Un cuento contado por un idiota.

En el teatro del Matadero de Madrid están poniendo un nuevo montaje del Macbeth de Shakespeare en interpretación de Esteve Miralles y Carles Alfaro en la dirección. La obra trae innovaciones formales y materiales de distinto porte. En las formales, la idea de un escenario único rompe la costumbre Shakesperiana de ambientar sus escenas en múltiples lugares (el castillo de Macbeth, el palacio del Rey, el bosque de Birnan, etc) y aprovecha bastante bien las peculiaridades arquitectónicas del teatro del Matadero de Madrid. Mezcla para ello ríos, praderas, salas del castillo, puertas, etc y todo con mucha presencia de agua y casi siempre de noche siguiendo en esto el espíritu de la tragedia que transcurre en su mayor parte en horas nocturnas en las que hablan las brujas y se cometen los crímenes.

Lo que no me parece tan afortunado es el vestuario. Dentro de la moda tan extendida de actualizar el teatro clásico y llevarlo a un momento posterior quizá atemporal pero más cercano a nuestro tiempo que al suyo, los personajes llevan unos uniformes oscuros con botas y chaquetas abotonadas a un lado que parecen atavíos del Dr. No o, incluso, sacados de Star Trek. Todos llevan pistolas o revólveres y los combates se libran con armas de fuego, anacronismos que no creo añadan nada a la fuerza de la obra sino que, al contrario, le restan.

En cuanto al contenido, la versión reproduce la pieza de Shakespeare fielmente y si bien se presenta como un intento de dar mayor relieve a la figura de Lady Macbeth es dudoso que lo consiga porque ya en la tragedia como salió de la pluma del autor tiene la dama una función de primer orden desde el momento en que es la que trama el asesinato de Duncan y el modo de encubrirlo. Entiendo que el título de la obra, MacbethLady Macbeth es un intento de subrayar la importancia que se concede a la esposa del regicida. Pero también podría verse como un modo de respetar la vieja superstición según la cual pronunciar el nombre de esta tragedia de Shakespeare dentro de un teatro tiene mal fario y traerá desgracias sin cuento.

Porque ya de por sí Macbeth es Lady Macbeth; es a ella a quien el marido escribe desde el campo de batalla para contarle la profecía de las tres brujas que lo convierte en Rey; es ella quien concibe el plan de asesinar al Rey Duncan mientras duerme como huesped en su castillo y quien empuja a su marido a cometer el asesinato cuestionando su hombría y ella la que, horrorizada por la cadena de asesinatos que Macbeth se cree obligado a cometer, acaba perdiendo el juicio mientras intenta inútilmente lavar una sangre imaginaria que le mancha las manos en estado de sonambulismo. Lady Macbeth es uno de los papeles que suele figurar en el repertorio de las mejores actrices profesionales. Macbeth es la tragedia del poder por excelencia, la que expone hasta dónde están los hombres dispuestos a llegar para conseguirlo, que están dispuestos a hacer para conservarlo y qué les sucede cuando por fin lo pierden. Es una historia de ambición, traición y asesinato y el rumbo que toman las cosas cuando a los crímenes se mezclan las potencias del mal.

Largo me lo fiáis.

Hace como dos semanas que arrancó El burlador de Sevilla, dirigido por Dan Jemmett en La Abadía, un teatrito que me agrada mucho porque rompe la separación convencional entre el patio y el escenario, haciendo muy cercana, casi inmediata, la acción de las obras al público. Lo que no siempre es acertado. Por ejemplo, aquí no. Como tampoco lo es otro de los rasgos de La Abadía consistente en multiplicar la cantidad de papeles que cada actor/actriz representa pues, sobre ser compañías de poco personal, tampoco cabrían todos en el escenario. Pero esa economía, cuando se trata de piezas abundantes en personajes, como un Don Juan, induce a mucho error, aparte de dar una imagen pobrísima y como un poquito absurda. Está bien hacer teatro en lugares tan pequeños pero conviene escoger obras ad hoc y no La tempestad, por ejemplo.

La inmediatez se complementa además con montajes de rabiosa actualidad en la escenografía y attrezzo posmoderno, lo que no tiene por qué ser necesarimente erróneo, aunque sí pueda resultar sorprendente que se represente Don Juan en una barra americana a pleno rendimiento en consumo de bebidas alcohólicas. Sucede que si, como es el caso, el texto de Tirso se recita tal cual, en el sonoro español del Siglo de Oro, hay una discordancia permanente entre el sonido, la musicalidad de la obra en un sentido sinestético y su visualidad. La irrupción de entreactos o entreescenas con una música que me pareció algún tipo de techno se acompasa bien con algún número coreográfico pero que le viene tan bien a la historia como a un Cristo unas boleadoras. En fin, y puestos ya, conviene evitar los anacronismos. La acción de la obra de Tirso es el tiempo de Alfonso Onceno, o sea, mitad del siglo XIV, cuando la batalla del Río Salado. No había armas de fuego y carece literalmente de sentido que don Juan mate al Comendador de un pistoletazo como si la obra fuera un dramón décimonónico.

Porque, en definitiva, cuando va uno a ver un Don Juan, uno va en busca del personaje otra vez. Que el don Juan Tenorio es un personaje literario español proyectado sobre la cultura mundial con fuerza parecida a la del Quijote. Son figuras universales, como Ulises, Dante (tomado como personaje de él mismo), Hamlet, Fausto y no sé si me queda alguno más, pues ya los otros me parecen secundarios.

Don Juan es el único que centra todo su ser en el sexo, es un personaje fálico y probablemente por eso no hay pensador que no haya echado su cuarto a interpretación del hombre sin nombre Que si don Juan es esto o lo otro, que si tal complejo o tal otro. Cuando está claro que es quintaesencia del hombre en cuanto vir, que es un animal en celo perpetuo. Lo divertido no es él mismo sino la visión de los demás (y de lo demás) que revela. El concepto en que se tiene aquí a la mujer no puede ser más denigrante. Se concentra en el verbo activo que todos, mujeres incluidas, emplean para describir las relaciones sexuales entre hombre y mujer, gozar (el hombre a la mujer), un uso lingüístico muy frecuente en el Siglo de Oro. Alguna de las Novelas Ejemplares versan sobre las consecuencias a largo, a veces muy largo, plazo de que un hombre haya gozado a una mujer.

Es curioso que el padre de la figura literaria masculina por antonomasia sea un fraile mercedario que lo fue toda su vida. Por eso tiene don Juan, personaje sexual, una clara proyección metafísica en la que se ve que el hombre se busca la ruina por su propia demasía, fiado como está a su mera razón humana. El juramento que don Juan pronuncia y que contiene su condenación con las viejas, ancestrales resonancias que asoman en las leyendas populares tipo "sacamantecas" es, al mismo tiempo, un monumento al discurso racional. Esto es lo que el dramaturgo teólogo quería desbaratar. Dice don Juan:Si acaso/la palabra y la fe mía/te faltare, ruego a Dios/que a traición y a alevosía,/me dé muerte un hombre muerto./(Que vivo, Dios no permita).

Absolutamente racional. Don Juan quiere engañar a Aminta y lo hace en un aparte, pero que no contradice el juramento ya que éste se basa en una comprobación racional típicamente ilustrada: que los muertos no matan; que no hay milagros. Precisamente el aparte excluye un mal real, esto es, que lo mate un hombre vivo y lo hace, sí, recurriendo al milagro, "que Dios no lo permita". He aquí una contradicción en que incurre el libertino don Juan y que lo arrastra al averno, pues bien sabe fray Tirso que hay milagros, que las estatuas caminan y cenan si Dios así lo quiere.

Sentado este Deus ex machina típico del realismo español, Tirso nos coloca luego la reflexión católica de la brevedad del humano existir, de forma que Mientras en el mundo viva/no es justo que nadie diga/¡Qué largo me lo fiáis!/siendo tan breve el cobrarse. Don Juan, el héroe de la potencia sexual, es un héroe efímero a pesar de él mismo. Obsérvese, con todo, que la historia no es otra cosa que una interpretación cristiana de aquella observación que aparece en alguna obra de Esquilo y de otros escritores griegos de nunca digáis de alguien que fue feliz en tanto no haya muerto.

Qué bien suena el castellano del siglo XVII aunque sea entre acordes sincopados y no entre melodías de vihuelas y tañidos de clavicordio.

