El sueño de la razón...

... produce monstruos, reza el capricho nº 45 de Goya. Monstruos repulsivos, muchas veces odiosos, repugnantes; seres fantásticos, amenazadores, agresivos. Pero no siempre. La fantasía carece de límites y abarca todo, lo odioso y lo amoroso, lo repulsivo y lo atractivo. Hasta se permite el lujo de mezclarlos y hacer atractivo lo repulsivo u odioso lo amoroso. Pocos versos más citados que el odio y amo. Monstruos, la creación de la fantasía, seres que no se atienen a la norma. Pero ¿qué norma? En la naturaleza no hay normas y todo es monstruoso porque nada lo es. La erupción de un volcán es tan monstruosa como una aurora boreal. Las normas son invenciones de los seres humanos, que solo conocen una universal: ellos mismos. El hombre es la medida de todas las cosas, dice el filósofo. El hombre es la norma. Y todo lo que no se ajuste a ella es monstruoso. El mundo es monstruoso. En el fondo, lo más monstruoso de todo quizà sea misma razón.

La exposición de la Casa Encendida "Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay" es una exhibición de monstruos en todos los sentidos del término, desde los amables y poéticos hasta los repulsivos y criminales. Es una muestra muy completa y muy bien concebida, sobre todo porque se apoya en una serie de actividades complementarias a lo largo de varios días, con proyecciones de películas relacionadas con el tema, seminarios, lecturas, etc. Todo ello es muy meritoria labor de la comisaria Carolina Pérez, experta en animación, acreedora de muy efusivos parabienes. Enhorabuena.

El material expuesto son piezas, diseños, artilugios, cámaras, sombras, mecanismos, ilustraciones, films que utilizaron estos genios del cine de animación desde los orígenes. Starewitch, que era entomólogo, se valió de sus especímenes para rodar películas, varias de ellas, célebres como la que representa un pelea entre escarabajos de los llamados "rinocerontes". Porque, puestos a buscar monstruos, el mundo de los insectos los conoce de todo tipo y condición.

Las explicaciones que se ofrecen al visitante (pues el catálogo está agotado) dan suficientes pistas para entender el espíritu de estos cineastas tan peculiares, con tan poco acceso a los circuitos comerciales. El mismo caso de los hermanos Quay que tienen un elemento propio del género que cultivan, pues son gemelos univitelinos y han alcanzado un éxito considerable, es paradigmático. Pero tampoco son necesarias las aclaraciones. Quien se sumerja en la exposición muy bien montada y se pare a considerar las piezas, irá identificando poco a poco a los referentes, unas presencias a veces solo insinuadas y otras explícitas que componen una especie de universo pictórico del que dependen muchos de los elementos de estas películas. De hecho tanto Starewitch como Svankmajer se sitúan en la tradición pictorialista. Pero es una pintura con un hilo conductor: lo irracional, lo onírico y, por supuesto, lo surrealista. Presentes están de una forma u otra Monsú Desiderio (alguno de los que se engloban en este nombre), Goya, los goyescos Lucas Velázquez y Leonardo Alenza, Dalí, Ensor, Kubin y en buena parte de la obra de los Quay, reina incontestable Arcimboldo.

Pero se trata de cine, de fotografía en movimiento, de cine de animación. No de dibujos animados, sino de objetos, de figuras, guiñoles. Y, en una forma de sinestesia, a los referentes pictóricos, se unen los literarios. La versión del Roman de Renart, que saluda al visitante nada más entrar, lo avisa de que este cine explotará la rica tradición occidental de cuentos, fábulas, relatos en los que los animales, los objetos, los árboles, los ríos, los juguetes y artefactos hablan y actúan. Las mismas orientaciones de la pintura, el romanticismo, el simbolismo, el modernismo, el absurdo, lo onírico, lo fantástico, dan pie o adornan los relatos. Presentes de muchas formas están, además del Roman de Renart, Carroll, E.T.A. Hoffmann, Poe, Kafka, Gogol, Ghelderode, Walpole, Buñuel, los hermanos Kapek, el surrealismo o el inclasificable Robert Walser.

El ruso Starewitch (1882-1965), el primero de todos, es el que más trata los temas fabulísticos, dentro de la tradición de Lafontaine, la cigarra y la hormiga, la reina de las mariposas, el león y la mosca, sin abandonar otros temas fantásticos o misteriosos. Svankmajer recurre más a los motivos literarios y su abanico es enome: lo absurdo y fantástico en Alicia en el país de las maravillas, el increíble Jabberwocky de Al otro lado del espejo; lo terrorífico con la caída de la casa Usher; lo gótico, con el Castillo de Otranto, etc. Sin desdeñar los montajes animados tradicionales, ni los insectos o los objetos, Svankmajer se mueve en un universo más denso, más construido, con referencias literarias más claras. Su última producción, que se estrenará el año próximo, 2015, es una versión de las imágenes de la vida de los insectos, de los hermanos Kapek que, por supuesto, trae a la memoria la Metamorfosis kafkiana. Los hermanos Quay, también activos hoy y, como ya iniciara Svankmajer, acentúan el orden sinestésico al versionar obras de compositores famosos como Stravinsky o Leo Janascek. Toda su obra, sembrada de homenajes a sus predecesores, como Svankmajer o fuentes de inspiración, como el dramaturgo Ghelderode, está marcado por dos influencias notables y manifiestas, la del polaco Walerian Borowczyk, gran maestro del cine francés que, sin embargo, está ausente en esta exposición y la pintura de Arcimboldo.

 

Merece la pena pasear por este territorio oculto, fantástico, inquietante, de alucinación, fascinación y espanto porque es lo que alienta en muchas narrativas literarias, pictóricas, musicales, lo que pervive en las tradiciones artísticas occidentales generalmente despojadas de estos efectos ambiguos, a veces siniestros, amenazadores o angustiosos. La corriente de miedos y temores que mana por debajo de la débil capa de la civilización racional y muestra que basta quizá un pequeño twist in the tale para enfrentarnos a eso, al sueño de la razón, a lo monstruoso, a los Freaks,  de Tod Browning, el locus solus de  Raymond Roussel, las obsesiones meticulosas de Piranesi, la angustia de Klinger, los temores de Spilliaert, ninguno de los cuales está físicamente en la exposición, pero sí anímicamente, como si se encontraran en su territorio encantado.

 

¿Es ocioso recordar que muchos de estos creadores de la animación, el misterio, lo absurdo, lo surrealista son eslavos (checos y polacos sobre todo, pero también rusos como Gogol o Maiakovsky) y centroerupeos, holandeses, belgas, alemanes como Ensor, Spilliaert, Ghelderode, Klinger, Kafka, los Kapek, Hoffmann o Walser?  Seguramente sí; pero tiene su punto.

1984 for ever.

Hoy es el primer día de los dos que la Fundación Andreu Nin dedica a conmemorar el aniversario de Orwell en los lugares y tiempos especificados en el cartel adjunto. Palinuro está invitado a hablar en el apartado de Orwell ayer y hoy. ¿Sus títulos para hablar sobre Orwell? En 1984 publicó con Carlos García Gual un libro colectivo titulado Orwell, 1984 que editó Espasa-Calpe y con motivo del obvio aniversario. Los de la Fundación Andreu Nin han debido de considerarlo suficiente. A la tarde lo veremos. En todo caso, los lectores están cordialmente invitados. Se proyectará además una peli sobre Orwell que promete.

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A veces la obra se come al autor. No es que sea, según reza el adagio, hombre de un único libro. Puede haber escrito otros, pero están en un segundo o tercer o cuarto plano. Es el caso de Cervantes, Dante, Montaigne, Flaubert, Sterne, Mann, Proust, Clarín, etc. Orwell es el autor de 1984. Mucha gente conoce también Animal Farm, sobre todo por el cine y algunos menos Homenaje a Cataluña. Y poco más. Atribuirle luego The Road to Wigan Pier, Up and Down in Paris and London, Coming Up for Air o Keep the Aspidistra Flying, entre otros, es para especialistas.

Es 1984. Lo cual explica lo curioso de los aniversarios orwellianos. García Gual y yo publicamos el libro justo en ese año que, en realidad, era el aniversario de un título. Y este homenaje es otro aniversario, el trigésimo, en 2014. No suele conmemorarse el nacimiento o la muerte del autor, sino el aniversario del título de su obra y eso que, en relidad, este se debió a un puro azar. Escrita en 1948 y queriendo Orwell ponerle un título que señalara el futuro, invirtió el orden de las dos últimas cifras. Habiendo nacido en 1903, quizá tuviera esperanza de llegar a verlo. Falleció dos años después.

En realidad, 1984 es todos los años. El mundo espantoso que crea está siempre delante de nosotros, como el horizonte. Es la proyección del miedo que nos tenemos a nosotros mismos, a nuestras obras, a nuestra naturaleza. Es el miedo a la dominación totalitaria que puede surgir de los avances tecnológicos. El núcleo de la distopía, como dicen los expertos.

 

Todo el mundo identifica el ingsoc y Eurasia con la Unión Soviética, con el estalinismo y, en plena guerra fría, el aviso sonaba muy verosímil. Muy probablemente la obra sintetizaba el totalitarismo comunista y el nazi, derrotado unos años antes. Pero la crítica apunta casi exclusivamente al estalinismo. Las experiencias de los años treinta y, sobre todo, la guerra de España y la peripecia del POUM fueron determinantes en la concepción del libro.

