El arte del retrato.

El museo de El Prado tiene una estupenda exposición de pintura renacentista centrada en el retrato entre 1400 y 1600 en el edificio de la ampliación, entrada de los Jerónimos. Se reúne en ella una amplia representación de obras flamencas e italianas, las dos grandes familias de la retratística de la época. Aunque, por supuesto, es imposible juntar una muestra suficiente de la enorme proliferación del género en el Renacimiento, la verdad es que la exposición es abundante y muy representativa. Además no solamente tiene pintura sino varias esculturas, obra gráfica y algunas medallas y monedas que en cosa de retratos han sido siempre buen soporte y siguen siéndolo. Mi única queja es que la entrada a ocho euros es muy cara. Se me dirá que hay unas horas, de 18:00 a 20:00 de entrada gratuita, cosa que me parece muy bien para quien pueda ir al museo en ese momento. Yo empleo las de comer y ocho euros me parecen una pasada, aunque traten de justificarse dando paso a las colecciones permanentes del Museo. Faltaría más.

El retrato es un subgénero pictórico que tiene sus reglas y sus achaques. Muy frecuente en la escultura de la Antigüedad parecería no haberlo sido tanto en la pintura pero eso probablemente se debe al carácter más perecedero de los materiales pictóricos que han hecho que se pierdan las muestras de la sempiterna afición de la gente a dejar prueba de su paso por este pícaro mundo bajo la forma de su vera efigie. Cuando se utilizaron técnicas más duraderas, como los frescos con materiales resistentes, los retratos abundan; los procedentes de Paestum del fin de la época clásica en Grecia y comienzo de la helenística, dan buena prueba de ello.

En la Edad Media el retrato parece haber sufrido un eclipse, escasamente compensando por la rígida imaginería de reyes reales o imaginarios, del que comienza a recuperarse en la Baja Edad Media y el gótico tardío así como en el primerísimo Renacimiento como época de transición. Giotto y Simone Martin son los más célebres adelantados de las escasas obras de retratística de su época. El florecimiento del género se da ya en el quinquecento, de la mano del mayor individualismo que empieza a imponerse en el siglo. Cierto es que casi toda la pintura de la época es de encargo pero en el caso de los retratos el encargo es específico, centrado en la imagen de una persona concreta cuyo semblante quiere tenerse presente y su memoria conservarse por los motivos que sean. Los retratos póstumos (como el famosísimo de Giovanna Tornabuoni, que se encuentra en el museo Thyssen o el del abuelo con el nieto, de Ghirlandaio, que forman pareja en esta exposición) son buena prueba de ello.

Junto a los retratos cortesanos, de reyes, príncipes o condottieri, en poco tiempo se abre paso también la retratística de clases medias ascendentes, de banqueros (piénsese en el famoso matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, que se encuentra en la National Gallery de Londres, una obra temprana de 1432), profesionales, poetas, humanistas, intelectuales. Algunos retratos de artesanos o comerciantes manifiestan una finalidad de ascenso social y prestigio de estas profesiones a través de un rico programa iconográfico que trata de vincular a los retratados con algunas virtudes o riquezas no necesariamente espirituales.

La exposición incluye un anónimo que representa a Federico de Montefeltro, Duque de Urbino y que debe de ser copia del cuadro de Pedro de Berruguete (que reproduzco más arriba) sobre el mismo personaje, de cuando el pintor español pasó una época en la corte de Urbino. Ese magnífico retrato, con perspectiva de sotto in sú de un triunfante condottiero de la época, condensa el espíritu renacentista. Federico aparece representado como una mezcla de guerrero e intelectual con armadura y libro al tiempo que gobernante justiciero de su ducado, simbolizado en la espada, y amante padre, pues el pintor ha incluido en el cuadro a su hijo. Es una magnífica pieza que trasmite el fondo psicológico del personaje, su fortaleza de carácter, su seguridad y aplomo, así como una veta de prudencia, propia del gobernante mezclada sin embargo con una pizca de dureza y aventura explicable por una circunstancia física que él se ocupaba de ocultar a la posteridad: era forzoso pintarlo de estricto perfil puesto que una cicatriz le cruzaba el lado derecho del rostro, desde la sien al mentón y lo había dejado tuerto. Eso se aprecia en el cuadro de Berruguete si se observa con atención la insólita postura del Duque de Urbino que sólo puede leer con un ojo, lo que lleva a la imaginación a representarse la figura del gigante Polifemo, con quien involuntariamente se asocia al representado, una mezcla pues de civilidad típicamente renacentista y salvajismo mitológico. Esa característica queda también manifiesta en el no menos fascinante retrato de perfil del mismo personaje, realizado por Piero della Francesca, como pendant al de su esposa, la duquesa de Urbino, con el puente de la nariz hendido por el tajo. Y lo mismo sucede con la divertida remake que hizo Botero del retrato de della Francesca. Ninguno de estas piezas está en la exposición y es una lástima porque muestran un hilo conductor de la pintura.

Lo que sí hay es una muy breve muestra de autorretratos, cosa que me ha animado un poco a poner en práctica un brumoso proyecto que tengo de colgar una serie de posts sobre este tipo especial de retratos, un subgénero del subégenero que para mí tiene una gran importancia, porque es el momento en que la pintura se lanza a la búsqueda de la imagen de sí misma, en que los pintores se preguntan por sí mismos, indagan en su interior, preguntan por su doble, intentan fabricar también su vera efigie para convencer a los demás con su idea de sí mismos.

Traigo aquí el autorretrato de Rafael con un amigo desconocido (de quien se presume fuera su maestro de esgrima) y que es un cuadro sorprendente que sumerge al espectador en el mismo tipo de duda metafísica que lo asalta al contemplar Las Meninas velazqueñas, más de un siglo después. Exactamente, ¿a quién miran Rafael y su amigo en ese cuadro? ¿A nosotros, que seguimos desfilando por delante de la obra según pasan los siglos, haciéndonos la misma pregunta que es a la vez respuesta a la muda requisitoria que nos envían los artistas? Es esta una suposición gratificante cuando uno piensa que nosotros, nosotros mismos, que tampoco somos celebridades hayamos podido estar en la retina del pintor, ser el objeto de la mirada genial de Rafael. ¿O quizá miran al verdadero autorretrato del artista que estaría en donde nosotros nos ponemos ahora para contemplar el cuadro? Es decir, es una manifestación excepcional del arte pictórica con una apabullante economía de medios.

Merece la pena asistir a la exposición aunque muchas de las obras ya se exhiben habitualmente en el Thyssen o en el propio Prado. Se gana una buena perspectiva del arte del retrato en el Renacimiento en su conjunto, cuando el hombre adquirió repentina conciencia de su dignidad de ser humano y pidió ser inmortalizado no como gobernante, rey o emperador o incluso Dios, sino como individuo concreto, portador de una serie de cualidades y un carácter personal, cuyo reflejo constituye normalmente el reto de los pintores. Hay diversas muestras de estas concreciones, como el grandioso retrato ecuestre de Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano o el autorretrato de un Durero juvenil en Italia, que se pintaba a sí mismo como un Jesucristo.

Con el género retratístico y según va uno mirando y remirando muchos de estos retratos (y de otras épocas) a lo largo de la vida, a medida que va uno cambiando y haciéndose más sabio o más estúpido tiene uno la impresión de que se construye una especie de galería de antepasados, con los que guarda diferentes relaciones. Por ejemplo, jamás podré mirar con ojos de adulto el retrato del infante Baltasar Carlos de Velázquez, porque tuve una reproducción suya durante muchos años en mi dormitorio cuando niño.

Hiperrealismo crítico.

Pensaba hablar sobre la feria del libro que acaba de inaugurarse en Madrid pero tendré que dejarlo para más adelante ya que ayer no fui porque, al ser la inauguración, no era cómodo y hoy viajo a Burgos, a los exámenes de la UNED. Será para cuando vuelva. Total todavía no ha habido editor ni librero alguno con el arranque suficiente para abrir un puesto de internet donde los blogueros vayamos a dar la vara como hacen todos los escribas que publican sus libros en el mes de mayo sólo para estar en la feria.

En cambio, fuimos a ver la exposición de la Fundación Canal de Isabel II dedicada al artista Duane Hanson. Hanson (1925-1996) es un magnífico escultor estadounidense que en los años sesenta rompió con la tiranía del abstracto, coqueteó un poco con el pop-art de la época y se lanzó de lleno al hiperrealismo, dando forma a un estilo que ha influido decisivamente en gente como Tracey Emin o Damien Hirst (del grupo de Jóvenes artistas británicos), Ron Mueck o Maurizio Cattelan. Utilizando materiales nuevos como resina o fibra de vidrio y a través de un minucioso proceso de modelado muchas veces sobre los propios modelos vivos, vaciado y retocado posterior, con aditamentos de objetos reales, conseguía unas figuras humanas tan verídicas que una de las características de sus exposiciones es que frecuentemente se producen confusiones entre los visitantes y las piezas expuestas. Es una escultura que parece concebida exclusivamente con una afán de trompe l'oeil. Más tarde, por razones de salud, pasó a trabajar con bronce pero, como lo trata igual y lo cubre de policromado, apenas se pueden distinguir estas piezas de las hechas con otros materiales.