(La segunda imagen es un figurín de Christian Bérard para la estatuta del Comendador, en unDon Juan de los años cuarenta, escena III, acto 3º.)

El mercader de Venecia.

Estuvimos viendo ayer la versión que de El mercader de Venecia hace en el teatro del Arenal la compañía Galo Real, bajo la dirección de Gustavo Galindo y hasta el diez de febrero. Es una compañía de gente muy joven, lo cual está bien porque la obra de Shakespeare es para gente joven, impulsiva, temperamental, pero la versión que hacen de la comedia (es su denominación originaria) no es convincente. La cuestión no es que la versión se ambiente en un no-tiempo que toma muchos elementos de lo contemporáneo sino que ha quedado reducida a su mínima expresión: se cuentan los dos episodios de las cajitas para conseguir la mano de la bella Porcia y el asunto del contrato de préstamo entre Antonio y Shylock. Todo lo que parezca distraer de esos dos temas se elimina. Y así desaparecen episodios enteros como la fuga de la hija de Shylock con el cristiano Lorenzo o los amores de Nerissa, la dama de Porcia con Graciano, un amigo de Basanio y Antonio, todo ello sacrificado ante el altar de una "interpretación libre", libre de ataduras con el texto. Y es que estos episodios no solamente no obstaculizan el entendimiento sino que sirven para contextualizarlo, matizarlo, hacerlo más rico. Por último, mi amarga queja por la manía de meter a las obras piezas musicales. Ésta arranca con un fado que podía excusarse perfectamente, o ballets que no les corresponden. Quitar texto de Shakespeare para poner estas simplezas no enriquece sino que empobrece la fábula.

En cuanto al contenido, el debate es si El mercader... debe figurar como muestra de arte antisemita o de arte tolerante. Yo tengo la pieza por claramente antisemita. El famoso monólogo de Shylock sobre si los judíos no ríen, no lloran, no sufren al igual que los demás seres humanos es muy bueno, pero es lo que el propio Shylock dice en defensa de los de su raza y lo único que muestra es que Shakespeare es genial reproduciendo formas de pensar y actuar que no son las suyas. Poco antes del monólogo Shylock cuenta la razón profunda de su desavenencia con Antonio y es que éste presta sin interés, es decir, la obra es una defensa de la prohibición cristiana del interés, algo que el judío no entiende. No obstante, Shakespeare no podía dejar de ver en torno suyo que no era la idea cristiana de préstamo desinteresado la que había triunfado sino la del judío, así que lo que hace es contraponer el capital productivo, el que emprende y arriesga, en el caso del mercader Antonio, al meramente especulativo y usurario en el del judío Shylock. Eso está muy bien, pero nadie ha conseguido demostrar que el primero pueda sobrevivir sin el otro.

El segundo asunto es el de la homosexualidad de la obra en las relaciones de Basanio y Antonio, cosa que es palmaria por cuanto Basanio sacrifica la promesa a su mujer, la bella Porcia, por el amor o la lealtad al amigo. Los personajes dan la impresión de ser bisexuales. A ello ayuda mucho que Porcia y Nerissa se disfracen de hombres para llevar adelante su designio. Ahora se pierde un elemento que era típico del teatro isabelino, una especie de ambigüedad al cuadrado porque, al estar prohibido que las mujeres actuaran, los papeles femeninos eran interpretados por muchachos. En consecuencia, cuando Porcia se disfraza de hombre se trata de un muchacho que se disfraza de mujer que se disfraza de hombre. Realmente complicado.

Por eso nadie puede ver ya El Mercader con los ojos del siglo XVII. Pero es que tampoco hace falta, siempre que el rico fluir de las razones de Shakespeare a través de sus personajes, se produzca en el adecuado marco de riqueza conceptual que caracterizaba al genio. Y es que esto tampoco es así porque la versión es desnuda y conceptista cuando Shakespeare era más bien culterano.

Mujeres de carácter.

Sigo aireando la bibliografía de mi bisabuelo de más reciente edición. He aquí una pieza, primorosamente hecha sobre las vidas de María Ladvenant y Quirante y María del Rosario Fernández, "La Tirana", que ha publicado la Asociación de Directores de Escena de España, con el titulo de Actrices españolas del siglo XVIII, Madrid, 2007.

Las dos mujeres citadas eran dos personalidades, sin duda. ¿Por qué mi antepasado se fijó en ellas? Porque presentaban elementos biográficos de ese carácter arrebatado, un poco truculento, popular y muy castizo que era de su gusto. Especialmente María Ladvenant, joven meteoro que pasó por la escena española como un huracán de pasiones, falleciendo a los veinticinco años y dejando tras de sí cuatro hijos, tres de ellos habidos fuera del matrimonio y con distintos amantes, nobles o no tan nobles pero adinerados. Es muy curioso y habla mucho sobre los usos sociales occidentales del siglo XVIII el episodio por el que María Ladvenant manumite a una su esclava, una morita llamada Barca ben Mojamet, luego de cristianada, María Francisca. Esta esclava era un regalo que le había hecho su amante, don Félix Ambur, quien se la había comprado a una señora valenciana por 2.475 reales, la cual señora la había comprado antes a un marinero en 60 libras, marinero que, a su vez, la había adquirido en Orán como "morita del campo enemigo" por treinta y dos pesos sencillos, de a quince reales. Como se ve, la sociedad civil compraba y vendía esclavos con gran empeño en pleno siglo XVIII, llamado "de las luces".

María Ladvenant fue una actriz dotada de genio, pero brilló poco tiempo en los escenarios madrileños. Ya desde fines del siglo XVI y hasta el XIX, Madrid tenía dos teatros, el de la Cruz y el del Príncipe, por los nombres de las calles en las que se encontraban. La administración de ambos, como la composición de las respectivas compañías y todos los aspectos atingentes a las representaciones eran competencia de una Junta de Espectáculos que era, en realidad, la Junta de los hospitales de Madrid, a los que el Ayuntamiento había cedido las ganancias de la explotación de los teatros para su financiación. Los espectáculos teatrales estaban regulados al máximo, desde el repertorio que tenían a la composición de las compañías y los nombres de quienes desempeñaban los papeles fijos, como primera dama, primer galán, gracioso, barba, etc. La vida de los actores y las actrices era un continuo forcejeo con las autoridades de la Junta y eso es lo que refleja don Emilio escrupulosamente, con una gran abundancia de material documental que tuvo la paciencia de ir rastreando, como actas de la Junta, memoriales de quienes reclamaban de ella, últimas voluntades, testamentos, etc.

El estudio que don Emilio dedica a La Tirana, María del Rosario Fernández (a la derecha en el célebre cuadro de Goya que se encuentra en el Museo de la Academia de Bellas Artes, en Madrid), es más voluminoso que el dedicado a Ladvenant, pero no se sigue de ello que tuviera para él más interés la segunda que la primera. Lo que tuvo es más biografía, al morir a los cuarenta y ocho años (prematura, pero no tanto como Ladvenant) por lo que acumuló mayor documentación que don Emilio aporta con gran diligencia. Desde luego, el genio de La tirana alcanzó una enorme repercusión en los círculos y medios que se ocupaban de teatro, básicamente por entonces en España en Madrid, Sevilla, Cádiz y Barcelona. Pero también es cierto que tuvo más tiempo para asentar su fama, como "la mejor actriz que tenía entonces España" (p. 271).

Ninguna de ambas mujeres, por cierto, fue ejemplo de moral burguesa: ambas estaban casadas pero ambas vivían separadas de sus maridos residentes en provincias y cuando estos regresaban, al reclamo de la fama y presumible riqueza de la esposa, provocaban auténticos problemas que a veces llegaban a la Junta de Teatros y más árriba. Es sorprendente el memorial que escribe María Ladvenant al Rey Carlos III y por el que acabó en la cárcel (p. 115).

Recorre la obra sobre La Tirana una referencia permanente a las luchas entre los seguidores del gusto teatral francés (los afrancesados del neoclásico), "...poetas ramplones, aplebeyados e ignorantes" (p. 174), dice mi bisabuelo y los seguidores del teatro español del siglo de oro, considerado por los primeros como algo monstruoso, disparatado, absurdo. Pobre Calderón. Ese duelo entre afrancesados y castizos se repetiría en la escena en la rivalidad entre María Bermejo, diva de los ultraclásicos (p. 313) y María del Rosarío Fernández, La Tirana, así llamada, por cierto, por que su marido, también actor, Francisco Castellanos, hacía muy bien los papeles de tirano por lo que lo llamaba El Tirano.

