñado las cámaras de cine y ha empleado una de vídeo. Y consigue su propósito. La película recuerda mucho el Estado de sitio, de Costa Gavras, ambientada en Uruguay en 1972.

Efectivamente, la técnica, a veces algo irritante porque recuerda el technicolor de los años cincuenta, transmite una gran sensación de verosimilitud documental. Al fin y al cabo se narran dos hechos reales: la derrota de Pinochet en el plebiscito y el modo concreto en que se consiguió y que, según la tesis de la película, fue el carácter de la campaña mediática del frente del NO. Hay quien la ve, incluso, como una película de comunicación política, apta para demostrar un postulado de esta disciplina: que las campañas en positivo llevan ventaja sobre las negativas, las optimistas sobre las pesimistas, las alegres sobre las tristes.

En efecto, el argumento es que un joven creativo de media-marketing, formado en los Estados Unidos, proyecta una campaña rompedora de publicidad política que conseguirá dar la vuelta a las previsiones, haciendo que gane el NO. Para ello, tendrá que vencer la hostilidad y el obstrucionismo de otras fuerzas de izquierda del frente que se sublevan frente a la superficialidad, la trivialidad y hasta el comercialismo de la campaña. La ven, incluso, como una traición a la tradición, la memoria de los muertos, el dogma de la lucha, la importancia de la causa, etc. Pero vence, impone su criterio y este triunfa. ¿Así se explica la caída de Pinochet? ¿Mediante una ingeniosa campaña de marketing político?

Buenooooo. No sé. Supongo que la peli no quiere decir eso; pero es lo que dice. La misma película puede entenderse como un producto de marketing: se concentra en el objetivo al cien por cien, ignora todos los elementos adyacentes que puedan distraer la atención (como movilizaciones, protestas, etc) y es una historia simpática, alegre, afirmativa. Si se hubiera quedado en eso, en un documental positivo acerca de cómo la democracia triunfa a la larga sobre la tiranía, el bien sobre el mal, ambos hechos serían convincentes: la caída del genocida y la importancia de la campaña electoral, sobre todo de los vídeos proyectados diariamente por la televisión durante un cuarto de hora. Pero, probablemente para hacerlo más verosímil, Larraín ha introducido un elemento de ficción (que también puede haber sido real, pero eso es indiferente), quizá para humanizar a los personajes, sobre todo a René, el joven creativo que, de otro modo, parecería más un James Bond del márketing político.

Pero este elemento de ficción es el núcleo explicativo de esa incomodidad que produce el film. En esta historia hay una de amor, de matrimonio roto, de niño, de vida cotidiana que de pronto se ve invadida por el sobresalto de la trama, narrada e interpretada con un fuerte eco exterior, de pautas culturales o simbólicas exteriores. Más concretamente, estadounidenses. El relato recuerda mucho el prototipo del héroe solitario, enfrentado a un poderoso sistema, a fuerzas muy superiores a las suya, al final vence porque representa la razón o la verdad o la justicia. Como aquí. Ese recurso a las pautas culturales ajenas, la forma de contar la historia, no esta misma, desde luego, es el que delata la mirada exterior. Sin duda los autores e intérpretes son chilenos (excepción hecha de Gael García, que es mexicano) pero estructuran su narración bajo pautas exteriores, gringas. Por más cámaras de vídeo que se empleen la historia está narrada casi veinticinco años después e interpretada por gentes que solo pueden verla desde fuera.

Tiene gracia que la victoria en una campaña por una opción política y moral sea de quien la plantea del modo más mercadotécnico posible. Y más que gracia. Encierra un mensaje a todos los expertos en comunicación política y es el siguiente: el valor de lo positivo es tan grande que puede hacer ganar una opción por el NO (intrínsecamente negativa) a base de cambiarle el marco narrativo, el famoso frame de forma que, gracias a las melodías pegadizas, los colores vivos, las gentes alegres, los refrescos, las playa, etc, el NO aparezca enmarcado en las propuestas nuevas, originales, vivas, de futuro. De eso modo se deja al frente del SI en la incómoda posición de defenderse de la acusación de que, en el fondo, es un NO.

Pero esta visión es pobre. Lo interesante es el intento de contar una historia como si fuera una vivencia directa en tiempo real, transmitida por gente que está fuera. Había en Estado de sitio algo parecido, aunque infinitamente más tenue. La película, rodada en gran medida con actores franceses simulaba ser un documental de un episodio concreto de la lucha de los tupamaros en el Uruguay a comienzos de los setenta y estaba contada como un documental, con voces en off e indagaciones de todo tipo. Tras el desenlace, el film termina con un close up del rostro de un trabajador anónimo del aeropuerto de Montevideo que observa con atención cómo acaba de aterrizar un avión yanqui del que desciende un alegre funcionario estadounidense, el nuevo agente de la CIA que ha venido a sustituir a su predecesor, Philip Michael Santore, secuestrado y ejecutado por la guerrilla tupamara. Lo que más llama la atención de ese primerísimo plano del probable contacto tupamaro en el aeropuerto es el intenso color azul de sus ojos.

Vampira.

Hemos montado un cineclub en casa porque salir al cine con toda la familia, al precio a que el gentil ministro del ramo lo ha puesto, solo está al alcance de políticos sobreados. Lo hemos inaugurado con una película que llevaba años fuera de todo circuito: Vampyr, de Carl Th. Dreyer, un film de 1930 que no es de los más afamados suyos, desaparecido y del que se conservaban copias en no muy buen estado en un par de filmotecas europeas. En 1998 se hizo una versión integral, se rehizo en 2009 y vienen las dos juntas. Por exigencias del productor (que es también el protagonista, medianejo actor), había que rodar los diálogos en inglés, alemán y francés a la vez. Por eso se redujeron al mínimo y el director recurrió a las técnicas del cine mudo, incluidas leyendas a plena pantalla. La copia remasterizada es la alemana con subtítulos en español.

