El corazón de la guerra.

En algún momento de 1929, el editor parisino Bernard Grasset recibió por correo el manuscrito de una novela titulada David Golder, la historia de un banquero judío y sus problemas familiares. El envío no tenía remite. Solo un apartado de correos. Decidido a publicar la obra, Grasset, finalmente, pudo tratar con la autora: una joven rusa de Kiev, de 26 años, licenciada en Historia del arte por la Sorbona, que acababa de tener su primera hija y hablaba y escribía un francés perfecto. La novela se publicó y consagró de inmediato a Némirovsky como una figura de primer orden en el mundo literario francés de los años treinta, una autora prolífica que sobresalía en todos los géneros, novela, ensayo, teatro. Brillaba con luz propia en un ambiente dominado por el surrealismo y la literatura patriótica. Tenía, además, una intensa actividad política de extrema derecha y, aun siendo judía, fuertemente antisemita. Todo tiene su explicación.

Némirovsky nació en 1903, hija de un próspero banquero judío y se benefició de una educación exquisita, aprendiendo francés desde niña. Llegó a dominar siete lenguas, entre ellas el ruso, el francés, el inglés, el italiano, el euskera y alguna otra que olvido porque siempre me paro a pensar por qué aprendería euskera, pues no era lo habitual en una jeune fille rangée. Los Némirovsky huyeron de Rusia con la revolución de 1917, pasaron por Finlandia, Suecia y, finalmente se asentaron en París, en donde Irene hizo sus estudios, se casó con otro banquero -o bancario- judío, Michel Epstein con quien tuvo dos hijas, Dénise (1929) y Élisabeth (1937). Sus ensayos políticos nacionalistas y antisemitas no les sirvieron para que Francia les otorgara la nacionalidad en 1938, a pesar de ser un ejemplo de lo que se conoce como una self hating jew o judía que se autoodia. Por fin, al estallido de la guerra, Irene, su marido e hijas se convirtieron al catolicismo. Tampoco les sirvió de nada. Epstein tuvo que dejar la banca. Clasificados como judíos, se refugiaron en una pequeña ciudad cercana a París en 1940, en donde Nemirovsky pudo observar durante dos años los efectos de la ocupación alemana de Francia. Fue deportada en 1942 y murió de tifus en Auschwitz al mes de llegar. Su marido siguió sus pasos y también murió asesinado en Auschwitz. Cuando vinieron a buscarla para llevársela le dio tiempo a entregar una pequeña maleta a su hija diciéndole que partía para un largo viaje.

Ella no volvió y la maleta no se abrió hasta cincuenta años más tarde. Allí yacían los manuscritos de las dos primeras partes de una novela que estaba planeado tuviera cinco, bajo el nombre genérico de Suite francesa, llamadas a su vez "tempestad en junio" y "dolce". Fue una conmoción. Se publicó en 2004 y ganó el premio Renaudot de ese año. Los dos libros narraban la ocupación nazi de Francia. El primero, más al modo de la literatura experimental, al estilo de John Dos Passos, cuya trilogía sobre los Estados Unidos había puesto de moda una especie de polifonía narrativa, descomponiendo la historia en fragmentos que se entrelazaban, narra el éxodo de los parisinos por las carreteras y caminos de Francia hacia el Sur, huyendo de los alemanes. El segundo centra el foco en la ciudad en que el matrimonio se refugió y describe y profundiza en las relaciones entre los soldados ocupantes y la población ocupada que se ve obligada a albergar al enemigo.

Dos observaciones al desgaire: un tema este, el de la ocupación, del que la literatura y el ensayo franceses no gustan hablar y visto con los ojos de una extranjera que no fue aceptada como ciudadana francesa. Para un lector español, estas largas colas de refugiados con sus enseres, sus carros, sus bultos, las bestias, las camionetas, todos sin dejarse pasar en dirección al sur evocan otras hileras en iguales circunstancias de españoles republicanos huyendo hacia el norte para escapar de Franco. Nemirovsky no lo menciona. Ni tiene por qué. Bastante tragedia se encuentra ella.

La crítica saludó Suite francesa como un intento de moderna Guerra y Paz y algo de eso tiene. Casi parece premonitorio que el segundo libro termine en el momento en que la guarnición ocupante en la ciudad recibe orden de marcha para incorporarse al frente del Este, que acaba de abrirse en junio de 1941. Además el relato se concentra en una docena de personajes en tres órdenes sociales distintos: la nobleza, los burgueses terratenientes y los campesinos. Los primeros, los más familiares a Némirovsky están muy bien trazados, el tercero es más confuso, como el de los mujiks de Tolstoy, pero también recibe su atención. La historia cristaliza en torno a la incipiente relacion amorosa entre el oficial alemán, Bruno von Falk, y la nuera de la dueña de la propiedad, Lucille Angellier, cuyo marido está prisionero en algún ignoto lugar alemán. Llegados aquí, obviamente, Guerra y Paz se mezcla con Ana Karenina.

La película de Saul Dibb que acaba de estrenarse es una versión libre del segundo libro. El primero se resume hábilmente en algunas escenas del comienzo en las que asistimos a la congestión de las carreteras con los refugiados en un viaje en coche que hace Mme. Angellier con su nuera para cobrar las rentas de los aparceros, lo cual, además, ya nos orienta en la tensa relación entre la suegra y la nuera, muy en el espíritu de Némirovsky que siempre se llevó mal con su madre. La referencia se corona con unos planos en los que vemos cómo los aviones de Luftwaffe bombardean y ametrallan a la población civil. De este modo, el guión ha sintetizado muy bien el primer libro con dos toques de impacto. El resto de la película, por cierto con muy buena fotografía, son ya las historias más o menos entreveradas de tres familias, la del vizconde de Montmort, alcalde del lugar, la de la burguesa terrateniente Anguillier y la del campesino Sabarie, así como los conflictos que genera la convivencia del día a día entre ocupantes y ocupados. Por supuesto, gracias a su posición, los Montmort no tienen que albergar a ningún ocupante. Los Angellier han de acoger a un oficial culto, refinado, que habla correctamente francés. El resto de la población, ya se sabe, suboficiales y soldados.

El guión cambia muchas cosas del texto original y todos los cambios van siempre en la misma dirección, esto es, a terminar, concretar, visualizar situaciones que en la novela solo están sugeridas o apuntadas. Seguramente es lo más sensato dado que la película tiene que narrar una historia que, en sí misma, no termina, ya que había tres libros más en el ánimo de la autora en los cuales, sin duda, estos personajes volverían a aparecer y sus historias tomarían otros rumbos, ¿quién sabe? Por eso en la película se consuman cosas que en la novela no se dan y otras tienen un contenido distinto. Pero todo eso da igual. La historia es muy bella y está muy bien contada.

Además, el guión se las ingenia para dar la relevancia que merece al núcleo de la filosofía vital de Némirovsky quien con frecuencia reflexiona sobre el sentido de la vida del soldado, la ocupación militar y las relaciones entre vencedores y vencidos siempre con mucha profundidad psicológica. El oficial Von Falk explica a Lucille que los militares están educados en el espíritu de la colmena, que son como un enjambre. Pero reconoce que lo que tiene valor en la vida es la acción, la decisión individual, la responsabilidad por los propios actos. Es un individualismo teñido de heroismo nietzscheano, que formaba parte de la educación de las elites rusas de la época. Nietzsche aparece mencionado expresamente. Los guerreros son guerreros por espíritu de la colmena pero lo que verdaderamente hace al guerrero es ser capaz de imponerse a la colmena.

 

Nazis buenos,  caballerosos, cultos; franceses malos, mezquinos, ignorantes. Los ojos de la extranjera que muchos considerarán una traidora, movida por el rencor de no haber conseguido la nacionalidad francesa.  La novela es buena, sin duda, aunque no sé si para darle un premio tan importante. Pero la cuestión interesante es por qué se lleva al cine. A primera vista podría decirse porque es una visión desmitificadora de la ocupación. La película no deja de mencionar la abundancia de denuncias anónimas a las autoridades de ocupación de unos franceses contra otros franceses.  

 

Pero esta explicación me parece insuficiente. Me inclino más por la de la fascinación que ejerce toda la historia. Suite francesa es una especie de crónica literaria de unos acontecimientos vividos en primera persona. Idealizados e interpretados hasta el extremo de crear una realidad ficticia que pretendía superponerse a la realidad verdadera que finalmente se manifestó en forma de una orden de deportacion por ser "una persona apátrida de origen judío". Lo que ella había tratado de evitar toda su vida, ser parte de la colmena.

NB (31 de mayo). Mi querido amigo Juan Maldonado Gago me aclara la cuestión de por qué Irène Nemirovsky aprendió euskera. Está en este enlace que me envía: http://www.nabarralde.com/es/munduan/8244-la-vida-vasca-de-irene-nemirovsky. Mi suposición es que, así como aprendió francés con una institutriz francesa, al ser rica su familia, veraneaba en lugares vas de lujo: Hendaya y Biarritz y allí aprendería la lengua. Cosa interesante porque, en cambio, no hablaba español.

Mira cómo me muevo.

Efusivas felicitaciones a la Fundación Canal (Madrid) por traer esta originalísima, cautivadora, fascinante exposición largamente esperada en estas tierras. En 2011, alguien en la Barbican Art Gallery, de Londres, tuvo la genial idea de hacer una exposición de películas de animación. No solo películas de dibujos animados, esto es, lo que en inglés llaman animation 2D, sino también con volúmenes ya que, siendo una exposición completa, que abarca 150 años, tiene muestras de las primeras películas, de los hermanos Lumière o de Mèliés, que incluían objetos, muñecos, maquetas y también de las últimas en las que, además, se mezclan dibujos con seres humanos o se hacen a base de CGI (imágenes producidas por computadoras), es decir, animation 3D. La exposición anduvo por el mundo, recaló en varios lugares, como el Detroit Institute of Arts y de ahí parece haber llegado por fin a España. Pues es un acontecimiento de primera.

 

La exposición está montada con gusto, con paneles, pantallas de proyección y espejos que le dan cierto aire inquietante. Consiste en una serie de metrajes de duración variable de más de cien películas de animación, desde Hotel eléctrico (1908), del español Segundo de Chomón, hasta Vals con Bahir (2008), del israelí Ari Folman. Quien quiera verla como merece, mirando todas las películas, necesitará por lo menos cuatro horas. Es decir, la mayoría tenemos que ir en varias ocasiones, lo cual no es gravoso económicamente porque, por fortuna, la entrada es gratuita.

 

Pero merece la pena verla. Me atrevo a decir que todos los seres humanos hoy vivos hemos nacido y crecido en un mundo en el que el cine de animación es esencial. No se trata solamente de que todos los seres humanos (vivos, muertos y requetemuertos) hayan contemplado imágenes en movimiento. Ya se sabe que en el último tercio del siglo XIX, gracias a los avances de la fotografía, se aceleró la carrera por proyectar imágenes animadas en una tradición que venía ya de las sombras chinescas de la Ilustración. Hay quien dice, incluso, que las pinturas rupestres de Altamira y Lascaux también estaban animadas porque parecían moverse a las titilaciones de la luz de las antorchas. Puede ser. Pero la experiencia de los vivos, de todos los vivos, es el cine. En el mundo occidental, prácticamente todas las personas (excluidos casos como los que se vieron en las misiones pedagógicas) tienen recuerdos infantiles de dibujos animados y animaciones en general y la inmensa mayoría, hoy, a través de la televisión, es decir, cercanos, inmediatos, domésticos. En muchas casas, los Simpsons son como si fueran de la familia.