Señalo un dato curioso. El libro trae un excelente prólogo de don Joaquín Álvarez Barrientos, Presidente de esta Asociación de Directores, gran experto en asuntos de teatro y conocedor de la obra de don Emilio Cotarelo que alaba en numerosas ocasiones, considerándola en cierto modo renovadora de la historiografía, especialmente de la de la crítica literaria. En el momento de retratar el ambiente de dura polémica, hasta el sarcasmo y la burla públicas, de enfrentamientos por asuntos literarios, de negra honrilla de investigadores, de celos de publicista, en que vivió don Emilio, dice que don Adolfo Bonilla y San Martin, tras arremeter contra él a cuenta de la edición que hizo de las obras de Lope de Rueda, añade dos referencias que pensaba de ataque: "La primera es que sabemos que el académico estuvo en boca de todos, en los periódicos nacionales e internacionales, así como en cuplés, por cierta denuncia que hizo de unos vecinos suyos llamados Humbert, sobre la que no he indagado..." (p. 19). Si lo hubiera hecho habría encontrado una historia disparatada, asombrosa, rocambolesca, la que fue considerada en 1902 como la estafa del siglo, un asunto en el que hubo de todo... en Francia, quiebras, suicidios, muertes y estuvo a punto de derribar la IIIª República.

Los tales Humbert, vecinos de don Emilio, eran el matrimonio formado por Frédèric y Thérèse Humbert, que llevaban más de veinte años estafando a banqueros, anticuarios, prestamistas, notarios, filántropos y hasta la Emperatriz Eugenia en el exilio a cuenta de una fantasmagórica herencia de cien millones de francos que Mme. Humbert decía haber recibido del millonario estadounidense Robert Henry Crawford. El tal Crawford tenía sobrinos que iniciaron un proceso en los tribunales, se cruzaron demandas sobre demandas y un juez decidió bloquear los cien millones en la caja fuerte del domicilio de los Humbert en París, 65 Rue de la Grande Armée, mientras se deshacía la madeja judicial. Entre tanto, el matrimonio Humbert vivió más de veinte años opíparamente a cuenta del crédito que les otorgaba la banca y el mundo financiero sin escatimar un franco, al olor de los cien millones. Compraron castillos, recibían y agasajaban a los Rotschild, tenían una fabulosa pinacoteca y habían arrendado un palco en la Ópera por treinta mil francos al año.

Cuando, veinte años más tarde, hacia 1901, un juez decide hacer una comprobación de rutina y pregunta por el domicilio del difunto señor Robert Henry Crawford en los EEUU se descubre el pastel: los Crawford, tíos o sobrinos, no existen y dentro de la caja fuerte del 65, Rue de la Grande Armée, que se abre a instancia judicial, en ceremonia pública, no hay nada.

Los Humbert se dieron a la fuga, pero Francia, Inglaterra, los EEUU pusieron en alerta a la policía de puertos pues se suponía que embarcarían en uno de ellos hacia América. De hecho, sin embargo, cruzaron los pirineos y vinieron a esconderse a Madrid, encima del piso de mis bisabuelos. Lo que es un secreto celosamente guardado en las cronicas familiares es la razón por la que don Emilio denunció a los Humbert y, en concreto a Mme. Humbert. Porque tiene gracia: toda la vida escribiendo sobre gentes extraordinarias y cuando tropieza con una, la denuncia a la policía.

(La imagen es una foto de la época en que se ve a Thérèse Humbert con su cuñada en la cárcel de mujeres de Madrid. Sobre la vida de la Grande Thérèse hay una peli interpretada por Simone Signoret y un libro escrito por una crítica de arte, así como muchas referencias en historias, obras sobre la delincuencia, etc).

El espectáculo total.

Muchas veces es cosa de un hombre solo. Ayer se estrenó en Madrid, en el madrileñísimo teatro de la Infanta Isabel, calle de Barquillo (una primorosa pieza modernista de 1906) la pieza de Dario Fo, Francisco, juglar de Dios, una hora y media de monólogo en escenario a cargo de Rafael Álvarez, El brujo, quien tambén dirige. La escenogrfía es de Fo.

Al comienzo dice Álvarez que dice Fo que la pieza se le ocurrió viendo el Francesco, giullare di Dio de Roberto Rossellini, hace una pila de años. Ya le vale. Muy en el estilo franciscano, Rossellini metió de guionista a un padre franciscano y ningún actor, salvo Aldo Frabrizzi, era actor profesional, ni Francesco, representado por el hermano Nazario Gerardi.

Este Francisco también es fabuloso, aunque distinto del Rosselliniano: es satírico, burlón, mordaz, irreverente y seguramente muchos creyentes de esos estrechos como ojos de aguja lo encontrarán blasfemo. En todo caso, desborda humor e ingenio y relata la vida del santo de un modo que, con todo lo que tiene de burla a la Iglesia católica, el propio poverello di Assissi aprobaría con buen humor.

El brujo estuvo estupendo. Ayudaba que tenía lleno hasta la araña del techo y un público entregado. Pero lo hizo muy bien. Tiene un problema de indefinición por ser un andaluz interpretando un tipo italiano, muy tradicional de la commedia dell'arte, diga lo que diga el mismo Fo. Claro que tiene cosas de juglar, pero de juglar italiano y eso no es fácil de sacar siempre. El mejor momento, para mi gusto, la entrevista de Francesco e Inocencio III. Uno piensa en la mierda de cerdo y en el marco solemne de San Juan de Letrán y es que realmente se encuentra uno en medio de una irreverente farsa medieval.

El torrencial discurso de Fo, admirablemente memorizado por Álvarez, va y viene continuamente entre el pasado y el presente y se mueve en un terreno alegórico y simbólico tan delicado que ni siquiera su comicidad distrae de su contenido.

Moncho Borrajo se va

Que se jubila, que se retira. ¡Y yo, que pensaba que la profesión de showman no tiene jubilación! Bueno, de momento este año y el siguiente va de giras o bolos. En fin que puede que esta despedida dure toda una vida, como sucede con esos comercios que cuelgan carteles de "¡Liquidación por cierre de negocio! ¡Últimas existencias!" y se pasan así los siguientes veinte años.

Porque este Borrajo es un showman (y show woman) capaz de estar dos horas y media hablando sin parar, enlazando un número con otro. Supongo que, al ser la función de despedida, recogería una selección de lo que el mismo Borrajo piense que es lo mejor de su obra y que me he hecho una idea correcta ya que no lo había visto nunca antes. Es un humor muy rápido, trepidante, que se apoya en su portentosa retentiva y tremenda capacidad de improvisación, para dar un espectáculo de tipo rabelaisiano porque, aunque no se hable mucho del yantar y el beber si se hace y continuamente del follar y, además, en plan furibundamente homo. La verdad es que este gallego bajito, como él mismo dice, soltando palabrotas sin parar y dando saltos por el escenario mientras se toca el paquete es un espectáculo en sí mismo.

No me ha quedado claro por qué se retira porque este hombre está en el cenit de su creatividad. Pero, lo haga por lo que lo haga: suerte.

Cuestión de honor.

Coincidiendo con el cuarto centenario del nacimiento de Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), la Compañía Nacional de Teatro Clasíco, dirigida por Eduardo Vasco, ha puesto en escena en el teatro Pavón uno de los dramas más famosos del autor toledano, Del Rey abajo, ninguno, también llamado García del Castañar y El Conde de Orgaz.

La versión y dirección, a cargo de Laila Ripoll hace lo que puede con una obra especialmente verbosa y con bastantes altibajos en su desarrollo ya que, al parecer, no es de autoría exclusiva de Rojas. Por sus exiguas dimensiones el teatro Pavón no es el más adecuado para una escenificación que trata de agilizar los diálogos intercalando coros y danzas y que, en consecuencia, a veces parecen fuera de lugar. Joaquín Notario hace un don García muy convincente y Miguel Cubero da vida a un Alfonso XI (vestido y maquillado como Felipe IV) francamente bueno.