La peli es magnífica, una mezcla de expresionismo y surrealismo. Tanto el carácter del héroe, Allan Gray, como la peripecia del enterramiento en vida vienen directamente de Un perro andaluz (1929). Directamente. La parte expresionista está en deuda con el Nosferatu (1922), de Murnau. ¿Qué tiene, pues, la peli de Dreyer? El movimiento de la cámara, los planos dislocados, refinados, hasta rebuscados que mantienen siempre alerta la atención del espectador. Estamos obligados a interpretar cada escena a causa de la multiplicidad de enfoques y puntos de vista, incluido el llamado cámara subjetiva que, por entonces, era revolucionario. El equilibrio perfecto entre la figura humana en acción y su escenario. Un baile permanente, ligero y sutil, de una gran belleza plástica.

La historia es de vampiras. Ya sé que el femenino de vampiro es vampiresa pero prefiero vampira porque, como suele suceder con los nombres femeninos vistos como duplicados de los masculinos, vampiresa ha sufrido una degradación de significado. Así pues, Vampyr debe traducirse por Vampira. Creo. Hace justicia además a la inspiración de la historia, dos cuentos de Sheridan Le Fanu, publicados en 1872 en una recopilación titulada In a Glass Darkly, la obra que mencionan los títulos de crédito del film. Pero este no se basa en todas las historias, sino en dos:Carmilla y la habitación en el "Dragon volant". Carmilla es la historia de la vampira, publicada veinticinco años antes que el Dracula de Bram Stoker. Con todo, tampoco Le Fanu era original en esto. Uno de los primeros, si no el primer vampiro de la literatura occidental, a mi conocimiento, es el de John Polidori, publicado en 1819. Bueno, tampoco era enteramente de él. La idea se le ocurrió a Lord Byron, quien comenzó a redactarla en una noche de tormenta en los Alpes en la que también se concibió el Dr. Frankenstein, que esos sí son hermanos, Drácula y Frankenstein y no Frankenstein y el hombre lobo. Pero Byron la dejó apenas esbozada (de hecho, se publica como Fragmento). Polidori, su médico y amigo, se inspiró en ella y en otras de Byron y produjo The Vampyre. Pero, por una serie de circunstancias, se publicó como obra del ilustre poeta. Lo que sucedió después parece una trama de vampiros. La historia fue un éxito de superventas porque era de Byron, aunque este lo desmintió noblemente. Cuando Polidori la publicó bajo su nombre, dejó de venderse. Y Polidori se suicidó. Si bien puede que tampoco haya sido exactamente así, pues la muerte fue certificada por causas naturales. La historia del vampiro ya empieza con una incertidumbre sobre la muerte.

No obstante, la de Le Fanu, además de la atmósfera cerradamente gótica, añade un elemento de amor lésbico que está puritanamente convertido en la película en otro entre hermanas, cosa que choca especialmente cuando la hermana vampira mira con ojos ávidos a la inocente paloma. Esa línea homosexual ha tenido muchos seguidores contemporáneos por la vía de las Dráculas femeninas, en donde se hace evidente la carga erótica de todo el vampirismo. Dreyer prefiere enlazar con los cultos diabólicos, la magia y el propio vampirismo. Trae en su apoyo un extraño libro que supongo imaginado de Paul Bonnat, La extraña historia de los vampiros, aparentemente editado por los herederos de Gottleib Faust , en Leipzig, h. 1870. Aunque con l@s vampir@s nunca se sabe.

La mirada de fuera.

En los años setenta del siglo pasado el Nepal y su capital, Katmandú, eran lugares de peregrinación preferida de la tribu psicodélica. Los jóvenes occidentales de clase media, atiborrados de contracultura y misticismo, tenían que llegar como fuera a aquel remoto y atrasado reino del Himalaya entre la China y la India, pasar allí una temporada, tener algún tipo de revelación interior y retornar a casa vestidos como hare krishnas, con los atuendos védicos de la "kurta" y el "dhoti" y un zurrón de vasta tela con algún abalorio y unos rábanos frescos. Lo importante era la purificación. Los peregrinos vivían de lo que podían, aprendían habilidades manuales, se buscaban a sí mismos, rompían el velo Maya, despertaban del sueño platónico o eso creían. Pero no veían nada del país que habitaban, no veían que aquel silencioso aislamiento, presidido por la serenidad de las montañas, ocultaba el atraso y la miseria de un pueblo sometido a un régimen feudal y de castas.

Las cosas han cambiado. En la peli recién estrenada de Iciar Bollaín (que, al parecer relata un hecho real aunque libérrimamente interpretado, según reconoce la directora), la mirada de fuera está representada por una joven voluntaria y voluntariosa maestra catalana, imbuida del espíritu de solidaridad, sacrificio y entrega a los demás que trata de sacar adelante una escuela en un zona de chabolas en Katmandú y entre intocables. También será una experiencia de introspección (incluso hay un personaje que actúa como un gurú) pero no a través del aislamiento, como los hippies de los setenta, sino de la implicación directa y personal. A través de esta la protagonista, Laia, descubre los recovecos de la sociedad nepalí, toma conciencia del abismo cultural que hay entre una occidental emancipada y una gentes sujetas a costumbres y prejuicios tradicionales que las mantienen en la misería, el analfabetismo y la discriminación por razón de casta o sexo. Por cierto, por el tiempo de rodaje de la película, este debio de coincidir con el mandato del primer ministro Madhav Kumar Nepal, que había sido Secretario General del Partido Comunista nepalí (marxista-leninista, es decir, maoísta) luego de la conversión de Nepal en una República. Pero, extrañamente, no se habla de política en la peli. Si de la corrupción, la venalidad de los cargos públicos, la burocracia y la arbitrariedad, pero nada más.

