Ciudad de estrellas

Esta película trae algo curioso: nos gusta hasta a los que no somos aficionados a los musicales. Desde su presentación en Venecia el año pasado, tiene universal aclamación. El próximo 26 de este mes puede caerle una ristra de premios de la Academia porque ya ha sido nominada para 14 Óscars, un éxito raramente igualado, según parece. Y con razón, mi entender, porque es una obra estupenda. No es una improvisación, ni una ocurrencia, ni una adaptación apresurada de una novela de éxito reciente o de algún clásico seguro. Es un guión original que se redactó en 2010 y ya para entonces había venido siendo objeto de consideración desde los años de la universidad entre el director y guionista, Damien Chazelle, y su compañero (autor de la banda sonora) Justin Hurwitz. Un primer intento de encontrar productor fracasó cuando este pidió cambios sustanciales en el guión (tipo de música, protagonista y final) para hacerlo más comercial. El equipo Chazelle/Hurwitz se negó y siguió trabajando en el texto que, al final, fue producido como ellos quería y nosotros vemos. Algo muy trabajado. Un acierto.

La película es una versión más de la ideología yanqui de la "tierra de las oportunidades" o el lugar en donde dreams come true, con un toque irónico. En inglés, lalaland es Eldorado, Jauja, Never Never Land y Los Angeles, claro. La historia es un homenaje al cine musical clásico, el de Cyd Charisse, Gene Kelly, Fred Astaire y anterior. Un clamor de nostalgia que incluye repetidas referencias al episodio del planetario de Rebelde sin causa. La trama consigue ser atemporal y cuenta una historia de chico- encuentra-chica clásica y de requeteprobado efecto. El tono general es desenfadado, suave distendido, humorístico, pero con su punto de compromiso. Es una defensa del jazz, como género al que se ha dado por muerto por su virtud esencial de ser una interpretación creativa que es lo que el protagonista, pianista de jazz, subraya como su pasión en vida. Obvio, cuando el primer productor pidió el cambio musical en el guión se refería a sustituir el jazz por el rock y el pianista por un cantante. Se entiende que Chazelle/Hurwitz dijeran que no y esperaran seis años, mejorando el escrito. Por ejemplo, pasaron la acción de Boston a LA y eso es decisivo.

La película tiene el almíbar necesario para ser un homenaje a los musicales clásicos, aunque a un ritmo más acelerado, con lo que las transiciones de los trozos en prosa a los líricos son casi imperceptibles, quitando algunos momentos triunfales como la coreografía del principio en la autopista. Por todo ello, la secuencia final es sorprendente y también se entiende que los autores se negaran a cambiarla. Es magnífica. Lo mejor de la película.

Letras, colores y sonidos.

El Centrocentro de Cibeles tiene una exposición titulada Ignacio Zuloaga y Manuel de Falla, historia de una amistad muy interesante. Quizá no puede hablarse propiamente de "historia de una amistad", puesto que esta sugiere una relación constante, mantenida en el tiempo y no parece haber sido el caso, sino que los contactos entre Falla y Zuloaga fueron esporádicos, aunque muy intensos, habiendo llegado a convivir en alguna ocasión. La propia exposición da noticia de que, a partir de la colaboración de ambos en El retablo de Maese Pedro, sus contactos fueron distanciándose hasta cesar. No podía ser de otro modo. Debieron de romper a raíz de la guerra civil. A sus más de 65 año, Zuloaga fue un falangista y franquista extremo de primerísima hornada. Tiene, precisamente, un cuadro hagiográfico de Franco en uniforme falangista, aferrado a una inmensa bandera rojigualda y, pasada la guerra, continuó gozando del reconocimiento público en la España de Franco, mientras que Falla murió en el exilio, en Buenos Aires, que él había escogido voluntariamente porque, no siendo republicano ni de izquierdas (de hecho, colaboró con Pemán en componer una canción del campo franquista en 1937), siempre pudo regresar a España, en donde se le había prometido una pensión que nunca quiso.

La exposición trae noticia de las cuatro ocasiones en que el músico y el pintor colaboraron, con abundancia de documentos, cartas, fotografías, partituras, muy diversas imágenes y objetos. Para mi gusto, lo más interesante es la muestra de cuadros de Zuloaga, un par de desnudos, los retratos de Falla y otra producción muy característica suya, tipos segovianos, paisajes, calles del País Vasco, lo suficiente para admirar la fuerte impronta de Goya en el pintor de Eibar, cuyo culto por el de Fuendetodos lo llevó a comprar y restaurar su casa natal.

La primera vez que coinciden Falla y Zuloaga es en 1913, con motivo del estreno de La vida breve en París, para la que el vasco pintó los decorados. ¡Malhaya el hombre, malhaya, que nace con negro sino! ¡Malhaya quien nace yunque, en vez de nacer martillo!, el leitmotiv de la ópera cuadra con el carácter de los dos artistas y su visión de España que es la que arrastra el drama del 98.

La segunda, un intento fracasado en 1920 de colaborar en algún tipo de escenificación de La gloria de don Ramiro, de Enrique Larreta. Literatura, pintura y música. La combinación hubiera sido muy fecunda, pero se frustró por las desavenencias entre Zuloaga y Larreta. Por lo demás, comprensibles. Larreta era un autor modernista (como modernista era la música de Falla) y, en consecuencia, tenía una actitud elitista y estetizante. Su novela relata una historia de dos Españas en la vida de don Ramiro: la mística, ascética, castellana, propia de Avila y la mundana, relajada, sensual, exótica, propia de los alrededores moros y de su amante Aixa, mientras que Zuloaga estaba hecho de una pieza, para él solo había Ávila, Castilla, España y la unidad de religión y raza. Tenían que chocar. Larreta se hubiera llevado mucho mejor con el Falla del Amor brujo.

Hay una curiosa tercera vez con motivo de un concurso de Cante Jondo que se organizó en Granada en 1922, en el que se empeñó personalmente Falla, pidiendo la colaboración de Zuloaga y en el que participaron muchos artistas e intelectuales de la época, Garcia Lorca, Gómez de la Serna, Edgard Neville, Ramón Pérez de Ayala, Santiago Rusiñol, etc. Zuloaga contribuyó con unas decoraciones y un premio de 1.000 pesetas para una variante del cante y anunciado con un telegramas esrito en parte en caló.