 

El cine de animación es una especie de nervio de la cultura contemporánea. Está oculto, pero la mantiene viva. Una mentalidad patriarcal nos hace a veces menospreciar estos productos por infantiles. Otras, nos ponemos críticos y los escudriñamos en busca de los mensajes ideológicos ocultos o no tan ocultos que acarrean. Suele haber acuerdo en que Bambi o Dumbo son  una ñoñería que, con probable injusticia, adjudicamos a los niños. Pero no es raro que alguien nos coloque una teórica sobre la sospechosa sexualidad del Pato Donald, que tiene una novia, Daisy, con la que no se casa y tres sobrinos que nadie sabe de dónde han salido. Son visiones negativas. Pero, si escarbamos en nuestros recuerdos de infancia y adolescencia, encontraremos héroes, heroinas y situaciones y aventuras mucho más presentes en nuestras memorias que parientes tampoco tan lejanos.

 

Añádese a ello que la propia arte/industria de la animación ha roto las barreras biográficas colectivas. Las "historias para adultos" saltaron de la literatura al comic y de este al cine repetidas veces y  contribuyeron a eso que se llama la cultura popular, apocopada después en pop cuando, a su vez, pasaron a la pintura. Basta ver la obra de Andy Warhol o Roy Lichtenstein. O del comic a la política. Basta ver las publicaciones de la Internacional Situacionista. Un ejemplo que puede seguirse en la exposición: la leyenda judía del Golem, del siglo XVI, se recoge y reinterpreta en la novela de Gustav Meyrink en 1914 y pasa al cine en la trilogía Der Golem, de Paul Wegener (1915-1920), si bien no está basada en la novela del checo, influye sin duda en la versión de Frankenstein que hizo James Whale en 1930,  tiene otra versión de Julien Duvivier en 1936, rueda por varios comics  y algún corto reciente que se exhibe en esta esposición y  emerge finalmente en la figura arrasadora del Incredible Hulk (1962), de Stan Lee y Jack Kirby que, desde entonces, ha conquistado el cine y las series de televisión.

 

Se presta mucha atención a la genealogía de las figuras, los procedimientos, las técnicas. Algunas de estas son muestras habituales en exposiciones de fotografía histórica o los orígenes del cinematógrafo, como las famosas secuencias fotográficas de Etienne-Jules Marey o Eadweard Muybridge, o los balbuceos de las imágenes en movimiento, como las Fantasmagories (1908), de Emil Cohl o las cerillas de Melbourne-Cooper, por no hablar del baile de los esqueletos de los Lumière. Pero lo más llamativo, al menos para Palinuro, son los antecesores del Parque Jurásico (1993), de Steven Spielberg. El primer ejemplo de dinosario en la pantalla, manifiestamente el antecesor del de Spielberg, es Gertie the Dinosaur (1914), de Winsor McCay, que es quien dio con el título de la exposición, usado en una de sus producciones: Watch Me Move ("Mira cómo me muevo"). Luego vinieron otros en la línea como "el dinosaurio y el eslabón perdido" (1917), de Willis O'Brien y "el mundo perdido", del mismo autor en 1925. Igualmente, el primer King Kong, de Cooper/Schoedsack (1933) se convierte en la digitalizada criatura de Jackson en 2005 pero el mensaje es el mismo: la bella y la bestia.

Este mensaje está apenas insinuado, pero la historia sigue idéntica pauta: el contraste entre la naturaleza ciega y brutal y el mundo civilizado, hecho de codicia, lujo y falsedad y en el que hasta los sentimientos más nobles son objeto de mercadeo pero se mantienen puros en los seres irracionales. De seres irracionales que "sienten" o "razonan" está plagado el reino literario de las fábulas, que constituyen una puntal esencial del saber convencional contemporáneo: la hormiga hacendosa, el astuto zorro, el lobo taimado, el cuervo vanidoso, todos ellos tienen acomodo en el cine de animación que cuenta con series enteras de ratones, gatos, osos, perros, pájaros, conejos, leones y hasta leones cobardes, como en El mago de oz que, por cierto, no estaba en la exposición. 

 

Habiendo ya vencido a  mitad de ella el prejuicio de que la animación es cosa de críos, a lo que ayuda la contemplación de algunas piezas de Jan Svankmajer (1983) o de los inquietantes hermanos Quay (2000), de esos que se encuentran en las exposiciones de arte contemporáneo más rompedor, puede uno ir picoteando aquí y allá en busca de las figuras o las imágenes  que lo hayan impresionado a lo largo de la vida, y reexaminarlas.  

 

Predomina la producción estadounidense y de factura comercial, como en la vida real. Pero también se atiende a otras manifestaciones. Hay metraje de "Rebelión en la granja" (Animal Farm), de Halas y Batchelor (1954), la primera peli inglesa de animación que tanto contribuyó a popularizar el nombre de Orwell durante la guerra fría. No sigo porque hay cientos de personajes y no terminaría. Y eso sin haber entrado en el jardín japonés que empieza con Godzilla, sigue con Mazinger Z y se multiplica hoy en una infinidad de figuras humanas, androides y ciborgs de refinadas tecnologías cuyos nombres no puedo retener. Como colofón me planteé dos preguntas en un alarde de autoexamen: 1ª) ¿qué nombre de animación me viene hoy el primero a la cabeza? 2ª) ¿qué figura de animación siento como más cercana, más mía?

 

Respuestas: 1ª) Bob Esponja. 2ª) Charlie Brown. Debo de ser un primitivo.

007 y el fetichismo de la guerra fría.

A los de mi generación nos gusta pensar que los años sesenta fueron los años de los beatniks, Ginsberg, Dylan, Beatles, el LSD, Vietnam, mayo del 68, los hippies, Woodstock, Summerhill,  el inconformismo, la rebelión, la revolución. Y lo fueron.  Al menos para quienes así lo quisimos.

Pero también fueron los del bloqueo de Berlín, los asesinatos del Che, Lumumba, Martin Luther King, Kennedy, la descolonización, los "cuatro de Cambridge", la guerra fría, el sputnik, el primer tratado SALT, el espectacular desarrollo del capitalismo, el declive de los viejos imperios, el siglo americano y la sociedad de consumo.

Esa segunda es la que se refleja en la legendaria serie de películas de James Bond sobre novelas de Ian Fleming, producidas casi todas por la británica EON e interpretadas seis o siete de ellas por Sean Connery, cuya fama arranca de este papel, otras tantas por Roger Moore y el resto por Daniel Craig, Pierce Brosnan, Timothy Dalton y George Lazenby. No me falta ninguno porque he copiado la lista de aquí ya que no he visto todas las películas ni reconozco a todos sus intérpretes. Desde luego, una saga; una leyenda. Quizá una de las de más éxito del cine. Hace más de 53 años que se estrenó Dr. No (1962) y este año se estrenará la vigésima cuarta película, Spectre. No sé si hay algo parecido en la historia de la cinematografía y, desde luego, no lo hay en la de la literatura.

Porque la leyenda de 007 arranca de un novelista, Ian Fleming, que la inició con  una máquina de escribir portátil que puede verse en la exposición y muy parecida a una Hispano-Olivetti Pluma 22. De ese frágil artilugio nació uno de los héroes más populares de la literatura, unas aventuras traducidas a todas las lenguas, vendidas por millones y vistas en las pantallas por cientos de millones en todo el mundo. Exitazo total de mercado, producción en serie, en cadena, sociedad de la opulencia y el consumo, estrellato para Connery, las chicas Bond, los coches Aston-Martin o las motos BMW. Y pura ideología.

007 representa la insaciable pasión de la gente por las historias de héroes populares por entregas de fines del XIX y primeros del XX, la llamada literatura de cordel, las aventuras de Fantômas, Fu Man-Chú, Old Shatterhand y Winnetou, Sherlock Holmes, Rouletabille, el Corsario Negro, Sandokan, etc. Sin duda, Ian Fleming era un hombre culto, pasado por varias universidades en distintos países, periodista, militar, con una gran experiencia en asuntos de espionaje, inteligencia y guerra secreta durante la segunda guerra mundial. Conocía muy bien Alemania; hablaba la lengua y estaba muy al tanto del clima de enfrentamiento entre Occidente y la Unión Soviética pero sus modelos literarios fueron siempre los mismos: los thrillers de Hammett y Chandler y, en otro orden de cosas, pero muy determinante para entender su mundo, los autores ingleses glorificadores de las leyendas del Imperio H. C. McNeile y John Buchan, cuyos héroes, tambièn de saga, Bulldog Drummond y Richard Hannay, reemergen en James Bond, si bien ya no en tiempos de gloria, sino de decadencia.

El centro cultural Fernán Gómez es escala en la exposición británica que, bajo el título Designing 007. 50 Years of Bond Style celebra el medio siglo del héroe en la pantalla con 500 piezas que harán las delicias de los amantes de Bond, James Bond, por cierto a un precio prohibitivo, de escándalo, de 15 €, solo accesible a los Goldfingers de turno. El título mismo ya revela ingenuamente el fondo de la cuestión: todo lo de 007 es diseño, lujo, consumo, puro fetichismo. La glorificación del capitalismo industrial en su faceta más descarnada, en el que solo importa el éxito, el poder, el dinero y la vida humana no vale nada y menos que nada, la de las mujeres, puros objetos o instrumentos para matar según voluntades ajenas y dignas solo de usar y tirar. A eso lo llama la propaganda aparentemente crítica, el erotismo, el voyerismo, el sadomasoquismo del mundo 007. Términos excesivos para lo que no es otra cosa que ñoñería adornada con efectos especiales. Por supuesto, por debajo de las mujeres se encuentran las personas con alguna tara física, especie de símbolo de un submundo de seres malignos y odiosos, poblado de racismo subliminal de élite intelectual británica, vagamente relacionados con tipos eslavos, asiáticos, africanos, latinoamericanos a los que hay que exterminar porque son fanáticos dispuestos aniquilar el mundo libre por orden de sus jefes.

 

Estos, los jefes, los villanos, las distintas y refinadas personificaciones del mal también presentan forma confusas, pero suelen mostrar dos elementos comunes: tienen reminiscencias alemanas o soviéticas (nombres, apellidos, rasgos) y el propósito de dominar el planeta, destruir las sociedades occidentales y esclavizar a la humanidad para acabar con el mundo libre.

 

Como Fu Man Chú, vamos. Historias burlescas, exageradas, cómicas, que acarrean un mensaje maniqueo real acuñado en la guerra: nosotros y ellos, el bien y el mal.

 

Para eso los protagonistas se valen de unos artilugios en cuya confección intervienen a partes iguales la ciencia (mala) y los poderes satánicos y a los que se enfrenta 007 provisto a su vez de otros en los que interviene la ciencia (buena) y las potencias celestiales a las órdenes de SM británica. De forma que todas las películas de 007 tienen como plato fuerte los efectos especiales, muchos de los cuales, adelantados en su época, como se ven en la exposición. Y , lo dicho, las delicias de los bondianos: las mandíbulas de Jaws, los lingotes de oro de Goldfinger, pistola de oro de Scaramanga, el palacio de hielo de muere otro día, el traje espacial de Moonraker, el maletín de Desde Rusia con amor, etc. Un mundo de estilo, lujo, boato, refinamiento, fetichista, consumista, conformista, la autocomplacencia del capitalismo.