 

Pero Orwell fue más que el brigadista internacional que desenmascaró el estalinismo y, de paso, dejó un inolvidable homenaje a Cataluña. Fue también un típico escritor de entreguerras, uno de la generación de los Isherwood, Connolly, Spender, Hemingway, Döblin, Dos Passos, Brecht, Jünger, muchos de los cuales vieron ascender los totalitarismos y decidieron coger las armas en su contra o, en algún caso, a favor. Pero, además de la barricada, que luego derivaría hacia algo más pacífico y llevadero, llamado el "compromiso del escritor", Orwell también se pateó la calle y el mundo experimentando directamente aquello sobre lo que después escribiría. Nada de torre de marfil: fue oficial de policía en Birmania, trabajador en el norte de Inglaterra, profesor de medios pelos, librero, vagabundo en París, combatiente en la guerra de España, locutor de la BBC. Seguía su modelo literario más apreciado, especialmente Jack London.

 

Así que su obra es crónica y es literatura, rezuma vida y eso es lo que da a 1984 gran atractivo. Mucha gente la empareja con Un mundo feliz, de Huxley. Fuera más justo hacerlo con El talón de hierro, de London y, desde luego, con Nosotros, de Zamyatin. Pero su fábula gana siempre en que, a pesar de ser una construcción utópica es menos alambicada y mucho más realista.

La prueba de que, en efecto, cada año puede ser 1984.

La ladrona de libros. El mal y la ñoñería.

Las películas hechas sobre novelas (muchísimas; la literatura es un filón inagotable de guiones de cine) tienen siempre un problema de hasta qué punto respetan el original. A veces lo mejoran; a veces lo empeoran. También cabe preguntar por qué han de respetarlo y, ya puestos, qué significa "respetar" en las historias de ficción. Pero ese es otro tema.

Quienes conocen las novelas suelen quejarse de sus adaptaciones cinematográficas. Quienes no las conocen, por lo general, son más indulgentes en su juicio. Esta película está basada en una novela del australiano Markus Zusak. Publicada en 2005, tuvo un gran éxito, se llevó un montón de premios y conservó una posición muy alta en las listas de éxitos de ventas durante algunos años. Era de suponer que se convertiría en película y así ha sido.

No he leído la novela y mi juicio alcanza exclusivamente a la peli. Pero como esta tiene un espíritu tan literario, mis cavilaciones me llevan a preguntarme por la novela y a desear que, por los medios narrativos propios, dé mayor densidad a las situaciones y más profundidad a los personajes. Y seguramente será así pues el mismo título de la obra apunta a un recurso literario muy típico, esto es, meter otros libros en el libro que se está escribiendo, otras historias en la historia, otras novelas en la novela. Muchos clásicos han recurrido a él. Gran parte de la Odisea no la cuenta Homero sino que Homero se la hace contar a Ulises. El ejemplo canónico, el Quijote, que es un libro sobre libros y de historias dentro de historias. El cine tiene menos facilidad para estas construcciones porque su lenguaje es icónico, visual y lo narrativo queda reducido al esqueleto de los diálogos. Sus posibilidades de metarrelato son casi nulas. Es más dado al trompe l'oeil y por eso se abre camino el 3D

La película mantiene la voz en off del narrador, cuya personalidad se revela al final, pero su presencia es prácticamente imperceptible y queda anegada en la concentración del guión en una sola dimensión de lo que se adivina es una historia más compleja; la dimensión más sensiblera y hasta un poco ñoña.  La idea de contraponer dos extremos mutuamente excluyentes y, por tanto, destructivos, es muy atractiva. Las vidas humanas son siempre conflictos, luchas, antagonismos. En el caso del desvarío nazi lo es más. Es la oposición entre el bien absoluto bajo la forma de la inocencia de la niñez y la adolescencia y el mal absoluto bajo la forma del nazismo. 

Hace pocos años otra película, basada asimismo en una novela, El niño del pijama de rayas, planteaba la misma situación. ¿Cómo ve un espíritu infantil, casi rousseauniano, la acción del odio, del mal absoluto, de la crueldad y la muerte? En verdad, esa situación, como casi todas las que maneja el arte, procede de la realidad. Si no me equivoco, el primer relato que aborda el nazismo desde el punto de vista de una niña y adolescente es El diario de Ana Frank. La fuerza de este relato es que es real. Los otros, sus derivaciones, son obras de imaginación y, como toda obra de imaginación pueden descompensar el fino equilibrio con que la realidad teje sus hilos, a favor de unos factores u otros. A estas desviaciones llamamos estilos. Según el prevaleciente, los relatos son más sentimentales, más naturalistas, más optimista, más introspectivos. Estilos. 

El riesgo de los relatos con protagonistas infantiles (en primera o tercera persona) es la sensiblería. Y de esta hay bastante en la película. Por supuesto, es preciso ser justos, hay bastantes más cosas, incluso demasiadas, quizá por el prurito del director, precisamente, de evitar la ñoñería. La historia rehuye los aspectos más socorridos y teatrales del nazismo, para concentrarse en el impacto de este en la vida cotidiana de la gente modesta en barrios de trabajadores. No hay campos de exterminio, ni escenas de guerra ni locuras estilo congresos de Nurenberg, si bien no nos libramos de una quema de libros, un discurso radiado de Hitler y unas escenas de S.A. destrozando comercios y apaleando judíos. Y son tantos los detalles que muestran que no hay tiempo a explicarlos y aunque los personajes los narran (la esposa del alcalde y el padre adoptivo de la protagonista) no quedan del todo claros. Son muchas las relaciones que aparecen desdibujadas, entre los vecinos del barrio, como lo está el sucederse de los acontecimientos, según avanza la guerra. Afortunadamente sabemos tanto de los nazis que no es difícil suplir lo que la peli no se detiene a describir: las leyes contra los judíos, la eliminación de la oposición, el estallido de la guerra, la Hitlerjugend, las deportaciones masivas, el frente del Este, el hundimiento.

Ya lo hemos visto casi todo. Pero hay que volver a verlo para no olvidarlo. Por cierto, muy bien rodada. Un poco angustiosa. Casi todo son interiores y decorados de una o dos calles. A veces, pocas, hay excursiones al resto de la ciudad, al río, panorámicas de bosques y montes en distintas estaciones del año. Fotografía muy cuidada, que se agradece entre tanto agobio de la vida en un sótano sin luz natural.

La herencia fantástica.

Curiosa exposición la de la Fundación Juan March buscando las raíces del surrealismo. Organizada en colaboración con el Germanisches Nationalmuseum de Nurenberg y comisariada por Yasmin Doosry, tiene una gran preponderancia de arte alemán. El lapso va desde el siglo XVI hasta el XX y reúne doscientas piezas, sobre todo grabados, dibujos, fotografías y reproducciones. Viene siendo la continuación de una mítica, organizada hace 75 años en el MoMA, titulada Arte fantástico, Dada y Surrealismo y que, al parecer, señalaba las influencias del Bosco, Piranesi, Arcimboldo, Goya, etc en el surrealismo. Pues aquí, más o menos, lo mismo. Faltan algunos de aquellos precedentes, como el Bosco, Arcimboldo o Hogarth pero, en cambio, se suman nuevas y muy atractivas sugerencias. La exposición está metódicamente organizada en once apartados temáticos, así que el visitante tiene en donde elegir para considerar las relaciones entre obras antiguas y el espíritu del surrealismo.

No será por falta de precedentes. Los propios surrealistas eran muy dados a resaltarlos, a buscarse influencias pasadas, como si quisieran establecer una especie de pedigrí subterráneo en la historia de las artes y las letras. En su primer Manifiesto del surrealismo, Breton señala los atavismos en  la Divina Comedia y en Shakespeare "en sus mejores momentos"; y luego repartía patentes surrealistas con generosidad a lo largo de la literatura, principalmente, pero no solo, francesa: Swift, Sade, Chateaubriand, Constant, Hugo, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Jarry, Saint-John Perse, Roussel, etc, eran surrealistas cada uno a su modo. Y, cómo no, los omnipresentes Cantos de Maldoror. Lo que no está mal para un movimiento que declaraba enfáticamente por boca de Antonin Artaud en 1925, un año después del Manifiesto, que no tenemos nada que ver con la literatura. Más o menos lo que también decían Breton y sus amigos. Pero el caso es que acabaron expulsando al bueno de Artaud del movimiento. Por cierto, la declaración de este como director del Centro de Investigaciones Surrealistas está en la exposición y en ella se lee que el surrealismo es un medio de liberación total del espíritu y de todo lo que se le parezca y que los surrealistas están dispuestos a hacer una revolución. Surrealismo y revolución han estado siempre muy unidos, tempestuosamente unidos. Así que el motivo de la exclusión de Artaud fue otro.

Pero en la exposición hay poco de este surrealismo, exceptuada una sala que muestra las primeras de revistas, libros y anuncios de las exposiciones internacionales de surrealismo organizadas por Breton. Ahí se encuentra esta portada de uno de sus libros con una célebre imagen de Magritte. ¿Resulto muy surrealista si digo que, a la vista de ese rostro, los surrealistas también pueden reclamar como precedente la Mona Lisa?

Las otras secciones traen sobre todo esos precedentes. La primera, dedicada al "ojo interior", aparece dominada por los extraños ojos de Odilon Redon. En la segunda, consagrada a los "espacios mágicos" se encuentra el fabuloso mozo de cuadras embrujado, de Baldung, un escorzo extremo insólito que recuerda bastante una figura de un guerrero caído en el episodio de Niccolo da Tolentino en la Batalla de San Romano (h. 1425), de Paolo Uccello, tanto mas extraño cuanto que el cuadro no tiene perspectiva. También en estos espacios vemos una de esas ruinas de Piranesi que parecen auténticas pesadillas de las que no es posible despegar la mirada. Es como una especie de vértigo de locura y está muy bien traído el vínculo con el surrealismo.