La cuarta y última y más provechosa colaboración se dio en 1928, con el estreno del Retablo de Maese Pedro en París. Zuloaga pintó decorados e hizo las figuras que habían de aparecer como muñecos en el guiñol así como otras, deliciosas, de tamaño gigante que representan a Maese Pedro, el ventero, don Quijote y Sancho. Otra vez la literatura y en concreto el teatro mezclado con la música y la pintura. Y una mezcla muy curiosa por cuanto el Retablo de Maese Pedro es una pieza de teatro de marionetas dentro del propio teatro del Retablo administrado por el tal Maese Pedro que no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte, el que le robó el rucio a Sancho, asunto que no solamente alteró al fiel escudero sino también al propio Cervantes.

En España hasta el modernismo se alimenta del Siglo de Oro.

El arte del cosmos.

Mi amiga Eloísa Tréllez Solís, gran especialista en cuestiones de conservacionismo, medio ambiente y crecimiento sostenible, que reside en Lima, Perú, monta un espectáculo llamado Urania sobre las maravillas del universo, el cosmos y el equilibrio de los espacios insondables. Lo hace con un grupo de bailarines y músicos en el teatro Británico de Miraflores, a unos (pocos) kilómetros de Lima, y estarán en escena los días 7 a 10 de agosto próximo, ambos inclusive. Aquí hay un estupendo vídeo que resume muy bien el espectáculo, coreografía, música e imagen.

Para los españoles pilla un poco a trasmano, pero si algún lector de Palinuro de Lima se decide a ir (al fin y al cabo, allí no hará tanto calor como aquí, dado que están en invierno), seguro que le gustará. Es una gran  muestra de arte digital. 

El señor y la sierva.

Última ópera de la temporada de la Compañía Lírica del Mediterráneo en el teatro Compac de Madrid, que cierra con la Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Lleno completo. Más que con La Traviata, lo cual, en efecto, se agradece porque anima mucho a los intérpretes, que se superan; pero tiene el inconveniente de que aumenta el ruido. Es insufrible esa maldita manía de los españoles de ir a carraspear y toser a la ópera, los conciertos o el teatro. Solo los superan los ingleses, más carraspeantes que los hispanos.

Madama Butterfly es una ópera clásica tardía, ya del siglo XX (estrenada en 1904) que abandona el gusto por los temas históricos, tradicionales, mitológicos o legendarios y plantea un conflicto contemporáneo, aunque situado en el ambiente exótico del Japón. La partitura, que recoge temas muy variados, desarrolla una especie de contrapunto entre una orquesta muy presente que va trabajando in crescendo el angustioso dramatismo del amor burlado y la exquisita belleza de las arias de la soprano. Pinkerton, el tenor, da la réplica sobre todo en recitativos pero desaparece en el segundo acto y tiene una breve intervención en el tercero. Sus ausencias las compensa el bajo Sharpless, el cónsul gringo. El predominio es de voz femenina y el drama es de mujer. Pero con una tremenda carga ideológica: la de que los hombres están por encima del bien y del mal y ejercen un tiranía llamativa.

La hermosa obra de Puccini es de un machismo y un racismo estomagantes. A mediados del siglo XIX el siempre misterioso y aislado Japón se había abierto al mundo gracias a los cañones del Comodoro Perry y, a partir de entonces, los países occidentales, especialmente los Estados Unidos, trataron de hacer con él lo que estaban haciendo con la China, colonizarlo. Pinkerton, símbolo del imperio estadounidense juega con los sentimientos de la niña Butterfly (de quince años de edad). Se casa con ella, pero no tiene la menor intención de respetar el matrimonio porque, obviamente, es representante de una cultura superior que no se siente moralmente y mucho menos jurídicamente obligada por un cultura inferior. Abuso de menores, bigamia, secuestro de niño, Madama Butterfly es una ópera delictiva, por así decirlo, lo cual plantea el problema de los límites morales del arte. Ciertamente, no hay que ser fariseos y rasgarse las vestiduras con las licencias artísticas, incluso las de consecuencia morales. Pero tampoco puede el arte glorificar sin más el ataque a la dignidad de los seres humanos.

Butterfly, que nos confiesa haber sido geisha por necesidad refleja la situación en que queda la mujer que acepta las imposiciones del machismo patriarcal, destruida como víctima inocente a pesar de que se nos presenta como un espíritu delicado, sutil, noble y sincero. Pinkerton incorpora la inmoralidad de una cultura pretendidamente superior, que instrumentaliza a sus semejantes y por ello se degrada a sí mismo, apareciendo a nuestros ojos como un vacuo filisteo, incapaz de corresponder a los nobles sentimientos de Butterfly, presa de prejuicios y convencionalismos. Quiere el autor, no obstante, que, arrepentido se salve gracias a la pureza del amor de Butterfly.

La historia eterna.

Sigue la temporada de ópera en el Compac de la Gran Vía. Ayer el patio estaba lleno. Enorme expectación, prémière de La Traviata, favorita de todos los tiempos y todos los públicos. Eso anima siempre mucho a los interprétes de forma que estuvieron todos estupendos y bordaron el pegadizo coro de Libiamo ne' lieti calici, al comienzo del acto primero. A lo largo de la obra quedó patente la maestría de la protagonista, la dama de las camelias, Luisa Ruiz, cuyas arias (¡ah, sempre libera!) estremecen, emocionan. .

La traviata es favorita porque trata la historia eterna, el tema de los temas, el amor imposible, tanto más amor cuanto más imposible; tanto más imposible cuanto más amor. Eso lo vio Verdi cuando presenció una representación de la Dama de las Camelias, la Margarita Gautier de Alejandro Dumas hijo. Él la rebautizó como Violeta Valéry, pero es la única libertad que se permitió, ya que clava el relato de aquel, esa mezcla de exaltado drama romántico, de frívola mundanidad elegantemente crápula y sublime espiritualidad. Pura dinamita para el corazón.

En esa encendida visión del amor como entrega sin límites y regeneración profunda en la que la causa de la muerte de la protagonista, la tisis, tanto acompaña en la estética de transfiguración de la amada/amante, la belleza de los protagonistas es esencial. El estreno de la obra de Verdi fue un fracaso horroroso porque el físico de Violeta no acompañaba. En esta versión Violeta/Margarita cumple razonablemente el requisito de belleza; no así Alfredo Germont (interpretado por Moisés Molín). Sin duda es un tenor de muchos recursos y pasable buen actor, pero no da el físico y la vista es un sentido tan importante como el oído.