 

Mientras los bondianos disfrutan con los bombines/guillotina o los dardos emponzoñados, el visitante puede pasear melancólicamente por lo que fue el último intento de mantener viva la ilusión imperial británica en los tiempos de la acelerada decadencia, la idea de que Gran Bretaña todavía pintaba algo en el mundo de guerra fría y en el siglo americano. Una observación no embriagada de las hazañas de Bond verá que, en el fondo, el verdadero y semioculto objeto del desprecio de Fleming son los estadounidenses.

El tema de nuestro tiempo.

Reitero el post de ayer para avisar del acto de hoy. El texto es el mismo.

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Pues sí, señor, ha acabado siendo el tema de nuestro tiempo. En el último barómetro del CIS ya ocupaba el segundo puesto en el orden de preocupación ciudadana solo por detrás del paro. Bien es cierto que muy por detrás. Al fin y al cabo, esto es España, país acostumbrado a un grado alto de corrupción. Pregunten por ahí a la gente si conoce personalmente a alguien que haya trincado. Seguro que sale un montón de mendas. El gobierno, sin ir más lejos, conoce a 704, pero no suelta prenda por razones obvias, porque muchos serán amigos suyos, si es que no son ellos mismos, que todo es posible en Madrid, ciudad sin mucha ley. Sobre todo después de veinte años de gobiernos neoliberales para los que las leyes suelen ser inútiles trabas burocráticas a la prosperidad de la libre empresa.

O sea, la corrupción como resultado de la acción mancomunada de un capital especulativo desaforado y unas autoridades complacientes a fuer de cómplices.

Estos jóvenes osados de Pandora Box han rodado un documental sobre la corrupción que, tras hacerlo hoy en la Universidad Carlos III, proyectan mañana en la cineteca del Matadero de Madrid, ese extraordinario recinto en donde antaño se sacrificaban las reses a miles y hoy se cultivan con refinado gusto las más variadas artes.

El documental contiene denuncias concretas de víctimas de la corrupción y aportaciones teóricas de autoridades y expert@s para ilustrarnos sobre el fenómeno. Luego parece que habrá un coloquio en el que me toca participar junto a Beatriz Talegón, cuya ardorosa defensa de causas justas siempre me impresiona.  Lo llaman docuforum y en él intervendrán tambien los directores del documental. Promete.

Lo anuncio por si alguien quiere ir. La entrada cuesta 3,5€.

Espartaco vencerá.

Pero no sabemos cuándo. De momento lleva 2.000 años de derrotas. Pero no ceja. No puede. La rebeldía es su naturaleza y su razón de vivir. Y de morir.

Capitán Swing acaba de publicar un libro de memorias parciales de Kirk Douglas titulado nada menos que Yo soy Espartaco. El título se las trae y demuestra lo importante que fue esta película para Douglas. Quienes la  hayan visto recordarán el momento en que Espartaco se identifica ante el pretor Craso y, de inmediato, todos los hombres de su ejército gritan al unísono ¡Yo soy Espartaco!, un Fuenteovejuna mil quinientos años antes pero tan electrizante como él.

No he leído el libro, aunque me propongo hacerlo, pues su contenido, por lo que se ve en el magnífico artículo de Iván Reguera versa sobre la truculenta historia del rodaje y cuenta los entresijos de la peripecia del guionista, Dalton Trumbo, al que el Comité de Actividades Antinorteamericanas puso en la lista negra de Hollywood en 1947 por actividades comunistas. Trumbo se acogió a la enmienda V de la Constitución y se negó a declarar y delatar a sus compañeros y, en 1950, pasó casi un año en la cárcel por desacato al Congreso. Con semejante baldón en la era macarthysta, el escritor era un apestado, un marginado, sobrevivió como pudo, tenía que firmar sus trabajos con seudónimo. El ostracismo duró muchos años. Un ejemplo: su novela pacifista Johnny cogió su fusil famosísima desde su publicación en 1939, con un premio nacional ese año, solo se hizo película (dirigida y guionizada por él) en 1971.

Douglas parece sostener en su libro que fue él quien rompió la lista negra, reconociendo públicamente el guión de Trumbo. Eso parece un poco lioso y hay quien sostiene que el autor no cuenta la verdad o solo parte de ella. Habrá que leer el libro para hacerse un juicio. Pero, sea cual sea este -si Douglas reconoció el crédito de Trumbo o si este lo forzó u otros factores- lo que nadie puede negar es que se requería valor para contratar a Trumbo como guionista en 1960. Era romper la black list. Y es un valor de Douglas. Lo había precedido, y ello ayudó sin duda, Otto Preminger, quien había confiado a Trumbo el guión de otro exitazo, Exodo, de Leon Uris-, e hizo público el nombre.

Junto a Trumbo aparece otro nombre del que no sé cuánto se tratará en el libro: Howard Fast. Y no es nombre menor dado que es el autor de la novela Espartaco, de la que sale el guión de Trumbo. Al igual que este, Fast era judío (si bien sus padres eran inmigrantes), militante del Partido Comunista de los Estados Unidos, que abandonó en 1956, con motivo de la invasión soviética de Hungría (Trumbo lo había hecho en 1948), también citado ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, también se negó a declarar y a denunciar a sus compañeros y asimismo pasó tres meses en la cárcel por desacato. Fue en la cárcel en donde empezó a escribir Espartaco. Ignoro si el film reconoció la autoría de Howard Fast. Supongo que sí. Pero era tan comprometida como la de Trumbo.

Tengo especial devoción por Fast, un novelista prolífico.He leído muchos de sus libros, anteriores y posteriores a la novela sobre el esclavo tracio. He crecido con ellos. Me acompañó en la adolescencia y primera juventud. No es un gran novelista y su estilo es llano, sencillo, periodístico, pero siempre cuenta historias heroicas de pueblos y gentes en lucha por la libertad, ya sean Tom Paine, los cheyennes, los negros o... los judíos. Su historia de los Macabeos enciende el ánimo y su Historia de los judíos es un canto a la libertad. Curiosa época en la que la izquierda ensalzaba la lucha por la libertad de los judíos. Por eso puso Preminger a Trumbo en el guión de Exodo y por eso la película tiene tanta fuerza. Y ahí siguió el hombre, en esa actitud admirablente pugnaz contra las injusticias del mundo, como lo prueba en sus últimos libros, El proceso de Abigail Goodman, sobre el aborto y Greenwich, escrita poco antes de morir, en la que repasa en forma de ficción parte de su vida.

Howard Fast es esencial. Sin él no hubiera habido Espartaco, esa novela que, muy apropiadamente, empezó a escribirse en la cárcel, en una prisión parecida a los ergástulos que tan bien conocía el esclavo tracio que se alzó en armas en contra de Roma y la puso en apuros en la IIIª guerra servil o guerra de los esclavos.

 

La sublevación sucumbió y Espartaco murió en la última batalla del río Silario, en 71 a.C. Su nombre desapareció de la historia. Pero no había muerto. Resucitó en 1918, cuando Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht fundaron la Liga espartaquista a partir del Grupo Espartaco, con el que se habían integrado en el ala izquierda del Partido Social Demócrata Independiente, una escisión del SPD por la actitud de este en la Primera guerra mundial. Tanto Luxemburg como Liebknecht lucharon por mantener el Spartakusbund como una izquierda entre la socialdemocracia y los bolcheviques. Pero, a fines de 1918, la mayoría de espartaquistas apoyó la propuesta del enviado de Lenin, Karl Radek, de convertir la Liga en Partido Comunista de Alemania. Mes y medio después, ambos revolucionarios fueron asesinados por militares de la división de caballería. Hay quien dice que también con conocimiento del ministro del Interior, el socialdemócrata Noske, cuyos Freikorps reprimieron cruentamente la sublevación espartaquista de enero de 1919. Con la muerte de Mehring el mismo mes y el asesinato en marzo de Leo Jogiches, pareja de Rosa Luxemburg habían muerto todos los dirigentes espartaquistas. Como Espartaco. El espartaquismo volvía a apagarse.

Aunque no del todo. Resucitaría, al menos nominalmente, aquel mismo año de 1919 en el título de la famosa obra de Constancio Bernaldo de Quirós, El espartaquismo agrario andaluz que, refiriéndose a sublevaciones campesinas andaluzas en torno a la zona de El Arahal de muy distinta naturaleza y condición en el siglo XIX, evidentemente, echa mano de la resonancia del nombre del espartaquismo para calificar fenómenos que nada tenían que ver con él e, incluso, eran anteriores. Pero los elementos esenciales están: jornaleros, campesinos, explotados, prácticamente esclavos, sublevados y durante reprimidos.

Espartaco resurge en la inolvidable película de Kubrick/Douglas, de Trumbo/Fast. Y ahora de nuevo en este libro de Douglas que grita aun en su muy avanzada edad. Yo soy Espartaco.

Palinuro también es Espartaco, que algún día vencerá.

Enigmas y secretos.

Buena película sobre la peripecia de Alan Turing, el matemático inglés que descifró la clave de las comunicaciones secretas nazis y consiguió así acortar la guerra, según cálculos, entre dos y cuatro años y, lo que es más importante, ganarla. Es una curiosa historia porque está concebida como eso que se llama un thriller, que consigue mantener el suspense sobre si el equipo inglés conseguirá o no su propósito, a pesar de que el espectador conoce de antemano que sí lo hará. Es cómodo para el crítico pues no corre peligro de destripar la intriga; mejor dicho, las intrigas, pues hay alguna más, incluso de mayor interés, si cabe.

Los nazis, la guerra, son el contexto de la trama del desciframiento, la condicionan, pero no están presentes y nos ahorran esas temibles escenas de batallas hechas de efectos especiales que aburren ya a las ovejas. Así tenemos más tiempo para empaparnos de los complejos problemas morales y humanos aquí tratados. La historia presenta una especie de duelo de titanes entre la potente máquina alemana de encriptación Enigma y Turing. Es una estilización para dar mayor dramatismo al relato. En realidad, el primer descifrado de claves secretas de máquinas enigma alemanas (inventadas al final de la primera guerra) lo hizo el Estado Mayor polaco en los años treinta. Los polacos eran los primeros interesados en conocer la información secreta alemana por razones obvias. Los británicos continuaron estos y otros trabajos y consiguieron descifrar bastantes códigos enigma, sobre todo de la aviación; pero no de la marina de guerra nazi. El triunfo final correspondió a Turing con su máquina de desencriptar todos los mensajes encriptados en Enigma. Con ello ayudó decisivamente a ganar la guerra y adelantó en su trabajo de diseño de máquinas de inteligencia artificial.

La película está ambientada con acierto. Recoge los tipos, paisajes urbanos, interiores ingleses muy bien. Quizá demasiado bien. Hay un exceso de celo en britishness, puede que por la condición de noruego del director. Los diálogos están muy cuidados, son ágiles y sutiles y, combinados con unas interpretaciones contenidas y una cámara que saca partido a los primeros planos -la peli son puros intercambios con dobles flash-backs-, mantiene el sentido de una acción que solo pasa por las cabezas de los protagonistas y los espectadores.