El drama, que llegó a ser muy popular en el Siglo de Oro, funciona como una mezcla de menosprecio de corte y alabanza de aldea de un lado y El Alcalde de Zalamea de otro. García del Castañar, un hombre que vive oculto como si fuera un labriego pues su padre biológico, un noble, está acusado de traición al Rey, está casado con doña Blanca que, aunque de apariencia campesina, también es de sangre noble. A cuenta de la belleza de doña Blanca se arma un malentendido que afecta a los puntos del honor marital de don García y que éste acaba resolviendo de forma expeditiva. Los demás, como el público, son espectadores.

Asimismo este año se cumple el sesquicentenario del nacimiento de mi bisabuelo, Emilio Cotarelo y Mori, quién hacia 1910 publicó un erudito estudio de investigación biobibliográfica sobre Francisco de Rojas. Para celebrar ambas efemérides, la Real Academia de Bellas Arte y Ciencias Históricas de Toledo lo ha reeditado con un amplio estudio introductorio e índice a cargo de Abraham Madroñal, que ha hecho un excelente trabajo. Gracias, Abraham.

En realidad este año ha sido muy propicio para mi antepasado, ya que se han editado otras obras suyas largo tiempo agotadas, como Iriarte y su época, El Conde de Villamediana y el Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles, así como los magníficos ensayos sobre las actrices María Ladvenant y Quirante y María del Rosario Fernández, llamada «La Tirana». En próximas fechas postearé algo sobre algunas de estas obras.

La biografía de Rojas en cuestión, de quien constan muy escasos datos y menos que constaran de no mediar una investigación a fin de hacerlo caballero de la Orden Santiago, que obligó a rastrear papeles y rescatar partidas, dilucida algunos puntos oscuros de la vida del insigne dramaturgo en un trabajo exhaustivo y muy paciente y meritorio de los que don Emilio dejó sobradas muestras. Incluye asimismo un amplio catálogo comentado de las obras de Rojas en el que se ve que mi bisabuelo consideraba la obra que nos ocupa como escrita exclusivamente por el autor siendo la idea de la creación compartida producto de investigaciones posteriores.

Don Emilio, quien considera a Rojas como "uno de los seis astros de primera magnitud en el cielo literario de nuestra escena", sostiene que es también el creador del género literario de figurón, esto es, comedias jocosas "término medio entre la comedia urbana y las parodias de las llamadas comedias burlescas". Y ya sólo por esto tendría don Francisco de Rojas derecho a figurar en la historia de la literatura.

Su teatro es extraordinariamente representativo del Siglo de Oro. Influido por don Pedro Calderón de la Barca y, sobre todo, por Lope de Vega, privilegia los asuntos de honor y las intrigas. En Del Rey abajo ninguno, García del Castañar tiene claro que hay que mantenerse a distancia de los reyes:

"que por acá siempre he oído,/ que vive más arriesgado/el hombre del Rey amado/ que quien es aborrecido."

El punto de honor es muy complicado por cuanto García cree que es el Rey quien se apresta a mancillar su honor solicitando a su mujer y a eso sólo sabe decir:

"...pero si Blanca es la causa/ y resistirle no puedo,/que las pasiones de un rey/no se sujetan al freno/ni a la razón, ¡muera Blanca!".

Cómo cambian los tiempos. Según las concepciones morales del siglo XVII, don García es un héroe que se debate entre el sentido del deber de lealtad al rey (un poco lacayuno, a mi ver, cual se echa de ver en ese "del Rey abajo, ninguno") y su deseo de limpiar con sangre cualquier agravio, al extremo del asesinato. Para la mentalidad contemporánea quizá no pase de ser un maltratador de género.

De mujeres.

Doña Rosa Díez y doña Rosa Regás, cada una en su estilo, están armando sendos buenos jaleos. Ignoro si alguien pondrá en relación la llegada de las mujeres a los cotos tradicionalmente masculinos como la política con la peripecia de la salida de la señora Díez del PSOE y la de la señora Regás de la Biblioteca Nacional. Si lo hace puede que lo tilden de machista. Y sin embargo hay algo llamativo en ambos casos y común a los dos, esto es, lo vistosos que están siendo, insisto, cada uno en su estilo.

Era muy de ver a la señora Díez de riguroso y entallado rojo, sonriendo a las cámaras en augusta soledad en un hotel bilbaino luciendo el carné del PSOE, que no piensa romper. Naturalmente, ¿por qué iba a hacerlo? Los carnés, como todos los bienes, tienen un valor de uso y un valor de cambio. Realizado el de cambio, siempre quedará el de uso, por ejemplo, como abrecartas; otros los usan para preparar las rayas de coca y otros para abrir puertas de cerradura de resbalón sin llave.

Es el caso que me vino a la memoria aquel malévolo epíteto que dedicó a la señora Díez el señor Arzallus de pizpireta. Imagino que saldrá de nuevo porque efectivamente la señora Díez es pizpireta. Lo de menos es aquí cuál sea su congruencia o coherencia y si se va del partido por despecho al no ser elegida secretaria general del País Vasco ni de España. La señora tiene perfecto derecho a hacer lo que quiera y explicarlo como le dé la gana. Se presenta a las elecciones y ya dirán los electores qué crédito le otorgan.

Con el nuevo partido aún pendiente de explicar cuál será su ideario, su rumbo, sus políticas, la señora Díez ya ha adelantado que ella, al menos ella, sigue siendo socialista, una "verdadera" socialista en el concepto de la derecha. Corresponde al partido aclarar si es de derecha, de izquierda o no es de lo uno ni de lo otro, como decía de sí mismo José Antonio Primo de Rivera; o de centro, que es otra forma, más moderna, de soslayar la definición.

De momento lo que preocupa por doquier es a quién restará votos el nuevo partido, al PP o al PSOE. También hay quien apunta que a los dos por igual. Posible es, como también lo es que no se los quite a ninguno porque no obtenga resultado electoral apreciable. Todo dependerá del propio partido y de cómo encare la campaña electoral ya que los votantes sólo tendrán ésta para hacerse un juicio.

Así que la pizpireta tendrá que convertirse en una hoplita.

Y con la otra Rosa, la señora Regás, voto a bríos que se veía venir. Definitivamente la señora Regás no da un ochavo por las convenciones y reglas no escritas de los nombramientos digitales ("digital" quiere decir aquí "analógico"), la primera de las cuales reza que, cuando te cambian al baranda, debes poner tu cargo a disposición del sustituto y ya verá éste si te confirma en él o no. Si es que no, se hacen las maletas y el nombrado no confirmado retorna a sus ocupaciones civiles o a seguir intrigando para que lo nombren algo, aunque sea de Marina.

Lo que sucede es que el Ministro, según dice la señora Regás, le ha reprochado no haber hecho nada en tres años y eso debe de haberla ofendido mucho. En su comparecencia parlamentaria el ministro ha dado a entender que la dimisión de la directora se debía al robo de los dos incunables y la calificó de "sana". Pero la "sana" señora Regás insiste en que ha sido víctima de un atropello y lo atribuye a su condición de mujer. Eso es bastante fuerte.

Leo en el InSurGente que el Partido Comunista de España ha emitido un comunicado en el que acusa al PSOE y al Gobierno de haber perseguido a la señora Regás por roja, no por mujer; en concreto:

"Sus declaraciones a favor de la República, su crítica a los medios por la manipulación contra el gobierno de Hugo Chávez, y su independiencia, han condenado a una de las más valiosas intelectuales de izquierda de este país, cuyo compromiso con la verdad y el progreso ha puesto en evidencia a políticos, medios e intelectuales del "régimen".

Eso del "régimen", la verdad, me ha gustado. ¿Debo entender que la señora Regás, cuando era directora de la Biblioteca Nacional no era una intelectual del "régimen"? Y ¿qué era, pues?

No digo que la hipótesis del PCE sea incierta, todo es posible; pero me parecen más verosímiles motivos personales, rencillas o ignorancias mutuas. Al fin y al cabo, la señora Regás es veinte años mayor que el señor Molina, el ministro. Y entre intelectuales esto de las generaciones (o promociones) es sacrosanto.

(Las ilustraciones son dos célebres cuadros de Toulouse-Lautrec que se encuentran en The National Gallery, en Washington, la primera, Marcelle Lender dansant dans le "Chilpéric" (1896) y la segunda Commencement de la Quadrille)

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¿Qué fue de Baby Jane?