Se recordará la Margarita Gautier de Greta Garbo en Camilla, con la réplica de Robert Taylor, a quien todo el mundo identificará siempre con Ivanhoe. Esa es la fórmula: el amor imposible de dos almas y cuerpos bellos, jóvenes; belleza y juventud que los llevan a la muerte. Insisto, es la fórmula eterna de Tristán e Isolda, Abelardo y Eloísa (él es mayor que ella, pero ambos son jóvenes y el hecho de que hayan sido reales fortalece el argumento), Romeo y Julieta, Manon Lescaut y el caballero des Grieux, la dama de las camelias, La traviata, Carmen, los amantes de Teruel; todas historias de amor y de muerte.

Pero en La Traviata, como en La dama de las camelias y, en parte, en Manon Lescaut, hay un elemento nuevo, aparentemente convencional y de "clase media", por así decirlo, frente al mundo feudal de Tristán e Isolda, el eclesiástico de Abelardo y Eloísa o el prerrenacentista de Romeo y Julieta. Y ello no solamente por la intervención del padre de Alfredo, que representa no la corte medieval, ni el señorío parisino, ni los clanes de Montescos y Capuletos, sino la familia burguesa con hijas casaderas. Todavía más: la heroína es una mujer mundana, un alma bella y un corazón de oro entumecidos en una vida de voluptuosidad, lujo y relajación moral (una traviata) que, sin embargo, se redime a través del amor de un caballero puro, inocente y noble. A quien le dé reparo identificarlo con Cristo por aquello de los respetos divinos, que piense en Sir Galahad o en Parsifal. Pero de lo que no cabe duda es de que ella, Manon, Marguerite, Violeta, son todas trasuntos de María Magdalena.

Del honor y de la muerte

El teatro Compac trae una temporada de ópera con Rossini, Verdi y Puccini que está bien dentro de un clasicismo que quiere ser apuesta segura pero no consigue llenar la sala ni de lejos. No es Madrid ciudad aficionada a la ópera, salvo los grandes fastos del Real y ahí intervienen ya otros factores, aparte de los músicales y propios del género mayor. Me refiero a la afición de medios pelos, la de los burgueses que eran los que sostenían en todas partes el teatro y la ópera. Aquí se ha dado además la competencia del género chico.

El Compac es un teatro sorprendentemente amplio para el tipo de edificio en que se encuentra en la Gran Vía y se pueden hacer muchas cosas en un gran escenario. Creo recordar haber visto aquí una representación del Sueño de una noche de verano, que tiene su tela. Otra cosa es que la compañía Estudio Lírico se maneje con soltura, pues ayer tuvo un percance con los decorados y hubo de salir el director a pedir disculpas. Y conste que no creo que se deba a falta de experiencia sino, al contrario, a exceso de ella. Tiene la compañía un despacharse de forma algo confiada y rutinaria y ese espíritu se contagia a la obra, lo que la hace desmerecer.

El desgarrado, el trágico Verdi ha de representarse siempre como si fuera lo último que fuese a hacerse en la vida; si no, el conjunto decae. Lo fastidioso es que el genio de la ópera es eso, genio, y ha hecho una obra muy complicada y de doble simbolismo. Una mitad tiene un tono liviano y festivo en la tradición de Don Juan en la corte de Mantua, la otra un tono grave y trágico en la tradición del mito de Alcestes. La engañada por el Duque está dispuesta a morir en su lugar. Este giro de la situación refleja el del protagonista, el contrahecho bufón Rigoletto quien, por su liviandad en la primera parte, cae víctima de la maldición en la segunda con la forza del destino. El ensamblaje entre lo cómico y lo trágico o, mejor, la conversión de lo cómico en trágico es el punto más delicado de esta condenada ópera porque decirlo es fácil pero hacerlo no lo es.

Rigoletto tiene alguna de las melodías más pegadizas y famosas del mundo pero es una obra con una gran variedad de composiciones y varias de ellas, singularmente los duetos, impresionantes, mucho mejores que aquellas. Nuestra compañía hace una labor digna y en los momentos decisivos en las arias del tenor este pone todo de su parte; se añaden los coros muy bien traídos y una interpretación de un Rigoletto tan pendiente de su voz que a veces se olvida de que es contrahecho por fuera y por dentro. Y por eso sufre un tramendo castigo.

Nostalgia.

Bueno, bueno, cuarenta años desde que salió el último disco de los Beatles, posterior en composición a Let It Be. El último juntos, en 1969. Mucha gente ya de vuelta, desmovilizada, volviendo a casita. A reconstruir la vida que ya no volvería a ser la misma. El testamento con la famosa última línea del popurrí: And in the end/The love you take/Is equal to the love you make. ("Y al final/el amor que te corresponde/es igual al amor que haces"). Toda una vida con esta música. Una cara del disco para John Lennon y la otra, la B, para Paul McCartney, porque ya estaban las cosas muy mal y cada cual tiraba para casa. Gana Paul de larguísimo con el popurrí que puede oírse en este vídeo de You tube enterito. Me dejaría cortar en pedazos antes que no colgarlo aquí. ¡Y la cubierta! Debe de ser la más imitada del mundo. Seguro que hay cientos de miles de fotos de cuartetos de turistas imitándola in situ. Están los cuatro fabulosos, como siempre, pero el mejor también me parece Paul. Es curiosamente el que va menos uniformado. Los otros llevan atuendos de "posición vital"; el único que lleva un traje ordinario, como cualquier ciudadano de a pie es Paul. Pero va descalzo, máxima ironía y con el paso cambiado. En fin, que muy bien la portada y muy bien los temas.

Toda la composición es un prodigio de armonías, contrastes, filigranas, variaciones, solos y uno no sabe con qué tema quedarse. Es imposible porque cada uno de ellos cautiva a su manera, siempre distinta; ¡qué sé yo! Si me apuro, me quedo con la nana Once there was a way to get back homeward,("Antaño había un camino para volver a casa") sobre todo su segunda estrofa. Claro que luego llega eso tan divino de I never give you my pillow/I only send you my invitation/And in the middle of the celebrations/I break down ("Nunca te daré mi almohada/Sólo te envío una invitación/Y en mitad de los festejos/Colapso."). Bueno, no, nada, nada: la nana y luego, el solo de batería de Ringo.

Reconozco que soy un carroza pero, buenas gentes, ¡qué música!