Hay en la exposición un montón de gente conocida, Man Ray, Ernst, Ensor, Klinger, Goya, con algunos caprichos. Y también imitadores. Una especie de copista del Bosco reproduce cinco de sus pecados capitales, esas ruedas que están en el Museo del Prado, me parece. Se pueden ver las figuras con embudos en la cabeza y los extraños artilugios con que las gentes de la baja Edad Media convivían, como ready mades con quinientos años. Hay un Cornelis van Haarlem que reproduce las caídas míticas de Ícaro, Faetón, Tántalo e Ixión, de Goltzius. La conexión con la foto de Pierre Boucher está bien pero las imágenes de los otros son impresionantes. 

El sueño de la razón de Goya, las formas de volar y otros caprichos se encuentran muy en su elemento, como algunas obras de Picasso, Miró, bocetos de Dalí o unos dibujos de Lorca. Realmente, el surrealismo ha vivido de infinitas fuentes. Como todos los "ismos". 

El escritor y su doble.

El próximo sábado, día 5 de octubre, Palinuro está invitado a un encuentro de escritores en Segovia, según el cartel de la imagen. El evento promete, sobre todo por los demás participantes, que no por el pobre Palinuro quien, cuando lo llaman a estos actos se siente como el Poor Tom del King Lear, de Shakespeare, que "come la rana de la charca, el sapo, el renacuajo, el lagarto y el agua...".

Preguntó Palinuro de qué deseaban que hablara, presumiendo con cierta vanidad que, pues le llamaban, sería para que hablase y no para que se quedase callado, y le dijeron que de lo que quisiera: de su obra, de sus libros, de su vida. En fin, privilegios de escritores. Dio el título que figura en el cartel: "el escritor y su doble", sintiéndose un poco como Antonin Artaud. Para eso escribió un ensayo hace ya unos diez años sobre La figura del doble en la literatura. Se supone que algo sabrá de ello. Pero, como no me fío de él, me llevaré puesto el blog y, si veo que desbarra (Palinuro, no su blog), me pondré a hablar del blog y de nuestra nueva página web que también se llama Palinuro y es muy chula. 

Al fin y al cabo, Palinuro es mi otro yo. El real.

Tod@s, como siempre, invitad@s.

Los que no pueden morir.

La leyenda de Drácula está tan extendida y tiene tanta fuerza que invita a asimilarla a la del judío errante o la del holandés errante. Comparte con ellas la circunstancia de ser alguien que no puede morir si no sucede algo especial, la vuelta del Mesías en el judío errante, el amor hasta la muerte de una mujer en el holandés, y una estaca en el corazón de Drácula. Las tres son viejas leyendas pero su forma predominante la toman el holandés de la ópera de Wagner (inspirada en un relato de Heine en donde, por cierto, se llama al holandés, "judío errante de los océanos") y Drácula de la novela de Bram Stoker, publicada en Londres en 1897. Pero esta última se ha impuesto en la imaginación colectiva mucho más que las otras dos.

A propósito de Drácula el Club del Lector, sito en el Matadero de Madrid, tiene una exposición interesantísima sobre vampiros, titulada Drácula: un monstruo sin reflejo, aprovechando que 2012 fue el centenario del fallecimiento del autor irlandés. El Matadero es uno de los espacios culturales más originales e interesantes de Madrid, ya sin contar con que las propias construcciones son un espectáculo en sí mismas. Es un foco de teatro de primer orden ("Las naves del Español"), tiene cinemateca, biblioteca, un estupendo invernadero y hace frecuentes exposiciones. En este momento hay una sobre la representación gráfica del infierno en torno a la Divina Comedia, el Paraíso perdido y el Progreso del peregrino, muy bien pensada y otra, algo enteca pero curiosa de ver, de fotos de Kapuscinski con motivo de su viaje de años por el Imperio.

Pero sin duda la exposición estelar es la de Drácula, magníficamente montada, con mucho gusto y completa. 

Viene acompañada de un catálogo de gran calidad que ilustra  sobre la exposición, a cargo de Jesús Egido y Eduardo Riestra, el primero de los cuales ha hecho también el diseño y la maquetación, además de aportar un estudio erudito sobre las leyendas de vampiros, la versión de Stoker y su expansión posterior al extremo de que la criatura ha eclipsado a su creador. Siguen otros dos de no menos calidad de Óscar Palmer (sobre la peculiar biografía de Stoker) y Luis Alberto de Cuenca, sobre el destino de la novela y sus ediciones españolas. Los tres coinciden en situar Dracula entre las novelas más importantes del mundo.

El resto del catálogo y de la exposición da cumplida cuenta del universo del vampiro: Jesús Palacios sobre las versiones españolas, desde Emilia Pardo Bazán hasta las interpretaciones actuales. Javier Alcázar sobre el proceloso mundo de los comics de vampiros y José Luis Castro y Emma Cohen sobre las versiones cinematográficas. El tema del vampiro salta de la literatura clásica y seria, de Goethe, Byron, Polidori, Hoffmann, a la cultura popular a través de autores de novelas de misterio, como Sheridan Le Fanu y pronto aparece en viñetas para consumo masivo. Lo del cine y los comics estaba cantado en el siglo XX. Hollywood, con esa afición por los digests de los yanquies llegó a formar una especie de escuadra de monstruos que, a veces, aparecían juntos, incluso en películas de humor: el hombre lobo, Frankenstein, la momia y Drácula. De todos solo el monstruo de Frankenstein ha tenido cierta popularidad; pero nada comparado con el conde de Transilvania, que se ha adueñado de la imaginación popular.

Esa preeminencia debe de radicar en las connotaciones sexuales de la historia. Las dulces preferidas del siniestro personaje y la sangre, que apunta a las zonas más oscuras de las fantasías eróticas, la desfloración, incluso la violación, la tradición de los súcubos, el símbolo fálico de la estaca, los elementos homosexuales, incluso lésbicos, como se apunta en la historia de Sheridan Le Fanu, Carmilla. Así se aprecia en películas como La novias de Drácula o en uno de los comics más célebres, Vampirella. Todo esto, cocido en los moldes de la literatura gótica, es suficiente para explicar la extensión de la leyenda. Pero si se quiere echar la vista atrás y recordar el modelo remoto del que el vampiro de Stoker toma el nombre, deberá mencionarse que el conde católico Vlad Drakul pasó a la historia por haber hecho empalar a 40.000 enemigos otomanos, suplicio este en línea con lo comentado. La sangre humana como alimento y rito de tránsito vincula igualmente a Drácula con Gilles de Rais.

La cinematografía de Drácula es inmensa. Siempre, probablemente, por las mismas razones. No obstante, la imagen de Drácula la acuñó Bela Lugosi en la película de Tod Browning (1931), de la que hay abundante testimonio en la exposición. Nosferatu, de Murnau (1922) seguía la novela de Stoker pero acuñó una imagen del conde tan extremada, exquisita e infrecuente que no gozaría de popularidad. Esta estaba reservada al elegante Lugosi. El único que llegó a hacerle algo de sombra fue el Drácula de Terence Fischer para la Hammer, Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), con Christopher Lee de intérprete. 

Merece la pena visitar la exposición para escuchar el aullido lejano del lobo en la noche de Walpurgis en la exquisita escenificación de la Casa del Lector del Matadero.

No, gracias,

La compañía de Paloma Mejía Martí lleva tres meses representando el Cyrano de Bergerac, de Rostand, en el teatro Victoria de Madrid. La he pillado por los pelos, pues son las últimas actuaciones. Paloma Mejía hace una adaptación muy fiel al texto de Rostand y dirige con maravillosa soltura una obra muy movida, con muchos personajes para un espacio reducido, casi minimalista. La escasez de medios ha obligado a suprimir todas las escenas de gran aparato, como la pelea en el puente de Nesle o los episodios de la batalla contra los españoles en el sitio de Arras (guerra de los Teinta Años), en donde muere el bello Christian y, en la realidad histórica, Cyrano recibió una de las dos graves heridas que le obligarían a dejar el servicio militar. Se substituyen por unas danzas y pantomimas, así como otros efectos coreográficos que, sin estar mal en sí mismos, no encajan del todo con el espíritu cyranesco y tampoco con el rostandiano. La calidad de las interpretaciones es alta y Nelson Javier borda a Cyrano.

Pero temo no ser imparcial. Podría representar la obra una compañía de marcianos y me daría por contento con tal de escuchar a Cyrano. Si Palinuro no fuera Palinuro, querría ser Cyrano. Para mostrar que no es pasión reciente, remito a la traducción que hice de la obra principal del genial poeta y filósofo, El otro mundo. Los estados e imperios de la Luna. Los estados e imperios del Sol con un estudio introductorio. Pero, claro, ese es el verdadero Cyrano, el histórico. El idealizado en la obra de Rostand -el que se representa en teatros y se ha llevado dos o tres veces al cine- no coincide con el personaje real en el plano histórico. Es una creación libre, un Cyrano visto con ojos románticos. Ni una mención a Descartes, Gassendi, la filosofía del siglo XVII, las utopías cyranescas, la polémica sobre el heliocentrismo, el combate contra la censura, la lucha contra la Iglesia.

Sí recoge Rostand los datos biográficos más conocidos y vistosos como la expulsión del actor Montfleury (también presente en la versión de Paloma Mejía), la lucha contra cien enemigos, el sitio de Arras, etc pero es para utilizarlos como contexto del ideal caballeresco del romanticismo, de carácter purificador, en el fondo, casi místico. Cierto, Cyrano es el héroe desgraciado, poeta y espadachín. No está mal, pero es empobrecedor. Cyrano fue, sí, poeta y espadachín; y filósofo, novelista, dramaturgo, bebedor, duelista, jugador, putañero, libelista y casi seguro amante carnal de alguno de sus amigos, luego tornados enemigos. En resumen, un ejemplo acabado de filósofo libertino en todos los sentidos del término. Una premonición del marqués de Sade, pero mejor persona, a mi parecer.