Esto sigue yendo de mujeres. En el Muñoz Seca de Madrid están representando Tras las huellas de Bette Davis, una obra de Eugenio Arredondo dirigida por Joaquín Vida e interpretada por Nati Mistral y Paca Gabaldón en los papeles estelares y José María Barbero y Carmen Serrano en los de apoyo. Es una obra curiosísima porque es una remake total de ¿Qué de fue Baby Jane?, una peli de los años cincuenta, dirigida por Robert Aldrich con Bette Davis y Joan Crawford, la de Johnny Guitar. Hay una versión de los años noventa dirigida por no sé quién y con Vanessa Redgrave y su hermana Lynn Redgrave, que lamento no haber visto porque esta pieza es un trabajo para maestras de la interpretación que si además son hermanas, como lo son los personajes, pueden resultar inolvidables. Pues como Bette Davis, Vanessa Redgrave y Nati Mistral; si bien la Davis ni la Mistral actúan con sus hermanas. De hecho, una de las cosas más llamativas de la obra es la gran diferencia de edad entre Mistral y Gabaldón, que hace inverosímiles sus recuerdos comunes de la infancia. Con todo, a sus ochenta y cuatro años, Mistral, que es ya un monstruo en el sentido artístico del término borda el papel de Jane Hudson (aquí Aline Duvalier); mejor dicho, borda el papel de Bette Davis siendo Jane Hudson. Porque la obra es una repetición episodio por episodio y personaje por personaje de la peli de Aldrich. Es una obra de teatro en homenaje a una película que había salido de una novela de Henry Farrell. Pura sinestesia.

Baby Jane/Bette Davis es una historia montada sobre la capacidad escénica de dos actrices de primera, un espectáculo para que se luzcan dos mujeres, una psicópata y una cuerda que, en el fondo, es otra psicópata, que llevan conviviendo veinticinco años, cociendo en su salsa y prácticamente sin salir de casa pues una de ellas está parapléjica en una silla de ruedas. Es una fábula moral: la vejez trata de recuperar la infancia, la única etapa hermosa de la vida porque ésta está abriéndose, descubriéndose, es nueva y fascinante. A partir de ahí, todo es odio y resentimiento.

También puede ser una fábula ilustrando la admonición bíblica de "quien a hierro mata a hierro muere", más o menos. O la idea de que la vida está condicionada por el pasado; cuanto más pasado, más condicionada. Y en el caso concreto de esta versión también puede entenderse como un bucle: los personajes no interpretan su propia histoira como las dos hermanas Duvalier en un pueblo de Suiza sino que reviven la película de Bette Davis y Joan Crawford.

La obra está muy bien montada y ayuda a la sensación de agobio casi asfixiante que ha de respirarse que el ecenario sea pequeño porque lo es el propio teatro que tiene aspecto casero. Es grato pasear por los pasillos y las galerías exteriores. Hay una especie de culto a Alberto Closas que da nombre a una de las entradas al patio de butacas. Por cierto, conocí al director del teatro, Enrique Cornejo, que es un factótum de las artes escénicas en Madrid. Ya tiene mérito, que alguien se dedique a producir arte.

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Sodoma/Gomorra

Aprovechando que estamos en la capital por algo importante que no consigo recordar fuimos ayer a ver Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, una ópera (bueno, no es propiamente una ópera sino un cabaret con orquesta) con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht con la que han inaugurado el teatro del Matadero de Madrid Mario Gas en la dirección escénica y Manuel Gas en la musical.

Menudo espacio ese del antiguo matadero, unas naves inmensas en ladrillo visto del neomudéjar madrileño que forman un conjunto muy extenso construido en los años veinte, creo, con un sentido del ornamento y la estética que recuerda mucho algunos campos de concentración en Alemania. Ya sé que la comparacón no es muy grata y probablemente está movida por la conciencia del uso al que se destinaron los edificios. Cuando ese matadero se construyó, probablemente para sustituir a unas instalaciones anteriores que se habrían quedado obsoletas y se situaban en donde hoy está El Rastro, que de ahí deriva su nombre, de "rastro de sangre", Madrid ya era una gran urbe y precisaba de unas instalaciones en que se pudiera "procesar" ganado bovino, ovino y porcino por cientos. De ahí las dimensiones del recinto, hoy dedicado a teatro, auditorio de música y otras actividades artísticas.

La ópera es una obra mordaz, grotesca, de crítica destructiva de la sociedad capitalista de los años veinte, donde la ley fundamental es que "todo está permitido mientras puedas pagarlo". Dicha sociedad está representada en la ciudad que erigen unos delincuentes en fuga para forrarse a cuenta de los buscadores de oro que, tras meses, años, de extenuantes trabajos acuden a los bares, garitos, casas de lenocinio a dejarse sus cuartos. Una ciudad de perdición en la que la justicia la administran los tres criminales fundadores de la ciudad: Trinidad Moisés, Willy "el procurador" y Leocadia Begbick y es perfectamente corrupta, una alegoría de Sodoma y Gomorra. De hecho, al final aparece Dios, se escandaliza de lo que ve y vuelve a irse. El ser humano no tiene arreglo.

La obra respira influencias de La ópera de tres centavos, estrenada con gran éxito en 1928, dos años antes que Mahagonny. En buena medida la fórmula de Mahagonny está prefigurada en la otra, delincuentes, putas, chulos y trabajadores. La consigna básica de Mahagonny, "En primer lugar está el zampar/en segundo el fornicar/en tercero el boxeo no olvidar/y en cuarto beber sin parar. Y lo que más claro hay que tener/es que aquí todo se puede hacer", recuerda uno de los coros de La ópera de tres centavos, la "Balada acerca de la cuestión ¿de qué vive el hombre?", en donde se dice: "En primer lugar está el zampar/luego llega la moral" y la Jenny de Mahagonny recuerda mucho a Jenny, la pirata de la otra ópera, que tampoco era una ópera.

Mahagonny, con todo, tiene su propio intríngulis, como crítica de las relaciones sociales capitalistas. La sátira del proceso penal corrupto en que los jueces son los delincuentes es soberbia, como la aparición de Dios y la burla simbólica y medio blasfema de la pasión y muerte de Cristo. Es raro que no haya salido la autoridad eclesiástica pidiendo medidas.

La interpretación Mario Gas es muy ágil y muy rápida, como requiere el teatro de Brecht. Para mi gusto los actores y actrices chillan demasiado para hacerse oír por encima de la música de la orquesta con lo que a veces se organiza un batiburrillo incomprensible. Y Jenny está magnífica. Bueno, yo me moriré teniendo la voz de Lotte Lenya pegada a las mejores canciones de Weill/Brecht. Así que aquí la dejo interpretando Meine Herren, meine Mütter prägte, en que Jenny se niega a pagar las deudas de su amante, Paul Ackerman que en esta versión es Johny Mahoney

La estrofa final reza: "¡Los hombres no son animales!/Cada cual tiene lo que se merece/Nadie se moja por nadie/Y si alguien da de patadas, seré yo/Y si a alguien le dan de patadas, serás tú". Bert Brecht en estado puro.

Carmen, destino de un género.

El martes se estrenó en el Reina Victoria de Madrid el espectáculo "Carmen de Bizet", a cargo del Ballet flamenco de Madrid I. O sea que faltando a la costumbre hemos visto una primicia, con la compañía "fresca" por así decirlo.

Está claro que si una ópera se puede contar en flamenco es ésta de "Carmen" porque los personajes, los episodios se prestan al género. Lo que consigue la veterana bailaora Sara Lezana, directora artística del Ballet Flamenco, es una pieza sorprendente. Ignoro cómo será la otra pieza que tiene el Ballet en repertorio, "Carmina Burana", pero ésta es una "Carmen" flamenquizada con intermedios de flamenco puro. La propia Sara Lezana tiene una actuación estelar con un zapateado durante la "Chanson Bohême", de Bizet. A sus cincuenta y nueve años esta mujer es un torbellino que eclipsa a toda la compañía.

Las escenas de puro flamenco, que tienen seguiriyas y tarantos y hay guitarra y cante y palmas, me parecen espléndidas en mis cortas entendederas del género y son en las que la compañía se luce. Las escenas propias de la ópera, las "flamenquizadas" resultan más apagadas. Al haberse suprimido todo recitativo, las escenas se conciben como ballets y tienen un aire más suave, que contrasta con el carácter desgarrado de las escenas puramente flamencas. No sé por qué, el conjunto me recordaba algo a "El amor brujo".