Pero ese hiperrealismo es solamente una parte de la obra de Hanson dado que es compatible con un acusado sentido de la interpretación y de la crítica. Sus figuras son archirreales, desde luego, pero no se limitan a ser una mera reproducción fotográfica de la realidad pues para eso ya está la realidad misma sino que están cargadas de intención. El subtítulo de la exposición (Esculturas del sueño americano) es muy acertado porque todas ellas son referencias críticas a tipos humanos que personifican las configuraciones ideológicas del discurso legitimatorio estadunidense: la sociedad de consumo, el culto al cuerpo, la falta de solidaridad, la superficialidad, el convencionalismo de la vida matrimonial, los prejuicios sociales, las diferencias de clase, el racismo, el beaterío, con todo se atreve Hanson que recuerda en escultura a la obra pictórica de Wood Grant, muy en su mismo espíritu satírico de la ideología y la cultura de los gringos.

La exposición (en total veintiuna piezas) presenta algunas de las obras más famosas de Hanson, como la del gordinflas subido en su cortacésped con su bebida enlatada en la mano, quintaesencia del ciudadano estadounidense un domingo por la mañana. No en balde la han puesto en la portada del folleto de la exposición. Igualmente puede admirarse Queenie II, la negra que vemos más arriba, empleada de la limpieza probablemente de una subcontrata con sus gafas de concha. Asimismo el policía de uniforme, con todo el ferraje al cinto. El prurito de realismo de Hanson es tan grande que, al parecer, según leo en el prospecto, el revólver que lleva es de verdad, aunque no esté cargado.

Merece la pena darse una vuelta por la exposición. Hay obras extraordinarias, con personajes que todos hemos encontrado en alguna parte del mundo: un niño con su bate de béisbol, una anciana derrengada en una silla, una fabulosa mujer vendiendo pingajos en una especie de rastrillo, un culturista, un fabuloso cowboy, un verdadero "duro"etc.

No es un museo de cera al estilo de esos espantosos de Mme. Tussaud, ni una galería de maniquíes. Es arte, arte delicado, pleno de sentido, con un mensaje social, de testimonio de un discurso insoportable y con un gran cariño por los seres humanos retratados en los que se subraya precisamente el impacto que en ellos hace dicho insoportable discurso que condiciona sus vidas. Es arte y es psicología y, sobre todo, es sociología. Arte sociológico o sociología artística.

Arte en mitad de la selva.

Mi amigo el pintor Quique Salgado me envía esta presentación en powerpoint con una amplia muestra de las esculturas de Bruno Torfs, unas trescientas curiosas piezas sembradas entre la vegetación de la selva virgen en un pueblecito de Australia, Marysville, a unos cien kilómetros de Melbourne. No estoy muy seguro de que me gusten, pues las encuentro algo amaneradas y relamidas (por favor, esa Lady of the schalott de Waterhouse, sacada directamente de Los idilios del Rey de Tennyson y transportada a mitad de la jungla...), pero tengo que reconocer que son todo un espectáculo y que deben de ser muy dignas de visitarse. Así que ya lo saben, si pasan Vds. por Melbourne, déjense caer por Marysville. El parque estatuario de Bruno Torfs tiene unas horas de apertura bastante cómodas. Otra cosa será lo que piensen del asunto los nativos.

Gracias, Quique.

La fuerza del desnudo.

Hace unos meses la Fundación Mapfre dedicaba una exposición a la obra de Camille Claudel, escultora, musa, modelo y amante de Auguste Rodin de la que di cuenta en un post titulado Genio y locura hasta la sepultura que, a su vez, remitía a otro, titulado Las edades de la vida XVII en el que comentaba el más famoso grupo escultórico de Claudel, L'âge mur. Ahora, la misma Fundación y en el mismo local presenta una exposición temática de Rodin, en concreto dedicada a los desnudos del gran escultor.

La exposición que trae las piezas del Museo Rodin, de París, se inicia con ese muchacho desnudo en bronce llamado La edad del bronce (un poco más abajo) que ya en su día, años ochenta del siglo XIX, provocó un escándalo en París por ser un desnudo que se consideraba "demasiado realista", fundido de la vida misma, esto es, poco academicista, en una palabra, "perturbador" para las conciencias de la época, como "perturbadores" tendrían que ser todos los demás desnudos que el artista fue dibujando y esculpiendo a lo largo de su vida como si fueran una auténtica obsesión. Sobre todo los de su madurez. Porque, al ser una de las primeras obras, este muchacho de bronce que tiene ese toque de sensualidad inmediata también muestra la huella del clasicismo (la estatua se da un aire al Apolo de Velvedere y la estatuística helenística) y el amaneramiento del academicismo.

La exposición contiene varias piezas ultrafamosas, como El beso y muchas otras de menor tamaño y celebridad, pero muy interesantes, yesos (patinado y sin patinar), mármoles y bronces. E incluye asimismo una respetable cantidad de apuntes y bocetos que Rodin tomaba continuamente de sus modelos no mientras posaban sino en cualquier momento, a lo largo del día pues el artista les decía que se movieran desnudas por el estudio, haciendo gestos naturales que en un instante dado él captaba a lapiz y a algunos, incluso, los coloreaba luego con acuarela. Reunió así una colección de desnudos sobre todo de mujeres, solas o en parejas (Rodin no sólo se interesaba por el desnudo sino también por la homosexualidad) en las más variadas posiciones que él estudiaba y trasladaba después al volumen.

Siguiendo una inspiración personal, Rodin concentraba su interés en el sexo de las mujeres que muestra de forma explícita en una época en que prácticamente había desaparecido de la pintura. Esa obsesión por el sexo femenino recuerda el famoso cuadro de Courbet, El origen del mundo. No sé si Rodin llegó a ver ese cuadro aunque supongo que sí porque, a semejanza de Courbet, focalizaba la atención en las partes eróticas, genitales, que mostraba abiertamente, suprimiendo todo aquello que pudiera distraer la atención, por ejemplo, la cabeza u otros atributos. Véase su Iris, de 1895 a la izquierda. Iris, se recordará, era la mensajera alada de los dioses. La de Rodin es acéfala, carece de alas, hasta le falta un brazo, pero es una figura decididamente ligera, liviana , con su feminidad anclada en una vulva prominente. ¿Cómo no iba a escandalizar este hombre? La gente debía de estar perpleja. Más o menos como hoy.

Entre la variedad de desnudos femeninos, en escultura o dibujo, hay alguno otro masculino, en concreto dos que sirvieron como preparativo o modelo para la estatua a Balzac que, como se sabe, está revestida de una especie de hopalanda. Parece ser que Rodin trabajaba así, esto es, esculpía la figura desnuda y luego la vestía. Una forma de proceder similar a la de Ingres en pintura que, a la hora de retratar a sus personajes, primero los pintaba desnudos y después los vestía. El desnudo es la forma medular de la representación artística del ser humano. Todo lo que no es desnudo son aditamentos y perifollos perecederos. Duradero no hay sino el cuerpo humano desnudo, como puede verse en esta Eterna primavera, de 1884, (a la derecha); sino ¡ay! el cuerpo humano de cada cual, sí el de la especie. Que el ser humano es un ser de especie.

Hay un elemento miguelangelesco en Rodin, una pasión por la fuerza, el músculo, la tensión que sólo pude expresarse a través del desnudo. Pero en el desnudo no sólo asoma la fuerza sino también la sexualidad y esta es la gran innovación de Rodin frente a Miguel Ángel (y a la que el genio de la Capilla Sixtina no pudo recurrir por las convenciones de la época), mostrar que parte de la fuerza es precisamente la sexualidad. En algunos casos ésta estalla en forma de erotismo que, si bien es un rasgo casi siempre presente en las obras simbolistas, no tiene con mucho la fuerza, la garra de las figuras de Rodin.

Como recuerda uno de los especialistas que escribe en el catálogo de la exposición, el desnudo acerca el arte a la verdad (pues ya se habla de la "verdad desnuda") pero en la medida en que el arte es vida, el que se la insufla a ese desnudo es precisamente el erotismo.

El arte como provocación.

Siempre me gustaron mucho las obras de Robert Rauschenberg, quien falleció ayer en Florida, porque eran verdaderas provocaciones. El hombre es recordado sobre todo como una especie de "puente" o "transición" entre el expresionismo abstracto y el pop; entre Jackson Pollock y Andy Warhol, para entendernos. Pero eso es reducir excesivamente su importancia y su influencia en el arte occidental que se extiende a lo largo de buena parte del siglo XX.