Hay, pues, dos Cyranos. El real y el héroe de Rostand. El personaje de ficción se ha comido al real y, de paso, al autor Rostand que, si hoy es conocido, es, precisamente por su Cyrano. E, insisto, no tiene nada que ver con el otro. Sin embargo, Rostand ha captado su espíritu, en un monólogo, uno de los más conocidos del teatro mundial, de esos que conmueven. El monólogo No, gracias. Quien quiera leerlo en la versión castellana del doblaje de la película de Depardieu, lo tiene en este estupendo blog. En él puede encontrar también el recitado de Depardieu en doblaje español. Quien quiera y pueda leer los versos en francés de Rostand bastante más largos y ardientes, los tiene aquí. Y quien quiera escucharlo en la voz del propio Depardieu, aquí. Ese monólogo refleja a la perfección el espíritu de Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac, nacido en 1619 y muerto en 1655, a los treinta y seis años, probablemente asesinado por los jesuitas.

¿Cambiar de camisa para obtener posición? ¿Dedicar si viene al caso versos a los banqueros? ¿Adular el talento de los canelos? ¿Sentir temor a los anatemas? 
 

NO, GRACIAS.

Señoras, señores: Cyrano de Bergerac, que fue todo y no fue nada.

Los útimos momentos de Pompeya.

Allá por 1834, en pleno romanticismo, el barón Edward Bulwer-Lytton, escritor y político, publicó Los últimos días de Pompeya, una novela muy popular a lo largo del siglo XIX. Todavía se leía, entre los chavales sobre todo, hace cincuenta años. Ahora está casi olvidada. La novela narra el contenido del título, los últimos días de la ciudad que, conjuntamente con Herculano, Estabia y Oplonti, desapareció de la faz de la tierra en el año 79 d.d.C. sepultada bajo veinte metros de ceniza y piedra de la terrible erupción del Vesubio. Y así quedaron, en olvido y silencio, durante 1700 años. El interés por Pompeya en el XIX venía de las excavaciones que los napoleónidas ordenaron hacer en los tiempos del Imperio. A su vez estas proseguían las que comenzó en su día Carlos VII de Borbón, luego Carlos III de España. En realidad, la reaparición de la vieja ciudad que los romanos llamaron Cornelia Veneria Pompeianorum, porque debía de ser, supongo, lugar dado a la caza, es un legado del Borbón ilustrado. Cuando este embarcó para España, las excavaciones languidecieron. El retorno de los Borbones a Nápoles, luego de Napoleón, supuso una nueva paralización de unas obras que todavía hoy prosiguen. Los reyes la utilizaban como un lugar para pasear a los visitantes.

La exposición de la Fundación Canal, en la que se encuentran unas 200 piezas de todo tipo procedentes de los scavi y tiene una faceta pedagógica muy fuerte a base de textos y videos, hace hincapié en la importancia del Borbón, atribuyendo a su decisión de traer a España copias y moldes de las figuras originales, dejando estas en su lugar el nacimiento de la moderna arqueología. Es un punto patriótico pero, en realidad, Pompeya fue un sitio de expolio arqueológico hasta fines del siglo XIX. Una parte importante de las piezas en exhibición proceden del Museo Nacional de Nápoles. El museo propio de Pompeya, en cambio, está cerrado. No tiene mucha importancia pero la costumbre de dejar las cosas en donde se encuentran y no llevárselas a casa es relativamente reciente.

En tiempos de Bulwer-Lytton, la fascinación de Pompeya era grande y la ciudad figuraba en todos los itinerarios de las clases cultas europeas italianizantes. El novelista teje una historia de pasión, entrega, sacrificio, crimen, locura, venganza, con elementos góticos, interpretando Pompeya como un cruce de civilizaciones, religiones, razas: hay griegos (nobles, leales), egipcios (fanáticos, criminales), romanos epicúreos, pragmáticos, cristianos y un toque de fascinación por el ocultismo que, andando el tiempo, llevaría a Bulwer-Lytton a escribir otra novela desconcertante: La raza futura, considerada la primera obra de ciencia ficción.

La exposición no trata nada de esto. Orienta su referente textual a la obra de Plinio el Joven, quien presenció la erupción desde el otro lado de la bahía y dejó de aquella -en la cual, por cierto, murió su tío, Plinio el Viejo, víctima de su afán científico- una descripción estremecedora. Tanto que no fue creído y solo la reciente vulcanología la ha confirmado, dando a este tipo de erupciones, en compensación, el nombre de erupciones plinianas. Con esta historia y algunas fábulas auxiliares sobre los destinos de gentes de diversas extracciones sociales (gladiadores, políticos, comerciantes, esclavos, etc) la exposición teje un vídeo muy entretenido que hace las delicias del público, sobre todo el menudo y es muy instructivo. A diferencia, pues, del novelista romántico, la Fundación Canal se concentra no en los últimos días sino en los últimos instantes de Pompeya, entre la primera explosión de humo y gases que anocheció el día y la última unas horas más tarde de gases, fuego y magma a más de 100 km por hora. No quedó nada vivo ni visible. Aquella gente aprendió demasiado tarde lo que era vivir bajo el volcán.

Y esa es la fascinación de siempre de las ciudades destruidas por el Vesubio, su carácter inesperado, fulminante, aniquilador, que paralizó la vida carbonizándola según la encontró y la preservó intacta durante casi 2000 años. La fascinación de asistir al ajetreo y bullicio cotidiano de una próspera ciudad romana de lejano origen osco, pasear por sus calles empedradas, ver sus tiendas y almacenes, entrar en sus casas privadas y encontrar de vez en cuando los moldes petrificados de hombres, mujeres, animales, sorprendidos por la muerte en las más variadas disposiciones, escapando, protegiéndose, durmiendo. Se apodera de nosotros una sensación como si fuéramos el espíritu del Ángel Exterminador, paseándose después por el lugar de su destrucción. Con una diferencia, rápidamente formulada: los pompeyanos no habían hecho nada para atraer la ira de los dioses.

Pero eso es cuando se pasea por la propia Pompeya. Aquí, en la estupenda exposición del Canal, debe uno conformarse con las piezas de museo y las reproducciones. Se diluye así el sentido del drama de aquella horrible catástrofe y podemos contemplar el día a día de una ciudada romana normal, sus objetos cotidianos, balanzas, ruedas, adornos, fíbulas, cerámica, frescos en las paredes, algunas veces de carácter erótico. Hay una estatua de un patricio cuyo nombre no he retenido, desvergonzadamente igual a la canónica de Augusto, repartida por todo el Imperio, únicamente, claro, con otras facciones. Algún fresco, como el de la escriba o la muchacha con la pluma es especialmente celebrado. Los frescos se conservaron en general muy bien al estar protegidos de la luz y la atmósfera.

La estatuística, no siendo de gran factura, tiene su punto porque, al ser la piedra perdurable en el tiempo, coexistían en Pompeya estilos muy distintos. Junto al helenístico dominante, hay formas arcaizantes, con notable influencia egipcia. Un Apolo esculpido como un Kouros que lo deja a uno pensativo acerca de cómo cambia el espíritu de los dioses.

El alma de México.

En cierto modo todos los escritores reflejan el alma de su país pues que esta en gran medida no es otra cosa que los que ellos han descrito. Todos. Los muertos y los vivos. Cada uno a su manera. Y así Carlos Fuentes es una de las que emana el alma contemporánea de México. Incluso desde el punto de vista iconográfico, Fuentes es el rostro de México; al menos siempre me lo ha parecido. Cuando lo he visto nunca he podido dejar de pensar en Jorge Negrete o José Alfredo Jiménez, con sus semblantes de charros mexicanos tremendamente señoriales, como Fuentes.

Pero es su obra, como creador y como ensayista que ahora cosecha panegíricos sin cuento, me temo que innecesarios para un autor tan premiado en vida, la que refleja México como él lo vivió y del que siempre hablaba con un punto de permanente irritación (indignación dícese hoy) por verlo tan enteco. Y lo representa de todas formas, a través de la novela, el cine y el teatro. Esa concentración en México tenía que darle la proyección universal, igual que le sucedió a Cervantes cuyo Quijote cabalga por el mundo entero aunque él lo más lejos que llegó fue Barcelona. Ese fue el secreto que Fuentes encontró a base de leer y releer el Quijote. Los demás rasgos de su carácter, su vida y opiniones lo afirman de mexicano profundo: la mirada puesta siempre en los Estados Unidos en una típica relación de amor-odio, tan ambigua como la que mantuvo con la Madre Patria si bien aquí no había odio sino el mismo punto de iritación que se manifiesta en la visión mexicana.
La idea de que Latinoamérica es una unidad cultural, compartida obviamente por casi todos los escritores coetáneos, forma parte también del ser mexicano que se siente respaldado por esa masa en la confrontación con el monstruo del Norte. Al fin y al cabo la conocía casi toda por haber vivido en ella y había tratado con los más ilustres intelectuales. Igualmente su izquierdismo está muy condicionado por la historia nacional, la del continente y esa piedra de toque que es siempre Cuba, a su vez también cambiante. Su ruptura con Octavio Paz es un buen ejemplo de las tensiones de esa izquierda tan contradictoria: Paz es un converso y sigue siendo un radical; Fuentes no se convierte a nada pero no es un radical, al menos no en un sentido exterminista.
De la obra literaria que le conozco la que más me gusta es Aura, escrita en segunda persona del singular que a veces suena a imperativo lo que la convierte en la novela del deseo. Y es muy absorbente.