Si esta historia se hubiera quedado aquí, habría sido una peli simpática, un poco como un documental con espíritu de ONG y de las dificultades de llevar el desarrollo, los derechos humanos, a las zonas más atrasadas del mundo, aunque estén gobernadas por comunistas o quizá por eso mismo. Pero no se queda ahí. Al fin y al cabo, es Katmandú y la leyenda de lo trascendental. Así que también se pretende ir más al fondo de las cosas y exponer el choque de dos culturas, de dos sistemas de creencias, de dos morales, una que se piensa más avanzada y que trata de ayudar a la atrasada, al tiempo que la comprende.

Esto de los encuentros de culturas los ingleses lo bordan. Llevan decenios haciéndolo. Un pasaje a la India, de E. M. Forster, es la obra más lograda a mi juicio, pero ha habido muchísimas otras, desde las bohemias de Orwell hasta las jingoístas de Kipling. Y lo han hecho con muchas culturas; con la española también. Basta recordar al Borrow de La Biblia en España en el siglo XIX o al Brenan de Al Sur de Granada en el xx, libros que los españoles jamás podrán escribir de Gran Bretaña.

A partir del momento en que la peli toma este derrotero se hace falsa y acartonada. No hay en verdad un encuentro de dos culturas sino de tres ya que la acción de Laia se hace en inglés, una tercera cultura que tiene relaciones propias con las otras dos. Esa perplejidad que a veces muestra la protagonista frente a la irracionalidad de los usos y costumbres nepalíes (sin ir más lejos, la discriminación femenina) resulta algo impostada cuenta habida de su origen. Y eso que Laia es catalana, si llega a proceder de otra zona más atrasada de la Península resultaría hasta cómico. Ese intento de crear una especie de clase "universal" occidental, haciendo caso omiso del hecho de que, en muchas cosas, la distancia cultural entre la española y los nepalíes puede ser menor que entre ella misma y la cultura inglesa en cuya lengua se ve obligada a expresarse convierte la película en una imitación de un género en el que los españoles no pueden sobresalir por razones obvias.

El cine de Eastwood.

Clint Eastwood produce y dirige y por desgracia ya no interpreta sus propias películas. Lo hacía muy bien. Desde los tiempos de los inolvidables spagetti westerns con música de Ennio Morricone. Como director no se anda a sí mismo en zaga; sigue siendo él: épica del lugar y mucho tiroteo. Pasaba en Gran Torino y pasa aquí, en esta biopic de John Edgard Hoover, el sempiterno y todopoderoso jefe de la Oficina de Investigación Federal, del FBI, el origen de una leyenda contemporánea. El lado "bueno" de la investigación y la inteligencia estadounidenses. El malo es la CIA.

La peli es un largo (más de dos horas) relato desestructurado, muy rápido, a veces fugaz de la vida de uno de los hombres más poderosos de su tiempo, uno que acumulaba ingente cantidad de información sobre medio mundo y que tenía chantajeados a los sucesivos presidentes, Roosevelt, Kennedy, Nixon.

La interpretación de Leonardo di Caprio es fantástica al dar vida a un personaje mezcla de fanático anticomunista, autoritario, con una visión mesiánica de su función en el mundo y, al mismo tiempo, un carácter desequilibrado, dominado por su madre y que lleva una vida torturada por su relación homosexual con su ayudante en una época en la que la homosexualidad se considera como una mezcla de enfermedad y delito. No está verificado por entero que esta relación existiera pero Eastwood opta por el camino más razonable de suponer que así era. Hoover está muy bien caracterizado. Los demás, fatal, sobre todo su secretaria y su amante que, al envejecer, parecen momias.

Asistimos a algunos episodios históricos como la masacre de policías de Chicago, el juicio y deportación de Emma Goldman, la captura del asesino del hijo de Charles Lindbergh, por entonces un héoe nacional y, sobre todo, a la creación de una Oficina central de investigación criminal dotada de medios científicos (creación de un registro centralizado de huellas digitales).

Pero, finalmente, la figura de Hoover, su inestabilidad, su carácter contradictorio acaban absorbiendo el relato.

Propaganda mezclada de melodrama

¡Menuda decepción la película de Phyllida Lloyd sobre Margaret Thatcher! ¡Qué forma de destruir un personaje que, a su modo, tuvo cierta grandeza, convirtiéndolo en una estúpida leyenda acartonada! Sin duda la interpretación de Meryl Streep es estupenda. Gran trabajo de impostación de la voz por el que una yanqui de New Jersey habla un perfecto Queen's English con acento de oxbridge. Seguramente le darán un Óscar. Pero la película tenía que haber sido algo más que una ocasión de lucimiento de una actriz.

Abreviando, porque irrita hablar de un producto tan detestable: más de la mitad de las dos horas de La dama de hierro se van en confrontarnos con la miserable existencia cotidiana de una enferma de Alzheimer. Eso quiere decir que queda otra hora para embutir a ritmo de caballo once años de una historia que vio momentos tan excepcionales como la derrota de los otrora poderosos sindicatos británicos, la alianza con Ronald Reagan para destruir el Estado del bienestar, el atentado del IRA en Brighton, la guerra de las Malvinas, la caída del muro de Berlín, el enfrentamiento con la Unión Europea y la conspiración del Partido Conservador para deshacerse de su lideresa aprovechando el fracaso de su intento de desmantelar el servicio nacional de salud (cosa que no se menciona en la peli) y de establecer un injusto impuesto de capitación.

Como esta pretensión es tan disparatada se resuelve con un guión absurdo en el que vivimos los episodios más impactantes de esa trayectoria como confusos fogonazos en reiterados flash-back de una mente enferma de Alzheimer. La lamentable condición de Thatcher se muestra ya en las primeras escenas. Hubiera bastado con eso y un único flash back para contar toda la historia en lugar de interrumpirla continuamente con episodios típicos de esta enfermedad de forma que no se sabe si lo que se quiere es colocarnos un documental sobre el Alzheimer en el marco de una historia de ocaso de los dioses o enardecernos con la leyenda de una férrea personalidad. Lo primero carece de sentido y lo segundo es un fracaso.