La bohemia parisién.

La compañía de la Ópera Romántica estrenó ayer la Bohème, de Giacomo Puccini en el teatro Compac de Madrid, primera de una serie de cuatro, otra más de Puccini y dos de Verdi, todas ellas muy populares.

La Bohème, basada en la famosa novela por entregas de Henry Murger, Escenas de la vida de Bohemia es una serie de cuadros costumbristas en la que se alternan momentos cómicos y trágicos, lo que da a la pieza un ritmo insólitamente rápido para tratarse del género, aunque un tanto deslavazado. Los intérpretes hacen un trabajo lucido sin grandes virtuosismos que alcanzan sus mejores momentos en los dúos, en especial, el que me pareció más bello y logrado, el cruzado de las dos parejas de Rodolfo (tenor) y Mimí (soprano) de un lado y Marcello (barítono) y Musetta (soprano) del otro. Los otros momentos, especialmente los de calle, con muchos figurantes, me parecieron en cambio menos logrados y más confusos. En general el autor sabe transmitir el carácter incierto, romántico y, sobre todo, joven de esta vida de bohemia, cosa que se observa en los temas a los que da relieve. La presencia de los leit Motive es bienvenida en una obra que no tiene estructura de trama y el autor los lleva a tal extremo que hay escenas que suenan wagnerianas, con gran contraste con los temas tratados por el músico alemán.

Es fama que la obra de Murger y la versión operística de Puccini (y la de Leoncavallo) consagraron la expresión "bohemia" (por lo demás, una región de Chequia) para calificar la vida de los artistas sin medios económicos que vivían a salto de mata y de forma poco convencional por lo que se los conoce desde entonces como "bohemios". La obra inauguró también adelantada el género del melodrama porque tal es la historia de los amores desgraciados del pobre e iluso poeta con la puta de buen corazón que muere joven de miseria pero enamorada de su héroe.

Siendo "escenas" de la vida bohemia y al carecer de trama la obra queda reducida a la historia del amor de Mimí que sigue pautas similares a las de las otras mujeres de Puccini (Manon Lescaut, Madame Butterfly) que mueren por el amor de un hombre. Ya hablaremos más detenidamente de esa visión pucciniana de las mujeres sacrificadas siempre al amor de los hombres cuando lo hagamos de Madame Butterfly de próxima revisión en Palinuro.

Memoria de guerrilleros.

Después de perder una guerra civil de casi tres años contra un enemigo bestialmente superior en hombres, recursos y armamento, hubo españoles que se enrolaron en la resistencia francesa contra los nazis en donde estuvieron combatiendo casi cuatro años más; esa guerra la ganaron. Algunos, incluso, pasaron a Indochina y combatieron en Vietnam contra los mismos franceses a los que habían ayudado en Francia; esa, también la ganaron. Este vídeo recoge el Himno del partisano, cantado por Yves Montand y está dedicado a los guerrilleros españoles "muertos en la lucha por la paz, la libertad y la democracia junto a todos los pueblos del mundo"; y en todas partes lo consiguieron menos en su propio país.

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Te recuerdan, María.

Por iniciativa del Instituto Cultural Rumano el cuarteto Balanescu ofreció ayer en el auditorio del Reina Sofía un concierto en torno a María Tanase, una cantante folk rumana fallecida prematuramente en 1963 y muy querida en su país. El repertorio eran canciones de la Tanase en arreglos de Balanescu para dos violines, viola y violonchelo. Tanto el tipo de canciones como la voz de la cantante, que sonó en algunas de las composiciones se prestan muy bien al arreglo en cuerdas y no hay duda de la maestría de Balanescu y el dominio del cuarteto con buena técnica contrapuntística y algún pizzicato, al que siempre es difícil que se resistan las cuerdas que gustan lucir virtuosismo. En algunas de las piezas acompañó una ajustad y sobria batería de Steve Argüelles, que animaba con mucho ritmo a las cuerdas que, ya se sabe, tienen tendencia a la languidez, incluso cuando, como es el caso con el cuarteto Balanescu, acometen el nervio eslavo con algunos toques de jazz que es muy digno de oír. El conjunto se animaba con frecuentes proyecciones de vídeo creativo a cargo de Klaus Obermaier que aparece definido como un "artista multimedia". El estilo de las proyecciones en general algo camp, apropiado para la ocasión, con unos montajes mejores que otros. El que presenta la función, una oveja trotona con un cascabel que viene hacia nosotros y se multiplica por dos, cuatro, diez, infinito, está muy bien. Otros, como el del vino son algo más pedestres.

Por sacar algún defectillo, no me gusta la cuerda eléctrica. Preferiría que los músicos interpretaran unplugged cosa también tanto más recomendable cuanto el auditorio del Reina Sofía es relativamente pequeño, no hay problemas de acústica y el sonido eléctrico es agresivo y un poco confuso.

Dejo aquí un vídeo del cuarteto, que es un final, con una curiosa proyección que ayer se vio en el Reina Sofia. La imagen no es muy buena a causa de la luz y la toma de sonido (directo) deja mucho que desear pero la proyección mola y, además, se puede ver ya en el nuevo formato de panavisión en You Tube.

También dejo uno de Maria Tanase con un sonido aceptable a pesar de que la grabación es antigua. Aquí se aprecia mejor la panavisión. Algunas imágenes son un poco cursis pero en general se ven con agrado y no hay ni color en relación con el You Tube de hace un mes, o sea, algo que ya es más antiguo que la batalla de Aljubarrota.

En el programa de mano, el señor Balanescu dice que María Tanase transmitía el "espíritu esencial de la poesía y la filosofía rumana". Es posible. En lo que conozco el país, es cierto que suena muy rumana y más general, muy eslava, aunque también trae un pronunciado deje de chanson francesa. Quien la motejó de la "Edith Piaf" rumana no andaba descaminado. Tiene una voz menos desgarrada y canalla, más melódica y más clara.

Habas contadas.

Aunque con retraso y de forma dubitativa las autoridades políticas han acabado tomando las medidas necesarias para hacer frente a la crisis de crédito que azota a la economía mundial: operaciones de rescate y ampliación de la cobertura de depósitos bancarios. El gobierno español lo hizo igualmente y con insólita contundencia: cobertura hasta 100.000 euros por persona, cuenta y entidad en los depósitos y 30.000 millones (ampliables a 50.000) de euros para comprar activos a los bancos de forma que estos restablezcan el negocio ordinario del crédito. Como si solamente existiera su ombligo las bolsas seguían mirándoselo y bajando, empeñadas en ignorar aviesamente los desvelos socialistas por la salud de la economía.