Rauschenberg, que había estudiado en Francia en su primera juventud, completó su formación en los Estados Unidos de la mano de Josef Albers, un típico representante de la tendencia Bauhaus que, con todos mis respetos, encuentro insoportable. Por fortuna para él, Rauschenberg abandonó pronto el frío formalismo y el culto al diseño de la Bauhaus para abrirse a movimientos mucho más rupturistas y prometedores, como el dadaísmo y el surrealismo. Estoy convencido de que los artistas que más influyeron sobre él fueron Marcel Duchamp y Joseph Cornell. La ilustración más arriba, su famoso Monogram, que se encuentra en el Museum of Modern Art, en Nueva York, no hubiera sido posible sin los ready mades del artista francés y, por supuesto, sin las extrañas construcciones de Cornell. Igual que ambos, recurrió a los collages como la mejor vía para hacer realidad su propósito de mezclar el arte con la vida, de dinamitar esa concepción hierática, meramente contemplativa de la obra de arte como algo perteneciente a un mundo aparte, para involucrar al público en la obra artística a través de una concepción amplia que también recuerda lejanamente la idea wagneriana de la "obra de arte total". Otro buen ejemplo, pareja con Monogram, y en el mismo sitio es su famosa Odalisca, a la derecha. Por entonces (mediados y finales de los años 50 del pasado siglo), Rauschenberg predicaba -y practicaba- su doctrina de que el artista no puede limitarse a un único tipo de materiales ni a un único estilo. Precisamente lo mismo que pensaba Picasso. Pero él era más radical, más provocativo que el autor del Gernika y, en el espíritu de Duchamp, recogía objetos de la basura para integrarlos en sus obras a las que fue acoplando pintura, fotografías, grabados, materiales sólidos, etc. Él mismo fue un poco hombre orquesta, como lo fue Warhol, pintor, grabador, fotógrafo, escultor y hasta coreógrafo.

En definitiva, las obras de Rauschenberg, que hoy se encuentran en muchos museos de arte contemporáneo y también por las calles de las ciudades, son las más adecuadas para que su contemplación (especialmente sus cuadros) levanten las iras de los burgueses alguno de los cuales no puede evitarlo y acaba barbotando lo de "¿Y esto es arte? ¡Mi gato pinta mejor!". Lo curioso del caso es que, quienes tales cosas dicen, no saben hasta qué punto están en lo cierto. El único inconveniente es que aún no ha nacido el gato capaz de ver que sus obras son mejores que las de los expresionistas abstractos. Al fin y al cabo, la técnica de los happenings, que Rauschenberg incorporó a su producción, una especie de traducción plástica de la "escritura mecánica" de los surrealistas, viene a ser la consagración de lo irracional como manifestación estética.

La importancia de la teoría y la práctica de Rauschenberg de mezclarlo todo, de romper las fronteras entre los estilos artísticos, de provocar en definitiva, de convertir la vivencia artística en un sobresalto, de sacudir al espectador y arrancarle la modorra autocomplaciente se observa en sus aportaciones al paisaje de algunas ciudades. Véase la composición de la izquierda, titulada Riding Bikes (1998) que se encuentra en Berlín. Pasa con ella como sucede con muchas otras obras de arte que forman parte de lo que se llama con espantosa expresión "mobiliario urbano" en nuestras ciudades, esto es, que la mayoría del tiempo la mayor parte de la gente no las ve. Es tal la capacidad de absorción de las urbes contemporáneas que estas piezas únicas son invisibles. Piense el lector madrileño en dónde puede haber visto una estatua de Botero o una mole de Chillida en la capital. Lo más frecuente es que sea necesario ir a propósito a buscarlas con la guía en la mano y sólo entonces se lleva uno la sorpresa de que allí mismo, integrada en lo que llaman los cursis el palpitar de la ciudad, hay una pieza tan curiosa, elegante y divertida como esas Riding bikes. Ciertamente no será extraño oír a alguien que eso lo hace él también y, al igual que con la observación del gato, también será cierto: eso puede hacerlo cualquiera. Pero tiene que ocurrírsele y, de momento, tales ocurrencias sólo las tienen algunos, muy pocos y, con la muerte de Rauschenberg, cada vez menos. Los demás, cuando nos piden un adorno para una plaza, proponemos una estatua de un laureado poeta apoyado en una columna o un salvador de la Patria a caballo.

(Las dos primeras imágenes son combines de Rauschenberg, que se encuentran en el Museum of Modern Art, en Nueva York. La tercera es una foto de Hans Bug, bajo licencia de GNU Free Documentation License).

El gran Goya.

Fuimos a la exposición que hay en el Museo de El Prado, Goya en tiempos de guerra, a ver qué han hecho con las restauraciones de los dos lienzos más importantes, el de la batalla de los mamelucos o Dos de mayo de 1808 (a la izquierda) y el de los fusilamientos o Tres de mayo de 1808 (más abajo) y hay que decir que el resultado es extraordinario. Especialmente en la primera obra mencionada. Lamento no disponer de una imagen de mayor resolución. No obstante, quien quiera hacer una comparación con el cuadro como estábamos acostumbrados a verlo, que vaya al post de hace unos días, titulado Bicentenario I donde reproducía el famoso cuadro antes de la restauración. Se observará que los desperfectos de la parte izquierda se han resuelto admirablemente, restituyéndose esta obra a su integridad original. Sobre todo, que reaparezca el alfange del mameluco al fondo da al cuadro un aspecto de conjunto muy distinto del de antes, una plasticidad dinámica indudable.

Esta comparación puede hacerse igualmente con el otro célebre cuadro (aquí a la derecha) que reproducía asimismo en otro post titulado Bicentenario II. Aquí los desperfectos estaban en la parte inferior derecha del lienzo pero éste ha quedado muy bien, esa imagen terrible, terrible por cuanto lo que el genio de Goya ha conseguido es que no podamos apartar la vista del cuadro, fascinados por la belleza de una escena que es tan cruel e inhumana.

En general, la exposición está bien, siempre que se recuerde que el Museo alberga muchos otros Goyas que no se encuentran en ella, sino que se exhiben con la colección permanente. Esta celebración incluye obras en préstamo de otros museos y bastantes piezas de la colección ordinaria del Museo, como el retrato de la familia real de Carlos IV o la Maja desnuda, aquí estratégicamente situada frente al famoso retrato de la Duquesa de Alba de blanco, con la evidente intención de que la gente haga las comparaciones que desee, buscando en el rostro de la maja los rasgos de la aristócrata que, según la leyenda, sería la retratada.

Hay una amplia representación de los desastres de la guerra así como de los Disparates y los Caprichos. Los desastres pueden ser objeto de un visionado especial en una sala apartada donde también se proyecta un documental sobre la obra de restauración de los cuadros, lo que es una buena idea porque se puede hacer un buen repaso a toda la serie.

Paseando por las salas abarrotadas de gente (de hecho, la administración del Museo sólo deja pasar cantidades limitadas de visitantes por espacios horarios) viendo la parte de la producción del genio aragonés relacionada con la guerra así como algunas piezas anteriores y posteriores di en pensar en qué dura debió de ser la vida de Goya a causa de sus convicciones liberales y afrancesadas. Se mantuvo como pintor de la casa real en el reinado del usurpador José I, títere de su hermano Napoleón y, luego de la derrota francesa y el restablecimiento de la Monarquia española, fue sometido a procedimiento de averiguación y exonerado de toda sospecha de traición. Pero Goya nunca fue de fiar para los absolutistas y, luego del trienio liberal, con la nueva restauración de Fernando VII "el Deseado", obtuvo permiso para radicarse en Burdeos, en donde moriría tres años más tarde, en 1823.

La sordera total que lo afectó ya en la cincuentena vino a añadirse a su condición y temperamento de hombre taciturno, esquivo, de trato difícil. Pero ¡cuánta pintura produjo este genio inadaptado y qué fuerza tiene!

Carne de mi carne.

Además de la exposición de Mucha, la Caixa-Forum tiene también otra temática llamada El pan de los ángeles, o sea la Eucaristía en todas sus manifestaciones alegóricas, simbólicas, etc. Bueno, en todas las que tengan en los Ufizzi que es de donde viene la exposición. Hacen una al año y la de éste ha gustado tanto que la tienen in giro. No esta mal, aunque no parece mucho lo que hay en los Ufizzi para un tema tan socorrido en la iconografía cristiana. Porque la eucaristía supone la última cena, motivo frecuentísimo, la pasión de Cristo, que tiene muchos momentos muy pintados, como el Ecce Homo, la flagelación, etc, el Calvario, todo ello acogido al rubro de "sacrificio". Lógicamente, cuando de sacrificio se habla, aparece siempre Abrahán y, de hecho, la exposición trae uno no especialmente interesante de un flamenco, Livio Mehus, afincado en Florencia.