Afortunadamente para ella y para todos, Margaret Thatcher fue mucho más que una Iron Lady, especie de mezcla de Isabel I y Golda Meir. Thatcher representaba una mentalidad, una ideología neoliberal y conservadora que tenía y tiene mucho más fondo que la admiración de una jovencita por la integridad moral de su padre, honrado tendero, convencido de que son los tenderos quienes han hecho grande a Inglaterra. Una mentalidad de las clases medias y altas en el mundo anglosajón que se impuso arrolladoramente en el planeta desde los años ochenta y que ha traído la catástrofe de la actual crisis.

Thatcher tenía convicciones que aún hoy inspiran a muchos polític@s de la derecha. Me limito a citar una de sus más célebres expresiones que dan la medida de esta ideología: "La sociedad no existe". De eso, como de muchas otras cosas, no se dice nada en la película. Sí, en cambio, de la contrapartida: lo que existen son las familias y los individuos. La finalidad es clara: presentar únicamente los aspectos positivos del personaje (es vergonzosa la forma en que se caricaturiza la oposición laborista), convirtiéndolo en una especie de muñeco de cartón completamente inverosímil.

Cuanto de público hay en la película es propaganda y cuanto de privado, melodrama "explicativo" de acompañamiento.

Este Sherlock no es Holmes.

No sé por qué me perdí la primera versión de Sherlock Holmes que hizo Guy Ritchie en 2009. Hice muy mal porque, seguramente, de haberla visto, me habría ahorrado ver esta secuela que es verdaderamente aburrida. Retiro en parte lo dicho en un post anterior sobre la 3D. Sin duda se impondrá pero sería muy de agradecer que los directores dejaran de abusar de los efectos especiales que acaban convirtiendo todas las películas en series de Chuck Norris. O bien, que hagan dos versiones de cada peli, una para los amantes del 3D y otra para el común de los mortales.

Esta versión cuenta con los personajes de Conan Doyle, Sherlock, el doctor Watson, el malvado Moriarty, su ayudante el coronel Sebastian Moran y el hermano de Sherlock, Mycroft, que se comportan de un modo muy distinto a los originales de las novelas. En realidad, todo el espíritu de la obra es ajeno al de las historias del famoso detective. Éste es un hombre eminentemente cerebral, dotado, como todo el mundo sabe, de un poderoso intelecto deductivo y una extraordinaria clarividencia, a la que ayuda su consumo de cocaína a veces hasta por vía intravenosa. No es un hombre de acción, aunque sí es buen boxeador, pero suele estar metido en aventuras extrañas. De hecho hay un caso que Sherlock resuelve sin moverse de su habitación en Baker Street, solamente atando cabos con las historias que le cuenta Watson. Ritchie, en cambio, teje un relato trepidante, de violencia que no cesa, explosiones, bombazos, tiroteos, cañoneos, palizas, torturas, precipicios, trenes a toda velocidad (¡ay la maldita 3D!) en el que los diálogos son fulgurantes y no hay tiempo para labor alguna de metódica deducción.

Nada que ver con la tranquilidad de Sherlock que, además, es de familia. Sabemos que Mycroft es aun mejor que su hermano menor (según él mismo reconoce el alguna ocasión), pero es tan indolente e incapaz de esfuerzo físico alguno que, pudiendo ser mejor detective que Sherlock, no ejerce y dedica su vida a su misteriosoo quehacer de alto funcionario del gobierno británico. Aquí lo interpreta el gran Stephen Fry que probablmente sea lo mejor de toda la película.

Lo más llamativo es la presentación de un Sherlock Holmes, interpretado por Robert Downey, que no recuerda en nada al detective; ni siquiera en la edad y mira que es fácil de resolver esta cuestión. Era mucho más convincente Peter Cushing. La ambientación está sobrecargada, un poco al estilo de Sweeney Todd. Pero lo peor es la trama. Tomando pie en que Moriarty, ese Napoleón del crimen, según Sherlock, dirige una organización internacional, Ritchie monta un relato en el que se mezclan los anarquistas, los espías y el peligro de una guerra europea para contar una historia que tiene elementos de Batman y de 007.

Sólo el final es verdadero aunque no en la escenificación. En La solución final, Sherlock y Moriarty mueren al caer por la cascada de Reichenbah, en los Alpes suizos. Y está bien que haga reaparecer a Sherlock para poner un signo de interrogación en la palabra "Fin" del relato de Watson. Es lo que le pasó a Conan Doyle: el público no aceptó que matara al héroe y presionó para que lo resucitara, cosa que el novelista se vio obligado a hacer. Siempre me ha llamado la atención que nadie quisera que también resucitara Moriarty. Es un caso en que no se cumple el principio de Barrabás.

La banda sonora es notable y, en la medida en que, entre el estruendo de los bombazos, pueden escucharse un par de arias de Don Giovanni y La trucha, de Schubert, resultan deliciosos.

Victoriana.

Cary Fukunaga, Jane Eyre, 2011.-

Las novelistas inglesas de fines del XVIII y el XIX, Jane Austen, las hermanas Brontë, George Elliot (Mary Ann Evans), como las mujeres libertinas e ilustradas francesas del XVII y XVIII Mme de Sevigné, Mlle. de Scudéry, Mme. de Châtelet, Mme de Staël, son tradiciones muy peculiares desconocidas en otros lugares y constituyen casi géneros literarios y epistolares en sí mismas. Y entre ellas sobresale el caso de las Brontë, Charlotte, Emily y Anne. Hijas de un modesto pastor de la Iglesia de Inglaterra cuya mujer falleció tras dar a luz seis hijos, recibieron una cuidada si bien no lujosa educación en un severo espíritu metodista. Las tres murieron jóvenes. Únicamente Charlotte pasó de los treinta años y falleció a los 39, dejando cuatro novelas, una de ellas Jane Eyre. Emily sólo escribió una, Cumbres borrascosas, y Anne dos, una de ellas, La inquilina de Wildfell Hall, considerada una de las primeras novelas feministas y un ataque a la sociedad victoriana tan escandaloso que su propia hermana, Charlotte, prohibió que se reeditara a la muerte de la autora.