Se trata de hechos verídicos, pero también interpretables. No es invención y, por tanto, no es pretenciosa al estilo Matrix, aunque de su desenlace dependió el fin de la guerra. La interpretación incluye el inevitable elemento del espionaje, dado que el trabajo de Turing y su equipo es alto secreto. Me falta competencia para saber si ese espía soviético que consigue infiltrarse en el equipo de descifradores de enigma es real o no. Tira de la famosa historia de los cinco de Cambridge, los ingleses al servicio de la Unión Soviética y es verosímil, pero no sé si verídico. Y no creo que pueda saberse porque, una vez se entra en el espionaje, puede que nada sea lo que parezca ser. Ese mundo de doble y triple moral se impone sobre el puro hecho de descifrar el código al tomarse la decisión de mantenerlo oculto, lo cual significa que es preciso encajar derrotas, perder recursos, sacrificar vidas humanas para impedir que el enemigo cambie el encriptado por entrar en sospecha.

En la vida de Turing había, además, un secreto. Era homosexual y, en Inglaterra, en aquellos años, la homosexualidad, un delito desde la Ley de 1885. El de gross indecency, que llevó a la cárcel de Reading a Oscar Wilde y llevaría a decenas de miles de personas durante buena parte del siglo XX. El "delito" de que se acusó en los años cincuenta a Turing y por el que se le condenó a dos años de prisión, dándole a elegir entre esta y el tratamiento hormonal, más conocido como "castración química". Turing murió en 1954, con 41 años de edad, según parecer muy extendido por suicidio, aunque hay quien sostiene que fue una muerte accidental y otros hablan de asesinato perpetrado por los servicios secretos británicos.

El Reino Unido derogó la Ley de 1885 en 1967. Desde entonces, la fama de Turing es inmensa: tiene calles, plazas, placas, premios, estatuas y todo tipo de reconocimientos, entre ellos el de padre de la informática. En 2011 hubo una petición masiva de rehabilitación que el ministro de Justicia rechazó. Se recurrió entonces a la prerrogativa de gracia y la Reina indultó a Turing a título póstumo en agosto de 2014, hace menos de un año. La película no puede ser más oportuna.

Lo curioso es indagar en las razones que llevaron a Lord McNally a rechazar la rehabilitación, una práctica a la que se recurrió mucho durante los años de la Perestroika en la URSS. Esta sería equivalente a un reconocimiento  de miscarriage of justice en los años cincuenta cosa, que, según McNally, no se había dado: la ley era clara, estaba en vigor, Turing sabía a lo que se exponía, se declaró culpable, el proceso fue justo, según el derecho positivo. No ha lugar a rehabilitación. Otra cosa, razonaba el ministro, es que se haga lo posible por impedir que volvamos a aquellos tiempos. A Turing, un indulto.

No es que sea muy convincente porque, entre otras cosas, habría que indultar también a los miles de homosexuales británicos injustamente encarcelados durante casi un siglo. Pero hay más: lo importante es eso de no volver a aquellos tiempos pues para la conciencia moral de hoy, considerar delito la orientación sexual es una aberración. Por eso es importante señalar la vociferante actividad en contra de la homosexualidad del obispo de Alcalá, Reich, para quien los homosexuales son enfermos. No los llama delincuentes porque no puede. Ya su consideración de la homosexualidad como una patología es aberrante. Y no hablemos de otros lugares del planeta en donde se los ejecuta con saña.

Turing resolvió el problema de Enigma, pero no el de su secreto.

¿Memoria o raíces?

Jeremy Treglown (2014) La cripta de Franco. Viaje por la memoria y la cultura del franquismo. Barcelona: Ariel/Planeta. Traducción de Joan Adreano Weyland.

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Los españoles estamos tan absortos en nuestro tumulto que, cuando alguien llega con una visión desde fuera, paramos un instante para escucharlo y acogemos con simpatía sus opiniones. Agradecemos mucho la mirada del otro, primero porque somos un buen pueblo, consciente de nuestro apasionamiento, siempre necesitado de la ponderación que solo puede proceder de fuera. Y, en segundo lugar, porque esa mirada del exterior suele venir de personas muy competentes, que investigan España y lo español con genuino interés y que, más arriba o más abajo, forman la ya secular dinastía de los hispanistas. Los ingleses y los franceses son legión. Algo menos los estadounidenses y los alemanes, pero también los hay. Muchos de ellos son más conocidos aquí que en sus países. Algunos hasta se nacionalizan españoles o viven en España. Se funden en un abrazo intelectual con los autóctonos y rivalizan con estos en su principal afición, casi obsesión colectiva: el misterioso ser de los españoles. Ya nos gustaría que entre nosotros hubiera gentes que tuvieran el conocimiento de Inglaterra, Francia, Alemania equivalente al que los hispanistas de estos países tienen del nuestro. De hecho, lo que hay es españoles especialistas en el estudio de los ingleses especialistas en España.

Treglown encaja en el esquema. Por su doble condición de literato en su tierra y residente regular en España de espíritu nómada pertenece a las dos corrientes dominantes del inglés viajero, estilo Borrow, aunque con otras aficiones, y el inglés erudito, estilo Balfour, aunque más atento a las cuestiones artísticas que a las históricas. Tiene razón Molina Foix en una brillante reseña en El País, titulada Abrir la cripta de Franco cuando dice que es como si Treglown hubiera intentado fundir dos libros en uno solo: una visión plástica, impresionista de España y otra más de crítica literaria, incluido aquí el cine en su faceta narrativa. El libro responde a la personalidad del autor quien a su vez ya lo divide en dos parte: una primera titulada "lugares y vistas" y otra "narraciones e historias".

¿Tiempo? Básicamente el franquismo (con ocasionales incursiones en la guerra civil) y la transición que, por cierto, sostiene que no ha acabado y sigue viva en los años posteriores a 2010 (p. 227). [Las citas y páginas corresponden a la edición de Farrar, Strauss y Giroux, Nueva York, ya que no dispongo de la edición española. Las traducciones son mías]. Franquismo/Transición o sea, franquismo y lo de después. Lo curioso es que esta cesura temporal lo sea también temática. Aunque haya referencias a la literatura en el franquismo, el estudio se hace propiamente literario en la segunda parte. Y, a la inversa, la exposición plástica se limita al franquismo y, salvo alguna referencia aislada, no hay consideración especial a lo escultórico, lo arquitectónico o incluso lo pictórico. La pintura, ampliamente tratada en la primera parte, acaba con Millares, Zóbel. Pérez Villalta, Barceló, ni aparecen, aunque otros artistas, singularmente literatos vivos, por ejemplo, Javier Marías, acerca de quien se dicen cosas muy interesantes (pp. 251/257) sí lo hace. En resumen, todo esto es para señalar que el libro es sobre la memoria pero, mientras la primera parte es memoria plástica, visual, la segunda es conceptual. Sin duda las dos son simbólicas pero de formas muy distintas y Palinuro confiesa descaradamente su predileción por la primera.

¿Grado de haughtiness? Se trata de la tradicional altanería o desdén que los españoles creen detectar enseguida en los ingleses hispanófilos y los ingleses se desviven por evitar con lo cual suelen enconarlo más, al estilo del círculo vicioso de todo prejuicio que se hace tanto más hondo cuanto más se lucha contra él. Un grado bajísimo, por no decir inexistente, aunque a veces sea inevitable alguna gota. Refiriéndose a la miseria en la España de Franco y la película Los golfos, de Carlos Saura, habla del último plano con los ojos sin vida de un toro muerto sin sentido y, dice, lo que es peor desde un punto de vista español, de un modo chapucero (p. 212). En verdad ¿hay un "punto de vista español" sobre algo? ¿Y, específicamente sobre el modo de matar toros? Sospecho que no.

El autor es increíblemente perspicaz y administra muy bien sus sentimientos. Es una rara habilidad porque, dados los conflictos de los que habla, no puede ocultarlos, pero los justifica muy bien. El libro arranca con un intento de exhumación del cuerpo de un republicano asesinado y enterrado en algún lugar perdido de la provincia de León. Esto nos introduce en el mundo de las fosas comunes y la Ley de la Memoria Histórica, con sus vaivenes y queda pendiente para cerrarse en el epílogo cuando, unos años después, el autor contacta de nuevo con la bisnieta del asesinado para interesarse de cómo iban los trámites y se entera de que acaba de tener un hijo y ha perdido el interés en buscar al bisabuelo. Y con esta nota simbólica se cierra la obra.

El capítulo siguiente es un hallazgo desde el punto de vista plástico: "Los pantanos del caimán". La inauguración de pantanos era un rito. La estética franquista descansaba sobre un modelo cesarista, ciclópeo, de carácter religioso como el conjunto del Valle de los Caídos y su cripta que da título a la obra, y la ingeniería civil, cuyo ejemplo más destacado eran los pantanos. Muchos llamaban a Franco a este propósito Paquito el rana, por andar de embalse en embalse. No falta, claro, la observación de que se trata de planes de obras públicas y desarrollo hidráulico anteriores. Pero lo original del tratamiento es su versión literaria, al poner la atención en el vaciamiento de los pueblos, los cambios de los paisajes, reflejados en la literatura de algunos de los novelistas llamados "leoneses", sigularmente Llamazares con su Lluvia amarilla. Podría coronarse el símbolo con la imagen que el autor evoca de Juan Benet en las largas tardes de invierno a cargo de la construcción de alguno de estos pantanos perdidos en los montes de León escribiendo Volverás a región.

Hay algunas referencias más al legado monumental de la dictadura hasta recaer en el Pazo de Meirás, que tiene especial significación porque pocos puntos concentran con tanta claridad el significado de aquel gobierno basado en la guerra, la victoria, la rapiña, la brutalidad, la arbitrariedad y el despotismo. Especialmente porque sigue siéndolo. El palacio de Meirás, antigua propiedad de Pardo Bazán, pasó a propiedad de Franco. El gobernador de A Coruña y un próspero industrial, Pedro Barrié de la Maza, se lo regalaron al dictador adquiriéndolo mediante una colecta en la que se tomaba buena nota de cuánto tenían que aportar "voluntariamente" los contribuyentes y que el régimen presentó como una suscripción popular. Barrié de la Maza montó luego un emporio energético gracias a los tratos de favor del Estado (Fuerzas Electricas del Norte de España, FENOSA) y el dictador, que no tenía el menor sentido del ridículo, lo nombró Conde de FENOSA.

Los avatares posteriores de la propiedad y el éxito de la familia Franco en impedir que esta propiedad se administrara según la normativa vigente en materia de Patrimonio Nacional, que obliga a abrirla al público en fechas acordadas, demuestra hasta qué punto sigue presente en España la huella del franquismo (p.80), como lo hace asimismo la abundante estatuística glorificadora de la dictadura y sus episodios más significativos. Quizá sea este el aspecto más concreto en que se concentra la siempre viva cuestión de la memoria histórica. Viva y complicada porque sigue enfrentando dos mentalidades con recuerdos que chocan, tan complicada que el autor advierte que quizá eliminar un pasado incómodo no sea la forma mejor de dar cuenta de él (p. 81) pero sin que tampoco a Treglown se le ocurra nada más positivo ni constructivo. La consideración viene a propósito de la estatuta ecuestre de Franco en El Ferrol, y los problemas que planteó. Y eso que no se ha parado a pensar en la estatua a pie firme del comandante Franco en Melilla y que fue erigida en 1977, dos años después de la muerte del dictador. Es inevitable pensar en las dos Españas, por más que la transición haya traído la fábula de su superación.