Erewhon: las máquinas contra los hombres.

Ya está en librerías la obra de Samuel Butler, Erewhon, que ha traducido mi hijo Andrés y trae un estudio introductorio de un servidor, en la colección de utopías que dirijo en la editorial Akal. Tanto la imagen de esta entrada como la que hay en la barra de la derecha, llevan al libro.

Samuel Butler (1835-1902), hijo de un clérigo anglicano que iba a su vez para clérigo, pero decidió orientarse en otra dirección, fue un hombre extraño. Sometido a malos tratos continuados desde la infancia, creció en el odio a la familia, institución básica de la sociedad victoriana y, por extensión a esa sociedad. Pero en sí mismo era un victoriano porque aceptaba casi todas las demás convenciones. Es decir un "victoriano antivictoriano" que, en el fondo, he empezado a pensar fue lo que le pasó a mucha gente de aquella época. Por ejemplo, aunque no haya pruebas incontrovertibles, es bastante probable que Butler fuera homosexual. No se casó jamás, aunque alimentó ciertas ilusiones matrimoniales durante largo tiempo en una amiga que falleció sin ver consumados sus deseos; convivivió toda su vida solo con hombres, especialmente con dos, uno de joven, Charles Paine Pauli quien, en cierto modo, lo explotaba y, ya en la edad madura, Henry Festing Jones, que fue su albacea literario; sus obras rebosan observaciones sobre los físicos masculinos, mientras que su tratamiento de los femeninos es bastante incoloro; es el autor de la idea de que los Sonetos de Shakepeare, en realidad, hablan de un amor homosexual. Pero él, Butler, vivió esa supuesta homosexualidad como algo vergonzoso o delictivo, lo que no es de extrañar si se tiene en cuenta que fue contemporáneo de Oscar Wilde y pudo contemplar lo que sucedía en estos casos.

Erewhon ("Nowhere" más o menos al revés) es una utopía que oculta celosamente su emplazamiento si bien es bastante conocido pues se encuentra en Nueva Zelanda, a donde el joven licenciado en lenguas clásicas por Cambridge emigró en sus años mozos para hacer fortuna con el ganado lanar, cosa que consiguió. Y de Nueva Zelanda se trajo Butler a su amigo Pauli, mucho dinero, una extraña relación de amor/odio con Darwin y unos artículos y ensayos que, luego, algunos años después (hacia 1871), se convirtieron en esta curiosa utopía de una sociedad muy desarrollada pero en la que no se emplea la tecnología ni las máquinas que fueron destruidas en el pasado por ser una amenaza para los erewhonianos. La idea gustaría más tarde a algun filósofo francés que, como Deleuze, hablará de ciertas nociones "erewhons". De hecho, tres de los capítulos de Erewhon tienen existencia propia bajo el título de El libro de las máquinas y en él se da vida a su fantasía de unas máquinas capaces de evolucionar según la teoría de Darwin y ser una amenaza para sus creadores.

Butler dejó una copiosa obra en otros campos pero quizá lo más característico sea su novela autobiográfica, The Way of All Flesh (más o menos traducible como El destino de todo ser humano), con una denuncia tan descarnada y directa de la sociedad victoriana que, siendo hombre pacífico, no quiso que se publicara en vida suya y es obra póstuma. También muy crítica con la hipocresía victoriana es Erewhon, pero no debió de parecerle tan agresiva al ser utópica.

Es curioso, sin embargo, que Butler volviera sobre el tema y escribiera una segunda parte de Erewhon veinte años más tarde, un Retorno a Erewhon. En lo que se me alcanza es la única utopía que recurre a este procedimiento de los "veinte años después", como Los tres mosqueteros. Y, por cierto, igual que aquella está escrita en primera persona, también lo está la segunda pero, ahora, el protagonista, el viajero que vuelve a Erewhon, ya no es él, sino el hijo que nunca tuvo. Y solo gracias a este hijo inexistente nos enteramos en la segunda parte del nombre del protagonista de la primera, que olvidó dejárnoslo por escrito: Higgs.

Solo se ve de verdad con el corazón.

Ayer se estrenó en el Nuevo Teatro Alcalá (que, en realidad, es muy clásico de structura) una adaptación de El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, con Noelia Marló como Principito y Didier Otaola como el piloto. Muy bien, muy buena idea. Agarramos a los críos y nos fuimos a verla, seguros de que disfrutarían de lo lindo con la preciosa historia del autor de Vuelo de noche, que sublima su propia aventura de un accidente de aviación en el desierto. Y así es, aunque la versión es un musical, cosa que no me parece un acierto porque no encaja con el espíritu de la obra. No porque El principito no pueda llevar música, que puede tranquilamente, sino porque las canciones sobran ya que todo él es un diálogo. La versión musical pretende, en cierto modo, "aniñar" la historia, cuando esta es en realidad para niños y para grandes porque gran parte del diálogo es sobre el mundo de los mayores. Y ¡qué diálogo tan sencillo, tan claro, tan profundo! Un diálogo que nos atrapa en la magia del autor al conseguir que lo vivamos en nuestro interior, que seamos al mismo tiempo el niño que habla y el adulto del que se habla.

No es un acierto el modo en que los intérpretes resuelven el curioso dibujo de la boa que se ha comido un elefante y que es el emblema del conjunto de la obra, Y tampoco me gustó la caracterización de Noelia que sobreactúa. Pero todo lo demás estuvo muy bien

Por cierto, hablando ayer de Palinuro, he aquí otro caso palinúrico. Creo recordar que Saint-Exupéry se perdió en un vuelo de reconocimiento sobre el Mediterráneo durante la segunda guerra mundial. Se recuperó y enterró un cuerpo anónimo, pero nadie sabe de cierto qué le sucedió ni en dónde cayó ni, por tanto, en dónde está. Hace poco un marinero encontró una pulsera de identificación del piloto y su esposa y, luego, se localizó el avión en el fondo del mar, frente a Marsella. Pero él estará en todas partes del mundo en que alguien coincida con el Principito en que lo que importa no se ve con los ojos sino con el corazón.

Este Sherlock no es Holmes.

No sé por qué me perdí la primera versión de Sherlock Holmes que hizo Guy Ritchie en 2009. Hice muy mal porque, seguramente, de haberla visto, me habría ahorrado ver esta secuela que es verdaderamente aburrida. Retiro en parte lo dicho en un post anterior sobre la 3D. Sin duda se impondrá pero sería muy de agradecer que los directores dejaran de abusar de los efectos especiales que acaban convirtiendo todas las películas en series de Chuck Norris. O bien, que hagan dos versiones de cada peli, una para los amantes del 3D y otra para el común de los mortales.

Esta versión cuenta con los personajes de Conan Doyle, Sherlock, el doctor Watson, el malvado Moriarty, su ayudante el coronel Sebastian Moran y el hermano de Sherlock, Mycroft, que se comportan de un modo muy distinto a los originales de las novelas. En realidad, todo el espíritu de la obra es ajeno al de las historias del famoso detective. Éste es un hombre eminentemente cerebral, dotado, como todo el mundo sabe, de un poderoso intelecto deductivo y una extraordinaria clarividencia, a la que ayuda su consumo de cocaína a veces hasta por vía intravenosa. No es un hombre de acción, aunque sí es buen boxeador, pero suele estar metido en aventuras extrañas. De hecho hay un caso que Sherlock resuelve sin moverse de su habitación en Baker Street, solamente atando cabos con las historias que le cuenta Watson. Ritchie, en cambio, teje un relato trepidante, de violencia que no cesa, explosiones, bombazos, tiroteos, cañoneos, palizas, torturas, precipicios, trenes a toda velocidad (¡ay la maldita 3D!) en el que los diálogos son fulgurantes y no hay tiempo para labor alguna de metódica deducción.

Nada que ver con la tranquilidad de Sherlock que, además, es de familia. Sabemos que Mycroft es aun mejor que su hermano menor (según él mismo reconoce el alguna ocasión), pero es tan indolente e incapaz de esfuerzo físico alguno que, pudiendo ser mejor detective que Sherlock, no ejerce y dedica su vida a su misteriosoo quehacer de alto funcionario del gobierno británico. Aquí lo interpreta el gran Stephen Fry que probablmente sea lo mejor de toda la película.

Lo más llamativo es la presentación de un Sherlock Holmes, interpretado por Robert Downey, que no recuerda en nada al detective; ni siquiera en la edad y mira que es fácil de resolver esta cuestión. Era mucho más convincente Peter Cushing. La ambientación está sobrecargada, un poco al estilo de Sweeney Todd. Pero lo peor es la trama. Tomando pie en que Moriarty, ese Napoleón del crimen, según Sherlock, dirige una organización internacional, Ritchie monta un relato en el que se mezclan los anarquistas, los espías y el peligro de una guerra europea para contar una historia que tiene elementos de Batman y de 007.

Sólo el final es verdadero aunque no en la escenificación. En La solución final, Sherlock y Moriarty mueren al caer por la cascada de Reichenbah, en los Alpes suizos. Y está bien que haga reaparecer a Sherlock para poner un signo de interrogación en la palabra "Fin" del relato de Watson. Es lo que le pasó a Conan Doyle: el público no aceptó que matara al héroe y presionó para que lo resucitara, cosa que el novelista se vio obligado a hacer. Siempre me ha llamado la atención que nadie quisera que también resucitara Moriarty. Es un caso en que no se cumple el principio de Barrabás.

La banda sonora es notable y, en la medida en que, entre el estruendo de los bombazos, pueden escucharse un par de arias de Don Giovanni y La trucha, de Schubert, resultan deliciosos.

Victoriana.