De la pasión puede verse una escena de la Verónica de Luca Giordano, aquel exuberante napolitano barroco que acabó pintándolo todo, incluido a Carlos II de España y del que una de las cosas que más me fascinan son los autorretratos. A ver si me animo y hago una serie de posts sobre autorretratos en la pintura, que es un subgénero casi como un mundo desconocido. El autorretrato es una manifestación de esa extraña mezcla que es un acto expresivo de introspección. De momento dejo éste aquí, uno de los varios que se hizo Giordano de joven y no lo traigo porque esté en la exposición, que no está, sino porque lo encuentro extraordinario. En una composición tenebrista, el haz de luz que rebota en el rostro de rasgos angulosos y prominentes muestra que no nos está mirando, aunque parezca hacerlo, sino que se mira a sí mismo.

También parte de la exposicion son algunas madonas. Hay una muy delicada del Parmigianino, una obra de juventud, aun incipiente su manierismo, que resulta todavía un poco cursi. Y por supuesto, la que se lleva el honor de la cubierta del folleto, que es la Madona de la Galería, de Botticelli, también una obra primeriza, pero curiosa de ver porque tiene muchas reminiscencias medievales. Y hay alguna otra. Ello se debe a que muchas de las vírgenes con niño, que es un tema muy demandado por iglesias, conventos, monasterios, etc tiene simbología de la Pasión. Sucede frecuentemente también con las sagradas familias: a veces el artista hace referencia simbólica a la muerte de Cristo, en lo que la profesión de carpintero de su padre ayuda mucho para representar leños y clavos, instrumentos de la crucifixión, o bien cuando se trata de una Madonna, como en otro óleo claramente manierista de Michele di Rodolfo aquí expuesto, la alegoría se hace a través de la posición del niño.

El título de la muestra , El pan de los ángeles, hace referencia sobre todo al pan (incluso hay un cuadro con una escena de maná) pero poca a los ángeles. Alguno aparece como motivo ornamental en unos tapices mediceos y no sé al comienzo hay una anunciación. En el resto de la exposición, los ángeles están ausentes, dejando el sitio a otros muchos personajes, porque ya se sabe que fools rush in where angels fear to tread ("los tontos se lanzan de cabeza allí donde los ángeles no se atreven a pisar", traduciría yo el verso de Pope).

Una de las piezas que más me ha sorprendido y que tiene poco que ver con el tema propio de la exposición de modo inmediato (de modo mediato tiene todo que ver) es una representación barroca de la creación de Adán, de Jacopo da Empoli (1632). La composición es bastante curiosa, pero lo más interesante me parece que es la figura del Innombrable. No es una representación arquetípica de Dios Padre, aunque sí se encuentran estas figuras de ancianos venerables en el barroco y en artistas como Champaigne. En esta han desaparecido los atributos que habitualmente simbolizan la divinidad de Dios. Hasta el aura parece un juego de luz natural.

Es una exposición que se deja ver con agrado.

El lujo del modernismo.

En el Caixa Forum del madrileño Paseo del Prado tienen una exposición de Alphonse Mucha de la que dicen que es la primera que se hace en España, y lo creo. No es frecuente ver exhibida obra de Mucha. De hecho no estoy muy seguro pero me parece que hasta bien entrado el siglo XX no se le reconoció como lo que era, un gran artista y ello debido sobre todo a su asociación con la publicidad y lo que se consideraban artes menores, como la litografía o los carteles, siendo así que en ambos aspectos estaba adelantándose a su tiempo, cuando la mezcla entre arte y publicidad se ha hecho completa y se ha afianzado la era de la reproducción mecánica con las serigrafías.

Mucha es sinónimo de modernismo, estilo que casi monopoliza. Cuesta identificar otros modernismos que no sean de él, como los de Toulouse-Lautrec o Tamara de Lempicka, mucho mejor aceptada como artista en el mercado que Mucha. Porque el modernismo por antonomasia es Mucha.

En su estilo preciosista, muy decorativo y amanerado se encuentran mezcladas las influencias del simbolismo de la época, el Jügendstil austríaco, la decoración de escenografía teatral, los figurines, las ilustraciones de publicidad y, muy notablemente, las influencias icónicas de la pintura oriental.

Desde que en un primer momento pudo hacer el cartel anunciador de la pieza Gismonde, protagonizada por la diva de entonces, Sarah Bernhardt, Mucha se convirtió en el artista preferido de la gran actriz, que le encargó otros carteles, lo que le dió nombre y clientela. De todos los que hizo para Sarah Bernhardt el que más me gusta es el de su Medea en el que la madre que acaba de asesinar a su hijos nos mira con ojos de locura, una expresión de desvarío que Mucha emplearía en otras ocasiones. La estructura básica de estos carteles es un modelo que se repite en muchos otros, generalmente en series (de las que hay varias en la exposición), como las estaciones del año, los tiempos del día (mañana, mediodía, tarde, noche), las flores o las piedras preciosas: una mujer de cuerpo entero enmarcada en geometrías que mezclan lo rectilíneo con lo ondulante y embebida en todo tipo de símbolos florales, celestiales, de vidriera y mosaico bizantino. El modernismo así expresado, l'art nouveau, era básicamente dibujo e ilustración que encajaba perfectamente en la publicidad mercantil. Aquí, la obra del artista gozaba de la máxima difusión que se encargaba de dar el cliente que era al mismo tiempo el patrón, y por la cuenta que le tenía. Mucha es el primer artista que no sólo vive del mercado sino para el mercado. De este modo algunas de sus obras han llegado a los confines del planeta y gran parte de la gente que las ve o las ha visto durante años, ignora cómo se llama el autor. ¿Quién no ha visto o, incluso, no ha tenido en algún momento los anuncios del artista checo para el champagne Moët & Chandon o el archifamoso de papel de cigarrillos JOB? Su popularidad llegó a ser tal que le surgió multitud de imitadores. Buena parte de la gráfica publicitaria de primeros del siglo XX está descaradamente imitada de la de Mucha. La exposición tiene el detalle de mostrar algunos ejemplos particularmente llamativos de artistas españoles "muchianos". Las figuras tienen menos gracia y son más pesadas pero el resto, la decoración, los perifollos es servil imitación.

Uno de los atractivos de esta exposición es la posibilidad de contemplar íntegra la famosa serie de veinte cuadros sobre la épica eslava; no porque puedan verse los originales, que están celosamente guardados en un pueblo de Chequia, sino porque se presentan en proyección de diapositivas y, aunque las reproducciones no son muy allá, se hace uno una idea del contenido y la forma de esta epopeya, tan difícil de encontrar, pues apenas si hay alguna reproducción por ahí, como la que se ve más arriba, que es un cuadro de 1914, cuyo tema es la liberación de los siervos en Rusia, una magnífica imagen que glorifica a la nación eslava. La catedral de San Pablo aparece como envuelta en el halo del deseo y el misterio, como una Sión celestial, con el Kremlin a la derecha, mientras el noble y humilde pueblo ruso en primer plano va despertando lentamente a la historia. Gran parte de la épica es sólo tangencialmnte modernista pero el modernismo que en ella hay está al servicio del ideal nacional eslavo, tanto como Mi país de Bedrich Smetana. Es el momento nacionalista del arte.

Porque Mucha era paneslavista, checo de nación y paneslavista de convicción sin que ambas identidades, checa y eslava, colidieran en él por considerarse que la una entraba en la otra. Como nacionalista checo se incorporó a la República que salió de la Iª guerra mundial y, a las órdenes de su presidente, Thomas Masaryk, dibujó y diseñó billetes de curso legal, sellos y otros papeles y documentos oficiales del Estado checo. Quien había hecho postales y cubiertas de menú bien podía hacer los billetes de lotería.

La exposición muestra también algunas piezas de volumen, como joyas o algún busto, varias cerámicas y una curiosa colección de fotos. Mucha era muy aficionado a la fotografía, a la que recurría para plantear sus cuadros, estudiar ambientes, buscar tipos o hacer composiciones de luz.

(Las imágenes son el prospecto de la exposición, el cartel de Mucha para la Medea, de Sarah Bernhardt, el episodio de La épica eslava, ya mencionado y una de las dos famosas Cabezas bizantinas, en concreto la morena. )

El arte y el poder.

La revista de mi Facultad en la Universidad Complutense acaba de sacar un interesante número monográfico dedicado a las relaciones entre el arte y el poder político (VV.AA., Arte y poder, vol. 44, nº 3, 2007, Madrid, 228 págs.) desde una perspectiva sociológica. Es una recopilación de trabajos de variado alcance y, dentro de las naturales diferencias, con un tono medio bastante decoroso.