El último capítulo de esta primera parte de la memoria plástica está dedicado a la pintura y su contenido trata de probar lo que, por lo demás, viene a ser la tesis general del libro, esto es que, siendo justos, debe reconocerse que, durante el franquismo no se extinguió la actividad creadora en el interior de España, sino que, aun con dificultades esta prosiguió. Ello es en buena parte cierto, efectivamente, tratándose de la artes plásticas y también de la música, a la que el autor no dedica atención alguna. Pero no lo es tanto de la creación literaria, como viene a decir en la segunda parte. Algo que, obviamente, tiene que ver con la muy distinta naturaleza de estas actividades artísticas. El análisis de la pintura en la España franquista (los grupos Pórtico en Zaragoza, Dau al Set en Barcelona, El Paso en Madrid y el Equipo Crónica en Valencia) y el estudio de los creadores concretos, especialmente Chillida (para la escultura), Tàpies, Millares y Saura, muestra familiaridad, conocimiento y apreciación de la obra de estos grandes maestros. Dos de las escasísimas reproducciones en blanco y negro que contiene el libro son El peine de los vientos, (1952/1977) de Chillida y el retrato imaginario de Brigitte Bardot (1958), de Antonio Saura. La extensa referencia a la labor de la Academia Breve, creación de Eugenio D'Ors va en la misma dirección de romper prejuicios y sectarismos en el juicio estético y apuntar a la complejidad de una conciencia que, teniendo una visión ideológica y cerradamente doctrinaria de la sociedad, era capaz de reconocer y fomentar la obra creativa ajena y opuesta a sus cánones (p. 106). Esta visión, conjuntamente con la valoración de la obra de Fernando Zóbel en el empuje del abstracto español y la creación del celebrado Museo de Arte Abstracto de Cuenca en 1966, es lo que le permite suscribir la idea de Juan Benet de que , en realidad, la cultura española había empezado a ser antifranquista mucho antes del fin de la dictadura (p. 112).

Hasta aquí, correcto, aunque optimista en exceso a juicio de este crítico. Pero, ¿sucede lo mismo con las narraciones y las historias, con la "memoria conceptual" del franquismo? Aun con la buena voluntad de tratar amortiguar el efecto del enfrentamiento entre las dos Españas, el autor aborda el campo minado de la historia en el que no se siente muy seguro. Pero tiene el valor de Daniel en la cueva de los leones abordando el Diccionario biográfico español, publicado por la Real Academia de la Historia, obra que, a pesar de sus muchos méritos, pues son miles de voces encomendadas a los más competentes especialistas, muestra su intención legitimatoria de la Dictadura y, por lo tanto, continuadora de la tradición de las dos Españas, al encargar la redacción de la entrada Francisco Franco a un acérrimo franquista, cuya única función es embellecer la figura del dictador. El Diccionario, dice Treglown, es un microcosmos del legado de Franco en la cultura española (p. 130). Es decir, carece de autoridad. No menos interés tiene que el autor dedique considerable atención a la obra de Pío Moa, de quien admite que es cierto que, en algunos aspectos España floreció con el régimen (p. 141). Hablar de Moa es, precisamente, señalar la persistencia de los enfrentamientos de los relatos españoles y, aunque también hay referencia a algún historiador de seria consideración, como Santos Juliá (aunque no estoy seguro de que interprete en su complejidad el pensamiento de este autor) la total ausencia de otros de gran alcance que elaboran relatos contrarios, como Julián Casanova o el británico Preston, debilita mucho la argumentación del capítulo.

Restan otro tres sobre la narrativa española, fundamentalmente novelística y uno intercalado sobre el cine. No hay mención del teatro, tampoco de la poesía y de la música no se dice nada, casi como si la obra careciera de banda sonora. Sin embargo, los dos primeros son los campos en los que más evidente resulta la cesura entre la España del exterior ("el exilio y el llanto") y la del interior. No en cuanto a la calidad sino al de la pura escisión. El teatro de Max Aub, Casona hasta su regreso o el del exiliado posterior Arrabal, tiene su pendant en el de Pemán, pero también Buero o Sastre. Igual que la poesía de Juan Ramón, Cernuda o Guillén, lo tienen en la de Dámaso Alonso, Hierro o Rodríguez. La relación entre una cultura y sus obras es endemoniada, sobre todo si, además, está escindida y es en parte ella contra sí misma. Se añade que la cultura española no solo aparece escindida sino también como desflecada y entreverada de otras. El cosmopolita Aub acabó siendo más mexicano que español y Jorge Semprún, ampliamente tratado como español en el libro y vástago de ilustre familia española, escribìa en francés, jamás renunció a su nacionalidad francesa ni para ser ministro de España. Una de las películas más importantes para entender la cultura española de la resistencia y que aquí no se menciona, La guerra ha terminado, dirigida por Alain Resnais e interpretada por Yves Montand, llevaba guión de Semprún. Para complicar las cosas, en la cultura española del franquismo hay que contar con el "exilio interior", difícil de aquilatar pero que el autor conoce bien como demuestra su consideración de la figura emblemática de este, Julián Marías (pp. 248/251).

El capítulo dedicado al cine tiene mucho interés. Un acierto tratar con detenimiento Raza, sobre la novela de Franco, dirigida por el director del régimen, José Luis Sáenz de Heredia, primo del fundador de la falange e interpretada por Alfredo Mayo cosa que, teniendo en cuenta el carácter autobiográfico de la obra, sí que era embellecer al dictador. Hay luego un tratamiento muy apreciable de los dos directores típicos del franquismo profundo, Berlanga y Bardem y alguna atención a la Viridiana de Buñuel, lo cual pone de manifiesto la ausencia de referencia a su otra filmografía. El resto observaciones penetrantes sobre algunos de los directores más significativos del franquismo tardío y la primera transición, Saura, Patino, Erice, continuados luego con muchas referencias a Almodóvar. Lógicamente, tratamiento abundante de la colección de películas acerca de la guerra civil y la postguerra. El juicio es libre y respetable aunque alguno suscita perplejidad. Encuentro injusto el adjetivo preposterous dedicado a Tierra y libertad, (1995), de Ken Loach (p. 196). Como no se fundamenta habrá que creer que se origina en un conocimiento intuitivo del autor por tratarse de un cineasta británico, pero más parece proceder de falta de familiaridad con el conflicto interno al bando republicano entre anarquistas/poumistas y comunistas.

Finalmente, los tres capítulos de crítica literaria forman la parte más cohesionada del libro y suponen casi un ensayo por derecho propio sobre la literatura española de los últimos 80 años. Es obra de un literato, plena de subjetividad y personalismo. Pero, por eso mismo, tiene un gran interés. Abre con Cela y el olvidado Fernández Flórez (p. 158) y tiene páginas muy acertadas sobre los del exterior, Aub, Sender y Barea, otro casi olvidado, cuya Forja de un rebelde fue muy influyente. Palinuro recuerda haberlo leído emocionado. Del interior so recogen Gironella, Laforet y Sánchez Ferlosio, cuyo El Jarama es puesto en relación con la famosa batalla del sitio y su escuetísimo tratamiento en la obra tomado como símbolo de una memoría "minimalista" del interor (p. 190).

Un grupo formado por Martín Santos, Delibes y Semprún subraya de nuevo la imposibilidad de encontrar elemento unificador común en obras tan dispares. Todo es literatura, claro. Pero es que la literatura es el mundo. En el último capítulo, siendo más amplia la muestra con los autores actuales, es más variada, por supuesto, también más subjetiva y le ofrece la posiblidad de encontrar alguna muestra de obra que apunte más a la tesis del mayor eclecticismo en la memoria de la guerra, como se ve en las observaciones sobre los Soldados de Salamina de Cercas, novela y película. Los demás, todos imprescindibles y tratados con mucho tino: Muñoz Molina (Sefarad), Javier Marías que recibe trato de favor pues su obra viene introducida por la consideración de la biografía paterna que tanto influye en aquella, en las claves de aquella. Juan Marsé irrumpe de forma marsiana, si así puede hablarse y hay unas páginas muy bien puestas sobre la obra mínima/máxima de Alberto Méndez, de quien Palinuro a veces se siente como un heterónimo pessoano. Se cierra con Manuel de Lope y, algo antes con Almudena Grandes y su Corazón helado. Por cierto, si no ando equivocado, la única mujer, junto a Carmen Laforet de las que se habla en este panorama de la cultura española, excepción hecha de Maria Blanchard que solo aparece circunstancialmente al hablar de pintura.

Se agradece una nueva visión fresca y externa de la cultura española del franquismo. Y una visión inteligente e informada. No está de más señalar que española quiere decir castellanohablante pues no hay sino referencias ocasionales a las otras culturas nacionales, gallega, vasca y catalana.

El sol es Dios.

Palinuro, que tiene este mes en la cabecera del blog una reproducción de un cuadro de Turner, por el que siente una admiración rayana en la idolatría, no podía dejar de ver esta película que acaba de estrenarse. Los dos, el pintor y el piloto, aman el mar, las tormentas, las olas, la espuma furiosa, la luz del cielo confundiéndose con los vapores y las nubes, los acantilados batidos por el viento, los naufragios (no en cuanto infortunio o desgracia, claro, sino desde el punto de vista estético), las rocas, los desfiladeros, la fuerza de la naturaleza desatada, ignorante de las peripecias humanas. Los dos quisieran habitar espacios incontaminados con la presencia del hombre y ninguno de los dos puede resolver el problema de que ellos mismos son ejemplo de lo que quisieran evitar.

Solo una mirada humana puede entender la fascinación de la naturaleza virgen y, hablando ya en concreto de este gran Joseph Mallord William Turner, solo la mirada de un genio puede captarla y reflejarla de un modo que la revele a los otros ojos humanos, incapaces de verla por sí mismos; que la revele igual que Dios comunica sus ideas, o la luz del sol devuelve los colores a la realidad. Porque el autor de Anibal cruzando los Alpes siempre creyó que el sol es Dios.

 

La película de Mike Leigh quiere ser el relato de un genio. Pero solo lo consigue en parte y, además, para un auditorio que tenga algún conocimiento del lugar de Turner en la pintura británica y mundial, desde luego. Apenas se destacan las obras, ni las más conocidas, sino es de refilón o en segundo plano, objeto de comentarios por los diversos actores. No importa. No es un film sobre el arte de Turner sino sobre Turner como hombre, artista, genio, lo cual ofrece grandes posibilidades a Timothy Spall para lucirse en un papelazo a base de gruñidos, pero tampoco es un acierto del todo porque las opciones del guión son a veces confusas. En lugar de una narración cronológica de la vida de Turner, una biografía, se ha decidido concentrar la historia en los últimos veinte años y renunciar a los flash back con lo cual los episodios determinantes del pasado han de presentarse en forma dialogada, como en el teatro, y entorpecen el ritmo de la narración, tampoco muy animado.

 

En fin, se trata de una película desigual. Dos aspectos son, sin embargo, muy dignos de reseñar  y justifican los siete euros que cuesta la entrada; de un lado,  la fotografía de paisajes, marinas, montañas, bosques, lo cual obviamente  era obligado tratándose del pintor que se adelantó a todos y enseñó al mundo a ver la tierra a través de la luz, antes que los impresionistas, todos ellos, en realidad, prolongadores de su obra.

 

De otro lado, el impacto del genio en una sociedad tan plana, chata, convencional y biedermeier como la victoriana. Turner, a diferencia de otros revolucionarios del arte, gozó siempre de un gran reconocimiento social y consiguió desde muy temprano una acomodada situación que le permitió la máxima libertad de creación. Sus cuadros se exhibían en las exposiciones de la Academia Real, aunque no siempre en los lugares que a él le hubieran gustado y, aunque poca gente era capaz de apreciar en su valor su audacia estilística, su ruptura con el clasicismo, el historicismo, el naturalismo y todo tipo de figurativismo (mucha gente lo considera con razón un precedente del abstracto) todo el mundo le rendía pleitesía por seguir la moda y sus obras se vendían muy bien.

