El torbellino del genio.

Confieso con gran bochorno que he tardado como dos meses en ver la exposición del Reina Sofía con los fondos del Museo Nacional Picasso de París. La falta de tiempo por el mucho trabajo que suele haber en estas épocas del año. A cambio, para compensar por mi indolencia, he ido dos veces y he arrastrado a la pobre Celia, que lleva una mano poco menos que en cabestrillo por una reciente operación.

La exposición es deslumbrante y pretender escribir un post sobre ella es de una petulancia insufrible. Dan ganas de no escribir nada y de liarse a subir imágenes hasta que el scaner pete. Pero también entra un deseo incontenible de hablar, lo invade a uno una sensación como de euforía sin límite al caminar por esas larguísimas galerias de la ampliación del Resofi literalmente abarrotadas de cuadros, dibujos, bocetos, guaches, tallas, esculturas, cerámicas, todos producto del genio creador de un solo hombre que vivió una dilatada e intensa vida como si fuera un torrente. Él mismo lo dice en alguna de las citas de la exposición, que es como un río que arrastra perros reventados. Perros reventados. Qué cosas decía, qué cosas veia, qué cosas pintaba, cincelaba, tallaba este hombre. Se siente uno levitar rodeado de tanta belleza, porque ahí está la clave de muchas de las formas en que la humanidad ha mirado en torno suyo y se ha mirado a sí misma a lo largo del siglo XX.

Leía el otro día a Antonio López, que acaba de inaugurar una exposición suya en Nueva York que debe de ser antológica, en unas declaraciones en las que confiesa estar harto de Picasso. No me extraña. Picasso ha dominado casi todo el siglo XX, ha bebido todas las fuentes (la antigüedad clásica, la iconografía africana, la japonesa, el arte hispano prerromano, el renacimiento, el barroco...), ha pintado todos los cuadros, incorporado a todos los pintores, a algunos hasta los ha reinterpretado de modo casi obsesivo, como a Velázquez o Manet y menos Rubens o Rembrandt. A los demás, a los demás los ha absorbido como si fueran melocotones, a Rouault, Cézanne, Renoir, Matisse, Goya, etc. Se entiende el enfado de los que vienen detrás y quieren hacer su obra también. Se entiende a Antonio López, algunas de cuyas obras son excepcionales. La cuestión es que las de Picasso lo son todas. Voilà le problème.

¿Todas? Inmediatamente empieza uno a establecer categorías de mejor que/peor que, pero es un poco inútil: hasta la pintura primeriza del más apelmazado naturalismo tenía algo, como lo tenían las frías telas cubistas que parecían ejercicios de composición de academia, hasta llegar al momento en que quebró toda pauta estilística, toda norma heterónoma, toda convención y la creación empezó a ser porque sí, porque le daba la gana al autor, porque era Picasso y porque era Picasso, de pronto, aquella combinación curva de colores que obedecía a la desestructuración del cubismo pero sin ángulos, cobraba vida, se tridimensionaba a través de una relación misteriosa entre ella y el volumen que era como su hermano, su afinidad electiva, lo que puede verse advirtiendo la relación que hay entre el cuadro de la izquierda y el bronce de más arriba; una relación de vaivén entre el cuadro y el volumen, como de respiración entre ellos, como los latidos de un corazón.

La exposición está muy bien surtida para ver la evolución de la obra de Picasso desde el mismo comienzo hasta los años finales, cuando tenía ochenta y muchos y vivió una de sus etapas de más intensa creatividad. Además, hay de todo, como se ha dicho, pintura, escultura, todo tipo de volúmenes, estudios bocetos, apuntes que muestran el proceso mismo de la creación. Algunos estudios por ejemplo para el Guernica se integran muy bien con el cuadro acabado de la colección permanente del Resofi y que se exhibe en paralelo a la exposición. Son asombrosos los fondos de ese Museo Nacional Picasso de París. Por cierto, que siempre me ha llamado la atención ese adjetivo de Nacional que le han colocado los franceses. Quizá se deba a que, al ser franceses -dichosa nación- todo allí es "nacional"; pero uno no puede dejar de pensar en el deseo francés de siempre de que Picasso cambiara su nacionalidad mientras que el pintor se aferró a la suya con uñas y dientes y hasta se permitió el lujo de rechazar la Legión de Honor en 1967, siguiendo en esto el ejemplo de Jean Paul Sartre quien había rechazado el Premio Nobel de literatura en 1964. Si eso no son antecedentes del 68, que venga Dios y lo vea. En todo caso, muy difícil iba a ser que renunciara a su nacionalidad española un hombre que no sólo pintó toros y una tauromaquia a lo largo de su vida, sino que, en su relación esquizoide con la realidad, el mismo se veía como uno, en el tratamiento del tema del minotauro, tan prolongado en la obra de Picasso y tan autobiográfico. Véase en el guache más arriba cómo un extraño pájaro de cuerpo humano que podría ser una mezcla de gárgola y pájaro Garuda lleva los despojos mortales de un minotauro en traje de Arlequín, probablemente el personaje picassiano por excelencia, el más longevo, puesto que llegó a sobrevivir incluso al cubismo. El resto de la escena es misterioso. Vive Dios que el falso centauro de la izquierda y el edificio del fondo que quizá haga referencia a la guerra, son misteriosos.