Cary Fukunaga, Jane Eyre, 2011.-

Las novelistas inglesas de fines del XVIII y el XIX, Jane Austen, las hermanas Brontë, George Elliot (Mary Ann Evans), como las mujeres libertinas e ilustradas francesas del XVII y XVIII Mme de Sevigné, Mlle. de Scudéry, Mme. de Châtelet, Mme de Staël, son tradiciones muy peculiares desconocidas en otros lugares y constituyen casi géneros literarios y epistolares en sí mismas. Y entre ellas sobresale el caso de las Brontë, Charlotte, Emily y Anne. Hijas de un modesto pastor de la Iglesia de Inglaterra cuya mujer falleció tras dar a luz seis hijos, recibieron una cuidada si bien no lujosa educación en un severo espíritu metodista. Las tres murieron jóvenes. Únicamente Charlotte pasó de los treinta años y falleció a los 39, dejando cuatro novelas, una de ellas Jane Eyre. Emily sólo escribió una, Cumbres borrascosas, y Anne dos, una de ellas, La inquilina de Wildfell Hall, considerada una de las primeras novelas feministas y un ataque a la sociedad victoriana tan escandaloso que su propia hermana, Charlotte, prohibió que se reeditara a la muerte de la autora.

Las tres novelas mencionadas son obras maestras, siguen leyéndose hoy y conocen muchas adaptaciones al cine y a la TV. Sólo de Jane Eyre debe de haber más de veinte. Y con razón porque son extraordinarias. Las tres hermanas lo eran (asimismo un solo hermano que tuvieron, Branwell, quien las retrató en el cuadro de la derecha antes de morir a los 31 años alcoholizado y adicto a las drogas) y en los estrechos márgenes que la sociedad victoriana permitía a las mujeres, tuvieron unas breves pero agitadas existencias, unas relaciones muy estrechas entre sí y dejaron obras cumbre de imaginación y calidad literaria.

La prolongada era victoriana ejerció una fuerte impronta sobre la literatura de forma que, en realidad, hablamos de novelas victorianas queriendo con ello decir algo más que "novelas escritas durante la época victoriana". Muchas de las novelas victorianas se ven como ataques al espíritu y las instituciones del tiempo, singularmente la fundamental, la familia. Es fácil de entender porque la época era tan estricta, rígida, artificiosa y opresiva que bastaba su mera descripción para que el resultado fuera una crítica.

Es más o menos lo que sucede con Jane Eyre, la novela autobiográfica de Charlotte, una pieza literaria de primer orden, creadora de un personaje, Jane, que goza de proyección universal. La historia, una especie de Bildungsroman, tiene un elemento gótico muy fuerte. Y no sólo gótico; incluso hay un episodio de un aproximado vampirismo. Desde que Polidori publicara su narración El vampiro, la primera del género en los años veinte, los vampiros frecuentaron la literatura hasta la llegada de Bram Stoker. El argumento es encendidamente romántico pero está encajado en un rígido mundo de valores victorianos. La propia Jane Eyre es una heroína cuya vida está marcada por unos principios de sujeción de la mujer que no comparte y contra los que se rebela (es el elemento de feminismo que se le subraya) pero, al mismo tiempo, representa valores victorianos en estado puro. Jane es un personaje denso, activo, que lucha por afirmarse en condiciones de igualdad a los hombres pero lo hace invocando los valores típicamente victorianos de independencia económica, autoayuda y trabajo productivo con el que ganarse la vida.

La peli de Cary Fukunaga narra la historia de modo aceptable, recogiendo todos los elementos de los conflictos que se plantean, aunque a veces le puede el texto literario y en un par de ocasiones los diálogos son prolijos e innecesarios y en otras no atina a explicar del todo las peripecias porque el guión deja algo que desear a fuerza de deslavazado. Plantea el relato con un larguísimo flashback que desestructura la narración tanto que se ve obligado a repetir escenas para que el espectador pueda saber en dónde está.

Pero a cambio ha traducido muy bien en imágenes el mundo mental de la autora. Los exteriores -y hay muchos- son extraordinarios y las ambientaciones imponentes; las mansiones, las residencias, los carruajes, los jardines. Los personajes están muy bien caracterizados, sobre todo los hombres, que eran los que se le daban bien a Brontë. Lo que ya no es tan claro es que se ajusten a sus papeles. El más logrado, a mi entender, St. John Rivers, el del primo pastor que quiere ser misionero en la India, aquí casi figura secundaria cuando en la obra es un elemento crucial pues, al pedir en matrimonio a Jane, fuerza en esta un proceso de introspección que la hace encontrarse a sí misma y definirse como persona al negársele como esposa pero ofrecérsele como hermana. Rochester está bien, pero no acaba de encontrar el punto. Y el caso más llamativo es el de Jane, interpretado por Mia Wasikowska. Es muy buena actriz y borda el papel, pero es demasiado guapa. Jane tiene un semblante vulgar, anodino (plain es la expresión que usa), que es lo que explica las continuas distinciones entre la belleza exterior y la interior. Pero el rostro de Wesikowska es muy bello y, al presentarla sin maquillaje, sin acicalar, aun lo es más, lo que no se compadece con la historia.

De todas formas, la narración es tan poderosa, la autobiografía de Charlotte Brontë (quien tuvo que publicarla con seudónimo masculino, así como sus hermanas, incluida una antología poética de las tres) atrapa de tal modo que de cualquier forma en que se cuente es apasionante. Fukunaga puede haberse hecho un lío con el argumento (por cierto mucho más simple y lineal que el de Cumbres Borrascosas que, según una de las frecuentes leyendas sobre las Brontë, también es obra de Charlotte) pero refleja el mundo mental de Jane Eyre y hace que esta se manifieste en su mezcla de moral victoriana y antivictoriana al mismo tiempo, lo que da a la obra su gran atractivo.

Caballería roja. El arte y el comunismo.

La Casa Encendida alberga una portentosa exposición de arte soviético titulada Caballería roja. Arte y poder en la Rusia soviética, 1917-1945 con tal abundancia de material, magníficamente organizado por la comisaria, Rosa Ferré, que si se pretende contemplarla con cierto detenimiento, da para más de un día. Se ha hecho con un enorme esfuerzo de coordinación y colaboración con muchos museos de Rusia que debe aplaudirse porque el resultado es impresionante. En los cuatro espacios de exposición de la planta baja y sótano de la Casa Encendida se exhibe la mejor muestra del arte soviético, de todo él y en todas sus manifestaciones, que pueda imaginarse.

Hay cuadros de Kandinsky, Chagall, Malevich (uno suyo da nombre a la exposición), Deyneka, Brodsky, etc; carteles de El-Lissitsky, Dmitri Moor, Gustav Klutsis, Maiakosky; fotomontajes de Rodchenko y otros; música de Shostakovich y Prokofiev; libros y poemas de Ana Ajmatova u Ossip Mandelstam; novelas y relatos de Babel, Gorki, Pasternak, Pilnyak; bocetos y diseños de Meyerhold, Maiakovsky de nuevo; artefactos de Tatlin o Theremin; películas de Dziga Vertov, Eisenstein o Pudovkin; esculturas de Vera Mujina e Ivan Shadr. Treinta años de creatividad muy bien expuestos, que dan una idea de la evolución del arte soviético desde la revolución bolchevique hasta 1945, el fin de la Gran Guerra Patria, que no del estalinismo.

Sin embargo, esa idea puede resultar engañosa si el visitante no sitúa en el debido contexto la enorme afluencia de obras de arte que lo asaltan. Para hacerlo, lo aconsejable es comprar el catálogo de la exposición, una obra muy apreciable con aportaciones de especialistas en la materia. Las de Rosa Ferré, las más abundantes, son con mucho las mejores. De este modo, armado con las claves que en el catálogo se encuentran el espectador ya no corre peligro de caer en la trampa de una visión convencional del arte comunista que, de darse, vendría a ser como el triunfo póstumo de la única habilidad en la que el comunismo ha destacado con auténtica maestría: la propaganda.

En efecto, el visitante de buena fe recorrerá las salas y su primera impresión (que, muchas veces, la mayoría, es la única que se obtiene) será coincidente con la interpretación al uso de la evolución del arte soviético y que, más o menos, dice lo siguiente: con la revolución bolchevique, en vida de Lenin y durante los primeros años de la joven república soviética (hasta el ascenso de Stalin en 1927) hubo un tremendo florecimiento del arte, en medio de la libertad de creación más absoluta, un montón de genios en todas las ramas estéticas asombraron al mundo con la fuerza, la originalidad y la belleza del arte revolucionario. Es cierto que, en muchos casos, la creación procedía de las vanguardias prerrevolucionarias pero, a partir de 1917, el comunismo revolucionó no solo la política y la economía sino la literatura y el arte en general, haciendo aportaciones que todavía se imponen con fuerza. A partir de 1927, sin embargo, con el ascenso de Stalin y, sobre todo, al comienzo de los años treinta hay un giro de radical de la política artística del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS), el mismo Stalin se mete en cuestiones estéticas, el más rígido dogmatismo ahoga toda creatividad artística, se instalan el realismo socialista y el culto a la personalidad, los artistas se convierten en acobardados servidores y propagandistas de la ideología pseudomarxista del estalinismo y las obras de arte son falsas, bombásticas o puro kitsch.