 

Pero no lo comprendían; ni él, a quien la sociedad importaba poco, se molestaba en dar pistas para hacerlo. El guión acumula escenas muy significativas del impacto del arte de Turner en la opinión de sus contemporáneos, especialmente colegas, gentes educadas, de clase alta y hasta la realeza. Son momentos que tienen el éxito garantizado, pues nada es más fácil que ridiculizar los espíritus ramplones una vez que el genio ha sido ya reconocido y consagrado socialmente. Lo difícil es preguntarse por qué se da esta incomprensión, por qué se daba y por qué sigue dándose. El gusto y el juicio estético de la imensa mayoría es siempre heterónomo, viene dado por pareceres y doctrinas exteriores que se absorben a falta de discernimiento autónomo, propio, interior. A falta de audacia, penetración, valentía. Las escenas de la Reina Victoria bufando de rabia, desconcierto e incomprension ante los cuadros de Turner regocijan nuestras almas, pero iguales se darían cambiando la Reina Victoria por Sofía de Grecia. La única diferencia es que la última, menos zoquete, se guarda su adocenado parecer y solo emite juicios a tono con los catálogos de las exposiciones.

 

Y quien dice la Reina Victoria, dice la insoportable, pedante y absurda cháchara de John Ruskin, el hombre que, como nuevo Petronio, determinaría las pautas estéticas de la segunda parte de la era victoriana, el que confundía el arte con el oficio y el estilismo de interiores. Ver a Turner conteniendo sus risotadas ante los cuadros de William Holman Hunt y el mundo artúrico de los prerrafaelitas, a los que Ruskin admiraba, es muy revelador, pero no nos dice gran cosa.  Es como si Picasso tuviera que juzgar los cuadros de Darío de Regoyos o Cézanne los de Aureliano Beruete. El genio es una fuerza interior. En el exterior, rige el decoro, la costumbre, la fama. Y hasta tal punto es atosigante esta circunstancia que no es difícil contemplar cómo gentes con espíritu gallináceo se adornan con plumas de águila pues siempre habrá tontos que aseguren haberlos visto volar como las águilas.

Esa fuerza interior del genio aplasta a su paso las consideraciones menores, pacatas, con las que los mortales nos acicalamos para parecer algo. Pero no puede aplastar las mayores. Que la genialidad haya de ir acompañada del egoísmo y el desprecio a los demás no puede darse por admisible sin más. Turner tuvo la inmensa suerte de congeniar con su padre con quien se llevó bien hasta el fin de sus días (del padre), pero no parece haber sido especiamente considerado o sensible frente a él. En cuanto al trato de las mujeres, la conducta del genio es francamente detestable. La película introduce una especie de vergonzante explicación recordando el hecho de que la madre fuera una desequilibrada mental a la que encerraron en un psiquiátrico cuando Turner tenía diez años. Es frecuente justificar la misoginia de algunos genios con desencuentros con las madres. El caso más conocido es el de Schopenhauer. Con ello se consigue una baza de añadido: echar la culpa del machismo masculino a las propias mujeres. Algo de eso hay en la película. Por ejemplo, el trato de Turner a su primera amante y sus dos hijas (cuya paternidad negaba)  es repudiable y de todo punto reprochable y no ayuda gran cosa que el guión presente a las tres mujeres, sobre todo la madre, como unas brujas histéricas insoportables. Por no hablar del trato humillante que el pintor infligía a su criada, un  ser deficiente en varios aspectos, objeto de sus libidinosos ataques. El film guarda aquí cierta mesura y no ataca cuando menos a la víctima.

 

Entre los deshilvanados retazos de este guión un poco sobresaltado hay algunas escenas muy reveladoras de dos aspectos distintos. En el comienzo, las visitas a la mansión de su amigo, protector y mecenas, el conde Egremont, lo que fue determinante en posibilitar la carrera de Turner en una época de transición a la economía de mercado pero en la que aún era decisiva en la vida de los artistas la protección de sus acaudalados amigos. Al final, la visita del también muy acaudalado cliente estadounidense, empeñado en comprar por una fortuna toda la obra de Turner, cosa a la que este, ya en sus últimos días, se niega porque tiene propósito de legarla a la nación británica. Entre medias, no hubiera estado de más que se concediera alguna atención a los abundantes viajes de Turner por Europa, especialmente a sus frecuentes visitas a Venecia, sin las cuales casi resulta incomprensible esa fascinación del pintor por la luz.

 

Dios está con nosotros.

Si me dicen que un ciego con una cámara de vídeo de tercera ha rodado una película sobre Moisés, voy a verla. El Éxodo me parece el libro más importante del Pentateuco. El Génesis es una cosmogonía; el Éxodo, una epopeya. El primero es el libro de Dios y los patriarcas; el segundo, el del héroe. Los hombres siempre me han sido más simpáticos que los dioses. Sobre todo, los hombres con una visión, los conductores de pueblos, los que forjan su destino. Y Moisés es el prototipo.

Ridley Scott (el de Blade Runner y Gladiador) se ha atrevido con la historia de las historias, eso que antaño se llamaba una "superproducción", palabra que hoy no tiene gran sentido. Está rodada casi toda ella en Almería. Y con efectos especiales galore. Viene también en 3D. Ya solo queda que las ranas invadan la sala, por cierto, vacía. La peli está teniendo una recepción ambigua. Le han hecho ya muchas críticas, generalmente apuntando al guión y a la falta de empaque de la historia, incluso de respeto hacia ella. Téngase presente que el asunto toca fibras muy sensibles de gentes religiosas, fanáticas, muy susceptibles ante interpretaciones que no sean de su gusto.

Los efectos  especiales se comen la historia y, para que resalten más, esta se plantea en términos mundanos, casi de "desencantamiento" weberiano, huyendo de lo portentoso o divino. La zarza ardiendo es inevitable pero enseguida la reemplaza un niño, personificación del Dios de los hebreos, no sé si con mucho acierto. Las tablas de la ley no traen el habitual acompañamiento de truenos y relámpagos y aparecen con cierto anacronismo, pues no se dan en el monte Sinaí. No hay entrevistas con el Faraón ni trucos de magia con la vara de Aaron y hasta la partición de las aguas del Mar Rojo se insinúa que pudo ser un tsunami. Dios está con nosotros, dice Moisés, un grito que seguirá sonando a lo largo de los siglos en todo tipo de batallas. Pero nadie lo ve. Solo él. Y es su fe la que mueve a su pueblo y lo libera de la esclavitud.

Da igual cómo se cuente la historia de Moisés, siempre será fascinante. Quizá tengan razón quienes se quejan de que el de Scott no tiene perfil ni profundidad. Da mucha importancia a la cuestión de la identidad del héroe para aceptar luego sin objeción alguna la versión de la leyenda hebrea. Moisés rescatado de las aguas por la hermana del faraón, Bitia, y criado en la corte como un general egipcio, siendo hebreo. En eso, la película es ortodoxa. Moisés es hebreo. Su hermano de sangre es Aaron y no Ramsés. Pero, ¿y si, en realidad, no fuera así? En Moisés y la religión monoteísta, Freud supone que Moisés era un sacerdote de Akenaton, el faraón que quiso instaurar el monoteísmo en Egipto y que, a la muerte de este, ante la restauración politeísta, poseído de su fe un solo dios, cogió su gente, la sacó de Egipto y la llevó a Canán.

También podría ser. La leyenda bíblica se habría fabricado después. Pero el asunto es secundario. Lo importante no es si Moisés era hebreo o egipcio. Lo importante es la fe en un dios único y celoso, que exige entrega y obediencia absolutas pero, a cambio, está contigo en la batalla.  Es esa fe la que mueve al héroe que da leyes a los hombres. Moisés es el prototipo. El arquetipo.

La parábola de Mayor Dundee

En Mayor Dundee (Sam Peckinpah, 1965), el comandante unionista Amos Dundee (Charlton Heston) decide salir de expedición y cruzar sin permiso la frontera con México para dar caza a una banda de apaches dirigidos por Sierra Charriba (Michael Pate). Como tiene pocos hombres, enrola a la fuerza a un puñado de prisioneros confederados dirigidos por el capitán Benjamin Tyreen (Richard Harris), antaño  gran amigo de Dundee y hoy su jurado enemigo, a muerte. Los dos sellan un pacto según el cual unirán sus fuerzas contra el enemigo común, Charriba, hasta atraparlo o acabar con él. Después, volverán a enfrentarse a muerte. Acaban con el apache. Lo que sucede luego no hace aquí al caso porque esto es una parábola y no un spoiler.

Bonita historia, ¿verdad? Y llena de enseñanzas.

El sueño de la razón...

... produce monstruos, reza el capricho nº 45 de Goya. Monstruos repulsivos, muchas veces odiosos, repugnantes; seres fantásticos, amenazadores, agresivos. Pero no siempre. La fantasía carece de límites y abarca todo, lo odioso y lo amoroso, lo repulsivo y lo atractivo. Hasta se permite el lujo de mezclarlos y hacer atractivo lo repulsivo u odioso lo amoroso. Pocos versos más citados que el odio y amo. Monstruos, la creación de la fantasía, seres que no se atienen a la norma. Pero ¿qué norma? En la naturaleza no hay normas y todo es monstruoso porque nada lo es. La erupción de un volcán es tan monstruosa como una aurora boreal. Las normas son invenciones de los seres humanos, que solo conocen una universal: ellos mismos. El hombre es la medida de todas las cosas, dice el filósofo. El hombre es la norma. Y todo lo que no se ajuste a ella es monstruoso. El mundo es monstruoso. En el fondo, lo más monstruoso de todo quizà sea misma razón.

La exposición de la Casa Encendida "Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay" es una exhibición de monstruos en todos los sentidos del término, desde los amables y poéticos hasta los repulsivos y criminales. Es una muestra muy completa y muy bien concebida, sobre todo porque se apoya en una serie de actividades complementarias a lo largo de varios días, con proyecciones de películas relacionadas con el tema, seminarios, lecturas, etc. Todo ello es muy meritoria labor de la comisaria Carolina Pérez, experta en animación, acreedora de muy efusivos parabienes. Enhorabuena.

El material expuesto son piezas, diseños, artilugios, cámaras, sombras, mecanismos, ilustraciones, films que utilizaron estos genios del cine de animación desde los orígenes. Starewitch, que era entomólogo, se valió de sus especímenes para rodar películas, varias de ellas, célebres como la que representa un pelea entre escarabajos de los llamados "rinocerontes". Porque, puestos a buscar monstruos, el mundo de los insectos los conoce de todo tipo y condición.

Las explicaciones que se ofrecen al visitante (pues el catálogo está agotado) dan suficientes pistas para entender el espíritu de estos cineastas tan peculiares, con tan poco acceso a los circuitos comerciales. El mismo caso de los hermanos Quay que tienen un elemento propio del género que cultivan, pues son gemelos univitelinos y han alcanzado un éxito considerable, es paradigmático. Pero tampoco son necesarias las aclaraciones. Quien se sumerja en la exposición muy bien montada y se pare a considerar las piezas, irá identificando poco a poco a los referentes, unas presencias a veces solo insinuadas y otras explícitas que componen una especie de universo pictórico del que dependen muchos de los elementos de estas películas. De hecho tanto Starewitch como Svankmajer se sitúan en la tradición pictorialista. Pero es una pintura con un hilo conductor: lo irracional, lo onírico y, por supuesto, lo surrealista. Presentes están de una forma u otra Monsú Desiderio (alguno de los que se engloban en este nombre), Goya, los goyescos Lucas Velázquez y Leonardo Alenza, Dalí, Ensor, Kubin y en buena parte de la obra de los Quay, reina incontestable Arcimboldo.