Las tres novelas mencionadas son obras maestras, siguen leyéndose hoy y conocen muchas adaptaciones al cine y a la TV. Sólo de Jane Eyre debe de haber más de veinte. Y con razón porque son extraordinarias. Las tres hermanas lo eran (asimismo un solo hermano que tuvieron, Branwell, quien las retrató en el cuadro de la derecha antes de morir a los 31 años alcoholizado y adicto a las drogas) y en los estrechos márgenes que la sociedad victoriana permitía a las mujeres, tuvieron unas breves pero agitadas existencias, unas relaciones muy estrechas entre sí y dejaron obras cumbre de imaginación y calidad literaria.

La prolongada era victoriana ejerció una fuerte impronta sobre la literatura de forma que, en realidad, hablamos de novelas victorianas queriendo con ello decir algo más que "novelas escritas durante la época victoriana". Muchas de las novelas victorianas se ven como ataques al espíritu y las instituciones del tiempo, singularmente la fundamental, la familia. Es fácil de entender porque la época era tan estricta, rígida, artificiosa y opresiva que bastaba su mera descripción para que el resultado fuera una crítica.

Es más o menos lo que sucede con Jane Eyre, la novela autobiográfica de Charlotte, una pieza literaria de primer orden, creadora de un personaje, Jane, que goza de proyección universal. La historia, una especie de Bildungsroman, tiene un elemento gótico muy fuerte. Y no sólo gótico; incluso hay un episodio de un aproximado vampirismo. Desde que Polidori publicara su narración El vampiro, la primera del género en los años veinte, los vampiros frecuentaron la literatura hasta la llegada de Bram Stoker. El argumento es encendidamente romántico pero está encajado en un rígido mundo de valores victorianos. La propia Jane Eyre es una heroína cuya vida está marcada por unos principios de sujeción de la mujer que no comparte y contra los que se rebela (es el elemento de feminismo que se le subraya) pero, al mismo tiempo, representa valores victorianos en estado puro. Jane es un personaje denso, activo, que lucha por afirmarse en condiciones de igualdad a los hombres pero lo hace invocando los valores típicamente victorianos de independencia económica, autoayuda y trabajo productivo con el que ganarse la vida.

La peli de Cary Fukunaga narra la historia de modo aceptable, recogiendo todos los elementos de los conflictos que se plantean, aunque a veces le puede el texto literario y en un par de ocasiones los diálogos son prolijos e innecesarios y en otras no atina a explicar del todo las peripecias porque el guión deja algo que desear a fuerza de deslavazado. Plantea el relato con un larguísimo flashback que desestructura la narración tanto que se ve obligado a repetir escenas para que el espectador pueda saber en dónde está.

Pero a cambio ha traducido muy bien en imágenes el mundo mental de la autora. Los exteriores -y hay muchos- son extraordinarios y las ambientaciones imponentes; las mansiones, las residencias, los carruajes, los jardines. Los personajes están muy bien caracterizados, sobre todo los hombres, que eran los que se le daban bien a Brontë. Lo que ya no es tan claro es que se ajusten a sus papeles. El más logrado, a mi entender, St. John Rivers, el del primo pastor que quiere ser misionero en la India, aquí casi figura secundaria cuando en la obra es un elemento crucial pues, al pedir en matrimonio a Jane, fuerza en esta un proceso de introspección que la hace encontrarse a sí misma y definirse como persona al negársele como esposa pero ofrecérsele como hermana. Rochester está bien, pero no acaba de encontrar el punto. Y el caso más llamativo es el de Jane, interpretado por Mia Wasikowska. Es muy buena actriz y borda el papel, pero es demasiado guapa. Jane tiene un semblante vulgar, anodino (plain es la expresión que usa), que es lo que explica las continuas distinciones entre la belleza exterior y la interior. Pero el rostro de Wesikowska es muy bello y, al presentarla sin maquillaje, sin acicalar, aun lo es más, lo que no se compadece con la historia.

De todas formas, la narración es tan poderosa, la autobiografía de Charlotte Brontë (quien tuvo que publicarla con seudónimo masculino, así como sus hermanas, incluida una antología poética de las tres) atrapa de tal modo que de cualquier forma en que se cuente es apasionante. Fukunaga puede haberse hecho un lío con el argumento (por cierto mucho más simple y lineal que el de Cumbres Borrascosas que, según una de las frecuentes leyendas sobre las Brontë, también es obra de Charlotte) pero refleja el mundo mental de Jane Eyre y hace que esta se manifieste en su mezcla de moral victoriana y antivictoriana al mismo tiempo, lo que da a la obra su gran atractivo.

Una Lisístrata moruna.

Muy interesante película de Radu Mihaileanu (La fuente de las mujeres, 2011) sobre un hecho real acaecido hace unos diez años en una aldea perdida de Turquía. Las mujeres tenían que ir a aprovisionarse de agua a una fuente muy alejada y de difícil acceso entre grandes trabajos y fatigas, mientras los hombres estaban sentados en las terrazas de los bares charlando. Un buen día las mujeres deciden negarse a tener relaciones sexuales con sus maridos, hacer una huelga de amor, mientras estos no vayan por el agua. Mihaileanu sitúa la acción hoy, en 2011, en algún país del norte del África en la inteligencia de que estas costumbres sociales (las mujeres, casi todas ellas analfabetas, trabajan como animales de carga mientras los hombres holgazanean) es común en el Islam.