Visto lo cual se produjo algo que no sé si habrá sucedido antes: los bancos centrales del primer mundo se pusieron de acuerdo para bajar medio punto los tipos de interés de sus respectivas divisas. Por cierto algo que, cuando lo hacen otros, acaban en los tribunales acusados de maquinaciones para alterar el precio de las cosas si no de algo peor como colusión. El descenso en los tipos en Europa es una necesidad obvia porque los actuales están asfixiando a las personas hipotecadas, que son un pellizco de la población. El descenso en los tipos trataba de detener el de la bolsa mas no lo consiguió pero no porque fuera contraproducente sino por la mera inercia del momento. Para el día de hoy es de suponer que los mercados se estabilicen a la espera de más medidas de las autoridades. Estaría muy bien que el señor Trichet entendiera que poner tan caro el dinero en tiempos en que además es escaso es la mejor fórmula para meter a la economía en recesión que es lo que ya están cuantificando los aguafiestas del Fondo Monetario Internacional (FMI). El FMI es una de las dos criaturas (la otra es el Banco Mundial, BM) que salieron de los hoy putrefactos Acuerdos de Bretton Woods con los que se financió la reconstrucción de Europa después de la guerra y el Estado del bienestar. Su función es más de alguacil monetario del Tercer Mundo, pero también hace pronósticos sobre el primer mundo que no gustan a todos por igual. Ahora pronostica recesión para España y el Reino Unido para 2009. Son los dos países que han tenido mayor burbuja inmobiliaria en los años pasados. La recuperación llevará más tiempo.

No es difícil entender que bajar el tipo de interés es bueno para la gente, que puede pedir prestado. Pero tiene un límite inferior que es el cero por ciento. Si acercándonos al cero por ciento no se normalizara la crisis bursátil habríamos acabado la panoplia de medidas públicas en un contexto de libre mercado que tiene que ser intervenido. A partir de aquí sólo la nacionalización de la banca aportaría la esperanza de resolver el problema creado. La nacionalización de la banca al estilo inglés, por ejemplo: quinientos mil millones de libras esterlinas (así como 653.000 millones de euros) para comprar acciones de los bancos que, pasado un tiempo, tendrían que pagar dividendos a los accionistas, esto es, los contribuyentes británicos.

En todo caso, fuera de este modo o de otro cualquiera, la nacionalización de la banca no está reñida con el hecho de que, siendo nuestra sociedad abierta y democrática, en un tiempo posterior, haya una mayoría partidaria de privatizar lo que antes se había nacionalizado. Forma parte del proceso democrático. Esto puede pasar siempre porque la ley posterior como se sabe deroga la ley anterior. El último que llega, manda.

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Casi todo el mundo da ganador a Mr. Obama en el debate televisado con McCain en Nashville, Tenneseee. Como era de esperar. Basta con verlos a ambos en el plató, moviéndose con el micrófono y razonando con la gente. No hay color y nunca mejor dicho. Así que me di a pensar en Nashville y me vino a la memoria, cómo no, el disco de Dylan de 1969, Nashville Skyline en el que había piezas célebres como el fabuloso dúo con Johnny Cash en Girl of the North Country o Lay Lady lay, que estaba destinada para las secuencias finales de El cowboy de medianoche pero no llegó a tiempo. La pieza instrumental Nashville Skyline rag sonaba así:

Los de los sesenta tenemos la nación en la música y eso no hay quien nos lo quite. La verdad es que este Nashville de 2008 no tiene nada que envidiar al de 1969. Le da a uno por pensar que el espíritu del Nashville 1969 hizo posible que en Nasville 2008 hubiera un negro candidato a la presidencia de los Estados Unidos por el Partido Demócrata. Y que pueda ganar. Fue muy simbólico el debate. Y también es muy bueno el álbum Nashville Skyline.

(Las dos ilustraciones son, de nuevo, detalles del panel central del tríptico de Hyeronimus Bosch Las tentaciones de San Antonio, que se encuentra en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa).

Anillo de fuego.

No sé cómo di ayer en Radio cinco con alguien recordando a Johnny Cash en The Ring of Fire. Decía unas cosas muy interesantes sobre la relación del "hombre de negro" con su mujer, que debió de ser tempestuosa y de ahí lo de ring of fire. Hay versiones posteriores de gente principal, alguna de las cuales escuché con interés. Pero luego me fui a comparar con el genuino, the real thing, y no hay ni color. En Youtube se encuentran decenas de interpretaciones. Por ejemplo, ésta, grabada en directo ¡en 1963! Hace cuarenta y cinco años. Fue la primera interpretación y suena como una mezcla de balada y ranchera:

Atención al contrabajo, el batería, los dos guitarras, los trompetas, todos encorbatados y peinados al estilo de los primeros sesenta. Son totales.

Lo más y lo menos.

En fin, para compensar un poco las amarguras del día aceptamos la invitación que nos hizo mi buen amigo Antonio Gutiérrez Resa y su encantadora señora, Ligia, (a quienes los dioses bendigan por su generosidad) para asistir al concierto de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Jesús López Cobos en el Auditorio Nacional de Música. En programa, el Concierto para piano en do mayor nº 21, de Mozart en la primera parte y la Sinfonía nº 1 en mi mayor, de Hans Rott en la segunda. Un programa tentador porque si bien es cierto que el Concierto mozartiano (conocido como Elvira Madigan desde que el andante del segundo tiempo fue banda musical de la muy romántica película sueca de ese título) es de lo que más abunda en los repertorios mundo adelante, la sinfonía del malogrado Hans Rott, en cambio, apenas si se interpreta desde que la partitura se descubrió en 1989, ochenta y seis años después de la muerte del autor que aún no había cumplido los veintiséis. De hecho, no la había escuchado nunca, aunque había oído hablar mucho del compositor.

El concierto nº 21 pasó con brillantez por el ingenio y la conocida viveza de las frases musicales y la delicadísima fuerza melódica. La muy experta dirección de López Cobos imprimió el ritmo adecuado y garantizó un diálogo perfecto entre la orquesta y el solista, Javier Perianes, quien hizo una exhibición de maestría volando sobre las teclas como si no las tocara y dominando los silencios hasta dejar al auditorio suspenso, asombrado, en un par de ocasiones. Tuvo que hacer un bis que se le agradeció mucho.