Pero se trata de cine, de fotografía en movimiento, de cine de animación. No de dibujos animados, sino de objetos, de figuras, guiñoles. Y, en una forma de sinestesia, a los referentes pictóricos, se unen los literarios. La versión del Roman de Renart, que saluda al visitante nada más entrar, lo avisa de que este cine explotará la rica tradición occidental de cuentos, fábulas, relatos en los que los animales, los objetos, los árboles, los ríos, los juguetes y artefactos hablan y actúan. Las mismas orientaciones de la pintura, el romanticismo, el simbolismo, el modernismo, el absurdo, lo onírico, lo fantástico, dan pie o adornan los relatos. Presentes de muchas formas están, además del Roman de Renart, Carroll, E.T.A. Hoffmann, Poe, Kafka, Gogol, Ghelderode, Walpole, Buñuel, los hermanos Kapek, el surrealismo o el inclasificable Robert Walser.

El ruso Starewitch (1882-1965), el primero de todos, es el que más trata los temas fabulísticos, dentro de la tradición de Lafontaine, la cigarra y la hormiga, la reina de las mariposas, el león y la mosca, sin abandonar otros temas fantásticos o misteriosos. Svankmajer recurre más a los motivos literarios y su abanico es enome: lo absurdo y fantástico en Alicia en el país de las maravillas, el increíble Jabberwocky de Al otro lado del espejo; lo terrorífico con la caída de la casa Usher; lo gótico, con el Castillo de Otranto, etc. Sin desdeñar los montajes animados tradicionales, ni los insectos o los objetos, Svankmajer se mueve en un universo más denso, más construido, con referencias literarias más claras. Su última producción, que se estrenará el año próximo, 2015, es una versión de las imágenes de la vida de los insectos, de los hermanos Kapek que, por supuesto, trae a la memoria la Metamorfosis kafkiana. Los hermanos Quay, también activos hoy y, como ya iniciara Svankmajer, acentúan el orden sinestésico al versionar obras de compositores famosos como Stravinsky o Leo Janascek. Toda su obra, sembrada de homenajes a sus predecesores, como Svankmajer o fuentes de inspiración, como el dramaturgo Ghelderode, está marcado por dos influencias notables y manifiestas, la del polaco Walerian Borowczyk, gran maestro del cine francés que, sin embargo, está ausente en esta exposición y la pintura de Arcimboldo.

 

Merece la pena pasear por este territorio oculto, fantástico, inquietante, de alucinación, fascinación y espanto porque es lo que alienta en muchas narrativas literarias, pictóricas, musicales, lo que pervive en las tradiciones artísticas occidentales generalmente despojadas de estos efectos ambiguos, a veces siniestros, amenazadores o angustiosos. La corriente de miedos y temores que mana por debajo de la débil capa de la civilización racional y muestra que basta quizá un pequeño twist in the tale para enfrentarnos a eso, al sueño de la razón, a lo monstruoso, a los Freaks,  de Tod Browning, el locus solus de  Raymond Roussel, las obsesiones meticulosas de Piranesi, la angustia de Klinger, los temores de Spilliaert, ninguno de los cuales está físicamente en la exposición, pero sí anímicamente, como si se encontraran en su territorio encantado.

 

¿Es ocioso recordar que muchos de estos creadores de la animación, el misterio, lo absurdo, lo surrealista son eslavos (checos y polacos sobre todo, pero también rusos como Gogol o Maiakovsky) y centroerupeos, holandeses, belgas, alemanes como Ensor, Spilliaert, Ghelderode, Klinger, Kafka, los Kapek, Hoffmann o Walser?  Seguramente sí; pero tiene su punto.

Resnais se va a Marienbad.

Acaba de morir nonagenario Alain Resnais que un día fuera símbolo de la nouvelle vague. O, más que morir, quizá haya desaparecido como alguno de sus personajes y retorne luego en un flash back a los que solía recurrir.

He visto poco cine de Resnais y el poco que he visto me gusta poco, desde el punto de vista puramente cinematográfico. Sus dos películas más famosas, Hiroshima mon amour y El año pasado en Marienbad son muy originales y muy poderosas. Visualmente fascinantes. Pero tienen algo de rebuscado, de artificioso, que les hacen parecer un poco cursis. Lo que es meritorio tratándose del horror de Hiroshima. Para Marienbad la cosa se explica por los escenarios. La mayor parte en el Nyphenburger Schloss, junto a Munich, el mayor palacio de Europa, con unos jardines infinitos, en donde vivía y era devorado por su locura Luis de Baviera. Y dentro del Nyphenburger, el pabellón de caza, el Amalienburg, con increíble salón de los espejos. Hay un tercer castillo, también rococó espléndido, pero no recuerdo en donde está en Munich. En todo caso, una delicia para la vista y un sopor para el entendimiento.

Resnais había empezado con fuerza rodando un documental impresionante, Nuit et brouillard, sobre los campos nazis de concentración. También hay interferencias con dos tiempos de narración alternados, pero la fuerza del tema todo lo puede. Desde que se filmó (1955) se han producido obras maestras sobre este siniestro episodio, pero Resnais fue uno de los primeros, si no el primero. El título, Noche y niebla es el del decreto de Hitler de siete de diciembre de 1941 por el que se ordenaba la desaparición forzosa de todas los individuos desafectos al régimen por la razón que fuera, en todo el Reich, incluidos países invadidos. Millones de personas se esfumaron de la faz de la tierra sin dejar rastro; ni una tumba. Luego, el delirio se concentró en la solución final con los judíos. Es el relato de Noche y niebla (otra vez el pobre Wagner cargando con el mochuelo del desvarío ajeno), una pieza de muchísimo valor. Lástima que el estilo se le complicara en preciosismos. Aunque es posible que no sea el caso en otras que no he visto y son muchas, puesto que la última que rodó lo el año pasado.

Resnais dirigió también La guerre est finie, (1966) La guerra ha terminado, considerada su película más ortodoxa, menos experimental. Lógico. El guión era de Jorge Semprún y contaba en términos literarios, al estilo de Federico Sánchez (aunque aquí el héroe, interpretado por Yves Montand, se llame Diego), el conflicto que enfrentó en 1964 a Santiago Carrillo y la mayoría de la dirección del PCE entonces en el exilio, en París, con Fernando Claudín y Jorge Semprún, dos de los intelectuales más conocidos del partido. Es una película de ambiente español (españoles en España y en el exilio francés), contada por un español y que fue protagonista del conflicto. El conflicto que terminó con una pintoresca expulsión de ambos, últimos retazos de tácticas estalinistas. Un episodio que Semprún convirtió en un guión y Claudín en sendos libracos de difícil lectura, sobre todo hoy. Claro que el film también ha envejecido. Es la historia misma la que ha envejecido. Pero cuando vi la película en 1969 me pareció excelente, de una gran audacia, reflejando una realidad, la de la vida clandestina que todos los de izquierda conocíamos a través de cauces también clandestinos, y no salía a la luz pública.

De aquel conflicto -que era muy grato ver relatado en términos literarios, incluso con toques sentimentales y eróticos, a cargo de Ingrid Thulin y Geneviève Bujold- salieron luego los llamados "claudinistas", intelectuales procedentes del PCE pero, como sucedía periódicamente, enfrentados a la dirección y consiguientemente expulsados. En el film, el protagonista tiene rasgos heroicos, es el hombre de media edad, en la plenitud de la vida, que se enfrenta por un lado a los viejos anquilosados en formulas muertas de la dirección del partido y por otro a los jóvenes intempestivos, acelerados, radicales, recién salidos del cascarón y partidarios del recurso a la violencia para derrocar la dictadura, de cuyo lado habían ido mis simpatías cuando el film se rodó. Pero el hombre heroico vence a los dos enemigos del comunismo, el izquierdismo infantil y el revisionismo senil. Y por eso se lleva a las dos chicas, su compañera y la joven radical que comprende que sus amigos (los grupúsculos de Carrillo) son unos chavales dedicados a jugar con cosas serias y sabe en dónde hay un hombre de verdad, uno que tiene también ciertos toques paternales. El guión hace lo posible por explicar la doble vida del agente revolucionario que duda del sentido, no de la causa, sino del modo de alcanzarla. Y lo consigue, aunque a veces incurra en algún tópico de thriller.

Toda la experiencia de la clandestinidad está aún por narrar y esta película de Resnais es una aportación curiosa.

El papel de Montand es sobrio, como solía, pero no tiene mucho de específicamente español. En realidad es el mismo de Grigori Lambrakis en Z (1969), de Costa Gavras, también con guión de Semprún (y fabulosa banda sonora de Mikis Theodorakis, entonces deportado dentro de Grecia) y el de Michael Santore, en Estado de Sitio, 1973, también de Gavras. Montand hace siempre la misma interpretación, ya sea un hombre de partido en la clandestinidad, un diputado comunista con aureola popular o un agente de la CIA. Montand es siempre un profesional.

El cine y la verdad de la política.

Pablo Iglesias Turrión (2013) Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política. Madrid: Akal (156 págs.)

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Cine y política. Un libro de un politólogo al que la prensa llama el mediático profesor, sobre la relación entre aquello que lo ocupa teórica y prácticamente, y el cine. Política e imagen. Es como el penúltimo paso de la vieja iconología política. El penúltimo porque el último es el constituido por las imágenes en el ciberespacio. Desde luego, lo esencial son las imágenes, lo icónico, algo fascinante para la humanidad por lo menos desde el paleolítico de Altamira. Las imágenes y la política o, sea, según tesis subyacente en el libro, el poder. ¡El poder! ¡Pues no es icónico el poder! El terrenal y el celestial. Ama proyectarse y hacerse amar o temer por la imagen. La historia del arte occidental es una sucesión de sant@s, reyes, reinas, dios@s, papas, cardenales, generales, emperadores, emperatrices, banqueros, magnates, prácticamente hasta el siglo XIX y más allá, aunque menos. Tengo registrados veinte cuadros de Franco de pintores muy conocidos, poco conocidos y anónimos. Y hay más. El poder y la imagen. Que se lo digan a Tiziano, venga a retratar Dogos; a Rubens con la apoteosis de Enrique IV; a Van Dyck con triple efigie de Carlos I; a David con el retrato ecuestre de Napoleón; a Brodsky, con el de Stalin. La imagen del poder y el poder de la imagen. La imagen, el núcleo central de la semiología y todas sus subdisciplinas.

