Menos es más.

"Menos es más" es el lema de Ludwig Mies van der Rohe que trata de describir la sencillez, linealidad, carácter escueto y como ingrávido de sus obras arquitectónicas. Y de la arquitectura, el lema pasaría a convertirse en la divisa del minimalismo en arte, al que la Fundación Juan March, en colaboración con la colección Daimler, de Stuttgart, dedica una exposición muy interesante, concentrada en las artes visuales, sobre todo pintura y algo de escultura.

En realidad el minimalismo ha sido una especie de paradigma artístico de buena parte del siglo XX y que ha traspasado los límites entre las artes diferentes. Pero en todas persigue lo mismo: reducir las manifestaciones artísticas a sus elementos esenciales, cuanto más desmaterializados mejor. Así, hay un minimalismo musical caracterizado por la repetición y la ausencia de variación, para llegar a formas monotonales mantenidas, zumbidos, tonos repetidos, acordes reiterados etc, lo que produce un efecto como hipnótico. Es una música que se acerca al silencio, haciendo realidad uno de los alementos de la concepción minimalista en cuanto "arte del silencio". Igual que hay un minimalismo literario, basado en los mismos principios de economía de medios, concisión narrativa, inexistencia de decoraciones y añadidos. Minimalista es Samuel Beckett y minimalista es el famoso cuento del dinosaurio de Augusto Monterroso.

Y probablemente pueda considerarse que Azorín fue un adelantado a su tiempo y claro precursor del "minimalismo", por cuanto trataba de decir lo más con menos palabras. Al minimalismo literario consecuente prácticamente le sobra todo lo que siempre se ha considerado literatura y no sólo lo ornamental más o menos superfluo, sino hasta las figuras de creación.

La exposición se abre con una ojeada a las precursores del minimalismo y en concreto, la obra del poco conocido Adolf Hölzel, antecedente directo del abstracto, como se puede ver en la composición de la derecha que no se encuentra en la exposición. Tengo muy presente la obra que se expone, pero no puedo reproducirla porque he perdido el catálogo. Desde su puesto de enseñanza en Stuttgart, Hölzel fue maestro de algunos de los que luego se integraron en la Bauhaus, como Willy Baumeister, del que se exponen aquí algunas obras. Muchos de estos artistas, arquitectos, diseñadores y pintores alemanes, los de la Bauhaus (Doesburg, Klee, Kandinsky) y de fuera de ella que se enfrentaban al abigarramiento del expresionismo, tuvieron que ir al exilio en tiempos de la dictadura nazi, cuando era política del régimen atacar las manifestaciones artísticas que ellos producían bajo la acusación de que se trataba de arte degenerado y precisamente lo hicieron en los EEUU donde en los años de 1960 surgiría con su nombre actual la escuela del minimalismo, como reacción contra el expresionismo abstracto y a la búsqueda de las formas puras, concentradas en lo verdaderamente esencial.

En lo más esencial de la forma, como puede apreciarse en esa composición de Sol LeWitt de 1972 que tampoco se encuentra en la exposición, aunque sí algunas otras, llamada Cubo incompleto abierto en una orientación que, a pesar de reaccionar contra lo superfluo de lo ornamental, precisamente por su insistencia en la linealidad y esquemático, acabó teniendo un evidente valor ornamental, de forma que hay un diseño minimalista, igual que su precedente, la Bauhaus, siendo fuerte en arquitectura (Walter Gropius era arquitecto) y, menos, en pintura, conocería gran expansión como forma de diseño.

Dejo un video de la escuela de Mark Garvey, llamado Crimson que es una muestra bastante buena del minimalismo musical y el de las artes plásticas. La llegada del vídeo ha abierto un territorio nuevo a la creación artística de todo tipo, al combinar movimiento y esas artes plásticas.

Es interesante la combinación de sonidos y figuras en movimiento y recuerdan lo que se ve en algún programa informático de tratamiento de sonido sólo que aquí hay una armonia deliberada entre las impresiones visuales y las acústicas. Un caso claro de sinestesia en movimiento que ha soslayado el problema de la correspondencia de las respectivas escalas cromática relacionando las variaciones de forma con los acordes.

Los rostros antiguos.

El museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación de la Caja de Ahorros de Madrid presentan una interesante exposición sobre Modigliani o, mejor dicho, sobre el contexto de Modigliani ya que en ella se hace especial hincapié en poner de manifiesto las influencias que se fueron acumulando sobre este artista italiano, judío sefardí que falleció prematuramente en París, luego de una tumultuosa vida. La exposición cuenta con suficiente obra del autor, suficiente y variada pues junto a los óleos, hay varias muestras de esculturas suyas en piedra y algunos dibujos y, aunque encuentre fastidiosa esta costumbre que tienen las dos instituciones de partir el material, obligando a los visitantes a trotar por el centro de Madrid desde Recoletos a la Plaza de Celenque si quieren verlo, merece la pena.

La mezcla resulta extraordinariamente explicativa. Sobre todo en el caso de las piezas en piedra. Modigliani se consideraba antes que nada escultor y a la escultura dedicó cinco años enteros de su época más creativa y cuando hubo de abandonarla por razones de salud, nunca lo hizo del todo. Con independencia de otros factores que han actuado en la obra del artista, en la medida en que éste alcanza un estilo propio, inconfundible y absolutamente personal es porque hace una pintura "escultórica"; esto es, antes era un escultor que esculpía; ahora, un escultor que pinta. De ahí que sus desnudos tengan tanto volumen y un aspecto macizo. Se concentró en el retrato (en buena medida lo que le daba de comer) y pintaba con ojos de escultor.

La influencia más duradera en la obra de Modigliani es el estilo del arte africano de la representación de figuras y sobre todo de las máscaras, que empezaron a llegar a Europa desde el último tércio del siglo XIX, cuando se consolidaron los grandes imperios coloniales francés, belga e inglés en el continente negro. Son las figuras que el artista pasa a la piedra y luego aplica a las que pinta al óleo, consiguiendo efectos sorprendentes, como de "desindividuación" de sus retratados, de configuración como imágenes misteriosas, llenas de secretos, lo que les da mucha fuerza. Viendo algunos de sus desnudos uno entiende que, en la única exposición sobre su sola persona que se celebró en París en 1917 en vida del autor, el jefe de la policía parisiense mandara cerrarla a las horas de abrirse. Hoy estos desnudos parecen inocentes y hasta un poco fríos por su aspecto escultórico pero en 1917, en plena Guerra Mundial seguramente resultaban escandalosos.

La obra de Modigliani muestra influencias renacentistas claras. En muchos de los retratos se viene a la memoria El Parmigianino y en los desnudos se encuentra la sencillez y sensualidad del Giorgione y Tiziano. No siendo eso, Modigliani estudió y siguió de cerca la pintura de Cézanne y Toulouse-Lautrec, que dejaron huella en su obra estando ésta abierta a los influjos de sus amigos, como Chaïm Soutine, Utrillo, Gris, Picasso, etc. a algunos de los cuales retrató y hasta más de una vez.

En las series de retratos puede verse una búsqueda incesante de un estilo propio, de recursos expresivos, pero también de una visión interior que trataba de extraer de cada figura un significado especial o puede que, antes bien, se tratara de un intento de imponer ese significado consiguiendo así unas composiciones simbólicas y complejas de una gran fuerza y belleza y siendo al mismo tiempo indiscutiblemente su estilo. Está bastante claro en el impresionante retrato de Jeanne Hébuterne de la izquierda, cuya figura inverosímil, serpenteante, parece brotar del cuadro, compuesto deliberadamente en dos dimensiones.