El hecho parece reproducir el imaginado por Aristófanes hace 2.500 años en su comedia Lisistrata y, entrevistado el director, se refiere al comediógrafo griego. Pero ahí se acaba el parecido. La Grecia clásica no tiene nada que ver con el Islam contemporáneo ni las mujeres griegas con estas semiesclavas de las sociedades musulmanas. Además, la motivación es la inversa. Las griegas niegan a sus maridos el lecho para obligarlos a poner fin a la prolongada guerra del Peloponeso. Precisamente Lisistrata se escribió y representó al año siguiente de la derrota de Atenas en la batalla de Sicilia, en la que los atenienses perdieron casi toda la flota (doscientos navíos) y miles de hombres y unos ocho o nueve años antes del desastre final en Egospótamos. En la peli, en cambio, la huelga de sexo se produce porque los hombres, antiguos guerreros, hace ya muchos años que no van a la guerra y viven como parásitos de sus propias mujeres.

Esta explicación, que se repite un par de veces en la película, introduce al espectador occidental o europeo de hoz y coz en un mundo tan extraño, atrasado, injusto, convencional, oscurantista y angustioso que cuesta trabajo darlo por coetáneo. Sin embargo, lo es; es el mundo islámico rural, el más dominado por los preceptos de esa religión que, como todas, es misógina.

Y de eso trata la película que dura más de dos horas pero no se hace pesada porque constituye un verdadero documental de gran valor antropológico y cultural. Está rodada en escenarios naturales, con imponentes paisajes muy bien fotografiados, sin decorados, en las casas en las que vive la gente, sin suelos, sin ventanas, en los comercios, mezquitas, calles, plazas, sin asfaltar, sin luz ni agua corriente, pero con teléfonos móviles, aunque con dificultades de cobertura.

Introducido en esta sociedad tan cercana geográficamente como lejana culturalmente, Mihaileanu refleja diversos conflictos que nos informan de las relaciones de los hombres con las mujeres, de las mujeres y los hombres entre sí por razones de edad, de fortuna, de conocimientos, los lazos de parentesco, las obligaciones familiares, los ritos, las tradiciones, las interpretaciones del Corán. Solo en los dos momentos en que aparece el amor encontramos peripecias que nos son cercanas. Y todo ello apunta siempre al centro del relato: la condición humillada, explotada y escarnecida de las mujeres y sus esporádicos y desesperados esfuerzos por salir de ella. Se aprende mucho con esta película.

Aunque en parte ya lo sabíamos. Hace cincuenta, cien años, en nuestros países, en España, la situación era muy similar y de ello quedan vestigios (ver más arriba el post sobre Ana Mato). Pero había una diferencia notable: las mujeres estaban oprimidas y explotadas, desde luego, pero los hombres no ejercían de zánganos salvo en el hogar; fuera de él trabajaban hasta reventar. Una diferencia importante que, junto a la de la religión, tiene que haber sido decisiva para que nuestras sociedades, injustas como siguen siendo, estén a años luz de este espantoso atraso.

El tesoro de la aventura.

La 3D se impondrá en el cine como en su día se impuso el sonido, después el color y luego el cinemascope, al menos para cierto tipo de historias. Suele haber resistencias al principio, pero acabarán cediendo. En estos días de vacaciones infantiles agarré a los críos y nos fuimos a ver la última de Steven Spielberg, Las aventuras de Tintin, subtitulada El secreto del Unicornio. Para ser unos niños aguantaron muy bien probablemente porque están más acostumbrados que yo a estas animaciones que no son personajes reales, aunque hablen como tales, ni dibujos animados, sino figuras hechas con programas informáticos. Pero muy bien hechas. Desde luego, unas mejor que otras. El capitán Haddock está clavado y Hernández y Fernández pasables. El propio Tintin no acaba de convencerme, pero es él sin duda alguna.

Había empezado contando a los niños que ese Tintin era el de unos tebeos que yo leía cuando chaval pero, como sé que las memorias de los mayores apenas interesan a los críos y que estos sólo se prendan de lo que a ellos les gusta, me callé prontamente, dando algunas explicaciones generales. Pero la peli les entusiasmó, igual que a mí que tengo, como muchísimos de mi generación, debilidad por el mozo reportero, a pesar del machismo y hasta el racismo de las historias de Hergé. Es curioso que esos tintes racistas (por ejemplo, Tintin en el Congo) no le hayan dado mal nombre mientras que sí se lo dio el primer cuaderno que publicó en 1930, Tintin en el país de los soviets, que era, en realidad, un trabajo de propaganda anticomunista de encargo. Tanta que el propio Hergé no quiso que se reeditara y es el único, que yo sepa, que no se pasó a color y del que tampoco se han hecho pelis de dibujos animados. Casterman, que publicó todos los tintines en los años setenta, dejó el de los soviets en blanco y negro. ¡Y es el episodio en que nace Tintin!

La peli de Spielberg, en realidad, funde dos álbumes sucesivos publicados hacia 1943: El secreto del Unicornio (que subtitula la película) y El tesoro de Rackham el Rojo, y mete elementos de otros relatos, como el buque Karabudjian (de El cangrejo de las pinzas de oro). Falta en cambio el profesor Tournesol que, sin embargo, es decisivo porque inventa un submarino especial que no les sirve para nada en la aventura en el tebeo pero les permite reunir el dinero para comprar el Chateau de Moulinsart al vender la patente. Está la Castafiore rompiendo vidrios con sus agudos. Hernández y Fernández son magníficos y el inevitable Milú tiene sus ratitos de protagonismo, incluso en momentos 3D. Por cierto, algunos efectos especiales (las grúas) están muy bien pero resultan un poco cansinos. El combate de las dos galeras, en cambio, muy bueno.