El primero es un ensayo de Roberto Goycoolea Prado sobre "Papel y significación urbana de los espacios para la música en la ciudad occidental" en el que se analiza la evolución desde los teatros cortesanos en régimen de mecenazgo, hasta las construcciones actuales, pasando por los primeros teatros públicos (el de San Cassiano, en Italia, que fue el que empezó cobrar entrada en 1637), las aulas de música de las monarquías y los teatros concebidos como monumentos, ya en la época de hegemonía burguesa, integrados en una nueva concepción de los espacios urbanos. Las actuales construcciones, dice el autor, se caracterizan por a) recuperar teatros históricos, b) constituir espacios multifuncionales, c) ser elementos mediáticos de revalorización urbana. En su opinión (que no comparto por entero) así como hasta los primeros decenios del siglo XX se construían teatros para satisfacer una demanda, ahora se pretende generar la demanda construyendo auditorios espectaculares. Que los auditorios sean espectaculares a la vista está, pero más me parece se deben a una política de boato y representación urbana que a otra que podríamos llamar de "keynesianismo artístico".

Sendos trabajos de Xan Bouzada y Emmanuel Grénier exploran la siempre problemática cuestión de las políticas públicas culturales. Bouzada toma tres ejemplos: la política cultural de la II República española, con especial referencia a las Misiones Pedagógicas, la creación del muy original y dinámico Arts Council londinense, a propuesta de John Maynard Keynes (precisamente) y del grupo de Bloomsbury y la del Ministerio de Cultura francés, obra del General De Gaulle, bajo gestión de André Malraux. Por su parte, Grénier compara las políticas culturales de España, Portugal, Italia y Grecia con Francia, prestando especial atención a las cuestiones de centralización/descentralización.

Manuel Trenzado Romero, que es un reconocido especialista en cuestiones cinematográficas, publica un trabajo sobre el cine español de la transición con interesantes datos y observaciones acerca de cómo se resistió la Iglesia católica a perder su hegemonía en la censura.

Hay un muy interesante (aunque algo desorganizado) trabajo de Juan A. Roche Cárcel, "A la conquista de la tierra y el cielo: rascacielos y poder tecno-económico" que, en síntesis viene a decir que los rascacielos, de los que hay contabilizados unos 65.000 en el mundo (el autor trae unas interesantes relaciones de cómo se llaman y en donde están los más altos de ellos) simbolizan el poder económico y empresarial. Según él, los más recientes reflejan el nuevo espíritu capitalista que se caracteriza por: "a) la globalización, la externalización y la extraterritorialidad; b) el individualismo y la competitividad; c) el carácter especulativo, conexionista y en red; d) la virtualidad, la flexibilidad, la ligereza, la fluidez, el desarraigo, el azar, el caos, la inestabilidad, el nomadismo y la movilidad; e) la invisibilidad; y f) finalmente la disminución de la jerarquía y la carencia de signos tangibles de poder." (p. 96) Encuentro ilustrativa su explicación sobre cómo los modernos rascacielos reproducen la estructura y figura de los antiquísimos zigurats mesopotámicos y, a lo largo del trabajo, me ha venido a la memoria en varias ocasiones la glorificación de los rascacielos que hay en la famosa novela de Ayn Rand, El manantial, al punto incluso de que puede decirse, con algo de exageración, que son ellos, los rascacielos, los verdaderos protagonistas de la obra.

Hay dos trabajos sobre música. Uno de Antonio Ariño Villaroya sobre "Música, democratización y omnivoridad" y otro de Michèle Dufour sobre Glenn Gould. El primero, en la línea de las apreciaciones de Bourdieu sobre el gusto, trata de desglosar qué sectores sociales se caracterizan por la "omnivoridad" en gustos musicales y llega a la conclusión de que son los amantes de la música clásica los que son más omnívoros puesto que hasta un 34% dice combinar la audición de clásica con música moderna. El perfil es de joven, con nivel educativo elevado y estatus socioprofesional alto. No obstante, este grupo es minoritario pues sólo representa al 5,5% del conjunto de la población. El trabajo de Dufour sobre Glenn Gould viene a ser como una especie de análisis de una variación de la idea de Benjamin sobre la reproducibilidad mecánica de la obra de arte. Gould lo ejemplifica muy bien pues se retiró de los escenarios en 1964, con treinta y dos años y ya no volvió a interpretar en público, sino que se concentró en las grabaciones de su repertorio.

Por último, Irene Martínez Sahuquillo presenta un trabajo llamado "El literato frente a la política: entre el repudio aristocrático, el compromiso militante y la crítica al poder", que está dentro de los estudios sobre la función social de los intelectuales si bien aquí se restringe a siete conocidos novelistas (D. H. Lawrence, Hermann Hesse, Ernst Jünger, Thomas Mann, Arthur Koestler, George Orwell y Jean-Paul Sartre) y se concentra en la cuestión específica del compromiso político del autor, desde el antipoliticismo de Lawrence y Hesse a la idea sartriana del compromiso del intelectual. El caso de Koestler es representativo de los intelectuales arrepentidos del comunismo (y de los que Sartre se reía, como se ve en su pieza teatral Nekrasov), mientras que el de Sartre es el del mantenimiento de compromiso hasta las últimas consecuencias. Me parece muy interesante la inclusión de Lawrence, de quien casi nadie se acuerda hoy y no estoy muy seguro de que la autora haga justicia a la complejidad del pensamiento de Jünger.

Una iniciativa la de la revista Política y Sociedad que supone una buena aportación a un campo de estudio muy poco desarrollado en España.

La danza de Duato.

Ayer se estrenaba el espectáculo de Nacho Duato en el Teatro Madrid, de la Vaguada y allí nos fuimos, que el asunto prometía. Y cumplió. Hubo dos piezas nuevas del propio Duato (nuevas, al menos, creo, en Madrid porque una de ellas tiene como diez años) y otra, sí, estreno absoluto, de Tony Fabre.

El conjunto está muy bien. Se abre con Gnawa que es, al parecer, unas gentes, algo así como tribus del África Subsahariana, en concreto del Sahel que utilizan esta música con melodías que mezclan lo africano con lo árabe para muy diversos fines, entre otros, según creo haber leído, de carácter extásico. De éxtasis, en el Madrid, poco, pero la coreografía es excelente, particularmente los pasos de conjuntos, que producen efectos caleidoscópicos y me recuerdan a los números de Maurice Béjart, en cuya escuela trabajó Duato.

La pieza Insected, de Tony Fabre es muy interesante. En algún sitio he leído que va de cómo la juventud se plantea su camino en la vida o algo así. No tengo ni idea. Yo vi insectos a todo lo largo y ancho de la pieza; insectos rastreros veloces como cucarachas, diversos tipos de artrópodos, algún alacrán y otros insectos voladores. La música mínima ayudaba mucho porque reproducía sonidos de insectos, el cri-cri de los grillos o el zumbido del abejorro. Efectivamente, a poca sensibilidad que se tenga, acaba uno insected.

La tercera pieza era la más curiosa, la segunda composición de Duato por encargo de una compañía estadounidense de ballet que la estrenó en 1998; tiene diez años. Es coreografía sobre música de Schubert, en concreto música de lieder a la que se le han quitado las palabras y se le ha añadido el movimiento y las tres dimensiones, lo que produce un efecto extraño. Parece que las voces se han transcrito para violoncelo pero uno se pregunta porqué no las han dejado porque al fin y al cabo, el registro de la voz humana es más variado que el del cello y eso se aprecia mucho en los Lieder de Schubert. El diálogo voz-piano es más emocionante que el de piano-otro instrumento y el movimiento se da por añadidura a cualquiera de los dos.

Los bailarines son estupendos y el espectáculo es de una sobriedad escurialense pues todo se confía a las luces, el sonido y la danza. La simplificación de la figura humana es completa; los bailarines van con el torso desnudo y/o con mallas tan justas que parecen desnudos, sin nada que distraiga de la esbeltez de los cuerpos cuyas contorsiones a veces los deshumanizan por entero y los convierten en abstracciones por ejemplo, en notas danzantes.

Los dioses nunca mueren.

Fuimos a visitar la exposición de tesoros arqueológicos egipcios que se inauguró hace unos días en el Antiguo Matadero de Madrid, ese magnífico conjunto de edificios del neo-mudéjar madrileño que se rehabilitó hace ya más de diez años y está dando un juego extraordinario.

La colección reúne unas quinientas piezas de un tesoro muchísimo más abundante que sacó a la luz un equipo de arqueólogos marinos dirigidos por Frank Goddio. El equipo estuvo buena parte de los años 90 del siglo pasado buceando en las aguas del golfo de Abukir, en el delta del Nilo, en donde encontraron las ciudades de Canopo y Heraclión, desaparecidas bajo las aguas en algún momento del siglo VIII d.d.C. así como la parte desaparecida del puerto de Alejandría.