Esta interpretación al uso es parcialmente cierta y parcialmente no. Es cierta la segunda parte: el estalinismo significó la sumisión del arte a las obtusas directrices del PCUS, administradas por Jdanov, consuegro de Stalin y que tenía tanto sentido estético como un boniato; significó asimismo el soborno de los intelectuales y artistas que se sometieron y la persecución, la tortura, el destierro o la muerte para los que no lo hicieron. Este triste destino afectó a miles de creadores. De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

En cuanto a la primera parte, es cierto que en los primeros años de la revolución hubo una verdadera explosión de creatividad artística, pero es falso, como suele darse a entender (ya que nadie se atreve a decirlo claramente por ser claramente mentira) que tal explosión estuviera animada por las autoridades comunistas o que Lenin fomentara la creatividad artística que no estuviera estrictamente ligada a la propaganda. Más abajo volveré sobre este asunto que no es sino el enésimo intento de cargar todas las monstruosidades del comunismo sobre Stalin, salvando la figura de Lenin, cuando es claro que lo único que diferencia a Lenin de Stalin, en esto como en todo, es que el primero murió prematuramente y no le dio tiempo a llevar a cabo todos los crímenes que cometió el segundo. No obstante hizo lo suficiente para justificar este juicio que, insisto, expondré al final de la entrada.

Antes unas palabras sobre el régimen de terror de Stalin que literalmente revuelve las tripas. En 1932, el ex-seminarista pone fin a la multiplicidad de escuelas, corrientes e ismos artísticos y crea una Unión de Escritores Soviéticos. El congreso de 1934 impone la doctrina del realismo socialista y ésta se expande a todas las ramas del arte a partir de la creación en 1936 de un Comité de Asuntos Artísticos de la Unión. Los artistas y creadores que querían prosperar tenían que pertenecer a estas organizaciones; los que no lo hacían ya sabían que les esperaba el ostracismo, la persecución o algo peor. Stalin fue especialmente duro con los escritores y, en concreto, con los poetas: Maiakovsky, Yesenin y Marina Tsvetaeva fueron empujados al suicidio, Mandelstam murió en el gulag, como Shyleiko y Nicolai Punin, segundo y tercer maridos de la poetisa Ana Ajmatova, cuyo hijo, Lev Guvilev también fue deportado y murió en consecuencia. Todo esto lo encontramos en la exposición.

Es Ajmatova, precisamente, la que cuenta en su introducción al primer poema de su obra Requiem que sólo pudo publicarse en Rusia en 1987 la famosa y estremecedora historia que mejor describe el terror stalinista. Estaba la poetisa en una de aquellas colas de familiares de presos y desaparecidos que todos los días tenían que ir a la puerta de la cárcel de Leningrado a esperar durante horas con temperaturas bajo cero por ver si conseguían alguna noticia de sus allegados y que tan bien describe Grossman en alguna de sus obras, cuando una mujer que estaba detrás le susurró al oído (nadie podía hablar en voz alta): "¿puede usted contar esto?" "Sí", respondió Ajmatova, "puedo". El resultado es el poemario Requiem, que pone los pelos de punta.

Pero no fueron únicamente los poetas los perseguidos. En los años del Gran Terror (de 1934 a 1940), Stalin hizo fusilar pintores (Pavel Filonov, 1937), cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis, 1938), novelistas (Boris Pilnyak, 1938; Isaak Babel, 1940), cineastas (Boris Shumiatsky, 1938), dramaturgos (Vsevolod Meyerhold, 1939) o periodistas (Mijail Koltsov, 1940). La exposición contiene obra de todos, mucha de ella, paradójicamente, alabando a su asesino. Por supuesto, al ser la exposición de arte, nada se dice de la masacre estalinista de políticos, militares, médicos, científicos y gente de la calle. Aun hoy es imposible calcular cuánta gente asesinó este tirano.

¡Ah, pero es que el estalinismo fue una degeneración del comunismo, del leninismo! Lenin era otra cosa. ¿Acaso no previno en su testamento de lo que se venía encima con el georgiano al que él mismo había nombrado secretario general? Es posible que tuviera segundos pensamientos pero, en realidad, Stalin no es sino la continuación de los métodos de Lenin. Fue Lenin quien cerró la asamblea constituyente y ahogó la democracia en la cuna; fue él quien ordenó reprimir a sangre y fuego la sublevación de Kronstadt, él quien hizo fusilar al Zar y su familia, incluido el zarevich, un niño, sin juicio alguno (y mantener oculto este crimen durante años) y él quien puso en marcha los primeros campos de concentración. En realidad no es Stalin ni tampoco Lenin, es el comunismo. Con él comienza el terror y la única diferencia entre Stalin y Lenin es que éste fallece muy pronto, está muy ocupado con la supervivencia del poder bolchevique (guerra civil, comunismo de guerra, NEP) y, desde su muerte (en 1924) hasta el triunfo de Stalin en la lucha interna por sucederle (1927), los comunistas tienen poco tiempo de ocuparse de los artistas.

Es decir, el grandioso florecimiento del arte revolucionario que se abre en 1917 es posible no gracias a los bolcheviques y Lenin, sino, al contrario, gracias a que los bolcheviques y Lenin estaban ocupados tratando de sobrevivir. Así se desarrollaron las vanguardias, o los grupos de artistas, como el Proletkult o Lef, por cierto, todos ellos sinceramente bolcheviques y revolucionarios. De todo esto hay magníficos ejemplos que suspenden el ánimo en la exposición. En punto a producción artística, la Rusia bolchevique no tenía nada que envidiar a la Alemania de Weimar. Y si en ésta hubo expresionismo o la neue Sachlichkeit, en Rusia hubo futurismo, constructivismo, acmeísmo, suprematismo o productivismo. Otro curioso parecido que se daría unos años después entre Alemania (ahora la nazi) y la URSS fue la persecución de las formas artísticas que disgustaban a las respectivas tiranías y ambas bajo el mismo nombre: "arte degenerado".

Pero todo ello no gracias a Lenin, sino a pesar de él. El fundador del bolchevismo no tenía inquietudes artísticas y sus gustos eran conservadores, por no decir del montón. Odiaba las vanguardias (para vanguardia ya estaba él) y los ismos. Su único interés en el arte residía en su faceta propagandística y por eso apoyó el cine, puso al dramaturgo Anatoli Lunacharski al frente del comisariado de arte y facilitó que se crearan aquellos trenes que llevaban los documentales de Dziga Vertov por los pueblos de la estepa. Pero ahí se acababa su preocupación y en el resto fue tan arbitrario y censor como Stalin sólo que mucho menos eficaz. Si Nadia Krupskaia iba al teatro y no le gustaba la obra, el dramaturgo recibía un aviso, igual que cuando Stalin iba al estreno de, por ejemplo, la Lady Macbeth de Shostakovich, no le gustaba y, al día siguiente, la Pravda cargaba contra una música que no era tal, sino un caos burgués, asunto peligroso que podía llevar al creador al gulag. Fue Lenin quien mandó al exilio a docenas de intelectuales y creadores, desde el novelista Evgenii Zamiatyn hasta el filósofo Nicolai Berdiaev, pasando por el sociólogo Pitirim A. Sorokin. Y fue igualmente Lenin quien hizo fusilar en 1921 a Nicolai Gumilev, primer marido (divorciado) de Ana Ajmatova, bajo la acusación de conspiración monárquica. Aún no se había descubierto la práctica de torturar y fusilar gente bajo la acusación de trostkistas. Es el estalinismo, es el leninismo, es el comunismo en definitiva, el que ahoga toda libertad creadora y, cuando puede, termina con los mismos creadores.

Una última noticia respecto a otro episodio siniestro de abyección de los intelectuales y artistas en la Unión Soviética que se encuentra documentado en la exposición y del que da cumplida cuenta el catálogo. En 1934, Maxim Gorki pone en práctica su teoría de que los escritores deben trabajar en brigadas como los proletarios y escoge a ciento veinte autores para escribir un libro glorificando la construcción del canal de Bolomor, que unió el mar Báltico con el el mar Blanco con una longitud de 227 kms. Era una de las grandes obras emblemáticas del estalinismo y no sólo por la proeza de ingeniería. Lo que Gorki y los demás escritores al servicio de Stalin celebraban era el hecho de que la obra fuera, además, una comprobación de las doctrinas comunistas sobre la regeneración de los presos mediante el trabajo forzado. Porque el canal -que los ciento veinte autores visitaron mientras se construía- fue obra de presos que lo hicieron picando el granito casi con las manos. Es decir Gorki y los autores estalinistas no tuvieron inconveniente en glorificar el gulag.

Relación de imágenes:

Primera: Kasimir Malevich, Caballería roja (h. 1930).

Segunda: El Lissitsky, Derrotad a los blancos con la insignia roja. (1920).

Tercera: Kuzma Petrov-Vodkin, Retrato de Ana Ajmatova (1922).

Cuarta: Isaak Brodsky, Stalin (1933).

Quinta: Stepan Karpov, La amistad de los pueblos (1922-24).

Sexta: Vera Mujina, El trabajador y la koljosiana (s.d.).

Séptima: Gustav Klutsis, Viva la URSS (s.d.)

A tortas con la realidad.

El museo Reina Sofía alberga una exposición interesantísima sobre el Locus Solus (publicado en 1914), la obra más importante de Raymond Roussel. En realidad es una exposición sobre toda la literatura (y lo poco que se sabe de su vida) de este insólito escritor que se llama Impresiones de Raymond Roussel, haciendo un juego de palabras con el título de su otra obra más famosa, publicada en 1907, Impresiones de África; un juego de palabras que seguramente habría gustado a Roussel, maestro en ellos, el amo del boliche, porque con ellos construye sus obras.