Es imposible saber en qué hubiera acabado aquella vivencia palpitante, aquella búsqueda e introspección permanentes que fue la vida de Modigliani, el Modi de Montparnasse, cuyo apócope suena como "maldito" en francés. Como maldito se consideraba a sí mismo aquel hijo de judíos italianos que había crecido en una juventud empapada de Nietzsche y formado escuela en torno a Los cantos de Maldoror, que sería después el libro de cabecera de los surrealistas. Pero algo es claro: en el poco tiempo que le fue dado vivir, dejó una obra personalísima, única, inclasificable, concentrada obsesivamente en los dos motivos de los retratos y los desnudos que lo hacen brillar a la altura de los mejores.

El arte de las mujeres.

La Fundación MAPFRE, que tiene la buena idea de organizar exposiciones temáticas sobre asuntos poco frecuentes, autores injustamente olvidados u obras difíciles de encontrar, presenta una ahora dedicada a un tema que encuentro de sumo interés: las mujeres pintoras, algo de lo que casi no se habla dado que la pintura, como muchas otras actividades humanas, acostumbraba a ser territorio exclusivamente masculino desde sus orígenes hasta la segunda mitad del siglo XIX, con las muy notables y contadas excepciones de Hildegarde von Bingen en la Edad Media, las hermanas Anguissola, Lavinia Fontana, la Tintoretta, Catherina van Hemessen en el Renacimiento, Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera o Judith Leyster en el barroco, Angelica Kauffmann, Adelaide Labille-Guiard y Elisabeth Vigée-Le Brun en el XVIII, entre otras, prácticamente ninguna de las cuales es conocida del gran público. Y no era fácil que lo fueran en un mundo abrumadoramente de hombres en el que las mujeres no tenían acceso a actividades profesionales o gremiales (la pintura fue un gremio desde el comienzo bajo la advocación de San Lucas, l Evangelista pintor) o, incluso, a los estudios.

Esa tendencia empieza a romperse con la implantación de la ley del mercado en la producción artística, especialmente la pictórica, a partir de la segunda mitad del XIX, coincidiendo con la aparición del impresionismo. Surgen así mujeres que van dejando su impronta en el arte plástica por excelencia y abren el camino al día de hoy, cuando la pintura contemporánea cuenta con un abundante plantel de creadoras de todos los países. A ellas está dedicada la exposición de MAPFRE que tiene un gran interés.

Vienen a ser unas cuarenta mujeres que representan a todos los países y prácticamente todos los estilos y con un variado grado de reconocimiento general. Así, mientras que algunas, como la modernista Tamara de Lempicka, la impresionista Mary Cassat o l muy personal Frida Kahlo tienen un prestigio y aceptación que en nada desmerece a los de muchos de sus contemporáneos, como Adolphe Mucha, Gustave Caillebotte o Diego Rivera, el marido de Kahlo, otras son mucho menos conocidas, como Maria Blanchard o Natalia Goncharova. Y, por supuesto, también faltan algunas que podrían figurar aquí tan dignamente, como Berthe Morisot.

Como es de suponer, no hay muchos elementos en común entre tantas y tan distintas creadoras que siguen estilos muy diferentes, algunas como verdaderas creadoras, aunque sí es cierto, me parece, que se da cierta constante genérica en cuanto a los temas, sin duda por la posición socialmente subordinada de las mujeres hasta hace muy poco: escenas íntimas, familiares, niños y bebés (Cassat, por ejemplo, prácticamente no pintó otra cosa), retratos y paisajes tranquilos. Escasísimas alegorías, mitologías, escenas bélicas o acontecimientos sociales, temas literarios o pompa y circunstancia.

Casi todas las mujeres aquí reunidas me parecen admirables, pero tengo especial predilección por Leonora Carrington (la imagen superior, llamada Bath Birth) que, además de gran pintora fue una extraordinaria mujer, miembro del círculo surrealista francés en los años de 1930, compañera y amante de Max Ernst, cuya influencia es visible en su obra, recluida en un campo de concentración, exiliada luego en México, así como los EEUU y el Canadá, realizó una muy notable obra no sólo en el campo pictórico, sino también en el literario. Por todo ello me extaña que la exposición no incluya ninguna muestra de la que fue su íntima amiga, la española Remedios Varo, otra biografía tubulenta, también introducida en los cículos surrealistas, esposa de Benjamin Péret, con quien compartió exilio en México y prolífica pintora (véase una estupenda obra a la izquierda) prematuramente desaparecida y que solía referirse a Carrington como "mi alma gemela artística".

En resumen, una admirable iniciativa de la Fundación Mapfre que hay que saludar por la oportunidad que ofrece de visitar un territorio poco frecuentado y muchas veces negado por el machismo imperante, esto es, el de la capacidad creadora de las mujeres.

(La primera imagen, portada del catálogo de la exposición, es un mgnífico y conocido retrato de Tamara de Lempicka de no recuerdo qué condesa. Las otras dos son de Carrington y Varo y no están en la exposición).

La Fortuna y el universo concentracionario.

El premio nacional de ensayo de 2007 recayó sobre José María González García por un interesante y voluminoso trabajo sobre la diosa Fortuna (La diosa Fortuna. Metamorfosis de una metáfora política, Antonio Machado Libros, Madrid, 2006, 493 págs.) desde un punto de vista predominantemente iconográfico, enfoque por el que siento especial interés y al que llevo dedicado algún tiempo.

El libro en cuestión está dividido en dos partes. La primera versa sobre la tradición clásica y moderna (especialmente renacentista y barroca) del mito, fábula, leyenda, creencia de la diosa Fortuna y la segunda trae este objeto a la época contemporánea. Se trata de un empeño ambicioso del que el autor sale bien parado gracias a su erudición, capacidad de síntesis y estilo ágil y ameno. En el lado crítico debe señalarse cierto descuido en la composición que hace que a veces haya repeticiones y algunas incongruencias y faltas de organización que no tienen mayor importancia, pero deslucen el conjunto.

La primera parte hace un cumplido repaso de la tradición iconográfica vinculada a la diosa Fortuna. Por supuesto, es la parte del texto en la que hay mayor cantidad de ilustraciones, generalmente grabados aunque también se encuentran ocho reproducciones en cuatricromía, unas más conocidas, como la Danza de la música del tiempo, de Poussin o la Fortuna, de P. P. Rubens, y otras menos pero muy interesantes como una ilustración del manuscrito de los Carmina Burana u otra de la Consolación de la Filosofía, de Boecio. Las consideraciones del autor sobre el carácter proteico del mito de Fortuna con sus derivaciones marítimas, comerciales y su proximidad a Venus, por cuanto diosa surgida del mar, son muy oportunas.

También en la primera parte hace el autor un buen análisis de la Fortuna en la tradición literaria, iniciando las referencias en la célebre sátira del humanista Sebastian Brant, El barco de los locos (1494) en cuyo trayecto hacia Narragonia resulta tan importante la voluble Fortuna, ampliando luego su examen, si bien de forma muy sucinta, a Dante, Petrarca y Bocaccio. Se detiene algo más, aunque no mucho, lo suficiente para transmitir la idea de que la preocupación por la Fortuna ha sido una constante en la literatura española de la baja Edad Media y Moderna en Juan de Mena, Manrique, Cervantes, Vélez de Guevara (El diablo cojuelo), Calderón, Lope, Quevedo y el Conde de Villamediana para concentrarse luego en un magnífico análisis de la obra de Gracián, tanto el Oráculo Manual como El criticón. Siguiendo a Maravall, hace el autor hincapié en la consideración barroca del individuo como mónada social y sintetiza magistralmente el espíritu gracianesco al señalar: Autonomía, pues, del individuo en la persecución de sus propios intereses en un mundo social conflictivo en el que reina una lucha sin cuartel de todos contra todos y en la que se reactualiza el viejo dictum latino según el cual "el hombre es un lobo para el hombre". (p. 205) Y cuando dice hombre quiere decir varón, que no deja González García de subrayar la furibunda misoginia del jesuita Gracián (p. 206).