La cuestión de la sinfonía fue muy distinta. Rott comenzó a componerla cuando aún no había cumplido los veinte años y la terminó dos o tres más tarde en circunstancias vitales muy penosas: huérfano temprano de padre y madre, recibió educación musical gratuita por caridad y aunque llegó a ser discípulo de Bruckner (cosa que se nota bastante en su obra), las opiniones sobre su talento estaban divididas y enfrentadas. Mientras su amigo y compañero Mahler consideraba que era un genio y que con la sinfonía nº 1 había revolucionado la música, Brahms, a quien el joven Rott admiraba profundamente, lo consideraba un negado y le aconsejó en varias ocasiones dedicarse a otra cosa. El drama se agudizaría por cuanto Rott metió trozos enteros del último movimiento de la primera de Brahms en la suya y, en dos o tres ocasiones, con lo que el autor del Requiem alemán pensó que estaba burlándose de él. Para mayor desgracia, lo que en Rott no es homenaje a su ídolo, es Wagner, cosa que acabó de enfurecer a Brahms y, en consecuencia, de desequilibrar a Rott, quien terminó encerrado en un psiquiátrico, en donde murió en poco tiempo. Hay quien culpa directamente de ello a Brahms y, para más señas, recuerda que el mismo destino padecieron los más o menos coetáneos Robert Schumann y Hugo Wolff, todos relacionados con el músico de Hamburgo quien, como cumbre consagrada de su tiempo, a diferencia de Bruckner, toleraba mal la posible competencia y no alentaba a los valores emergentes.

El caso es que, cuando se descubrió la partitura de la Sinfonía nº 1 hubo quien creyó ver en ella "más Mahler que en Mahler", sosteniendo que este último había plagiado a su desgraciado amigo, dejándolo morir en la casa de lunáticos. Ciertamente, hay elementos comunes de lenguaje musical entre los dos músicos austríacos (Rott, nacido en Viena; Mahler en Bohemia) pero parece claro que son independientes y que, en todo caso, la obra de Mahler precede a la de Rott, aunque era algo más joven que éste.

La obra es muy desigual y desafortunada: un primer movimiento plano y deslavazado da paso luego a otros donde hay promesas tímbricas que Mahler supo ver como "geniales" (precisamente el mismo adjetivo que Rott reservaba para su amigo), engastadas en melodías prestadas y variaciones confusas que tratan de conjugar a Brahms con Wagner con Bruckner y hasta con algo de Schumann. Merece la pena escucharla, sin embargo, para hacerse una idea de a dónde hubiera podido llegar un talento (del que hay mucho) de no haberse malogrado.

(La primera imagen es un gracioso grabado de Mijail Vrubel titulado Salieri vertiendo veneno en la copa de Mozart (1883) y la segunda una portada de una de las escasas ediciones de la sinfonía nº 1 de Rott).

El arte y el poder.

La revista de mi Facultad en la Universidad Complutense acaba de sacar un interesante número monográfico dedicado a las relaciones entre el arte y el poder político (VV.AA., Arte y poder, vol. 44, nº 3, 2007, Madrid, 228 págs.) desde una perspectiva sociológica. Es una recopilación de trabajos de variado alcance y, dentro de las naturales diferencias, con un tono medio bastante decoroso.

El primero es un ensayo de Roberto Goycoolea Prado sobre "Papel y significación urbana de los espacios para la música en la ciudad occidental" en el que se analiza la evolución desde los teatros cortesanos en régimen de mecenazgo, hasta las construcciones actuales, pasando por los primeros teatros públicos (el de San Cassiano, en Italia, que fue el que empezó cobrar entrada en 1637), las aulas de música de las monarquías y los teatros concebidos como monumentos, ya en la época de hegemonía burguesa, integrados en una nueva concepción de los espacios urbanos. Las actuales construcciones, dice el autor, se caracterizan por a) recuperar teatros históricos, b) constituir espacios multifuncionales, c) ser elementos mediáticos de revalorización urbana. En su opinión (que no comparto por entero) así como hasta los primeros decenios del siglo XX se construían teatros para satisfacer una demanda, ahora se pretende generar la demanda construyendo auditorios espectaculares. Que los auditorios sean espectaculares a la vista está, pero más me parece se deben a una política de boato y representación urbana que a otra que podríamos llamar de "keynesianismo artístico".

Sendos trabajos de Xan Bouzada y Emmanuel Grénier exploran la siempre problemática cuestión de las políticas públicas culturales. Bouzada toma tres ejemplos: la política cultural de la II República española, con especial referencia a las Misiones Pedagógicas, la creación del muy original y dinámico Arts Council londinense, a propuesta de John Maynard Keynes (precisamente) y del grupo de Bloomsbury y la del Ministerio de Cultura francés, obra del General De Gaulle, bajo gestión de André Malraux. Por su parte, Grénier compara las políticas culturales de España, Portugal, Italia y Grecia con Francia, prestando especial atención a las cuestiones de centralización/descentralización.

Manuel Trenzado Romero, que es un reconocido especialista en cuestiones cinematográficas, publica un trabajo sobre el cine español de la transición con interesantes datos y observaciones acerca de cómo se resistió la Iglesia católica a perder su hegemonía en la censura.

Hay un muy interesante (aunque algo desorganizado) trabajo de Juan A. Roche Cárcel, "A la conquista de la tierra y el cielo: rascacielos y poder tecno-económico" que, en síntesis viene a decir que los rascacielos, de los que hay contabilizados unos 65.000 en el mundo (el autor trae unas interesantes relaciones de cómo se llaman y en donde están los más altos de ellos) simbolizan el poder económico y empresarial. Según él, los más recientes reflejan el nuevo espíritu capitalista que se caracteriza por: "a) la globalización, la externalización y la extraterritorialidad; b) el individualismo y la competitividad; c) el carácter especulativo, conexionista y en red; d) la virtualidad, la flexibilidad, la ligereza, la fluidez, el desarraigo, el azar, el caos, la inestabilidad, el nomadismo y la movilidad; e) la invisibilidad; y f) finalmente la disminución de la jerarquía y la carencia de signos tangibles de poder." (p. 96) Encuentro ilustrativa su explicación sobre cómo los modernos rascacielos reproducen la estructura y figura de los antiquísimos zigurats mesopotámicos y, a lo largo del trabajo, me ha venido a la memoria en varias ocasiones la glorificación de los rascacielos que hay en la famosa novela de Ayn Rand, El manantial, al punto incluso de que puede decirse, con algo de exageración, que son ellos, los rascacielos, los verdaderos protagonistas de la obra.