La historia de la ópera de Bizet, que la interpretación de Sara Lezana sintetiza y resume en el episodio amoroso del ciclo pasión-celos-muerte, a su vez, era una síntesis y resumen de la obra de Prosper Mérimée. Bizet se concentró en la historia de amor, pasión, delincuencia, rivalidad entre hombres, crimen pasional y supo clavarlas en partituras que nos son familiares. Pero se dejó fuera una historia paralela que recorre la obra de Mérimée: Carmen, la protagonista, es gitana y don José, su enamorado, el que por ella delinque, es un vasco de Elizondo, Navarra, que habla euskera y se llama don Jose Lizzarrabengoa. A Mérimée le interesaban mucho los asuntos de minorías étnicas de acusada personalidad porque los encontraba muy exóticos. "Colomba" es una narración en ambiente sardo. Pero en Carmen, el autor riza el rizo al narrar una historia en la que dos minorías étnicas marginadas, vascos y gitanos, entran en contacto. El conflicto personal se desarrolla en un determinado contexto cultural.

Desde luego, eliminar este aspecto y reducir la historia a la "mujer fatal" y el crimen pasional la hace más clara y ello ha contribuido al éxito mundial de la ópera de Bizet. Pero el dato étnico es un factor muy curioso que da un patetismo particular a los amores de carmen y don José.

Otra cosa desde luego es cómo se trata ese crimen pasional, de acuerdo con las pautas románticas, como algo que tortura a don José y no a Carmen. Violencia de género, vamos, elevada a la categoría de obra de arte.

La verdad es que es todo un espectáculo.

La desgracia de ser mujer.

Pues nada, que ayer nos fuimos a ver "La casa de Bernarda Alba" que tiene desde mayo en cartel con gran éxito en el Alcázar la compañía Teatro de la Danza bajo la dirección de Amelia Ochandiano. La señora Ochandiano conoce a García Lorca muy bien y casi parece que fuera él quien dirige, de tal modo están bien administrados los tiempos, los silencios, las entonaciones, que todo funciona para convertir la obra en lo que el autor quería: poesía escenificada. Si algo me sobra son los decorados y mira que son simples, austeros y al servicio de la idea como de agobiante clausura que trasmite la pieza. Cada vez llevo peor los decorados, cualesquiera decorados en estas obras clásicas. Yo no hubiera puesto ninguno o me hubiera atenido a las muy simples indicaciones del poeta que insiste una y otra vez en el color blanquísimo de las habitaciones. Obviamente para que contrastara con el negro del luto de las mujeres y se ajustara a la estética del blanco y negro que él quería conseguir cuando llamaba a su obra un "documental fotográfico".

"Bernarda Alba" es la última obra de teatro de García Lorca, antes de que lo asesinaran tres meses después y culmina la trilogía de las mujeres del campo con "Bodas de sangre" y "Yerma". Me parece que el mejor teatro del poeta granadino gira en torno a ese continente ignoto de las mujeres, lo que es claro si a las obras citadas añadimos, "Mariana Pineda", "Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores" y "La zapatera prodigiosa". "Bernarda Alba", en donde no aparece hombre alguno y sólo se habla de ellos que son los que condicionan la acción en su ausencia, reproduce de modo inigualable un universo femenino claustral, tópico, angosto, terrible que es como un retrato de la lamentable situación de las mujeres de la España rural de la época. Pero donde el genio de Lorca traspasa también la condición temporal histórica para presentar un mundo femenino clásico, hecho de pasiones cruzadas, la dominación, la rebelión, el amor, los celos, la envidia. A mi entender lo que realza más la hondura de esas pasiones humanas es la ligereza y sencillez del lenguaje. Lo dice Amelia, una de las hijas de Bernarda, de la forma simple y rotunda en que hablan las tragedias griegas: Nacer mujer es el mayor castigo. Y por supuesto, ayuda mucho a trasmitir esta sensación la gran interpretación, sobre todo de Maria Galiana, que hace el papel de Poncia, quizá el más rico y matizado de la obra, y Margarita Lozano, que hace una muy buena Bernarda, aunque sea casi imposible reconocer en ella a la Ramona de "Viridiana".

"La casa de Bernarda Alba" es además un drama de clase y de casta donde las distancias sociales, las diferencias de rango están perfectamente marcadas, una crítica, por tanto, de una sociedad cerrada, hipócrita, inhumana, supersticiosa en la que las mujeres viven una vida de ciega supeditación a los hombres. Lo dice la Poncia con la sabiduría y la resignación que da la experiencia:

A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda deja la cama por la mesa, y luego la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón.

Aquí es donde esta obra clásica habla a todos los tiempos, incluido este nuestro que, al escuchar ese parlamento, tiende a pensar cuánto han cambiado las cosas...y a volver sobre sí en un segundo momento admitiendo que quizá no tanto.

El orgullo de Coriolano.

El sábado pillamos otra de esas funciones de despedida casi de chiripa. Los de la Royal Shakeapeare Company pasaron cuatro días por Madrid con "Coriolano" y no perdimos la ocasión porque estos de la RSC son siempre un espectáculo aunque esta vez me parecieron algo gritones, no sé si porque pensaron que así debía ser interpretando en España o porque estoy haciéndome un cascarrabias.

Coriolano es una tragedia política que se ha visto siempre como la contraposición entre la aristocracia y la democracia o el gobierno de los nobles y el de los plebeyos. Shakespeare extrae la figura de las "Vida paralelas" de Plutarco, quien la da por histórica, aunque la crítica actual supone que es personaje legendario. Cayo Marcio, llamado "Coriolano" por haber tomado él solo la ciudad volsca de Corioli, es el epítome del orgullo aristocrático y del desprecio a la plebe. Lo que hace el dramaturgo, en cierto modo, es fabular lo que supone debió de ser la reacción de los patricios romanos cuando, en una insurrección, los plebeyos los obligaron a aceptar los tribunos de la plebe como contrapeso al poder de los cónsules, hasta entonces privilegio senatorial.

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En la imagen un fantástico fresco de Luca Signorelli hacia 1509 donde se representa el momento en que su madre convence a Coriolano de que no ataque Roma. Se exhibe en la National Gallery, de Londres.

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Con todo eso, no es de extrañar que la tragedia estuviera habitualmente en los repertorios de los grupos de extrema derecha en los años treinta en Europa. En principio es un ataque a la democracia y una exaltación de las virtudes guerreras del noble patricio, forjador y defensor del Estado, especie de avance del superhombre nietzscheano. Esta idea de que la plebe no es más que una chusma cobarde y egoísta a merced de los demagogos astutos se encontraba ya en segundo plano en otra tragedia del ciclo romano, "Julio César", evidente en el famoso discurso de Marco Antonio a los plebeyos con el ánimo de indisponerlos con Marco Bruto; pero así como en "Julio César" la contraposición era entre la tiranía de César y las libertades, resguardadas por la nobleza patricia, aquí la es entre esta nobleza patricia (acusada de pretender la tiranía en la persona de Coriolano) y la plebe y está muy cargada en contra de ésta.

No obstante, enjuiciar la obra en este terreno discursivo es simplificarla porque Shakespeare la matiza con una compleja relación materno-filial entre Coriolano y su madre, Volumnia, que, empezando en tono menor, va in crescendo hasta hacerse la relación determinante. Volumnia, noble matrona romana ha educado a su hijo en la moral aristocrática de dar la vida por la patria y le aconseja luego adular a la plebe cuando él se postula para el cargo de cónsul. Este es el punto culminante de la obra, en que el orgulloso Coriolano tiene que rebajarse al extremo de solicitar el voto de la plebe. En definitiva, es incapaz de hacerlo y los Tribunos lo condenan al exilio.

En el exilio, Coriolano se pasa al enemigo jurado de los romanos, los volscos, al mando de Tulio Aufidio, en un giro que no fue extraño en la antigüedad: Temístocles, Alcibíades, caídos en desgracia en su ciudad, se pasaron al enemigo, los persas. Incorporado al mando volsco, Coriolano inflige duras pérdidas a los romanos hasta que, por fin, se halla a las puertas de Roma, dispuesto a arrasar la ciudad. Todos los esfuerzos del Senado por detenerlo son vanos. Sólo lo parará su madre, Volumnia que, al conseguir la renuncia de su hijo a atacar la ciudad en cuya defensa ella lo había educado, sabe que está condenándolo a muerte entre los volscos. Como lo sabe él. Así, pues, junto a la contradicción entre aristocracia y democracia, que no queda zanjada del todo, se evidencia con qué maestría de consumado poeta hace Shakespeare que en el corazón de Coriolano prevalezca su condición de hijo, de esposo, de padre, sobre la de guerrero.