Tras la iconografía y la literatura hay un capítulo dedicado a la Fortuna en la tradición filosófica que descansa fundamentalmente en la consideración de las obras de Séneca y Boecio. De este último subraya con acierto el autor el discurso de la Filosofía explicando a Boecio "el tema del doble rostro o de la doble figura de la Fortuna" y que lo considere propio de Boecio (pág. 230), como también propia del que se ha conocido como el "último filósofo romano" es la metáfora de la rueda para representar a la Fortuna y que, según González García, llegó "a convertirse en la imagen más típica de la Fortuna durante toda la Edad Media." (pág. 233). Y no solamente de la Edad Media, como puede apreciarse en el cuadro más arriba a la derecha, obra del prerrafaelista Sir Edward Burne-Jones, titulado La rueda de la Fortuna, de 1875-1883, que se exhibe en el Musée d'Orsay, en París. En este apartado encontramos una consideración sobre la famosa Tabla de Cebes (a la izquierda), un escrito anónimo moralizante atribuido a un discípulo de Sócrates y que tuvo mucho predicamento entre los siglos XVI y XVIII y en el que mediante un curioso ardid narrativo se muestra el camino de la sabiduría frente a las asechanzas de la Fortuna y la Opinión. La referencia filosófica se cierra dando cuenta de la idea del Theatrum Mundi tan propia de la Edad Moderna y muy extendida en Europa, esto es, el mundo como un teatro en el que la Fortuna reparte los papeles y con atinadas referencias a Maquiavelo, cuya trinidad Fortuna, Virtú y Necesità no podía faltar aquí (pág. 274) así como el antimaquiavelo en la persona de Saavedra Fajardo.

La segunda parte del premio nacional de ensayo nos trae a nuestro tiempo. Arranca el autor de la consideración del grabado de Durero La gran Fortuna (a la derecha) que no en balde suele subtitularse como "Fortuna o Némesis", y con una reflexión sobre las relaciones entre la Fortuna y la Justicia (págs. 348/349) en las que ve una clave interpretativa posible de la reflexión ética y filosófica contemporánea y que encuentro la parte más sugestiva de la obra. Partiendo del momento en que se establecen las organizaciones de lotería en Europa (España, Francia) (pág. 355), dedica un apartado a la obra de Jon Elster, el filósofo noruego que, desde una perspectiva de teoría de la decisión racional, justifica como tal (esto es, como racional) el recurso al sorteo como medio de decisión colectiva (págs. 357-374) , así como otro -inevitable cuando se habla de reflexión ética contemporánea- a la concepción igualitaria de la justicia en Rawls (pág. 386).

Pero la parte más actual y comprometida de la obra es la que versa sobre la la teoría de la sociedad del riesgo y los campos de concentración. Hace una brillante exposición de la obra de Ulrich Beck, padre de la teoría de la sociedad del riesgo por cuanto viene a considerar, junto al mainstream de la Sociología actual, que esta doctrina no es otra cosa que la vertiente contemporánea, postweberiana, secularizada, del mito de la diosa Fortuna. Creo detectar en esta exposición del pensamiento de Beck cierta reticencia que, de ser así, comparto por entero por cuanto ideas como la "invención de lo político" (págs. 402-405) o la democracia "ecológica" y "global" (págs. 406/407) le parecen algo pretenciosas o utópicas; como a mí.

Se concentra aquí mi única discrepancia de fondo con el autor cuando, al presentar su tratamiento de las teorías del riesgo y la reflexividad hace una enumeración de los males que aquejan a nuestra época , nuestro "mundo cada vez más global amenazado por los peligros de la loca carrera de armamentos, el desarrollo incontrolado de la técnica, la energía atómica y el armamento nuclear, la contaminación de la atmósfera de nuestras ciudades..." (pág. 391) y sigue así, señalando otros males que, en el fondo, son reiteraciones del desarrollo incontrolado de la técnica. Pero, un momento: ¿es que alguien puede imaginar un desarrollo "controlado" de la técnica? ¿Qué quiere decir eso?

El último capítulo del libro, el de los campos de concentración, me parece especialmente impresionante. La idea es contundente: el universo concentracionario es la forma inhumana en que la Humanidad ha vivido la tiranía de la diosa Fortuna. Su comienzo arranca de nuevo de otro magnífico grabado de Durero, El caballero, el diablo y la muerte (a la izquierda) que le da pie para trazar un hilo conductor de Nietzsche a Max Weber y de éste a Thomas Mann (El caballero entre la muerte y el diablo) al considerar cómo el caballero dureriano se ve abocado a un pacto con Satán, haciendo realidad la tradición medieval de Fausto (pág. 442).

González García aborda el universo concentracionario de la mano de Giorgio Agamben (Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida) cuya concepción analiza con bastante tino. Pero el último grito de desesperación procede de tres testigos de los campos de concentración (allí donde sobrevivir era cuestión de "suerte", de fortuna; donde se podía morir "por un sí o un no"; donde conservar la dignidad humana dependia del azar y la casualidad), el húngaro Imre Kértesz, el español Jorge Semprún y el italiano Primo Levi, a los que con toda justicia cede la palabra.

Y cuando estos hablan, los demás debemos callar y escuchar.

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Los Reyes Magos.

La fiestas de Navidad tienen tres momentos culminantes: Nochebuena, Nochevieja y Reyes, al menos en España, Italia y buena parte de América. Cada uno con su carácter. La primera es una noche de culto a la familia, la segunda es una festividad pagana y la tercera va dedicada a los niños. En las tres, por supuesto, se come, se bebe y se compra todo cuanto se pueda; pero ese aspecto se lo dejo a los críticos de estas fiestas, que abundan como pulgas en aprisco, dispuestos a soltar el rollazo del consumismo.

La noche del cinco al seis y el día seis son los momentos de los niños y de todos cuantos anhelamos serlo de nuevo, no haber dejado de serlo, no haber crecido (si es que lo hemos hecho), como quería Peter Pan. Me daría lo mismo hablar de la noche del veinticuatro al veinticinco para aquellos lugares donde se celebra la llegada de Santa Claus. En ambos casos es igual: momentos en que las gentes actuamos movidas por el más noble impulso que pueda darse, esto es, mantener la ilusión de la inocencia y alegrar la vida a unos seres que creen a pies juntillas que unos magos de Oriente que todo lo saben llegan a las casas cargados de regalos para los niños buenos que, a la postre, somos todos.

El origen de esta leyenda, que está en el Evangelio según San Mateo (2, 1-11), aparece mezclada con la matanza de los santos inocentes, ordenada por Herodes, temeroso de aquel "Rey de los judíos" que se le había dicho que nacería en Belén. En otros términos, el nacimiento del hijo de Dios viene acompañado de una carnicería de inocentes. Por cierto, nunca he entendido por qué se ha hecho recaer en la celebración de este día, el 28 de diciembre la vieja costumbre pagana del April Fools'Day como no sea por un particular sadismo cristiano.

Al margen de ese aspecto siniestro, confieso que me entusiasma la leyenda de los RRMM. Seguramente porque fueron muy importantes para mí en mi niñez, he tratado siempre de que lo sean para mis hijos. Ese aniñamiento que se produce en esta fecha, esa ilusión por lo que ha de venir, esa experiencia de lo nuevo, lo maravilloso, lo que nos han traído de muy lejos a nosotros, por ser nosotros, me ha parecido siempre uno de los grandes goces de la vida, sino el mayor. Ahí es donde los adultos reconocemos la superioridad de los niños, donde vibramos al sonido del celebérrimo poema de Wordsworth,

" My heart leaps up when I behold

A rainbow in the sky:

So was it when my life began;

So is it now I am a man;

So be it when I shall grow old.

Or let me die!

The Child is father of the Man;

I could wish my days to be

Bound each to each by natural piety.

---

"Micorazón salta cuando veo

un arco iris en el cielo:

Así fue cuando empecé a vivir;

así es ahora que soy un hombre;

que así sea cuando me haga viejo.

¡O dejadme morir!

El niño es el padre del hombre;

Desearía que mis días estuvieran

encadenados por la piedad natural."

El niño es el padre del hombre. ¡Cuán cierto! Y cómo se ve eso el día de Reyes.