La exposición ha pasado ya por algunas otras ciudades europeas, como Bonn, Berlín y París, en donde la ha visitado más de un millón y medio de personas, un éxito merecido porque está muy bien. Mi única queja, y es liviana, se refiere a su concepción más en una línea comercial que propiamente museística y, consiguientemente, a los precios. Once euros por la entrada y tres por un modesto folleto explicativo sin que te den nada más, me parece demasiado. Pero supongo que estarán amortizando el dineral que tienen que haber invertido en las exploraciones marítimas, por cierto muy presentes en el recinto en fotografías, vídeos abundantes y un sonido ambiente que imita el que se produce en las labores de buceo. Además, son muy de reseñar los pormenores con que está preparada y sus múltiples informaciones en español e inglés, tanto más de agradecer cuanto que, habitualmente, los asuntos que tienen que ver con el antiguo Egipto, especialmente su panteón, son muy complicados y a veces confusos.

El material que se exhibe es muy abundante y variado pues se refiere a casi todos los aspectos de la vida cotidiana y del culto a los dioses, son objetos de cocina y usos dométicos, estelas cuajadas de inscripciones, bustos, algunas estatuas colosales, un par de naos, armas, utensilios de oficios, espejos y adornos varios, etc. Y el tiempo que abarca, que es lo más interesante, va del siglo VII a.d.C al VIII d.d.C, 1.500 años en total en los que campearon por estas tierras los egipcios propiamente dichos, los persas, los griegos, los romanos, los bizantinos y, finalmente, los árabes. Alejandría, la capital del Mediterráneo en el período helenístico en que Egipto estaba gobernado por los Ptolomeos, centro de un emporio, cruce de caminos, culturas y civilizaciones.

Aunque la exposición muestra bastante estatuística, la pieza con la que Goddio parece más encariñado, y le alabo el gusto, es la supuesta estatua en granito negro de la reina ptolemaica Arsinoe II, del siglo III, procedente de Canopo. Es, dice, una de las primeras muestras del cruce de estilos griego y egipcio, como puede verse en el desnudo ligeramente velado (parte griega) y la posición hierática (parte egipcia) que forman una extraña y bellísima mezcla, algo lleno de malicioso encanto. Como si el genio heleno hubiera desnudado a una de aquellas severas matronas egipcias.

Este aspecto es el que me parece más notable de la exposición: cómo se documenta la inevitable tendencia de las culturas a la mezcla y el mestizaje, cual sabemos de sobra pues fue aquí en donde Ptolomeo I decretó que el patrón de Alejandría había de ser Serapis, un dios de confusos orígenes, pero que tiene una naturaleza sincrética, mezcla de dios griego y egipcio, que había de venerarse en ambas partes del mundo helenístico y que contaba con su muy importante templo en Alejandría, el Serapeón. Igual cosa sucede con los bustos de los emperadores de la época romana, incluso las cabezas de las esfinges de cuyos tocados, típicamente egipcios, sobresalen los rizos de moda en el Imperio romano. Y no hablemos ya de las cerámicas en las que se aprecian variadas mezcolanzas de formas, adornos y acabados. En el caso de estas cerámicas, además, produce una extraña emoción ver cómo el mar nos devuelve en un perfecto estado de conservación objetos en todo similares a los que todavía usamos nosotros o aquellos de nosotros aficionados a este tipo de cacharros, cuencos, ollas, lebrillos, morteros, etc.

La epigrafía está bien representada con una enorme estela de granito rosa muy fragmentada pero en la que se aprecian las inscripciones jeroglíficas y apenas las correspondientes griegas, del siglo II a. d. C., correspondiente a Ptolomeo VIII. Igualmente en este campo hay dos preciosas naos en granito negro, una de ellas la llamada "de las décadas" con el calendario astrológico más antiguo que se conoce. Igualmente curiosa, una estela de Nectanebo I también en granito negro.

Es un placer pararse a contemplar las estatuas colosales de lo que se supone son un faraón y su esposa y a los que, sin demasiada convicción, las informaciones consideran Ramsés II y, cómo no, Nefertiti. Obviamente, buena parte de las piezas parecen haberse originado en otros puntos de Egipto y haber ido a parar a lo que en los tiempos de los lágidas debían de ser ricos centros comerciales y puertos.

El mar ha devuelto estos tesoros prácticamente intactos. Como no parece que el hundimiento de las dos ciudades y el puerto de Alejandría fueran producto de algún cataclismo sino que se fue produciendo paulatinamente, las piezas se han conservado íntegras, con algunos inevitables desperfectos que se han producido en aguas tan contaminadas como las del Mediterráneo. En realidad, las muestras de ruptura, quebrantamientos con violencia que a veces se observan, en las naos, en varias esfinges, han de atribuirse al vandalismo de los cristianos. Desde que el emperador Teodosio declaró el cristianismo religión oficial del Imperio, los cristianos se dedicaron a agredir a los "infieles", a quemar sus monumentos y destruir sus altares y dioses. La historia del cristianismo como religión perseguida y perseguidora se remonta a sus mismos orígenes.

Merece la pena ver la exposición, aunque sea de lamentar que, por la situación de las piezas, muchas de ellas estén al alcance de la mano de los visitantes y estos, a su vez, con cierta frecuencia no se priven del placer de pasarla por el lomo de alguna esfinge o los símbolos de una estela.

Por último, dejo aquí un vídeo que he pillado en Youtube y que explica muy bien la exposición, dando la palabra a veces al propio señor Goddio.

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El torbellino del genio.

Confieso con gran bochorno que he tardado como dos meses en ver la exposición del Reina Sofía con los fondos del Museo Nacional Picasso de París. La falta de tiempo por el mucho trabajo que suele haber en estas épocas del año. A cambio, para compensar por mi indolencia, he ido dos veces y he arrastrado a la pobre Celia, que lleva una mano poco menos que en cabestrillo por una reciente operación.

La exposición es deslumbrante y pretender escribir un post sobre ella es de una petulancia insufrible. Dan ganas de no escribir nada y de liarse a subir imágenes hasta que el scaner pete. Pero también entra un deseo incontenible de hablar, lo invade a uno una sensación como de euforía sin límite al caminar por esas larguísimas galerias de la ampliación del Resofi literalmente abarrotadas de cuadros, dibujos, bocetos, guaches, tallas, esculturas, cerámicas, todos producto del genio creador de un solo hombre que vivió una dilatada e intensa vida como si fuera un torrente. Él mismo lo dice en alguna de las citas de la exposición, que es como un río que arrastra perros reventados. Perros reventados. Qué cosas decía, qué cosas veia, qué cosas pintaba, cincelaba, tallaba este hombre. Se siente uno levitar rodeado de tanta belleza, porque ahí está la clave de muchas de las formas en que la humanidad ha mirado en torno suyo y se ha mirado a sí misma a lo largo del siglo XX.

Leía el otro día a Antonio López, que acaba de inaugurar una exposición suya en Nueva York que debe de ser antológica, en unas declaraciones en las que confiesa estar harto de Picasso. No me extraña. Picasso ha dominado casi todo el siglo XX, ha bebido todas las fuentes (la antigüedad clásica, la iconografía africana, la japonesa, el arte hispano prerromano, el renacimiento, el barroco...), ha pintado todos los cuadros, incorporado a todos los pintores, a algunos hasta los ha reinterpretado de modo casi obsesivo, como a Velázquez o Manet y menos Rubens o Rembrandt. A los demás, a los demás los ha absorbido como si fueran melocotones, a Rouault, Cézanne, Renoir, Matisse, Goya, etc. Se entiende el enfado de los que vienen detrás y quieren hacer su obra también. Se entiende a Antonio López, algunas de cuyas obras son excepcionales. La cuestión es que las de Picasso lo son todas. Voilà le problème.

¿Todas? Inmediatamente empieza uno a establecer categorías de mejor que/peor que, pero es un poco inútil: hasta la pintura primeriza del más apelmazado naturalismo tenía algo, como lo tenían las frías telas cubistas que parecían ejercicios de composición de academia, hasta llegar al momento en que quebró toda pauta estilística, toda norma heterónoma, toda convención y la creación empezó a ser porque sí, porque le daba la gana al autor, porque era Picasso y porque era Picasso, de pronto, aquella combinación curva de colores que obedecía a la desestructuración del cubismo pero sin ángulos, cobraba vida, se tridimensionaba a través de una relación misteriosa entre ella y el volumen que era como su hermano, su afinidad electiva, lo que puede verse advirtiendo la relación que hay entre el cuadro de la izquierda y el bronce de más arriba; una relación de vaivén entre el cuadro y el volumen, como de respiración entre ellos, como los latidos de un corazón.