Hay algo, sin embargo, que el cine apenas recoge (pero lo hará, como lo han hecho muchos dibujos animados) y es una falta muy sensible: el minucioso detalle con que Hergé dibujaba escenas de la vida cotidiana, calles, estaciones, casas, locales, o las máquinas que los personajes utilizaban, coches, motos, aviones, barcos, trenes. Las historias de Tintin son casi testimonios documentales gráficos de la vida en los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Como Hergé las publicaba en tiras en un diario, igual que Dickens las novelas por entregas, se solazaba en los escenarios, en la prolijidad del dibujo porque así alargaba las narraciones; como Dickens. Y es el encanto de Tintin: aventuras disparatadas de tesoros escondidos, destronamientos, conspiraciones, cultos malignos, secuestros, diamantes sangrientos, espionaje, en las ciudades, selvas y mares de las cinco partes del mundo. Y todo dibujado con detalle casi fotográfico.

El cine sobre el cine.

Es tal el predominio gringo en el cine que a veces nos olvidamos de un cine europeo igual o mejor que aquel. Los efectos especiales, las 3D, el gore, el cine indi, las leyendas de género, Oeste, "negro", de guerra, siempre muy actualizados, no son todo en la vida.

The Artist (francesa, de Michel Hazanavicius, 2011) es inclasificable y única. Si acaso como de la familia del cine sobre el cine, algo así como las genialidades del teatro en el teatro o la novela en la novela. Pero rompe el molde. Hay algunos antecedentes notorios, el más famoso, Sunset Boulevard (Willy Wilder, 1950) que, además, coincide con The Artist en dramatizar el paso del dine mudo al sonoro, los talkies. Hay otros homenajes, aunque más alejados, como Las vacaciones de M. Hulot (Francia, Jacques Tati, 1953) y otras más recientes. Se recordará que en el Rififi (Francia, Jules Dassin, 1958) la larguísima secuencia del robo es muda, sin otro sonido que el de las cosas y las herramientas.

The Artist es mucho más que un homenaje al cine mudo: es una película muda del principio al final, contada (en alguna medida) con las técnicas del cine insonoro, incluidos los escritos intercalados imprescindibles. Es decir, la pelicula se cuenta a sí misma. Los protagonistas, él, el galán consagrado del cine mudo, que responde al abrumador nombre de George Valentin y ella, la principiante, llamada Peppy Miller, con un nombre casi de peli de los Keystone Kops. El actor consagrado que se hunde y la principiante que triunfa en gran medida gracias al consagrado. Habría algún parecido también con la historia (aunque en el teatro) de All About Eve, Todo sobre Eva (Estados Unidos, Manckiewicz, 1950) de no ser porque The Artist, muy en el estilo de las películas mudas, tiene un final almibaradamente feliz.

Pero eso es porque, además de un homenaje, la obra es una película muda. Que hay homenaje y referencia es patente a lo largo de la historia (por cierto, contada elegantísimamente, con un guión de ensueño). El montaje vertiginoso cercano al final, alternando el coche a toda velocidad con el revólver rinde no ya homenaje sino pleitesía al de la caballería del Ku-Klux-Klan y el asalto a la casa en Nacimiento de una Nación (Estados Unidos, Griffith, 1915).

La crisis del paso del mudo al sonoro (hacia 1927) se vive en el respectivo triunfo y fracaso de las dos películas, la hablada y la no hablada, que protagonizan ambos héroes, Valentin y Peppy, y se estrenan el mismo día, para mayor dramatismo. El hundimiento, el olvido, del ídolo caído y la aclamación de la estrella ascendente. Pero, obsérvese, sólo vemos escenas de la peli de Valentin (una increíble aventura en el África) pero no de Lágrimas de amor, de Peppy.

A partir de aquí, los estudios Kinograph dejan de producir cine mudo y triunfa del todo el sonoro (lo que la gente quiere, según el productor). Pero nuestra peli, The Artist, sin embargo, sigue siendo muda hasta un final en el que la mudez se rompe en otro fantástico homenaje a Fred Astaire y Cyd Charisse, en punteados de zapatos.

Pero es que esto plantea un problema de perspectiva muy curioso. De obedecer a un sentido documental de la narrativa, la peli tendría que haber pasado al sonoro en su último tercio, ya que llega a los primeros años treinta. Y no lo hace. Sigue muda. Es mucho más que una mera técnica de cámara subjetiva porque ésta, cuando se usa, configura un personaje más de la acción; sin duda es el ojo que ve a los demás, pero los ve reaccionando frente a él como un individuo de la historia, mientras que en The Artist no hay esta reacción frente a nadie porque toda la historia es subjetiva, está contada desde un no-sitio. Uno tiene una impresión de perder las referencias temporales análoga, salvando las distancias, a la que produce la contemplación de Las meninas. En fin, que es una gran película y tiene un montón de premios merecidísimos.

Un gato que es un zorro.

Como quiera que este mes Palinuro ha decidido ilustrar su blog con el simpático gato de Chesire, de Alicia en el País de las Maravillas, juzgué que era un buen momento para poner mi grano de arena a la afición felina y fui a ver El gato con botas, la película de Chris Miller, en compañía de mis hijos. Debe saber el amable lector que el gato con botas es un animal icónico en casa. Tiene una estatua junto al televisor lo que, está claro, quiere decir que se le concede gran importancia, porque el televisor en el hogar moderno es el centro mismo del universo.

Por supuesto, los pequeños disfrutaron tanto de la peli como yo me aburrí. ¡Vaya estafa, ya en el propio nombre! Este gato con botas no tiene nada que ver con el gato con botas de Charles Perrault. Ya me extrañaba que se pudiera hacer una película de un cuento tan breve como el que narra en sencillas palabras la forma en que el inteligentísimo gato consigue que el miserable de su amo, tercer hijo de un labrantín cuya única propiedad es esa, un gato, convertido en Marqués de Carabás gracias a la imaginación del felino, haga su fortuna casándose con la hija del rey.