(La imagen es el famoso óleo del Giorgione, Los tres filósofos, inconcluso a la muerte del maestro, terminado por Sebastiano del Piombo y que se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Una de sus posibles interpretaciones es que se trata de los tres Reyes Magos. El portal de Belén sería la gruta de la izquierda.)

El tesoro de los libros.

La Biblioteca Nacional, meritísima institución que ha poco pasaba por un trance rocambolesco felizmente resuelto, tiene en marcha una exposición llamada Biblioteca Hispánica en la que se exhiben muchas piezas de sus fondos, generalmente únicas (o de las que se conservan quizá dos o tres copias) de un valor incalculable, una gran belleza, raro mérito y, en bastantes, casos, mucha importancia histórica. Se trata de manuscritos, incunables, ediciones princeps, ejemplares inencontrables. Y no sólo hay libros en el sentido habitual del término, sino asimismo partituras, grabados, estampas, mapas, planos, bocetos, dibujos, fotografías, carteles y hasta cromos todos ellos procedentes de los fondos de la Biblioteca.

También se ha editado un catálogo (que a mí me ha caído de regalo estas Navidades) en el que se reproducen con mucho cuidado editorial, en cuatricromía y papel satinado, todas y cada una de las piezas expuestas acompañadas por cumplidas notas a cargo de especialistas que han sabido compaginar la brevedad con el rigor y la información, cosa muy de agradecer. Completa el catálogo una serie de capítulos (uno por cada sección de la exposición: música, ciencia, filosofía, cartografía, etc) encomendados a diversos autores reconocidos en sus diversos campos. Se facilitan así dos tipos de información: la especulativa y teórica, a cargo de los respectivos maestros a los que se ha encargado una reflexión de vuelos sobre un capítulo determinado y la específica y concreta, pegada a cada pieza, como si fuera su etiqueta y probablemente a cargo de becarios o personal que esté al comienzo de sus carreras pues sólo se les permite firmar sus noticias con sus iniciales, si bien luego hay una clave con los nombres. Tras haber leído atentamente todas éstas, es obligado decir que en nada desmerecen de los escritos de los consagrados (también de encargo) y algunas veces hasta los superan.

En todo caso, merece la pena visitar la exposición en la sede de la Biblioteca en el madrileño Paseo del Prado; la semipenumbra en que es preciso mostrar el papel impreso, dibujado, coloreado, miniado, etc., así como el silencio que allí reina y los recursos de las nuevas tecnologías al servicio del visitante hacen que uno acabe perdiendo el sentido del tiempo y se abandone a la contemplación de tanta maravilla.

Ante la imposibilidad de dar cuenta completa de la gran variedad de la muestra me limito a unos apuntes de los textos que más me han gustado (sin demérito de los otros) y algunas imágenes verdaderamente curiosas. A la derecha pueden verse dos páginas correspondientes a un librillo llamado Catecismo de la doctrina cristiana, de Pedro de Gante, un flamenco cultísimo, pariente del Emperador Carlos y franciscano que, pasado a las Indias, dio en la flor de alfabetizar y, de paso evangelizar a los indios, mediante estas ingeniosas figuras y jeroglíficos trazados por él aprovechando los gustos estéticos de los aborígenes. José Manuel Blecua, autor de un interesantísimo capítulo sobre "Verbalización y comunicación. Lengua y didáctica. Espiritualidad y lengua", en el que habla del libro de Pedro de Gante y otras piezas de no menor interés, llama la atención sobre el hecho de que la figura que representa al "enemigo" sea un soldado español. Así pues, aunque el mismo Blecua recuerda la famosa opinión de Elio Antonio de Nebrija, cuya primerísima Gramática de 1492 también figura en la exposición, según la cual siempre la lengua fue compañera del imperio, el ejemplo de Pedro de Gante muestra que este imperio se afianzaba asimismo merced al espíritu evangelizador que, no pudiendo valerse de la lengua de Nebrija, utilizaba jeroglíficos, símbolos iconográficos para alcanzar sus objetivos que, en definitiva, eran los mismos que los de los gramáticos.

Valeriano Bozal ("Estampas, dibujos, libros e ilustraciones") se concentra en lo que quizá sea el capítulo más fascinante, el que cuenta con las preciosas obras de Rábano Mauro y el célebre Apocalipsis de Beato de Liébana; sin olvidar las láminas de Durero dedicadas a este tema y algunas otras no menos impresionantes, como Melencolia que me cuesta no reproducir.

En un magnífico ensayo sobre "La música escrita", Antonio Gallego toma pie en las piezas de música que se exponen (anotaciones, libros de enseñanza de música y coros, partituras, etc) para trazar algunas ideas brillantes al hilo de una amplia visión histórica del género que pasó en la enseñanza del trivium al cuadrivium, como corresponde a la naturaleza aritmética, matemática, de la música y cómo, de esa visión del "número aúreo" del Renacimiento se llegó a la visión rousseauniana, sentimental, propia de la Ilustración.

Me gustaría detenerme en el apartado de cartografía, a hablar de alguno de los magníficos mapas que se exponen, así como comentar el muy enjundioso capítulo de Carmen Líter Mayayo sobre "La imagen del mundo. Cartografía en la Biblioteca Nacional". No pudiendo, me limitaré a decir que se aprende mucho en él. Al fin y al cabo, la Imago Mundi nos dice todo sobre la idea que tenemos de nosotros mismos.

Emilio Lledó ("Los libros y la memoria de la libertad") toma a su cargo el capítulo de filosofía y política en el que comenta con la profundidad de su mucho saber algunas joyas bibliográficas de Platón o la primera traducción de Aristóteles del griego al castellano de Pedro Simón Abril en 1584, la Introducción a la sabiduría, de Juan Luis Vives o esa pieza única en todos los sentidos (pues también fue única obra de su autor) del Examen de ingenios, de Huarte de San Juan (1594). Reproduzco la portada del pergamino de las Siete Partidas (siglos XIII-XV) que, junto a un ejemplar del Fuero Juzgo (siglos XIII-XIV), también en la exposición son las dos piedras miliares del ordenamiento jurídico español desde la Edad Media a la Moderna. Especial atención dedica Lledó a la Theologia naturalis (1502) de aquel catalán, ingenio peregrino, médico en Toulouse, Ramón Sabunde, de cuya filosofía dice que "para aquellos tiempos, era realmente revolucionaria". Michel de Montaigne, que escribió la famosa Apologie de Raimond Sebond que constituye el libro II, capítulo XII de sus Essais confiesa que tradujo la obra de Sebond o Sabunde por encargo de su padre y dice que "encontré bellas las imaginaciones de este autor, bien construida su obra y su intención llena de piedad". La Inquisición no pensaría igual.

José Luis Peset escribe un magnífico capítulo sobre los avances científicos de los que hay abundante testimonio en la exposición en "Preciados saberes en el despertar de mundos nuevos", normalmente el capítulo olvidado en este tipo de ceelebraciones. Sus observaciones sobre Los veintiún libros de los ingenios y de las máquinas, de Pedro Juan de Lastanosa con sus preciosos grabados son de gran interés. Pero mucho más tienen y de mayor provecho para un lego como yo sus consideraciones sobre los dos tratados (de estática y mecánica y de fortificación estática y geometría) del genio Leonardo da Vinci, con sus complicados artilugios y su curiosa escritura especular.

Saltándome cosas de gran interés, voy al apartado de lo que podríamos llamar la "cultura popular", ("De lo efímero permanente", a cargo de Fernando Bouza) donde se muestran piezas curiosísimas, como el álbum de cromos de Enriqueta Sanfiz (siglo XIX), que es idéntico a los que yo vi en casa de mis abuelos y otros ejemplares de esa cultura plástica popular que fue abriéndose paso en los siglos XIX y XX a través de la publicidad comercial, una sucinta muestra de una colección de fotografías de la guerra civil así como carteles de toros o de espectáculos de funambulistas.