Es que todo lo que tiene que ver con la leyenda del minotauro es misterioso. A diferencia de la mayoría de los casos de doble naturaleza racional e irracional en un ser de la mitología griega, el caso del minotauro trae de animal la cabeza y de humano el cuerpo, esto es, el minotauro piensa como un toro y actúa como un ser humano. Ese grabado de la derecha de 1933, cuando el minotauro como se ve estaba en plenitud de su poder es realmente fuerte, no por la violencia que hace explícita y no puede ser mayor cuanto por su patente ambigüedad respecto al juicio sobre lo que ahí esta sucediendo que, sin duda, tiene una lectura psicoanalítica muy clara.

Un arte que se expresa de esa forma arrolladora es una vida vivida como arte; es un arte vivido como vida.

Francamente impresionante la exposición.

Los rostros antiguos.

El museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación de la Caja de Ahorros de Madrid presentan una interesante exposición sobre Modigliani o, mejor dicho, sobre el contexto de Modigliani ya que en ella se hace especial hincapié en poner de manifiesto las influencias que se fueron acumulando sobre este artista italiano, judío sefardí que falleció prematuramente en París, luego de una tumultuosa vida. La exposición cuenta con suficiente obra del autor, suficiente y variada pues junto a los óleos, hay varias muestras de esculturas suyas en piedra y algunos dibujos y, aunque encuentre fastidiosa esta costumbre que tienen las dos instituciones de partir el material, obligando a los visitantes a trotar por el centro de Madrid desde Recoletos a la Plaza de Celenque si quieren verlo, merece la pena.

La mezcla resulta extraordinariamente explicativa. Sobre todo en el caso de las piezas en piedra. Modigliani se consideraba antes que nada escultor y a la escultura dedicó cinco años enteros de su época más creativa y cuando hubo de abandonarla por razones de salud, nunca lo hizo del todo. Con independencia de otros factores que han actuado en la obra del artista, en la medida en que éste alcanza un estilo propio, inconfundible y absolutamente personal es porque hace una pintura "escultórica"; esto es, antes era un escultor que esculpía; ahora, un escultor que pinta. De ahí que sus desnudos tengan tanto volumen y un aspecto macizo. Se concentró en el retrato (en buena medida lo que le daba de comer) y pintaba con ojos de escultor.

La influencia más duradera en la obra de Modigliani es el estilo del arte africano de la representación de figuras y sobre todo de las máscaras, que empezaron a llegar a Europa desde el último tércio del siglo XIX, cuando se consolidaron los grandes imperios coloniales francés, belga e inglés en el continente negro. Son las figuras que el artista pasa a la piedra y luego aplica a las que pinta al óleo, consiguiendo efectos sorprendentes, como de "desindividuación" de sus retratados, de configuración como imágenes misteriosas, llenas de secretos, lo que les da mucha fuerza. Viendo algunos de sus desnudos uno entiende que, en la única exposición sobre su sola persona que se celebró en París en 1917 en vida del autor, el jefe de la policía parisiense mandara cerrarla a las horas de abrirse. Hoy estos desnudos parecen inocentes y hasta un poco fríos por su aspecto escultórico pero en 1917, en plena Guerra Mundial seguramente resultaban escandalosos.

La obra de Modigliani muestra influencias renacentistas claras. En muchos de los retratos se viene a la memoria El Parmigianino y en los desnudos se encuentra la sencillez y sensualidad del Giorgione y Tiziano. No siendo eso, Modigliani estudió y siguió de cerca la pintura de Cézanne y Toulouse-Lautrec, que dejaron huella en su obra estando ésta abierta a los influjos de sus amigos, como Chaïm Soutine, Utrillo, Gris, Picasso, etc. a algunos de los cuales retrató y hasta más de una vez.

En las series de retratos puede verse una búsqueda incesante de un estilo propio, de recursos expresivos, pero también de una visión interior que trataba de extraer de cada figura un significado especial o puede que, antes bien, se tratara de un intento de imponer ese significado consiguiendo así unas composiciones simbólicas y complejas de una gran fuerza y belleza y siendo al mismo tiempo indiscutiblemente su estilo. Está bastante claro en el impresionante retrato de Jeanne Hébuterne de la izquierda, cuya figura inverosímil, serpenteante, parece brotar del cuadro, compuesto deliberadamente en dos dimensiones.