La película de Chris Miller es algo totalmente distinto. Lo único que tienen en común ambos gatos son las botas y ni eso es cierto porque el gato de Perrault las quiere para caminar por los rastrojos sin herirse mientras que el de Miller las calza por pura presunción. Ni marqués de Carabás, ni rey, ni castillo del ogro, ni nada, esta película no es más que un ejercicio de efectos especiales para verla en 3D, llena de vistosas peripecias para que los espectadores disfruten con sus emociones. Practicamente no tiene guión, salvo una historia elemental de una habichuelas mágicas, vagamente conectadas con una oca de los huevos de oro y un relato de honor, valor, venganza y amistad bastante trivial.

Quizá por casualidad, quizá como sutil homenaje al también maravilloso gato de Cheshire, aparece aquí Humpty Dumpty, que pega tanto en el conjunto como una bomba fétida en un rosal. En fin, que este Gato con Botas, plagiario del título, en realidad está moldeado según el estereotipo del personaje del Zorro, un noble de bien que se ve obligado a vivir al margen de la ley pero es habilísimo espadachín (el gato de Perrault no manejó una espada en su vida; se valía de su inteligencia) y corazón generoso. O sea, un petardo. Que la voz sea la de Antonio Banderas, que simula una dicción apache, igual que la de Salma Hayek, únicamente refuerza esta impresión de que al gato le han metido el espíritu del Zorro.

Conozco tres gatos que hablan en la literatura y los tres son de gran inteligencia, sentido del humor y mucho realismo, el mentado gato de Cheshire que consigue desaparecer dejando tras de sí sólo su sonrisa; el Gato con botas de verdad, quien convence al rey de que su amo es el imaginario Marqués de Carabás; y el Gato Murr, propiedad del Maestro de Capilla Johannes Kreisler, creado por E. T. A. Hoffmann, un gato fabuloso que llega a escribir una especie de memorias en la parte posterior de las hojas en las que escribía su amo y que éste creyó oportuno publicar como Vida y opiniones del gato Murr.

Al lado de estos tres felinos, figuras señeras de la civilización, este otro fanfarrón tiene maldita la gracia.

Padres e hijos de nuestro tiempo.

La última película de Roman Polanski es estupenda. Se llama Carnage y en la versión española la han traducido como Un dios salvaje, lo que no es tan absurdo como parece porque se basa en una obra de teatro de Yasmina Reza, coguionista con Polanski, titulada Le dieu du carnage.

La obra es un profundo análisis psicológico de los personajes, dos matrimonios muy normales que viven en Brooklyn. Al intentar resolver de modo civilizado, amable, progresivo, un típico problema de críos generado cuando el hijo menor de uno de ellos agrede y hiere al del otro en el colegio, acaban manifestando sus neurosis, sus frustraciones, sus manías de una forma obsesiva, ridícula, pero muy normal.

El argumento recuerda un cuento de Jardiel Poncela en el que dos paseantes por la calle de Alfonso XII, junto a la verja del Retiro, discuten sobre si la educación de la gente no es más que una pátina que apenas oculta nuestros instintos más salvajes. El interlocutor partidario de esta teoría se la prueba al otro azuzando con su baston a través de los barrotes de la verja a un pareja de pacíficos ancianos que pasea del otro lado. Al principio estos pretenden ignorar la provocación, pero acaban rabiosos, echando espuma por la boca y rugiendo como fieras.

En la peli de Polanski y la obra de Reza la violencia física no llega a esos extremos; es más, casi no la hay porque la que se manifiesta es la psicológica y la moral. Los cuatro son muy avanzados, están movidos por el afán de encarar abiertamente los hechos y de buscarles una solución acorde, como dice una de las mujeres, con los "valores occidentales". Pero terminan sacando toda la basura primitiva, los rencores, la agresividad que llevan dentro. La magnanimidad era pura hipocresía.

Los personajes están muy bien retratados, un abogado que defiende oscuros intereses de una empresa farmacéutica; su esposa, una asesora de inversiones muy moderna y abierta; un propietario de un establecimiento de sanitarios y su mujer, un alma sensible, con aficiones artísticas y que escribe libros sobre las inhumanas condiciones de vida en Somalia. Y los actores, sobre todo ellas, Jodie Foster y Kate Winslet, los interpretan magistralmente.

Es un cuadro, una crítica y una burla de las pautas liberales típicas de unos habitantes de Nueva York, de Brooklyn, que piensan vivir en el pináculo de la civilización. Esa habilidad para conjugar la ironía y el sarcasmo con la indagación en los aspectos oscuros de la personalidad, rasgo característico de la obra, tenía que agradar a Polanski porque es su tema sempiterno, desde aquella su primera obra de hace casi medio siglo, El cuchillo en el agua: rascas en la superficie de la gente cuando se interrelaciona en situaciones que, por algún motivo se salen de lo ordinario y surge lo primitivo, incluso lo diabólico, como en Rosemary's Baby.

El director no hace concesiones y no trata de disimular el carácter puramente teatral de la obra según las tres estrictas unidades clásicas de acción, tiempo y lugar. Toda la película transcurre en el angosto espacio de un apartamento neoyorquino y sin embargo resulta extraordinariamente ágil porque la cámara salta continuamente del primer plano al plano medio corto (casi no hay otros, salvo algunos de grupo, porque no hay distancias) al ritmo de un diálogo velocísimo que nunca tiene despedicio y viene acompañado de unos lenguajes no verbales cuidados al detalle. No hay música ni se echa de menos. La historia se hace brevísima (la peli dura unos 75 minutos) y se queda uno con ganas de volver a verla de inmediato porque sospecha que ha perdido mucho de unas conversaciones en las que las refinadas vulgaridades de unas gentes "políticamente correctas" (como reconoce uno de los personajes) alternan con exabruptos, modismos y mucho slang. Da gusto ver un cine tan difícil, tan cuidado y en el que la genialidad asoma discretamente bajo lo anodino de unas vidas vulgarmente narcisistas. ¡Ah! Y hay muchos momentos realmente desternillantes.