En esta exposición de la Biblioteca Nacional entra uno en contacto directo con algunas de las obras más importantes de la historia del espíritu de nuestro país y, a través de él, del mundo.

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Guinovart in memoriam.

Ayer murió Josep María Guinovart, el último picassiano, artista salido de la nada, hombre del pueblo, pintor de brocha gorda que se fue refinando con el tiempo, mezclador de materiales y estilos, conciencia crítica de la época, animoso experimentador, puente entre la cultura literaria y la plástica, muralista, amante de la poesía y el teatro, figurinista, devoto de la religión de la humanidad, artesano de la creación, pintor de volúmenes, escultor de superficies, oteador de sensibilidades, reinventor de la realidad, crítico acervo de la ramplonería, sacerdote del genio, buscador de la libertad, estampador, mirada luminosa, franca, abierta; buena persona.

Descanse en paz.

Deja una obra importante en muy variados territorios.

(En la imagen, Homenaje a Allende, 1973)

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Klossowski, el transgresor.

En el Círculo de Bellas Artes (CBA) tienen una exposición casi clandestina de dibujos de Pierre Klossowski. Casi clandestina porque no me parece que esté muy anunciada, carece de folleto explicativo, díptico o mera hojita que ilustre acerca de su muy interesante autor y obra y, para más ocultaciones, tiene un cartel a la entrada que advierte de que algunas piezas de la exposición pueden "herir la sensibilidad" de los espectadores, algo perfectamente ñoño. A cambio, el CBA permite una visita virtual a la exposición mediante quicktime que, si es como yo la he visto, es una birria; hay que ir en persona. Para quien quiera hacer la visita virtual, está aquí.

No obstante, si viviera Klossowski esta falta de resonancia probablemente le parecería normal, nada ajeno o distinto al trato que el conjunto de su obra (plástica, literaria, ensayística, de traducción y hasta cinematográfica) obtuvo durante su vida: un cortés silencio que sólo se rompió cuando Bataille y Deleuze la desenterraron en los años ochenta del siglo pasado. Para entonces, Pierre Klossoswki, que ya era septuagenario, se había retirado de muchas cosas, pero no de todas. Llegó a ser muy viejo. Nació en 1905 y murió en agosto de 2001, nonagenario y unos meses después que su mucho más célebre hermano Balthazar Klossowski, conocido como Balthus.

Lo que el espectador va a encontrar en la exposición es una serie como de docena y media de grandes dibujos a lápices de colores, ejecutados con una técnica muy característica, claramente influida por Pierre Bonnard (sobre todo en la paleta), que había sido maestro de la madre de Klossowski. Por cierto, esta señora, Baladine Klossowska, fue toda una personaje, amante una temporada de Rainer Maria Rilke en los últimos años de la vida de éste, ya enfermo de leucemia. Fue Rilke quien recomendó a Pierre a André Gide aunque al final no hicieron buenas migas.

El caso es que, con tales antecedentes y una educación tan refinada como la que tuvo, Pierre Klossowsky produjo una obra compleja, difícil casi mistérica, centrada en algunos autores decisivos, como Sade o Nietzsche, sobre los que escribió sendos estudios y en la que se perfila una clara inclinación estética por la ambigüedad, la homosexualidad, el sadismo, el incesto, en definitiva todas las transgresiones imaginables.

Klossowski ilustró sus propias obras, probablemente porque sólo con sus dibujos estaba el hombre a gusto. Quiere la leyenda que en cierta ocasión encargara las ilustraciones para su obra Roberte se soir a su hermano Balthus, éste las hizo pero Pierre las rechazó. Cualquiera que haya visto los dibujos de Balthus entenderá por qué los rechazó su hermano; en realidad Balthus había dibujado una Roberte exactamente como lo hubiera hecho Klossowski, algo difícil de tolerar para quien se cree único en el mundo..., cosa por lo demás sencilla pues cada uno de nosotros es único.

La exposición tiene temas mitológicos, dos secuestros de Ganimedes, uno de ellos el de más arriba y otros episodios, singularmente el muy famoso de Diana y Acteón que le resultaba especialmente atractivo. Hay varios dibujos correspondientes a su novela Baphomet, que toma pie en la historia de la supresión de la orden de los temnplarios para trenzar una delirante historia de homosexualidad, erotismo, androginia en la que interviene hasta Santa Teresa de Jesús, cuyo espíritu encarna en el cuerpo del héroe, Ogier de Béauséant, inicialmente encargado de corromper a los templarios y llevarlos a la práctica de la homosexualidad, singularmente al hermano Demian que luego resultará ser el propio Klossowski.

Merece la pena visitar la exposición y preguntarse por los sentimientos que lo embargan a uno al contemplar dibujos con tal carga emocional, tan ambiguos, tan eróticos y transgresores. Porque, guste o no, Klossowski es un típico hermano "de su hermano".

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Stockhausen.

Ayer murió uno de los grandes compositores alemanes, el discípulo de Olivier Messiaen, continuador y superador de Arnold Schönberg y Alban Berg, cuyo dodecafonismo desembocaría en el expresionismo de Stockhausen y su serialismo. No voy a decir que me apasionara porque, tardo como soy, no acabo de llevar bien que lo que suene no tenga armonía. Probablemente soy una víctima típica de ese hecho, señalado por el propio Stockhausen, de que aún hoy, el predominio de la música romántica es casi absoluto. Con todo, ha de reconocerse que la suya movía sentimientos, a veces de forma tumultuosa. Sus obras son muy cansadas pues tengo que escucharlas varias veces y aun así nunca estoy seguro de haberme enterado de lo que he escuchado. Esa fría exactitud matemática requiere una nueva forma de escuchar, exige entrega completa y sin condiciones para hacerse música interior; nada de sonsonetes para acompañar diversos acontecimientos sociales más o menos importantes. Música como revelación interior, al estilo de Messiaen. Nada de extraño que influyera a los Beattles (es célebre el retrato de Stockhausen en la cubierta del LP Sgt. Pepper lonely heart club band) y, más significativamente en The Grateful Dead y Pink Floyd. Toda mi generación ha escuchado a Stockhausen a través de Pink Floyd.

He encontrado este trocito del famoso cuarteto para cuerda "Helicópteros", que forma parte del gigantesco conjunto operístico Licht. Muy típico suyo: la composición sobre el ruido de los rotores, intercalada de voz humana. Es muy breve y muy interesante.

Stockhausen hizo otras cosas además de componer y llegó a ser muy conocido en los años ochenta y noventa. Parte de esa atracción venía dada por su carácter extravagante. Decía, por ejemplo, haber nacido en Sirio y estar dispuesto a remediar muchas injusticias. En donde claramente Stckhausen se saltó todas las normas convencionales y provocó respuestas airadas de muchas partes del mundo fue en su declaración sobre los atentados del 9-11 en Nueva York, considerándolos una obra de arte y aunque luego intentó explicar que no pretendía justifica ni embellecer el atentado, nunca lo consiguió del todo.

Abajo las armas.

Vean este video. Es bellísimo. Y estremecedor. Con qué elegancia y simplicidad cabe ponernos ante nuestras miserias, contradicciones, indiferencias y conformismos. Privilegios del arte. Dura un minuto y lleva sonido.

(Parad las balas. Acabad con las armas.)

Gracias, Pepe.

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La belleza está en el aire.

La Fundación Juan March, de la capital, ha inaugurado una exposición de pintura temática con un bonito tema: la evolución del paisaje desde el romanticismo a la abstracción. Y tiene su punto. Se enfoca en el paisaje romántico británico, centroeuropeo y nórdico, buscando siempre la clave mística, como en el caso de los paisajes de Carl David Friedrich, de quien se exponen varias piezas, grabados y dibujos con sus paísajes de montaña en el ocaso presidido por algún crucero.