Es imposible saber en qué hubiera acabado aquella vivencia palpitante, aquella búsqueda e introspección permanentes que fue la vida de Modigliani, el Modi de Montparnasse, cuyo apócope suena como "maldito" en francés. Como maldito se consideraba a sí mismo aquel hijo de judíos italianos que había crecido en una juventud empapada de Nietzsche y formado escuela en torno a Los cantos de Maldoror, que sería después el libro de cabecera de los surrealistas. Pero algo es claro: en el poco tiempo que le fue dado vivir, dejó una obra personalísima, única, inclasificable, concentrada obsesivamente en los dos motivos de los retratos y los desnudos que lo hacen brillar a la altura de los mejores.

Klossowski, el transgresor.

En el Círculo de Bellas Artes (CBA) tienen una exposición casi clandestina de dibujos de Pierre Klossowski. Casi clandestina porque no me parece que esté muy anunciada, carece de folleto explicativo, díptico o mera hojita que ilustre acerca de su muy interesante autor y obra y, para más ocultaciones, tiene un cartel a la entrada que advierte de que algunas piezas de la exposición pueden "herir la sensibilidad" de los espectadores, algo perfectamente ñoño. A cambio, el CBA permite una visita virtual a la exposición mediante quicktime que, si es como yo la he visto, es una birria; hay que ir en persona. Para quien quiera hacer la visita virtual, está aquí.

No obstante, si viviera Klossowski esta falta de resonancia probablemente le parecería normal, nada ajeno o distinto al trato que el conjunto de su obra (plástica, literaria, ensayística, de traducción y hasta cinematográfica) obtuvo durante su vida: un cortés silencio que sólo se rompió cuando Bataille y Deleuze la desenterraron en los años ochenta del siglo pasado. Para entonces, Pierre Klossoswki, que ya era septuagenario, se había retirado de muchas cosas, pero no de todas. Llegó a ser muy viejo. Nació en 1905 y murió en agosto de 2001, nonagenario y unos meses después que su mucho más célebre hermano Balthazar Klossowski, conocido como Balthus.

Lo que el espectador va a encontrar en la exposición es una serie como de docena y media de grandes dibujos a lápices de colores, ejecutados con una técnica muy característica, claramente influida por Pierre Bonnard (sobre todo en la paleta), que había sido maestro de la madre de Klossowski. Por cierto, esta señora, Baladine Klossowska, fue toda una personaje, amante una temporada de Rainer Maria Rilke en los últimos años de la vida de éste, ya enfermo de leucemia. Fue Rilke quien recomendó a Pierre a André Gide aunque al final no hicieron buenas migas.

El caso es que, con tales antecedentes y una educación tan refinada como la que tuvo, Pierre Klossowsky produjo una obra compleja, difícil casi mistérica, centrada en algunos autores decisivos, como Sade o Nietzsche, sobre los que escribió sendos estudios y en la que se perfila una clara inclinación estética por la ambigüedad, la homosexualidad, el sadismo, el incesto, en definitiva todas las transgresiones imaginables.

Klossowski ilustró sus propias obras, probablemente porque sólo con sus dibujos estaba el hombre a gusto. Quiere la leyenda que en cierta ocasión encargara las ilustraciones para su obra Roberte se soir a su hermano Balthus, éste las hizo pero Pierre las rechazó. Cualquiera que haya visto los dibujos de Balthus entenderá por qué los rechazó su hermano; en realidad Balthus había dibujado una Roberte exactamente como lo hubiera hecho Klossowski, algo difícil de tolerar para quien se cree único en el mundo..., cosa por lo demás sencilla pues cada uno de nosotros es único.

La exposición tiene temas mitológicos, dos secuestros de Ganimedes, uno de ellos el de más arriba y otros episodios, singularmente el muy famoso de Diana y Acteón que le resultaba especialmente atractivo. Hay varios dibujos correspondientes a su novela Baphomet, que toma pie en la historia de la supresión de la orden de los temnplarios para trenzar una delirante historia de homosexualidad, erotismo, androginia en la que interviene hasta Santa Teresa de Jesús, cuyo espíritu encarna en el cuerpo del héroe, Ogier de Béauséant, inicialmente encargado de corromper a los templarios y llevarlos a la práctica de la homosexualidad, singularmente al hermano Demian que luego resultará ser el propio Klossowski.

Merece la pena visitar la exposición y preguntarse por los sentimientos que lo embargan a uno al contemplar dibujos con tal carga emocional, tan ambiguos, tan eróticos y transgresores. Porque, guste o no, Klossowski es un típico hermano "de su hermano".

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