La exposición está muy bien surtida para ver la evolución de la obra de Picasso desde el mismo comienzo hasta los años finales, cuando tenía ochenta y muchos y vivió una de sus etapas de más intensa creatividad. Además, hay de todo, como se ha dicho, pintura, escultura, todo tipo de volúmenes, estudios bocetos, apuntes que muestran el proceso mismo de la creación. Algunos estudios por ejemplo para el Guernica se integran muy bien con el cuadro acabado de la colección permanente del Resofi y que se exhibe en paralelo a la exposición. Son asombrosos los fondos de ese Museo Nacional Picasso de París. Por cierto, que siempre me ha llamado la atención ese adjetivo de Nacional que le han colocado los franceses. Quizá se deba a que, al ser franceses -dichosa nación- todo allí es "nacional"; pero uno no puede dejar de pensar en el deseo francés de siempre de que Picasso cambiara su nacionalidad mientras que el pintor se aferró a la suya con uñas y dientes y hasta se permitió el lujo de rechazar la Legión de Honor en 1967, siguiendo en esto el ejemplo de Jean Paul Sartre quien había rechazado el Premio Nobel de literatura en 1964. Si eso no son antecedentes del 68, que venga Dios y lo vea. En todo caso, muy difícil iba a ser que renunciara a su nacionalidad española un hombre que no sólo pintó toros y una tauromaquia a lo largo de su vida, sino que, en su relación esquizoide con la realidad, el mismo se veía como uno, en el tratamiento del tema del minotauro, tan prolongado en la obra de Picasso y tan autobiográfico. Véase en el guache más arriba cómo un extraño pájaro de cuerpo humano que podría ser una mezcla de gárgola y pájaro Garuda lleva los despojos mortales de un minotauro en traje de Arlequín, probablemente el personaje picassiano por excelencia, el más longevo, puesto que llegó a sobrevivir incluso al cubismo. El resto de la escena es misterioso. Vive Dios que el falso centauro de la izquierda y el edificio del fondo que quizá haga referencia a la guerra, son misteriosos.

Es que todo lo que tiene que ver con la leyenda del minotauro es misterioso. A diferencia de la mayoría de los casos de doble naturaleza racional e irracional en un ser de la mitología griega, el caso del minotauro trae de animal la cabeza y de humano el cuerpo, esto es, el minotauro piensa como un toro y actúa como un ser humano. Ese grabado de la derecha de 1933, cuando el minotauro como se ve estaba en plenitud de su poder es realmente fuerte, no por la violencia que hace explícita y no puede ser mayor cuanto por su patente ambigüedad respecto al juicio sobre lo que ahí esta sucediendo que, sin duda, tiene una lectura psicoanalítica muy clara.

Un arte que se expresa de esa forma arrolladora es una vida vivida como arte; es un arte vivido como vida.

Francamente impresionante la exposición.

Es lo líquido lo que se desvanece.

Zygmunt Bauman es uno de los más conocidos sociólogos contemporáneos. Y de los más prolíficos y publicados. Solamente el año pasado, 2007, se publicaron tres obras suyas en español: Miedo líquido. La sociedad contemporanea y sus temores, Vida de consumo y Tiempos Líquidos que con este (Arte ¿líquido? Sequitur, Madrid, 2007) hacen cuatro. Nacido en Polonia de padres judíos y emigrado de su país en 1968, ha ejercido la docencia en varios países, jubilándose como emérito en la Universidad de Leeds, en el Reino Unido. Su obra abarca diversos temas en un principio marcados por su pertenencia a una sociedad comunista y su adscripción al marxismo pero, en los últimos veinte años, se ha concentrado en los de carácter cultural, especialmente los aspectos de la postmodernidad. Su principal aportación teórica al corpus doctrinal de la Sociología contemporánea es su concepto de la "modernidad líquida" que, como señala Anthony Bryant en esta obra en comentario, lo emparenta con la idea de Giddens de la "fabricación de la incertidumbre" y la de Ulrich Beck de la "sociedad del riesgo" (p. 62) y con las modernas teorías de la complejidad y el caos.

Su concepción de lo "líquido" corre paralela con los actuales acerca de la postmodernidad, el pensamiento débil y la post-postmodernidad. La idea viene siendo ya casi un lugar común que toma pie en la famosa obra de Marshall Berman, Todo lo sólido sedesvanece en el aire. Lo sólido es ahora la tradición, las convenciones, las ideas consagradas, las instituciones; todo se convierte en gaseoso, informe, acomodaticio, susceptible de mil interpretaciones distintas, fragmentario, inconsistente, gaseoso. Bauman lo considera "líquido" justamente por estas mismas razones.

Cada cual puede pensar lo que quiera acerca de estas concepciones, por supuesto. Mi propia idea no es muy allá. Llevo toda la vida oyendo hablar de la crisis de todos los valores y antes de que yo naciera ya Nietzsche se había ocupado de la Umwertung aller Werte, de forma que la idea de que la postmodernidad revela una época de inseguridad en la que las viejas certidumbres se han desmoronado no solamente no es nueva sino que, en sí misma, es un lugar común y, probablemente, algo fijo, sólido, puesto que se repite una y otra vez. Por lo demás, me gustaría saber en qué momento de la historia de la humanidad no se ha dado esta conciencia de inseguridad, incertidumbre, crisis, desaparición de las viejas costumbres, hundimiento de los valores seguros. Hesiodo se queja ya del carácter acelerado, superficial, crítico del tiempo que le tocó -que nos ha tocado-vivir: la edad de hierro y así hasta el día de hoy, pasando por los terrores del año 1000, cuando el Papa Silvestre veía que el mundo se acababa. Y sin embargo, aquí sigue.

El carácter inseguro, incierto, cambiante de las relaciones sociales contemporáneas es obvio, aunque sostengo que más o menos y excepción hecha de algunos períodos de "congelación", siempre ha sido así.

En todo caso, en este libro en concreto, Bauman trata de aplicar al arte su concepción de lo líquido. Para ello se han reunido diversos textos: un interesante artículo de Bauman sobre "Arte, muerte y postmodernidad", en el que sostiene que el arte contemporáneo es una deconstrucción de la mortalidad del hombre, se apoya en Otto Rank para probarlo y critica las concepciones estéticas de Hannah Arendt, entre otras cosas porque son las contrarias a las suyas.

A continuación se incluyen las famosas "conferencias de Leeds" sobre "Modernidad líquida: arte líquido", una de Griselda Pollock, otra de Bauman Arte líquido, otra del famoso artista Gustav Metzger (La tercera cultura) y otra de Anthony Bryant (Modernidad líquida, complejidad y turbulencia), se añade una entrevista que Maaretta Jaukkuri hizo a Bauman (Tiempos líquidos: arte líquido) y en la que el sociólogo repite a veces literalmente el contenido de su conferencia de Leeds y, por último, dos textos de artistas tratados en la obra, Jacques Villeglé y Herman Braun-Vega.

El punto de vista de Bauman es que su concepto de"modernidad líquida" es perfectamente aplicable al arte contemporáneo que, en el fondo, persigue la muerte del arte. Que el Señor me tenga de su mano pero esto de "la muerte del arte" ya lo había dicho Hegel. En la actualidad, el carácter líquido del arte se revela, según Bauman en que, en su proceso de negación de las estructuras tradicionales, el arte ha llegado, incluso, a prescindir de su mismo soporte material. Los museos son cementerios artísticos y el arte vivo se confunde con la realidad misma. Los ejemplos que pone son los de los citados Villeglé y sus décollages, Manolo Valdés con sus rostros repetidos y Herman Braun-Vega y lo que él llama sus "encuentros imposibles".

No estoy muy seguro de que Bauman consiga convencer a alguien de la pertinencia de la aplicación de su concepto de "líquido" al arte pero sí de que los ejemplos que pone no son afortunados. De hecho aquí es donde se descubre la intencionalidad de este conjunto de trabajos de y sobre Bauman, que se revela en el escrito del propio Herman Braun-Vega sobre las ideas de Bauman acerca de él mismo y el trabajo final del editor y traductor de la obra, Francisco Ochoa de Michelena en el que vapulea de lo lindo a Bauman y no le deja un hueso sano.

Es el hecho que Bauman toma pie en un famoso cuadro de Braun-Vega (Que se acerquen los niños) que, según dice, representa al Papa Pío IX que lee un periódico con una declaración del también Papa Juan Pablo II. Sin embargo el cuadro representa una variante del retrato de Inocencio X de Velázquez y el periódico que lee trae una noticia de sacerdotes católicos pederastas; se incluye una reproducción de un efebo de Caravaggio y, en conjunto, la obra es una cruda denuncia de la pedofilia de laIglesia y como señala Braun-Vega, de líquido, ni hablar.

No sé hasta qué punto esta confusión (así como la que Bauman evidencia al hablar de Manolo Valdés, pues ignora que sus retratos son variantes de otros del Renacimiento) invalida la tesis del carácter líquido del arte contemporáneo, aunque, desde luego, no haberse dado cuenta de que el cuadro de Braun-Vega reproduce el Inocencio X de Velázquez (que también ha sido reinterpretado por Francis Bacon) se me antoja imperdonable. Pero, en todo caso, es un punto más a favor del escepticismo con que, a mi entender, deben acogerse estos conceptos de la postmodernidad que parecen decir mucho y en el fondo no dicen nada. Francamente, si los retratos de Manolo Valdés son arte líquido, la escuela helénica de retratos de Paestum es arte gaseoso.