La idea es que ese espíritu romántico que sacraliza la naturaleza y vierte en ella un contenido mágico salta luego al expresionismo alemán; hay varios cuadros de Emil Nolde, de esas marinas atormentadas que parecen querer captar el furor de los elementos y enlazarlo con algún sentimiento religioso. En el canasto y por derecho propio entra Edvard Munch cuyos paisajes podrían llamarse psicopaisajes, si se me permite el neologismo. Mi discrepancia en cuanto a esta periodificación, sostenida más para variar el tema que por interés en la cuestión en sí, se da en el caso de los dos paisajistas románticos británicos presentes, Constable y William Turner.

Véase en el ejemplo de la derecha, un óleo de Turner titulado Luz y color: la mañana después del diluvio", de 1843, que no se exhibe en la exposición (aunque hay algún otro ejemplo de la época posveneciana del pintor) pero ayuda muy bien a hacerse una idea de lo que aquí está diciendo. Ese lienzo es puro expresionismo y es que es entre el paisajismo de Constable y el de Turner entre los que no hay mucho parecido.

Un detallazo de la exposición es seguir la evolución de la paisajística a través de la pintura estadounidense. Hay buena muestra de Thomas Cole (algunas de cuyas obras utilicé para los posts sobre "las edades de la vida", si bien yo empleé óleos y en la exposición hay básicamente grabados), Frederick Edwin Church y, sobre todo, Alfred Bierstadt; digo sobre todo porque el inmigrante alemán es el que más claramente se esforzó no por imponer en el paisaje atributos simbólicos venidos de fuera sino por sacar de este último, el paisaje, un valor sentimental que emana de la composición en sí misma, sin mayores aspavientos y de esa actitud germánica de divinización de la naturaleza.

En contra de la idea de que todo está en todo y que el paisajismo romántico ya es expresionista (la exposición pasa olímpicamente del paisajismo impresionista, al que trata con cierto desdén, admitiendo tan solo algunas muestras de Van Gogh) milita el hecho de que el expresionismo, a diferencia del impresionismo, ha evolucionado hacia lo abstracto, hasta acabar en las obras de Pollock y Rothko, presentes en la exposicón. Los eslabones intermedios son Mondrian, Klee y, sobre todo Kandinsky, el hombre que acaba excluyendo la figura de la composición y abre la era de lo abstracto.

Resultan especialmente interesantes dos contemporáneos alemanes con los que se cierra la exposición, Anselm Kiefer y Gerhardt Richter, como si se quisiera ilustrar la propuesta de que todo paisaje es, en realidad, paisaje interior, un modo de ver, el retrato de un sentimiento, pintura reflexiva, el itinerario del espíritu cuando se ve a sí mismo ahí fuera.

Gran exposición.

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Roma extra muros.

La Fundación del Canal tiene abierta una exposición sobre Roma (monarquía, república e imperio) que es una gran idea porque no son frecuentes las exhibiciones de piezas de arquitectura, escultura y artes menores romanas. Creo no haber visto otra igual. Al propio tiempo, la exposición deja mucho que desear porque apenas si contiene alguna pieza arquitectónica y pocas también escultóricas. Hay en cambio mayor cantidad de esas piezas menores (ánforas, fíbulas, lucernas, relieves funerarios) en las que uno no suele entretenerse en los museos; pero tampoco mucho, siendo así que el legado romano fue fundamentalmente la arquitectura y el derecho, que es otra forma de arquitectura. La exposición es modesta. Han traido casi todo el (poco relevante) material de los museos españoles y alguno otro extranjero como el Museo Capitolino en Roma o el de la "Civiltà romana", una construcción típicamente fascista.

La pieza que más me ha gustado es la cabeza de la estatua colosal de Constantino que se encuentra en el Museo Capitolino. Pero está ahí sola, en su ciclópeo aislamiento, en mitad de esa miriada de productos menores, imprescindibles para la vida cotidiana, desde escalpelos a una respetable ballesta (supongo que reconstruida), pasando por unos pendientes o una parrilla.

Los responsables de la exposición han suplido la escasez de piezas con elementos audiovisuales ingeniosos, en pequeñas pantallas diseminadas por la exposición o en una pantalla media una película de 16' sobre la evolución histórica de Roma, desde los tiempos legendarios de Rómulo y Remo muy original porque está hecha con trozos de pelis de "romanos", lo que pemite reconocer a unos jóvenes Charlton Heston, Stephen Boyd o Victor Mature haciendo de Aníbal

Merece la pena darse una vuelta por este lugar siempre que se rebajen suficientemente las expectativas. Probablemente sea imposible dar una idea de la abigarrada complejidad de la vida romana y así, ajustando lo que se quiere a lo que hay, se podrá admirar la réplica de la mítica loba amamantando a Rómulo y Remo.

Genio y locura hasta la sepultura.

Hace siete meses, dentro de la serie que dediqué a Las edades de la vida, el post número XVII iba destinado a Camille Claudel. Feliz coincidencia porque la Fundación Mapfre ha inaugurado hace un par de días una exposición muy documentada de la obra de la genial escultora, discípula, modelo y amante de Auguste Rodin. La muestra es interesantísima y, por lo que yo sé, la primera que se abre en el país. Además hay un montón de obra acabada, en boceto, ensayo, prueba, que ilustra siempre mucho sobre el modo de trabajar del artista. En el caso de Camille Claudel, una mujer bellísima al decir de sus contemporáneos y puede apreciarse en la foto, el método de trabajo era tan torturado como lo muestran algunas de sus obras acabadas.

La más famosa, L'âge mur, la que sella su ruptura con Rodin, quien volvió con su amante de toda la vida, que seguramente no le ocasionaba tantos sobresaltos como su genial e imprevisible discípula. Queda claro en la expo que el grupo representa una forma de las edades de la vida. Parece que fue el hermano de la artista, Paul, el que puso nombre a las figuras con esa manía por lo concreto que suelen tener los poetas: Rose Beuret-Rodin-Camille. Sin duda alguna.

Pero no toda la producción de Camille Claudel era torturada. Precisamente la ruptura con Rodin abrió un periodo de clasicismo. La elegancia, el equilibrio de ese mármol que representa la fábula de Vertumnus y Pomona son manifiestos. Casi parecería que se tratara de autoras distintas, como si hubiera dos Camilles y la serena, la clásica y equilibrada emergiera a raíz de la ruptura con el amante.

Camille tuvo muy mala suerte y, después de abundantes crisis de ánimo y penurias sin cuento, su familia la encerró en un manicomio, en donde vivió los últimos treinta años de su vida. Un destino atroz. Su hermano Paul, cuyo busto había esculpido ella en repetidas ocasiones a lo largo de los años (Paul a los dieciséis, Paul a los veinte, etc) fue el que firmó el boletín de ingreso de Camille en el manicomio. Hoy, cuando sabemos que gran parte de lo que se da por cordura y por locura es pura convención social, pura construcción cultural, como el himno y la bandera, estremece la mala fortuna de Camille. Entró en el hospital en contra de su voluntad y su familia (su madre y su hermano) la mantuvo en él incluso contra el parecer contrario de los facultativos y de las propias instituciones en que estuvo recluida.

Al final, después de treinta años de encierro forzoso en un hospital de enfermos mentales, la hermosísima muchacha de más arriba ofrecía el aspecto de la izquierda. El gesto, la expresión del rostro, el ademán lo dicen todo. Pero obsérvense las manos, las manos, la parte más importante del cuerpo para un escultor.

En un lugar que trata de asuntos de Camille Claudel he encontrado el siguiente apotegma de Phyllis Chesler: "Algunos dicen que Plath, Woolf, y Claudel era genios "locos" que hubieran terminado igual de mal incluso aunque hubieran crecido en familias y culturas más afines a la mujer. ¿Cómo pueden estar tan seguros esos cínicos?". De los tres tristes destinos que personalizan las tres mujeres mencionadas, los dos suicidios permiten albergar la duda; el tercero, el encierro en contra de la voluntad de la encerrada no ofrece duda alguna; le sucedió por ser mujer, por tener genio y por ir contra las convenciones sociales del momento.

