En sus magníficas salas de Recoletos, 23, la Fundación Mapfre tiene una interesante exposición temática (hay otras dos, una de pintura española de comienzos del siglo XX y otra de los célebres retratos de las hermanas Brown, de Nicholas Nixon, de las que hablaré en otro momento) dedicada al proceso de la creación en Degas. En ella se exhibe para mí por primera vez la colección completa de bronces del pintor que se guarda en un museo del Brasil: docenas de bailarinas de tamaño pequeño en todas las posiciones posibles, bañistas, caballos y, por fin, la joya absoluta: la pequeña bailarina de catorce años, una pieza única por la sorprendente síntesis que en ella realiza el artista entre la gracia, la belleza de un paso de danza de una adolescente y el principio del mal que él quiere pueda leerse en los rasgos faciales y craneales del modelo, de acuerdo con las doctrinas de la criminalística "científica" de la época, para quien el rostro de la pequeña bailarina tenía que ser el del crimen.
Los pintores que son también escultores (como Miguel Ángel o Picasso) tienen un elemento en común, que su pintura suele ser de volumen, cosa perceptible en Miguel Ángel, como en la pintura, grabados y dibujo de los desnudos femeninos de Picasso o en los pasteles de Degas con desnudos femeninos en el baño que muestran unos cuerpos sólidos de mujer vistos desde las más diversas perspectivas 
mientras se asean en una palangana o se secan. Accede así uno a unas masas carnosas que no son eróticas pero tampoco repulsivas. Desde luego no consigo verlas como humillantes para las mujeres como sostenía el misógino de Huysmans. La escultura era la escuela de perspectiva de Degas, quien la usaba para ensayar con ella los ángulos más audaces. Gracias a las esculturas contamos no solamente con los pasteles de desnudos femeninos en el baño sino también de los de escenas de ballet tanto de bailarina aislada como de grupo. Hay algunos cuadros célebres que muestran un escenario pintado en picado desde el proscenio que sólo puede imaginar quien hay tomado sus propias esculturas como medio de acercarse a la realidad.
Pero Degas no es solamente volumen (ni tampoco dibujo, aunque estuvo dibujando durante toda su vida) sino también movimiento y gracia. Sus esculturas de bailarinas y caballos en movimiento son la celebración de lo instantáneo, de lo momentáneo, de lo captado en un momento fugaz y mantenido en imagen fija como en vilo gracias a la fotografía, arte que se desarrollaba en la época del pintor y que él mismo también cultivó. Gracias a la fotografía se pudo comprender mejor el movimiento de los cuadrúpedos, de lo que se benefició el pintor quien pudo plasmarlos en bronce con toda su gracia y liviandad. En la pintura, Degas añade luego el enfoque a la captación de la imagen bidimensional, lo que nos da a veces esas escenas en las que un rostro partido en primer plano nos hablan de los encuadres fotográficos.
Por último Degas no se agota en el trabajo de líneas y volúmenes en composiciones relativamente simples mayormente con un solo personaje o un grupo sino que también se muestra en las composiciones más complejas donde juega con los espacios, la armonía entre las figuras y las relaciones entre ellas como se prueba en sus numerosas escenas de academias de baile, por
ejemplo Le foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier (1872) en el que está reproducido hasta el aire, la luz que inunda una escena, que aparece como congelada, quieta, detenida para contemplación por el ojo de los dioses.
Degas aparece siempre emparentado con los impresionistas, con los que estuvo años exponiendo sus obras y con quienes se asoció; sin embargo mantuvo siempre una notable distancia con la escuela en dos de los elementos definitorios de ésta: la hegemonía del color y la temática, que concedía una importancia esencial a la paisajística, a la pintura al aire libre que a Degas le parecía algo de lo que había que huir por vulgar. Era necesario poner la paleta al servicio de los otros elementos de la creación como los volúmenes, la perspectiva o la composición.