Pero vamos al grano. El cine es la imagen en movimiento y se ha revelado un portentoso mecanismo civilizatorio. Utilizo el término deliberadamente para dejar abierto un campo que, de hecho, es inabarcable. El frecuente recurso a términos más restrictivos, como el de cultura o  hegemonía cultural, del que se habla en el libro, induce a error. El cine empezó siendo fábrica de sueños, pasatiempo, prestidigitación, evasión, comedy capers y, en poco tiempo, con la llegada del sonoro, acabó invadiendo todos los discursos, todas las narrativas y elaborando su propio lenguaje. Charlot es irrepetible, como los hermanos Marx, Orson Wells, John Ford, Jacques Tati, Truffaut, Buñuel o Amenábar. Por supuesto, cada cual puede quitar o añadir nombres a la lista. Aquí hay mucho de gustos. Pero la universalidad del cine en el tiempo y el espacio es apabullante. Gracias a él millones conocen a Aquiles, Orestes, don Juan, Otelo, Hamlet, Robinson Crusoe, Tristam Shandy, Ana Karenina o Lawrence de Arabia. Y millones imitan y siguen imitando a actores y actrices sin cuento. El cine denuncia tiranías, ensalza revoluciones, destruye unos mitos y construye otros. Ha sido el mayor revulsivo del siglo XX, hasta la aparición de internet, cuando las cosas están cambiando.

Todos esto lo sabe el autor, empedernido amante del género quien, averiguado que este es inabarcable, renuncia a las grand theories, incluso las de middle range, para concentrar su atención en los casos específicos de una decena de films, analizándolos por separado. Lo que se pierde en visión de conjunto se gana así en consideración más pormenorizada. Aplica Iglesias una interpretación política crítica que, a veces, pone en solfa la presentación de un tema en una película, a veces arremete contra la realidad que la película refleja, pues coincide con su enfoque. Tanto deconstruye como reconstruye. Hay variedad. Casi todos los análisis se dan en el marco de algún teórico de su preferencia: Gramsci, Zizek, Agamben, Fanon, Brecht, Butler. El libro se lee como una sucesión de agudas y brillantes críticas de películas

Pudiera parecer que dada la variedad de obras y autores, habría inconsistencias, falta de hilo conductor propio. Falso. Lo hay. Ya al comienzo, bajo la advocación de Gramsci, analizando Algunos hombres buenos, de Rob Reiner, se explicita el propósito de la primera parte del libro: buscar en el cine la política, entendida como conjunto de relaciones antagónicas de poder en las que el antagonista, (el otro) es, como dijo Edward Said, parte consustancial de los discursos hegemónicos y sujeto fundamental de la resistencia en el ámbito de la cultura a través de discursos contrahegemónicos." (p. 16) Parece algo enrevesado pero no lo es. Más adelante, en el capítulo dedicado a Dogville, de Lars von Trier, de la mano de Agamben, se explicita la intencionalidad y programa de la segunda parte, consistente en la búsqueda de la verdad de la política, ambiciosa  intención que ya se desliza unos renglones antes cuando se admite como bueno el recuerdo que nos trae Dogville de que la violencia es el fundamento del poder (p. 53). Un juicio que, o es analítico y cierto, pero carente de contenido, o es sintético y no necesariamente cierto pues, no siendo lo mismo poder y violencia, cabe pensar en un poder no basado en esta sino, por ejemplo, en la libre voluntad de la ciudadanía, que es justo el problema esencial de la teoría política. Y de eso trata este libro con los meandros propios de las películas elegidas.

Después del "código rojo" de Algunos hombres buenos, Iglesias mira Katyn, de Andrzej Wadja, con los ojos de Zizek y deconstruye el alegato patriótico del director, desmontándolo en tres datos, supuestamente constitutivos de la identidad polaca: equidistancia entre nazis y soviéticos, identificación del sufrimiento del país con las madres, las mujeres, el catolicismo y admiración por las élites nacionales polacas (p. 30). No sé si es enteramente justo. El padre de Wadja fue asesinado en Katyn. Supongo que eso cuenta. El cine es un género de autor. Y lo de la equidistancia entre nazis y soviéticos como elemento de la identidad polaca es anacrónico por defecto. No es equidistancia entre nazis y soviéticos, sino entre alemanes y rusos. Lo de nazis y soviéticos es contingente. Equidistancia en la que el catolicismo es piedra esencial entre protestantes y ortodoxos. Una ojeada a la historia enfocaría la atención en unos términos que nos ayudarían a comprender mejor eso de la identidad nacional. Lo de la identificación de las mujeres, la madre, y la Patria y el loor a las élites es parafernalia habitual en los discursos nacionalistas. En todos. La nación polaca no es más o menos madre que la italiana, la española o la catalana, pero no existiría si no se hubiera defendido durante siglos frente a alemanes y rusos.

Ispansi, de Carlos Iglesias y Soldados de Salamina, de David Trueba, dan pie al autor para vapulear un cine de memoria de la guerra civil pero acomodaticio, que propugna la reconciliación (p. 40). Enfrente, Balada triste de trompeta, de Álex de la Iglesia, goza de sus preferencias pues al incluir escenas del NO-DO, se consigue esperpentizar el fascismo (p. 46). Es posible. Sobre la guerra civil está todo por decir. Aprecio mucho Soldados de Salamina, la novela y la película. Cuestión de gustos, claro, pero creo tener una razón: ambas consiguen lo que siempre consigue el arte cuando es arte, meternos en la cabeza y el corazón de los personajes y ver el mundo y el conflicto en el que están con sus ojos. No bajo ningún esquema teórico; no con las consignas de programa alguno.

Dogville, de Lars von Trier, es la ejemplificación de las doctrinas de Agamben en Homo sacer, la diferencia entre zoe y bios y el estado de excepción (p. 55). Vuelve a aparecer la peli de Reiner pero solo para entonar el introito de que lo excepcional es la ultima ratio del poder. Pero, la verdad, no veo en dónde está el atractivo de esa figura de homo sacer, perteneciente en el fondo a una tradición que consagraba la posibilidad de suspender la ley -cualquier ley- para dar caza libre a los enemigos del poder del momento. Una excepcionalidad "institucional" frecuente al final de la República y comienzos del Imperio romanos. O sea, las proscripciones. Aparece el fantasma del ambiguo Carl Schmitt: solo a través del estado de excepción puede entenderse el Estado de derecho (p. 56). Estamos en el núcleo del libro que plantea una concepción schmittiana: “Lo verdaderamente importante es, en última instancia, quién tiene el poder para plantear la eticidad política de sus acciones” (p. 59). Al igual que el anterior, es un enunciado cierto pero trivial. No dice nada sobre la aceptación de esa eticidad, cosa de interés, pues el mismo autor, en una interesante fusión de teoría y praxis, sostiene de palabra y obra que debe organizarse un contrapoder. ¿Con qué fin?

En Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, y La batalla de Árgel de Gillo Pontecorvo, pasamos a otro campo contiguo, de la mano de Conrad para la primera y Fanon para la segunda. Heart of Darkness y Los condenados de la tierra. Francamente es mucho para una sentada de quince páginas. Creo que todo lo que aquí se habla del otro, la colonización, etc., merece más reposo y no se ventila dando otro mandoble a la ingenuidad del buen salvaje de la tradición ilustrada (p. 79). Es más, empiezo a maliciarme que este concepto de buen salvaje y su crítica es una petición de principio. El canalla de Mathieu en la batalla de Argel tiene un pasado limpio, es "elegante y culto" (p. 90). Es una tradición presentar siempre algún nazi culto también. La cultura no es inocente. O sí. Iglesias admira la belleza del film de Coppola donde los bombardeos se muestran a los acordes de la cabalgata de las Valkirias. Imposible no reconocerlo con angustia y algo de terror. La batalla de Argel gana la apuesta. En su auxilio, Bert Brecht la considera casi como un “documento histórico” (p. 84). Bueno, no tengo queja al respecto. Lo de Apocalypse Now es otra historia y no sé si me la tomaría muy en serio. Falla un elemento crucial que convierte la versión de Copppola en cualquier cosa menos una versión del Corazón de tinieblas: en concreto, el Kurtz de Vietnam habita una guerra, situación, cierto, de absoluta excepcionalidad; pero el del Congo vive la paz civil de una explotación colonial cotidiana y ordinaria, aunque inhumana. Añadir Wagner a aquella es subrayar lo inapropiado (por cierto, pobre Wagner, cuánto han abusado de él) y no remediarlo. ¿Qué banda sonora hubiera puesto Conrad?

Me salto Los amores perros, que no he visto. El último capitulo se dedica a la Lolita, de Stanley Kubrick, en compañía de Judith Butler, de cuya pertinencia en el asunto no estoy muy seguro. Es el capítulo más logrado del libro y en el que el autor expone, revela más lo que piensa, en el que cambia el parámetro de la política. Lolita, la novela de Nobokov, la peli de Kubrick y la de Lyne, es una historia de poder, pero no de política en el sentido convencional del término. Sí de biopolítica, pero ese es otro cantar. El punto de Iglesias es la novela de Nabokov, la verdaderamente rupturista (¿no fue el novelista ruso el que dijo al llegar a los Estados Unidos que les traía la peste o algo así?). La película de Kubrick se lleva un buen revolcón por saltarse la novela y la de Lyne por no saltársela pero no haber entendido el fondo de la provocación nabokoviana: la relación con la nínfula (p. 113). Dolores Haze, Lolita, tiene doce años y su relación con su padrastro, Humbert Humbert, se considera hoy pedofilia con un punto de incesto, una prohibición probablemente sobrevenida. En 1955, cuando se publica la novela, y 1962, cuando se hace la peli, estos asuntos no estaban tan claros como hoy, con independencia de que, además de claros, nos merezcan uno u  otro juicio. 

Iglesias no incurre en la aburrida costumbre de criticar en las películas la falta de fidelidad al texto. Aunque Kubrick hizo mangas capirotes con el guión que encargó al propio Nabokov. Lo que le importa es si entienden el fondo. Y ahí es donde acusa a Kubrick de la gran traición por haber convertido Lolita de una nínfula en una joven de fuerte sexualidad, paradigma de un modelo comercial de la época de marchamo patriarcal. De ahí a presentarla como femme fatale hay un paso que es el que, según Iglesias, dio Lyne. Que él responda, si puede, pues su película no me parece deslumbrante. Déjeseme acudir en defensa de Kubrick, por quien siento especial predilección (cuestión de gustos, reitero) hasta el punto de haberme tragado un par de veces Eyes Wide Shut. La acusación es tremenda: no ha sido capaz de entender la importancia de Lolita, símbolo del contrapoder femenino (p. 120). ¿Y si el interés de Kubrick fuera otro? No Lolita, nínfula o no nínfula, sino Clare Quilty, ese perverso maníaco artista que le roba a Lolita. Al fin y al cabo, la película se abre con la muerte de Quilty que transforma toda la historia restante, pues la convierte en un flash back cuya función es explicar esa muerte. Convierte el relato lineal de la novela en circular, teleológico. Nabokov empieza matando a Humbert; Kubrick, matando al otro.

Esto de las interpretaciones es cosa sutil. Nabokov era un admirador de Proust, a quien consideraba figura señera de la literatura mundial. Humbert, profesor de literatura francesa, creo, lo cita en alguna ocasión y la novela -como otras obras del ruso- tiene referencias a En busca del tiempo perdido. No me atrevería a ir más allá pues no tengo suficientes elementos de juicio. Pero ¿por qué no habremos de encontrar una interpretación nabokoviana de las muchachas en flor? Al final la diferencia puede acabar siendo un límite de edad, cosa de interés para al código penal pero no para al arte que, como se sabe, no delinque.

Resumiendo: un libro muy interesante y que promete mucho. Si esa promesa se cumple o no dependerá de cómo oriente su vida el autor, típico héroe romántico, oscilando entre la barricada y la torre de marfil.  Eso sí, mediático. Suerte.