Hay dos trabajos sobre música. Uno de Antonio Ariño Villaroya sobre "Música, democratización y omnivoridad" y otro de Michèle Dufour sobre Glenn Gould. El primero, en la línea de las apreciaciones de Bourdieu sobre el gusto, trata de desglosar qué sectores sociales se caracterizan por la "omnivoridad" en gustos musicales y llega a la conclusión de que son los amantes de la música clásica los que son más omnívoros puesto que hasta un 34% dice combinar la audición de clásica con música moderna. El perfil es de joven, con nivel educativo elevado y estatus socioprofesional alto. No obstante, este grupo es minoritario pues sólo representa al 5,5% del conjunto de la población. El trabajo de Dufour sobre Glenn Gould viene a ser como una especie de análisis de una variación de la idea de Benjamin sobre la reproducibilidad mecánica de la obra de arte. Gould lo ejemplifica muy bien pues se retiró de los escenarios en 1964, con treinta y dos años y ya no volvió a interpretar en público, sino que se concentró en las grabaciones de su repertorio.

Por último, Irene Martínez Sahuquillo presenta un trabajo llamado "El literato frente a la política: entre el repudio aristocrático, el compromiso militante y la crítica al poder", que está dentro de los estudios sobre la función social de los intelectuales si bien aquí se restringe a siete conocidos novelistas (D. H. Lawrence, Hermann Hesse, Ernst Jünger, Thomas Mann, Arthur Koestler, George Orwell y Jean-Paul Sartre) y se concentra en la cuestión específica del compromiso político del autor, desde el antipoliticismo de Lawrence y Hesse a la idea sartriana del compromiso del intelectual. El caso de Koestler es representativo de los intelectuales arrepentidos del comunismo (y de los que Sartre se reía, como se ve en su pieza teatral Nekrasov), mientras que el de Sartre es el del mantenimiento de compromiso hasta las últimas consecuencias. Me parece muy interesante la inclusión de Lawrence, de quien casi nadie se acuerda hoy y no estoy muy seguro de que la autora haga justicia a la complejidad del pensamiento de Jünger.

Una iniciativa la de la revista Política y Sociedad que supone una buena aportación a un campo de estudio muy poco desarrollado en España.

Menos es más.

"Menos es más" es el lema de Ludwig Mies van der Rohe que trata de describir la sencillez, linealidad, carácter escueto y como ingrávido de sus obras arquitectónicas. Y de la arquitectura, el lema pasaría a convertirse en la divisa del minimalismo en arte, al que la Fundación Juan March, en colaboración con la colección Daimler, de Stuttgart, dedica una exposición muy interesante, concentrada en las artes visuales, sobre todo pintura y algo de escultura.

En realidad el minimalismo ha sido una especie de paradigma artístico de buena parte del siglo XX y que ha traspasado los límites entre las artes diferentes. Pero en todas persigue lo mismo: reducir las manifestaciones artísticas a sus elementos esenciales, cuanto más desmaterializados mejor. Así, hay un minimalismo musical caracterizado por la repetición y la ausencia de variación, para llegar a formas monotonales mantenidas, zumbidos, tonos repetidos, acordes reiterados etc, lo que produce un efecto como hipnótico. Es una música que se acerca al silencio, haciendo realidad uno de los alementos de la concepción minimalista en cuanto "arte del silencio". Igual que hay un minimalismo literario, basado en los mismos principios de economía de medios, concisión narrativa, inexistencia de decoraciones y añadidos. Minimalista es Samuel Beckett y minimalista es el famoso cuento del dinosaurio de Augusto Monterroso.

Y probablemente pueda considerarse que Azorín fue un adelantado a su tiempo y claro precursor del "minimalismo", por cuanto trataba de decir lo más con menos palabras. Al minimalismo literario consecuente prácticamente le sobra todo lo que siempre se ha considerado literatura y no sólo lo ornamental más o menos superfluo, sino hasta las figuras de creación.

La exposición se abre con una ojeada a las precursores del minimalismo y en concreto, la obra del poco conocido Adolf Hölzel, antecedente directo del abstracto, como se puede ver en la composición de la derecha que no se encuentra en la exposición. Tengo muy presente la obra que se expone, pero no puedo reproducirla porque he perdido el catálogo. Desde su puesto de enseñanza en Stuttgart, Hölzel fue maestro de algunos de los que luego se integraron en la Bauhaus, como Willy Baumeister, del que se exponen aquí algunas obras. Muchos de estos artistas, arquitectos, diseñadores y pintores alemanes, los de la Bauhaus (Doesburg, Klee, Kandinsky) y de fuera de ella que se enfrentaban al abigarramiento del expresionismo, tuvieron que ir al exilio en tiempos de la dictadura nazi, cuando era política del régimen atacar las manifestaciones artísticas que ellos producían bajo la acusación de que se trataba de arte degenerado y precisamente lo hicieron en los EEUU donde en los años de 1960 surgiría con su nombre actual la escuela del minimalismo, como reacción contra el expresionismo abstracto y a la búsqueda de las formas puras, concentradas en lo verdaderamente esencial.

En lo más esencial de la forma, como puede apreciarse en esa composición de Sol LeWitt de 1972 que tampoco se encuentra en la exposición, aunque sí algunas otras, llamada Cubo incompleto abierto en una orientación que, a pesar de reaccionar contra lo superfluo de lo ornamental, precisamente por su insistencia en la linealidad y esquemático, acabó teniendo un evidente valor ornamental, de forma que hay un diseño minimalista, igual que su precedente, la Bauhaus, siendo fuerte en arquitectura (Walter Gropius era arquitecto) y, menos, en pintura, conocería gran expansión como forma de diseño.

Dejo un video de la escuela de Mark Garvey, llamado Crimson que es una muestra bastante buena del minimalismo musical y el de las artes plásticas. La llegada del vídeo ha abierto un territorio nuevo a la creación artística de todo tipo, al combinar movimiento y esas artes plásticas.