La exposición es una feliz idea que no sé si se ha puesto en práctica con anterioridad (Palinuro no tiene noticia de ello) y es compartida por nuestro museo y el de Serralves, en Oporto. Impresiona ver al vivo la multiplicidad de pruebas de la gran importancia de la obra de Roussel para el surrealismo y las posteriores aventuras de vanguardias literarias, como el Colegio de la Patafísica en París en los años cincuenta, o la revista Locus Solus, de la escuela poética de Nueva York en lo sesenta. Se conoce esa influencia; muchos la mencionan: Breton, Éluard, Dalí, Perec. Y no sólo en la vanguardia literaria sino en otros campos como la pintura (la exposición trae cuadros de Delvaux, De Chirico, Dali o Max Ernst) y hasta de disciplinas científicas, como la etnografía, a través de la obra de Michel Leiris quien se tomó las Impresiones de África como una clave de la realidad. Pero una cosa es conocerla e imaginarla y otra verla toda junta, un majestuoso zafarrancho de manuscritos, cuadros, ediciones antiguas de las obras de Roussel, máquinas de todo tipo, construcciones oníricas, artefactos, vídeos y hasta la la filmación de la escenificación de Impresiones de África que se representó en el teatro Antoine, en París, en 1912, supongo que en la versión de Rostand.

La primera pieza que saluda al visitante es una reproducción a tamaño presumiblemente natural de ese enorme diamante lleno de agua en la que nada una extraña ninfa, Faustina, (si no recuerdo mal su nombre), y en la que hay diversos objetos que, con cometidos especiales, cuentan historias refinadas y siempre muy alambicadas. Es decir, la exposición pretende recrear esa alucinante visita que el sabio Mateo Canterel regala a sus visitantes en ese lugar único, ese Locus Solus salido todo él de la cabeza de Roussel. Y a fe que lo consigue. La exposición trasmite muy bien el espíritu originalísimo, algo desequilibrado, maniático, convencido de su propia genialidad de este hombre que nació rico en París, vivió casi tan aislado como un eremita, viajó por todas partes del mundo (aunque sin mirarlas), se arruinó poniendo en práctica sus invenciones y terminó sus días probablemente suicidándose en Palermo en 1933.

Roussel es uno de esos autores mucho más apreciado y celebrado por sus pares, por otros literatos, que por el público en general. Todas las escuelas tienen sus códigos internos en los que se reconocen y Roussel formó ya desde el principio parte del del surrealismo. Man Ray, que lo descubrió y Marcel Duchamp que probablemente se inspiró en él para sus ready mades, lo pusieron en circulación entre los surrealistas quienes lo adoptaron como maestro junto al Lautréamont de los Cantos de Maldoror, otro también más valorado por los demás artistas que por el público. Es lógico pues ambos son autores difíciles, sobre todo Roussel, quien tenía a gala construir relatos difíciles. Por ejemplo, una obra posterior, Nuevas impresiones de África es un largo poema de más de 1200 versos alejandrinos en los que se van introduciendo paréntesis, paréntesis dentro de los paréntesis, que llevan a nuevos paréntesis dentro de los paréntesis, etc que sólo se deshacen al final pero obliga a estar haciendo navette con el texto. No resulta, pues extraño, que el primer libro que se escribiera sobre nuestro autor y el único que yo conozca sobre el conjunto de su obra sea el de Michel Foucault.

El propio Roussel, cavilando sobre la originalidad de su estilo y las dificultades que podría acarrear dejó una especie de confesión como obra póstuma, Cómo escribí algunos libros míos (edición original, 1935) que es con el que arranca Foucault en su audaz interpretación del casi impenetrable universo rousseliano. El libro da claves y, al mismo tiempo, es una obra más de Roussel, pensada como póstuma, como uno de sus bucles. ¿Cómo no entender que este libro postrero sea la aplicación que hace a su caso del descubrimiento que Canterel muestra a sus asombrados visitantes mediante el cual muertos ilustres (como Dantón, por ejemplo) y no tan ilustres reviven narrando el episodio decisivo de sus vidas? En Locus Solus esto se consigue empleando una sustancia descubierta por Canterel, la resurrectina y una especie de principio vital también de su cosecha que se llama vitalium o algo así. Y eso es lo que hace consigo mismo Roussel, volverse a la vida contando los episodios más importantes de ella: sus dos libros principales, esos jardines en los que las palabras dibujando infinitos arabescos, permiten ven formas en ellos, realidades que inmediatamente engasta el autor en historias que fabula y parece haber ido encontrando en los lugares más ignotos: leyendas, viejos cuentos populares, episodios inventados en vidas reales, etc.

Los surrealistas se quedaron enamorados de la desenvoltura con que Roussel había abolido la realidad en beneficio de concepto. ¿Cómo no iba a fascinarlos que en Impresiones de África aparezca una máquina que pinta sola y el Cómo escribí... se pudiera leer mediante otra máquina? Entre las dos se encuentra la escritura mecánica. Entre la imagen y el sonido, la palabra escrita y todo ello sin padecer las deficiencias de la condición humana, obra de máquinas, que abolirían ese capricho burgués que es el arte. Así resulta que un joven miembro del Colegio de la Patafísica, el argentino Juan Esteban Fassio, inventaría una máquina para leer Nuevas impresiones..., de la que habla Cortázar en La vuelta al día en 80 mundos, mientras elucubra sobre otra máquina para leer Rayuela. Desde luego, la influencia de Roussel es profunda y muy extensa.

Breton y los suyos trataron de atraerlo a sus posiciones políticas comunistas, pero eso era inimaginable en un rico excéntrico al que el mundo no interesaba en absoluto, vástago de una familia adinerada que se trataba con Marcel Proust o Cocteau, que vivió una vida de lujo en la que el teatro -que se hacía en la propia casa- estaba muy presente. Roussel era, además, homosexual y esa condición le ocasionó serios disgustos, lo que seguramente lo haría aun más retraído. En algún número de Surrealismo al servicio de la revolución apareció algún escrito suyo, pero eso fue todo lo que se acercó a la política. Su tiempo, la realidad circundante, no le interesaban sino solamente la recreación del modo en que los seres humanos los viven, los crean mediante las palabras. Pero no una recreación mediante la observación, la descripción, la imitación o el análisis sino mediante la combinación aleatoria de los significados de esas mismas palabras. O sea, Roussel escribía como pudiera hacerlo una máquina, sometido a unas leyes que él mismo se daba.

Es difícil resistirse a la tentación de ver en Locus Solus una especie de metáfora de un mundo que ese mismo año, 1914, se sumergiría en la guerra más destructiva de la historia... por entonces, que diría el propio Roussel. Y en el conjunto de la obra rousseliana el impacto del nuevo maquinismo en una desbordante tradición literaria y artística europea que creía haber llegado a un punto más allá de la realidad, a una realidad superior.

Palinuro y Cyrano de Bergerac.

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Cyrano de Bergerac. El otro mundo. Estudio introductorio, traducción y notas de Ramón Cotarelo, Madrid, Akal, 2011.

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No sé si alguna vez he confesado mi afición al caballero Savinien de Cyrano de Bergerac, más conocido por Cyrano o Cyrano de Bergerac. Es todo un personaje: espadachín temible, pendenciero, jugador, tierno poeta, guerrero y gascón. Es la imagen que nos dejó Edmond Rostand en su felicísima pieza teatral de 1897 que fue un éxito sin precedentes y acuñó la figura que luego han perpetuado en el cine un par de películas, la última, de Jean Paul Rappeneau, protagonizada por Gérard Dépardieu.

Esa semblanza de bravucón, juerguista, valeroso, noble y corazón de oro ya era bastante estereotipada. Estaba descaradamente tomada de los mosqueteros de Dumas. Pero, al final acabó cristalizando otra aun peor: la de un narizotas quisquilloso duelista. La gente suele quedarse con las deformidades físicas y las convierte en definitorias. Eso le pasó a Quevedo que, además de ser patizambo, legó su nombre a los quevedos.

Algunos de aquellos rasgos se dieron en Cyrano, pero son los menos importantes. Más decisivo es que también era dramaturgo, brillantísimo autor de epístolas, entendido en ciencias (quizá también en alquimia), filósofo libertino del círculo gassendista, materialista y ateo y defensor a ultranza de la hipótesis copernicana, esto es, heliocéntrica; hipótesis que todavía podía costar un disgusto a sus defensores hacia 1645, siendo así que la obra póstuma de Copérnico se publicó en 1543. Un siglo luchando para que la Iglesia permitiese decir que la tierra gira en torno al sol.

Ese es el Cyrano que aparece en las dos utopías que escribió y no llegó a ver publicadas pues murió en 1655, a los treinta y cinco años, posiblemente asesinado por los jesuitas que lo odiaban por sus agudezas contra ellos, como aquella que decía que la Compañía de Jesús eran los dos ladrones.

Los estados e imperios de la Luna que fue la primera en ver la luz se publicó mutilada para que no ofendiera a la Iglesia y así siguió reeditándose doscientos cincuenta años hasta que, a comienzos del siglo XX, se descubrieron dos manuscritos originales completos, sin censura. De los Estados e imperios del Sol no se ha encontrado manuscrito original y hay que dar por bueno lo que se ha editado que, además, está sin acabar, aunque es pensable que Cyrano la dejara así a propósito porque justamente termina en el momento en que Campanella, que es su guía en el sol y él mismo, salen a recibir a Descartes que acaba de morir en la tierra. Descartes, el enemigo de Gassendi, maestro de Cyrano ¿Qué iba a decirle cuando había estado toda la obra sosteniendo que el vacío existe?.

La figura de Cyrano influyó en autores decisivos del romanticismo, como Vigny, Nodier o Gautier, que lo apreciaba mucho, tanto que su Capitán Fracasse tiene mucho de ciranesco. Se llevó fatal con su padre, despreció a los mecenas, contrajo la sífilis y murió joven, pobre y seguramente asesinado. ¡Ah!, además, estaba muy orgulloso de su nariz. En la Luna, los selenitas exterminan a los recién nacidos ñatos, seleccionan las más majestuosas narices y las usan como relojes de sol siendo la dentadura el cuadrante.