La interpretación de la RSC es fabulosa, la dirección es muy ágil y la ausencia de decorados (generalmente superfluos en el teatro clásico) imprimen a la historia un ritmo ágil que suspende el ánimo del principio al final. Sólo me sobran las escenas de combates y batallas; creo que en la era de los efectos especiales estos recursos dramáticos en los teatros son irrisorios.

Termino dejando aquí la fabulosa obertura de "Coriolano", de Beethoven, que no la escribió para la tragedia de Shakespeare sino para una obra de Heinrich Joseph von Collins sobre el personaje. La pieza no se escenifica ya, pero la música incidental beethoveniana es una de las composiciones del maestro que más se interpretan.

La obertura es una pieza breve en do menor que arranca en un allegro con brío impresionante con tres acordes monotonos en la cuerdas respondidos por toda la orquesta. Es la época en que Beethoven está escribiendo la 5ª (también en do menor) y la 6ª sinfonías, cuyo espíritu sobrevuela la obertura, donde resuena alguno de sus temas más célebres. La obertura retrata el conflicto interno del héroe en el diálogo entre un primer motivo heroico y bastante abrupto a base de violines y violas, que representa la parte masculina, y el segundo, más melódico, que representa la femenina, un diálogo lleno de vacilaciones e intemperancias, que se resuelve al final en la prevalencia de la parte femenina y la muerte de Coriolano. En algún sitio he leído que Beethoven se identificaba con Coriolano. Es posible. Lo que está claro escuchando la obertura es el nacimiento del romanticismo.

Sueño de una noche de verano.

Está claro: a Shakespeare se le puede echar lo que sea que lo aguanta todo. Anoche fuimos a ver la versión del "Sueño de una noche de verano" (ya va siendo costumbre esto de verlas a días de que las quiten) que ha estado funcionando en el Teatro Gran Vía, obra de Tamzin Towsend y con dirección musical de Antonio Carmona, el cantante de Ketama, cosa que se observa en la importancia de la musica en la obra que casi se ve como un musical. Un musical de flamenco. Towsend saca la obra del habitual encuadre en un bosque, poblado de hadas y elfos y la lleva a una playa, pero eso es indiferente, como lo es que gran parte de actores y actrices sean gitanos. El fantástico espectáculo que monta Shakespeare con la historia que se saca de la cabeza lo admite todo, incluso una narración a ritmo flamenco, que se ajusta muy bien al tono alegre, desenfadado de la peripecia. La mezcla de los dos mundos, el de la realidad de Teseo e Hipólita, el duque de Atenas y su amada, y el de la fantasía de Oberón y Titania, los reyes del bosque o playa, que es el misterio de la fábula, concebida como un sueño de una noche de verano, como una ilusión, es completa. El montaje está muy bien. El meollo del drama es el del derecho de las jóvenes a tomar estado en contra de la voluntad de los padres, cosa que se resolverá a través de los enredos de Oberón, una variante del filtro del amor, que es un tema sempiterno de la literatura y su patrón Tristán, el de las dos Isoldas.

"El sueño de una noche de verano" es una acumulación de temas clásicos, puestos en solfa. En el de los amores de la niña y su galán estorbados por el contragalán, que es bienquisto del padre, el primero aconseja al segundo que se case con el padre de su pretendida, puesto que tiene su complacencia, pronta insinuación del matrimonio homo que saca de quicio a los meapilas. En el caso del filtro del amor, Oberón le gasta a Titania la faena de hacerla enamorarse de uno de los comediantes que lleva cabeza de burro. Es la escena que vemos en el cuadro de Henri Füssli, (Henry Fuselli), que representa a Titania con su amor, Bottom (Fondón).

La corona de la obra, una a modo de coda, pues sucede cuando ya las tres parejas han encontrado su acomodo, es ese momento del teatro dentro del teatro, la obra en la obra, situaciones en que relumbran los genios, como Shakespeare o Cervantes que aquí toma la forma de una curiosa burla en clave, pues contrapone la sutileza y fascinación de los encantamientos en el mundo de Oberón y Titania con la tosquedad de la representación en el real de los duques. La pieza que han estado ensayando los honrados menestrales atenienses e interpretan de forma muy torpe ante los duques y demás personajes es la fábula de Píramo y Tisbe, una historia que viene de Las metamorfosis de Ovidio y tuvo mucho predicamento en la Edad Media. Es muy probable que Shakespeare la sacara de Chaucer. Pero lo hizo para reírse, presentando a los personajes y el episodio como una sucesión de disparates, especialmente mal representada. Dado que Píramo y Tisbe es la fábula en la que se inspira Romeo y Julieta hay en la obra dentro de la obra un doble juego pues la burla alcanza a la misma tragedia de Shakespeare.

El lindo don Diego.

¡Qué sacrificada vida la de los padres recientes! Con esto de la paternidad responsable no es posible andar por ahí de teatros tanto como fuera del gusto de uno. Ayer pillamos casi de casualidad la última representación de "El lindo don Diego", de don Agustín Moreto (el de "El desdén con el desdén"), que veislo ahí en vera efigie. No me hubiera perdonado perdérmela porque está muy bien.

Es una obra muy galana y lopesca de este autor del siglo de oro de origen italiano que parece lleve la commedia dell'arte en la sangre. Es rápida, ingeniosa, chispeante, en verso rimado corrido y lleno de juegos de palabras. Una vieja fábula, la del carácter afectado, vacío y necio que toma el ejemplo del "Narciso en su opinión", de Guillén de Castro al que le tienen buscado parentesco con el "El soldado fanfarrón" (Miles gloriosus), de Plauto que imita a su vez al alazon del teatro griego. No acaba de convencerme. El lindo no es tanto un fanfarrón como un vacuo pagado de sí mismo. La descendencia del "Narciso" de Castro, en cambio, es evidente. Alguno de los personajes llega incluso a comparar a don Diego con el personaje de la mitología griega. Pero, al margen de otras diferencias muy a favor de la obra frente a su modelo, medio siglo anterior, hay una digna de reseñar porque prueba a qué velocidad evolucionaba la mentalidad en aquellos años del siglo XVII en que los personajes hablaban de viajes transatlánticos con una soltura que muestra que el mundo era español. Ella es que mientras la obra del valenciano se concentra en la intriga de los planes del padre y el modo en que los personajes los frustran, en ésta la acción se fundamenta en una consideración importante de filosofía moral: ¿deben las hijas aceptar sin rechistar la decisión del padre a la hora de adquirir estado o pueden hacer valer sus inclinaciones y sentimientos personales cuando no coinciden con los designios paternos? Sólo el hecho de plantearlo en aquella sociedad tan cerradamente patriarcal es un adelanto y da a la obra de Moreto el carácter de eso que hoy aburre un poco pero antaño era revolucionario, esto es, ser una obra "con mensaje".

De aburrida la pieza no tiene nada. Sobre su carácter de ingenioso enredo, el montaje que ha hecho el director irlandés Denis Rafter y la interpretación de Fernando Conde y lxs demás, le añaden un ritmo trepidante que evita el riesgo de engolamiento que suelen tener las obras en verso rimado. La escenografía mínima e intemporal impide los anacronismos y deja el escenario diáfano, lo que permite al director tratar la obra como una especie de ballet. Para ello ha introducido un coro de tres doncellas a modo de duendes que no me convence gran cosa y ha pautado la representación con algunos breves cortes musicales que, en cambio, sí me parecen un acierto. Era un programa de música rusa fundamentalmente, reconocí "La noche en el monte pelado", las "Danzas polovtsianas", los "Cuadros en una exposición" y "Kalinka", de las otras tres piezas no ando tan seguro. En todo caso, encajaban perfectamente con el escenario diáfano, la magnífica iluminación y la elegancia de los figurines. O sea, un placer.