Eso que ha pasado y está pasando con las mujeres desde hace siglos, milenios, es otro Holocausto mayor, más antiguo, universal, permanente.

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Memoria fotográfica.

El canal de Isabel II, no la Fundación del canal, que está en Mateo Inurria, sino esos preciosos edificios entre árboles con un parque e instalaciones deportivas que tiene en Santa Engracia alberga una exposición sobre la fotografía en el siglo XX. Más o menos un tercio de la exposición; los dos tercios restantes se exhiben en el Círculo de Bellas Artes. Es una selección de los mejores fotógrafos del siglo XX en todos los países.

La fotografía es el arte del siglo XX. Se dice que en realidad es el cine, pero el cine no es sino fotografía en movimiento. En el siglo pasado la fotografía se liberó de la tutela de la pintura y empezó a navegar por su cuenta, para generar sus momentos y etapas, que si fotografía realista, que si simbolista, objetiva, subjetiva, narrativa, fotoperiodismo, etc.

Es grato contemplar trabajos de gente que luchó por convertir la fotografía en un arte por derecho propio, como Alfred Stieglitz o de quien, como W. Eugene Smith convierte la fotografía en la columna vertebral de un relato.

La fotografía ha sido el ojo de la Humanidad. Y sigue siéndolo. Lo que sucede es que ahora la cantidad de formato de imágenes se ha multiplicado y la fotografía es sólo una de ellas. Todo el mundo conoce la foto de los GIs enarbolando la bandera de las barras y estrellas en Iwo Jima. Algunos de los fotógrafos expuestos han fabricado iconos del tiempo, como los retratos femeninos de Helmut Newton. Otros, en cambio, han actuado como revulsivos de esos mismos iconos de la época, como agentes de provocación contra las estéticas edulcoradas, cual es el caso de Robert Mapplethorpe.

Con todo, aunque la fotografía luchara por independizarse, pertenece al territorio de la imagen y sigue teniendo relaciones privilegiadas con la pintura. Recuérdese que el viejo Stieglitz estuvo casado con Georgia O'Keefe, la de las coloridas flores, camelias, calas, petunias, y plantas tropicales. Además, algunos pintores, eran fotógrafos, como René Magritte, mientras que algunos fotógrafos eran pintores, como Man Ray, de quien se exhibe, entre otras cosas, su famoso Cadeau, esa plancha con púas de la derecha que espero no vea el señor Aznar para que no le dé un yuyu, que es lo que da a los señores del Valladolid imperial. Y no solo con la pintura; quiera o no, la fotografía está vinculada a todas las artes. La exposición contiene diversos trabajos de fotógrafos de la Bauhaus, o sea, fotografía "de diseño", con un par de trabajos interesantísimos de Laszlo Moholy-Nagy.

Por haber hay hasta fotografía dadaísta. En realidad, el descubrimiento Dada por excelencia es el fotomontaje que no es otra cosa que una fotografía de fotografías, una descomposición/recomposición de la realidad. Esa naturaleza del fotomontaje lo convierte en una forma de expresión muy política. Aquí se exponen obras de los mejores autores de fotomontajes, en el momento de su máximo esplendor, como Hanah Hoch, Josep Renau y John Heartfield (aquel alemán que en realidad se llamaba Herzfeld, pero que "anglificó" su apellido). Ese fotomontaje de Hitler en los años treinta, a la izquierda, que se titulaba algo así como "la verdadera razón del nacionalsocialismo", fue revolucionario en su tiempo.

Especialmente grato me resultó toparme con tres fotografías de Leni Riefenstahl. Ya es un triunfo que alguien exponga algo del trabajo de esta genio del cine y la fotografía, sometida al ostracismo y ninguneada por todos los circuitos artísticos institucionales y privados desde 1945 hasta el año de su muerte, ya centenaria, en 2003. Riefenstahl fue la directora de cine preferida de Adolf Hitler y nazi ella misma y tal fue la causa de que no pudiera volver a filmar jamás, sus películas (alguna extraordinaria) no se proyectaran y ella consiguiera apenas sobrevivir haciendo reportajes fotográficos de tribus africanas primero (los Nuba) y fondos marinos después que alcanzaban grandes éxitos. Las fotos están sacadas de su peli Olympia, una glorificación de la raza aria que entronca con la antigua Grecia a través de los juegos olímpicos. Riefenstahl es un caso típico de lo difíciles que son las relaciones entre la política y el arte, como lo fueron Pound, Woodehouse, Shostakovich, Maiakovsky, Jünger, etc.

La exposición dura hasta el dieciocho de noviembre y es un repaso de lo más significativo de la fotografía del siglo XX. Además, las instalaciones del Canal ya son dignas de verse y el material se exhibe en una torre reconvertida en sala de exposiciones en sus tres pisos circulares. Muy original.

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El arte del culo.

La Fundación del Canal de Isabel II, que está en la Plaza de Castilla con entrada por Mateo Inurria, presenta una curiosa exposición de fotografía temática que, como indica el cartel anunciador de la izquierda, tiene por objeto el culo. La idea es original y el resultado, muy interesante. La exposición consiste en una serie de fotografías de muy distintos fotógrafos, entre ellos algunos de los más famosos del mundo, vivos o muertos, como Sebastiao Salgado, Man Ray, André Kertész, Henri Cartier-Bresson, García-Alix o Robert Capa, cuyo hilo conductor es exactamente lo que la estampa sugiere, el culo.

La exposición está magníficamente montada, simulando habitaciones con paredes tapizadas como de raso rojo y puertas con mirillas redondas, que invitan a hacer de Peeping Tom, lo que guarda cierta perversa relación con la parte del cuerpo a que se destinan las obras expuestas. Dan un folleto del que salen las fotos que reproduzco con un texto de Luis Alberto de Cuenca sobre idéntico tema, agudo, erudito y admirablemente bien escrito.

Cuando a uno le hacen sin más la propuesta de mirar y admirar fotografías del culo no sabe uno bien qué pensar. A bote pronto es difícil visualizar el culo, esto es, la "culidad", que se diría en términos de la polémica de los universales. Pero cabe apreciar sin más un culo individual, como el de la mujer cubana de la derecha. De inmediato se dirá que el impacto de la imagen viene por los accesorios al culo en sí mismo, las rayas onduladas del vestido y las verticales de contraste en las paredes. Por lo que sea pero está bien claro, de modo directo e intuitivo el sentido de esta exposición porque el culo es una parte tan fotogénica del cuerpo humano como cualquier otra. O más por razones que estrictamente saltan a la vista.

Tan fotogénica y con tal carga erótica. En el citado prospecto dice Luis Alberto de Cuenca que, al hablar de culos, prefiere :

"hablar en femenino y en guapo, ya me disculparán, para que mi imaginación no se atrofie con visiones o pensamientos repelentes."

Se entiende, se entiende muy bien lo que dice el autor pero me parece una innecesaria restricción de un campo muy vasto.No veo qué pueda haber en contra del culo del varón que en la imagen de la izquierda está componiendo la figura que Shakespeare llamaba el "animal de las dos espaldas". Un animal compuesto y hermoso. Obviamente, nada que objetar a ese culo que guarda todos los cánones y proporciones habidas y por haber.