El tiempo que huye.

Interesante ensayo de Josetxo Beriain (Aceleración y tiranía del presente, Barcelona, Anthropos, 2008) sobre uno de los infinitos aspectos de ese misterio inasible e incomprensible en el que vivimos inmersos, del que dependemos, que nos ha sacado de la nada, organiza nuestra existencia y nos ignora olímpicamente, antes de devolvernos de un puntapié a esa nada de la que nos sacó: el tiempo. El aspecto de esa mar océana que el autor aborda con singular fortuna es el de nuestras representaciones del tiempo, cómo éstas han cambiado a partir de la modernidad hasta el día de hoy y cómo afectan a nuestra existencia.

Distingo tres partes en el libro a efectos expositivos. Una primera se refiere a las representaciones conceptuales del tiempo en un plano más filosófico; una segunda trata sobre las representaciones iconográficas del mismo tema en una vertiente estética o de teoría del arte; y una tercera sobre las repercusiones sociales de la aceleración del tiempo (esto es, de nuestra percepción de la la aceleración del tiempo), en una perspectiva más sociológica.

En la primera parte condensa Beriain su discurso sobre la representación del concepto del tiempo en las tres figuras del círculo, la flecha y el punto. Las dos primeras, círculo y flecha, corresponden a una metáfora del tiempo como ritmo regular y su ejemplo más típico es la idea china del Tao como unidad de los dos principios esenciales del Yin y el Yang (p. 38). El punto, en cambio, representa las características de la época actual en la concepción del tiempo, el "presente omnipresente", la aceleración del tiempo, la experiencia de la simultaneidad de lo no simultáneo (pp. 50/55) hasta llegar a ese hiato tantas veces señalado en el pasado y tan agudamente sentido en el presente entre la evolución material y la espiritual de la civilización, lo que ha producido los hechos contemporáneos de la Shoah, las matanzas de Rwanda o los campos de la muerte de Pol Pot (p. 62) y a partir de lo cual se plantea el autor el estudio del impacto social de esta representación filosófica del tiempo.

La segunda parte es una especie de intermedio con la que, como aficionado a estos menesteres del arte, he disfrutado mucho, esto es, la representacón iconográfica del tiempo. Beriain echa mano de varios programas iconográficos de diversas tradiciones (la identificación entre Saturno y Cronos, el triunfo de la muerte (p. 79), el triunfo del tiempo en Petrarca y Breughel el Viejo (p. 81), el Tiempo, padre de la verdad en Tiépolo y Bacon (p. 87), el patético Padre Tiempo de Hoggarth y Benjamin (p. 94) y la maquinización del tiempo en Dalí y Heidegger (p. 98). Un panorama muy abigarrado en el que el autor abandona pronto toda pretensión de imponer algún orden sistemático porque es imposible. La interpretación misma de las variaciones en los atributos del tiempo a lo largo de los siglos es tarea fútil. No obstante, las consideraciones de Beriain -con frecuentes referencias a la obra de José María González García- son siempre pertinentes y enriquecedoras. Trae además, abundantes ilustraciones. Es una lástima que los usos editoriales contemporáneos no permitan su reproducción en cuatricromía ya que en blanco y negro pierden bastante. Para compensar -ésta es una de las numerosas e innegables ventajas de la red- incluyo varias, unas más conocidas que otras, que no están en el libro pero apoyan su discurso de la abundancia de mensajes y empleos a que se ha prestado la representación del tiempo a lo largo de los siglos; no siempre del tipo memento mori, sino también con contenidos optimistas propios de la mentalidad progresista.

La tercera y última parte del libro, que es la más extensa, contiene un agudo análisis de las consecuencias de la aceleración (y escasez) de tiempo de la vida contemporánea bajo tres grandes aspectos: la aceleración técnico-científica, la aceleración de la tasa de cambio social y la del ritmo de vida social (p. 113). Dice el autor: Por citar sólo unos casos muy conocidos, con el motor de combustión, con la comida rápida y, más recientemente, con la "revolución digital", representada por el PC, se ha disparado la aceleración social, sin embargo no ha desaparecido la sensación de escasez de tiempo.(p. 140).

En esta tercera parte hay una referencia permanente a la obra de Georg Simmel, muy especialmente a su monumental Filosofía del dinero, de lo que me alegro sobremanera no solamente porque es filósofo de obligada referencia cuando se trata, como lo hace el autor, de las cuestiones del "acrecentamiento de la vida nerviosa y la ansiedad" en todas las manifestaciones de la existencia, sino porque veo que maneja la traducción al español que tengo el orgullo de haber hecho allá por 1975 y que se ha reeditado en 2003. De hecho, son tres los autores con los que Beriain mantiene un fructífero diálogo, Simmel, Virilio y Ramón Ramos, sin olvidar a otros, como Rosa o Durkheim. Buena compañía.

Tras hacer una sucinta consideración del tema clásico del "tiempo es dinero" en Weber y del más novedoso y original del "imperativo dromológico" de Virilio, Beriain aborda algunas consecuencias de la aceleración social de nuestro tiempo y se detiene en especial en dos, que son lo que llama "identidades cambiantes" (que no requiere mayor elucidación pues, para sobrevivir a ritmos acelerados, tenemos que acostumbrarnos a ser muchas cosas), así como un acusadísimo sentido de la contingencia (p. 159), también de fácil comprensión y hasta representación visual en la época del reinado de las agencias de "trabajo temporal". La segunda consecuencia es la que llama "la de-construcción de la política" (p. 165) y en ella encuentro uno de mis motivos de querella con el autor que parece dar por bueno ese ideologema de la indiferencia entra la derecha y la izquierda del modo siguiente: Hoy, irónicamente, si la distinción entre Izquierda y Derecha conserva algún poder discriminatorio, los "progresistas" tienden a simpatizar con aquellos que propugnan la des-aceleración (apoyando el localismo, un cierto control político de la economía, la protección del medio ambiente, etc.), mientras los "conservadores" se han convertido en fuertes defensores de la necesidad de una aceleración ulterior (abrazando las nuevas tecnologías, los mercados rápidos y la rápida toma de decisiones administrativas.) (p. 165) No sé, creo que hubiera merecido la pena reflexionar algo más sobre esto antes de lanzarse alegremente a la piscina de "ya no hay izquierdas ni derechas". En concreto, el ejemplo puesto recuerda mucho aquellos análisis de fines de los años 80 y primeros 90, cuando se decía que la "derecha" en la agonizante Unión Soviética era la izquierda comunista y la "izquierda", la derecha neoliberal. Y eso sin necesidad de traer a colación (cosa que hace Beriain, in embargo, aunque no lo relaciona) el brillante análisis de Marx sobre el carácter mudable, cambiante, inestable, acelerado del modo de producción burgués. No, no es tan fácil este asunto.

La aceleración del tiempo es el rasgo distintivo de la modernidad y Beriain tiene páginas de gran interés sobre las reflexiones de Goethe (el Goethe de Fausto, el de "todo lo sólido se desvanece en el aire") acerca de las paradojas del tiempo acelerado. Es tiempo lo que Fausto compra a Mefistófeles y de ahí ese trasparente neologismo del gran poeta alemán que nuestro autor aporta como nota crítica de la modernidad de "veluciferino" (Veluziferisch), mezcla de velocidad y luciferino, maldición del hombre contemporáneo que, según se acelera en la vida descubre que tiene menos tiempo.

Beriain dedica un último capítulo a singularizar algunos aspectos de los ritmos temporales de las que llama "sociedades modernas avanzadas", en el que se mezclan observaciones algo convencionales y aceptadas sin demasiado esfuerzo crítico (por ejemplo, las relativas a la fast food, los deportes, los transportes o la bolsa hoy día (pp. 184/187) o el impacto de las desregulaciones (p. 193) con otras mucho más sugestivas y muy prometedoras para posteriores investigaciones, como las referidas a l "comprensión" (p. 190), la "desincronización" y, por supuesto, la "individualización", con nueva y definitiva aparición de Simmel que lleva a Beriain a pronunciarse de un modo que no cabe sino aplaudir: Casi podemos decirlo axiomáticamente, las culturas que favorecen la individualización se mueven más rápido que aquellas que dependen de un círculo concéntrico dominante. (p. 200).

Vive el cielo que ningún tiempo pasado fue mejor y que, al fin y al cabo, esto de la velocidad y la aceleración no está tan mal. Dígalo de nuevo el propio autor: La modernidad, en este sentido, significa una universalización de la herejía, de la capacidad de elegir, mientras antes Dios elegía a su pueblo, hora somos nosotros los que elegimos a nuestros dioses, en medio de una cosmovisión politeísta y pluralista. (p. 201)

No hay duda: seremos como Dios cuando, al igual que éste, estemos más allá del tiempo.