La interpretación, de altura. Si en la función de estreno los actores acusan el nerviosismo de cómo saldrá la obra, la de despedida se hace con la seguridad de la obra dominada y acabada, la nostalgia del adiós y las ganas de dejar buen recuerdo. Supongo, además, que el teatro esté lleno ayuda mucho. Conde borda el don Diego y la pareja de criadxs/graciosxs, Mosquito y Beatricilla, son el elemento esencial para añadir a la clásica comedia de enredo el elemento liviano de burla y farsa, al que también apoyan las dos primas casaderas.

Este Moreto, que no alcanzó gran éxito en su vida y del que no sabemos mucho, está en esta pieza a la altura de su estricto coetáneo Molière y muestra su misma agudeza y capacidad para retratar a un tipo humano eterno, y fustigar así los vicios de su tiempo y de todos.

La farándula.

Hoy se celebra el día internacional del teatro. Buena idea para dar un empujoncito a un espectáculo por el que llevan repicando a difunto las campanas por lo menos desde la invención del cine. Repicando inútilmente porque el teatro no puede morir. No no puede haber sociedad sin teatro. Aunque se haya intentado muchas veces. Excepción hecha de la antigua Grecia, en donde el teatro era la columna vertebral de las fiestas cívicas y del teatro No japonés, que es un espectáculo complejo y socialmente establecido desde el siglo XV, del que sale luego el kabuki, más popular, en casi todas las sociedades los poderes seculares y eclesiásticos han solido mirar con malos ojos la actividad teatral, cuando no la han prohibido directamente. Los teólogos y eruditos españoles debatieron mucho sobre la licitud del teatro. Mi bisabuelo, Emilio Cotarelo, dejó escrito un volumen de bibliografía sobre el asunto (Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Biblioteca Nacional, 1904, reeditado en 1997 por la Universidad de Granada), tan viva hoy como siempre. Tiene el teatro un elemento crítico, iconoclasta, rupturista que no complace nada a los poderes constituidos.

La famosa Carta a D'Alembert, de Rousseau, es asimismo una pieza en descrédito del teatro, en la que se rechaza la petición del enciclopedista francés de que se establezca un teatro en Ginebra, donde estaba prohibido desde los tiempos de Calvino. Porque no sólo los católicos, también los protestantes, en especial los puritanos, abominaban del espectáculo teatral. Y, si no podían prohibir las funciones, ponían condiciones y cortapisas. Por ejemplo, en la época isabelina en Inglaterra estaba prohibido que las mujeres fueran actrices, lo que obligaba a que sus papeles fueran representados generalmente por castrati o por adolescentes. Ello daba lugar a un doble equívoco verdaderamente curioso porque no era raro, sobre todo en las comedias de enredo, que las mujeres se disfrazaran de hombres para conseguir sus designios, con lo que, al final, nos encontramos con una curiosa figura que siempre me ha fascinado: el hombre que se disfraza de mujer que se disfraza de hombre. Como el famoso cuento chino de la mariposa.

En cambio, en los periodos y sociedades más avanzadxs, el teatro experimenta un gran auge. Basta recordar su importancia al comienzo de la Revolución Bolchevique, en los años veinte en Alemania y Austria, en los treinta, durante la República en España, de nuevo en los 50, en Alemania oriental. Pero no es necesario que las sociedades estén en convulsión para que el teatro ejerza mucha influencia. El teatro burgués romántico y después naturalista y realista de todo el siglo XIX fue muy importante para la sociedad de la época: Hugo, Vigny, Ibsen o Chejov son figuras esenciales en la sociedad de su tiempo. Como Dürrenmat, Ionesco o Beckett a finales del siglo XX. O Handke ahora mismo. Recuerdo que cuando vi el Insulto al público, en los primeros 70 salí pensando precisamente eso, que el teatro no puede morir. La sociedad no puede prescindir del teatro porque no puede prescindir de los espejos. ¿Cómo sabríamos cómo somos si no hubiera espejos?

Antígona.

El martes fuimos a ver Antígona, un montaje de Oriol Broggi en el Teatro de La Abadía que seguirá hasta el próximo domingo 25. Hay que ver lo que aguanta este teatrito. Hace un par de años pusieron todo el ciclo tebano de Sófocles de una tirada: cuatro tragedias clásicas seguidas en una tarde y en un espacio que no creo supere los 400 o 500 metros cuadrados, contando todo, esto es, escenario y platea, más pasillos. Que no sé yo si eso se acomoda a obras que fueron escritas hace dos mil cuatrocientos años para teatros al aire libre, de gradas inmensas y en los que los actores y actrices tenían que emplear máscaras con bocinas para hacerse oír por los espectadores más alejados. Sin duda, los escenarios pequeños se prestan también al drama. Así las casas de las familias burguesas de las obras de Ibsen, de Strindberg, de Chejov, donde las pasiones se cuecen en un dormitorio o un comedor. Estas tragedias griegas, en las que hay que invocar a gritos a los dioses mirando hacia arriba se compadecen mal con los techos bajos y las paredes próximas.

Claro que el espacio teatral es imaginario y se impone al real a veces con un mero signo. En el montaje de Broggi, sabemos que estamos en Tebas, capital de la Beocia, porque hay dos olivos en ambos extremos del proscenio. Con eso basta, desde luego, para el que quiera imaginar el resto. Y, aun así, se queda uno pensando que tan inmensa tragedia se ahoga entre las cuatro paredes. Para acabar de arreglarlo, aunque el montaje esté bien y la dirección sea equilibrada, eso de repetir los personajes, probablemente por falta de precupuesto, mal crónico de las compañías pequeñas, produce un efecto desastroso, a veces bordeando lo cómico. Que la misma actriz interprete a Ismena, la hermana de Antígona, a Eurídice, la mujer de Creonte y a una ciudadana sin cambiar de apariencia, pues en fin... El pequeño espacio juega otras malas pasadas: el trance de Tiresias al adivinar el porvenir, siempre un momento difícil en la representación, no aguanta un escrutinio a menos de tres metros. La interpretación también bien, siempre que uno se resigne a ver una Antígona hogareña, cosa algo contradictoria con el personaje que, como Electra o Ifigenia, piensan que no tendrán hogar ni hijos, consagradas como están a otros fines. Electra sí los tendrá, pero ese es otro cantar.

En cualquier caso, merece la pena ir a verla porque siempre es Sófocles y siempre es Antígona, aquí intepretada por Clara Segura, que está discreta. Buscando en mi memoria qué Antigona me haya dejado mayor recuerdo no tengo duda, la que interpretaba Irene Papas en un peli de los años 60, dirigida por Yorgos Javellas. Como dirían en Latinoamérica, Papas "se robó" el personaje y el personaje la marcó, así que seguí viendo a Antígona cada vez que aparecía la actriz en sus otras películas, que han sido infinidad, en Zorba el griego, por ejemplo. La recuerdo muy bien interpretando a Helena, la esposa del diputado en el peliculón de Costa Gavras, Z, con una banda sonora de Mikis Theodorakis que todavía hoy escucho con emoción. Y seguia siendo Antígona. Ella misma debe de haberse identificado con el personaje de tal modo que hace año y pico todavía dirigió (y la mujer debe de tener ya más de 80) una Antígona en el Teatro griego de Siracusa que, según pude leer, fue un éxito.

La grandeza de Antígona es la desmesura misma que refleja el conflicto y ella subraya: una frágil mujer contra el Estado, al que vence. Desobedece la ley del tirano y, aunque lo paga caro, sale triunfadora moral cuando ese tirano, la ley misma, reconoce su culpa y trata de enmendarse tardíamente. La mujer movida por la ley de la sangre, un principio oscuro, primigenio, casi ctónico, hace frente y aniquila a la norma positiva de la justicia humana que, con toda razón, manda que no se rindan honores fúnebres al traidor a la Patria. Eso es lo que movió a Hegel a dedicar a Antígona un apartado genial en La fenomenología del espíritu. Porque esa tensión acompañará a los seres humanos hasta el fin de los tiempos. ¿Obedeceremos a las leyes aunque las consideremos inícuas? Ningún orden jurídico puede admitir que lxs ciudadanxs decidan en conciencia si obedecen a la norma o no; pero ninguno, tampoco, podrá jamás evitar que surja alguien que desobedezca públicamente, que quebrante la ley en nombre de una razón que juzga moralmente superior. Mientras haya normas humanas que exijan obediencia, habrá desobedientes que las incumplan por razones de conciencia. Antígona no llegó a parir hijos, pero los ha tenido a centenares, a millares. En cada desobediente civil hay un hijo de Antígona.