La pregunta que se formula de inmediato es: y esto ¿es pronografía? A mi entender, no, pero eso quiere decir poco, lo admito, ya que la pornografía no está en las imágenes sino en los ojos que las miran. Ya es elástico el concepto de pornografía empleado como sinónimo de ese vagaroso ente de timorata ficción moral que se llama la obscenidad. A su vez ésta es prima hermana de otro concepto e ilícito del código penal que llamamos "escándalo" el cual hace ya plena referencia a la subjetividad de quien se "escandalice". Y no haya duda, siempre habrá alguien a quien algo escandalice. En todo caso, por si cupiera la duda, ya que esa tensión entre pornografía y decencia es una relación entre arte y moral, cosas muy subjetivas, donde puede verse muy bien este problema a título de ilustración es en la fotografía de la derecha. Considérese con detenimiento, reconstruyendo el triángulo que va de los ojos del viandante -que, obviamente no está prestando atención alguna al bavardage de su esposa- al culo que aparece en el cuadro del escaparate, un óleo que recuerda vagamente a Dégas, y a nosotros mismos. Cuando dibujamos el triángulo y lo recorremos en sentido inverso o sea de nosotros mismos al culo y de ahí a la mirada del viandante, comprendemos su expresión y llegamos a preguntarnos por cuál habrá sido la nuestra. Esa luz de repentino y sutil entendimiento de lo que está pasando en la escena nos llega gracias a la rapidez y el toque maestro del artista fotógrafo. Éste ha sabido captar el momento significativo que explica muchas cosas en un instante que pudo quedar sin fijar, pasar y morir, desaparecer en el saco sin fondo del tiempo de esa realidad material que nunca llegó en verdad a ser pues no fue percibida, en función del viejo principio de esse est percipi. Porque no hay que olvidar que la escena no es una composición, sino un instante real; un instante fútil y grave al mismo tiempo, efímero y eterno. Que eso es el arte.

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Otra vuelta de memoria: Centelles.

Era una ocasión que no se podía desperdiciar y no la desperdiciamos. El centro cultural Conde Duque, en Madrid, alberga una exposición del Ayuntamiento sobre la vida y la obra de Agustí Centelles, el gran fotoperiodista catalán, quizá el mejor español en su época. Y es una ocasión porque, aunque algunas de las fotos de Centelles se cuentan entre las más famosas y conocidas de la guerra civil (obsérvese a la izquierda la ya familiar de los guardias de asalto ayudando a sofocar la rebelión militar fascista en Barcelona el 19 de julio de 1939) el conjunto de su obra no es tan popular, a pesar de que Centelles fue ante todo un hombre del pueblo que de chico de los recados de un comercio pasó a ser uno de los fotoperiodistas más cotizados en Barcelona en los años treinta. Su triunfo fue el resultado de la calidad de su trabajo. Provisto de una cámara alemana Leica, Centelles conseguía imágenes de fuerte impacto, mucha carga emocional y rara perfección técnica.

Un recorrido por el conjunto de su obra permite ver que contiene elementos decisivos en nuestra visión de la guerra civil, los conflictos internos a ella y los campos de concentración, imágenes únicas de Companys, Macià, Nin, etc, así como muchas otras de gentes anónimas viviendo sus vidas anónimas bajo las bombas de la aviación fascista. Algunas de estas imágenes tienen un altísimo valor como documento histórico y artístico.

Centelles vivió para la fotografía. En el campo de Bram montó un laboratorio y lo mismo hizo después en Carcasonne, en el que, además falsificaba documentación en favor de los refugiados. En plena guerra mundial y con los alemanes en Francia, Centelles regresó incognito a Barcelona, con su familia y con ella se retiró a Reus, para eludir la acción de la policía de la Dictadura. Ya ésta se había interesado por Centelles con anterioridad, reclamando de su señora la entrega del archivo fotográfico de aquel, un documento histórico de primera magnitud. Pero Centelles se lo había llevado consigo al cruzar la frontera y lo dejó en una maleta en custodia a un matrimonio francés que lo guardó celosamente hasta el año de 1976 en que, muerto ya Franco, Centelles lo repatrió. Esa es otra de las razones por las que no es tan conocido.

Impresiona en esta vida la constancia, el tesón, la vocación por la fotografía y el hecho, no menor, de que a su regreso iniciara una etapa de "exilio interior" que duró treinta años. Centelles fue represaliado, se le prohibió el ejercicio de su profesión y hubo de dedicarse a la fotografía comercial, industrial y de publicidad. La exposición incluye una pequeña muestra de su obra no como el creador Centelles, sino como el fotógrafo industrial Centelles. No es malo pero tampoco alcanza las cimas de su obra de fotoperiodismo. Sus imágenes de la guerra revelan el espíritu de ésta, una fiesta popular con gran diversidad interior que nuestro hombre supo captar, en prueba de una nueva forma de hacer fotos más directa, más viva, con mayor significado. En todo caso este hecho permite hacer una comparación muy reveladora. Creo no exagerar si digo que sus fotos de publicidad industrial, ya en color, parecen mucho más viejas que las de la guerra civil con ser aquellas relativamente recientes. Las de la guerra son clásicas; éstas son kitsch. Es la diferencia entre hacer arte y hacer artesanía.

En estos tiempos en que tanto se habla de memoria histórica, merece la pena visitar la exposición de Centelles, documento gráfico colectivo del acontecimiento más importante del siglo XX en España, la guerra civil, cuyos efectos llegan hasta hoy. Sobre todo a causa de una detestable posguerra de cuarenta años de dictadura que no fueron de reconciliación (de reconciliación empezaron a hablar los comunistas en los años cincuenta), sino de dictadura de los vencedores sobre los vencidos. Unos vencidos que, como muestra la honorabilísima biografía de Centelles, eran vencedores morales a quienes hubo que excluir de la vida profesional por vía de decreto pues, dejados a la libre competencia, hubieran triunfado.

Goya perenne.

En su Espacio para el Arte, (horario de 18:00 a 21:00) Cajamadrid inauguró el lunes una interesante exposición de dibujos de Laurie Lipton. Hay que ver lo que los bancos y cajas hacen por el arte. Supongo que son actividades que financian mediante acuerdos desgravatorios con Hacienda que les resulten beneficiosos porque, francamente, no veo a los banqueros mermando la cuenta de resultados para dar a conocer artistas de vanguardia o exponer obra clásica. Pero sea como sea es muy de agradecer porque abren oportunidades. No conocía a esta Laurie Lipton, dibujante neoyorquina afincada en Londres y considerada como una artista surrealista contemporánea. Y la verdad es que es una dibujante extraordinaria.

La exposición presenta una serie de obras bajo el título común de El sueño de la razón cuyo hilo conductor es una reinterpretación y actualización de algunos disparates, caprichos y desastres goyescos y también, cuando menos, una pintura del genio de Fuendetodos, como la que ilustra la tarjeta de invitación y que es una versión de Cronos devorando a sus hijos, con el muy significativo título de "Para comérsela" (2002). Las técnicas del lápiz y el carboncillo trasmiten una minuciosa y cruel expresividad.

Los dibujos de Lipton son estremecedores y está muy bien considerada como surrealista en la medida en que reproduce la realidad en una clave onírica o absurda pero siempre con una fuerte carga crítica.El estupendo dibujo de la derecha, de título "Espejito, espejito" (2002), que recuerda vagamente a La dama de Shangai tiene mucha profundidad y no sólo de campo mediante el juego del espejo que se reproduce hacia dentro sino filosóficamente por lo que ese reflejo hace en la imagen que reproduce, que se va avejentando a medida que se aleja. La vinculación entre la imagen y la vejez y el paso del tiempo traen a la memoria El retrato de Dorian Gray. A su vez el título de la obra (que imagino será original pues no creo que los responsables de la exposición se atrevan a bautizar las piezas según su Minerva) enlaza con el cuento de Blancanieves y la madrastra donde lo que ésta quiere conseguir del "espejito" es la confirmación de ser la más bella. En definitiva, la locura de ir a mirar en el espejo lo que somos y encontrarnos siempre con lo que querríamos ser.

Este dibujo es una interpretación del muy famoso capricho de Goya Hasta la muerte, que reproduce una escena de como de farsa que enlaza el esperpento goyesco con la pintura medieval de género moralizante: la vieja casquivana que busca en el espejo y hasta ve contra toda evidencia que conserva la lozanía y tersura que perdió hace decenios.

Dejo aquí el capricho goyesco para que se vea que la señora Lipton se ha buscado una buena inspiración.

Es una imagen clásica. Repárese en las expresiones de los tres circunstantes.

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