Es interesante la combinación de sonidos y figuras en movimiento y recuerdan lo que se ve en algún programa informático de tratamiento de sonido sólo que aquí hay una armonia deliberada entre las impresiones visuales y las acústicas. Un caso claro de sinestesia en movimiento que ha soslayado el problema de la correspondencia de las respectivas escalas cromática relacionando las variaciones de forma con los acordes.

Clandestino.

Con algo de retraso reboto aquí una recomendación de una amiga: Clandestino, de Manu Chao; aunque he elegido otro formato.

Desde luego Amalia, es magnífico.

Vaya repaso.

Stockhausen.

Ayer murió uno de los grandes compositores alemanes, el discípulo de Olivier Messiaen, continuador y superador de Arnold Schönberg y Alban Berg, cuyo dodecafonismo desembocaría en el expresionismo de Stockhausen y su serialismo. No voy a decir que me apasionara porque, tardo como soy, no acabo de llevar bien que lo que suene no tenga armonía. Probablemente soy una víctima típica de ese hecho, señalado por el propio Stockhausen, de que aún hoy, el predominio de la música romántica es casi absoluto. Con todo, ha de reconocerse que la suya movía sentimientos, a veces de forma tumultuosa. Sus obras son muy cansadas pues tengo que escucharlas varias veces y aun así nunca estoy seguro de haberme enterado de lo que he escuchado. Esa fría exactitud matemática requiere una nueva forma de escuchar, exige entrega completa y sin condiciones para hacerse música interior; nada de sonsonetes para acompañar diversos acontecimientos sociales más o menos importantes. Música como revelación interior, al estilo de Messiaen. Nada de extraño que influyera a los Beattles (es célebre el retrato de Stockhausen en la cubierta del LP Sgt. Pepper lonely heart club band) y, más significativamente en The Grateful Dead y Pink Floyd. Toda mi generación ha escuchado a Stockhausen a través de Pink Floyd.

He encontrado este trocito del famoso cuarteto para cuerda "Helicópteros", que forma parte del gigantesco conjunto operístico Licht. Muy típico suyo: la composición sobre el ruido de los rotores, intercalada de voz humana. Es muy breve y muy interesante.

Stockhausen hizo otras cosas además de componer y llegó a ser muy conocido en los años ochenta y noventa. Parte de esa atracción venía dada por su carácter extravagante. Decía, por ejemplo, haber nacido en Sirio y estar dispuesto a remediar muchas injusticias. En donde claramente Stckhausen se saltó todas las normas convencionales y provocó respuestas airadas de muchas partes del mundo fue en su declaración sobre los atentados del 9-11 en Nueva York, considerándolos una obra de arte y aunque luego intentó explicar que no pretendía justifica ni embellecer el atentado, nunca lo consiguió del todo.

A mayor gloria del Rey (el bel canto).

El domingo acudimos al auditorio de El Escorial, a ver El viaje a Reims, una ópera bufa de Rossini, que no conocía. Y la verdad es que fue todo un espectáculo: un Rossini espléndido, en lo mejor de su arte. La obra se abre con varios de esos "crescendi" que lo hicieron famoso, chispeantes, ingeniosos, llenos de elegancia y termina en un final larguísimo, que es un canto al canto en el que los personajes han de interpretar diferentes aires o himnos propios de sus países (Alemania, España, Francia, Italia, Polonia y Rusia, si no recuerdo mal), pero con una tonalidad prefijada. Ahí es el lucirse de un manojo de bajos y de sopranos y mezzos, algunos de los cuales ya lo hicieron en duetos a lo largo de la obra.

El montaje está muy bien, pues aprovecha las posibilidades del auditorio; los actores se pasean entre el público y la orquesta está en el escenario, lo que posibilita que, en algún solo, el solista salga al proscenio e interprete su parte en diálogo con la voz humana, como cuando el Milord inglés recita sus ansias amorosas y le responde la flauta. La interpretación del director del Teatro Mariisky, de San Petersburgo, que es el de la orquesta, Vasily Georgiev, es muy ágil y cumple a la perfección su tarea, consistente en realzar las virtudes (no me gusta eso de "virtuosismo") de la voz.

La obra es un encargo del Rey Carlos X (o de algún edecán) para celebrar su coronación en Reims y se estrenó en 1825. Tiene un tiempo inverosímil pues se trata de un grupo de viajeros que coinciden casualmente en un albergue camino de Reims, para asistir a la coronación, cosa que no pueden hacer porque no tienen en qué ni con qué, por una serie de accidentes. Pero al final se les cita a una ceremonia de festividad en París con el mismo objetivo: ensalzar a Carlos X que era el que pagaba. Es cierto que se le loa en la interpretación final, la más difícil, que corresponde a la heroína, la poetisa Corina, quien debe hacer una improvisación con pie forzado en do. Y ahí se dice que :

Cento anni e cento - ognor protetto
dall'immortale - divin favor,
viva felice - il prediletto
Carlo, de' Franchi - delizia e amor!

Pero tengo tendencia a pensar que eso no importa mucho porque, según se ve en la obra, el tema de la improvisación se confía a la suerte y por suerte de sorteo sale como tema Carlos X de Francia, un rey, por cierto, bien antipático para mi gusto, absolutista, muy amigo de Fernando VII, a quien, de hecho, loa en la obra un inefable don Álvaro, espadachín. Un rey que saltaría en la Revolución de 1830, la primera y más genuina revolución burguesa-liberal, la que inmortalizó Delacroix en su famoso cuadro, La liberté guidant le peuple, que se encuentra en el Louvre, y donde el autor se autorretrató favoreciéndose de tal modo que estaba seguro, supongo, que todos los jóvenes que en el mundo han sido y visto el cuadro se han identificado con él. La imagen que representa a la burguesía revolucionaria del romanticismo.

La ilustración del comienzo es un cuadro de Élisabeth Vigeé-Lebrun, en el que se ve a Mme. de Staël interpretando el papel de Corinna, porque la ópera de Rossini saca el libreto de una historia Corinne ou l'Italie de la ilustre escritora, hija del banquero Necker que, al parecer, tuvo algún asuntillo con su retratista.

Da gusto ver un trabajo tan bien hecho en todas las manifestaciones de ese arte tan compleja que es la ópera; tanto que todos los actores y actrices me parecieron bellísimos, y los figurines, de fábula. Salí muy contento de la representación...y me encontré con la desagradable sorpresa de la realidad en forma de imposibilidad de acceso a la red por caída general de ésta en la zona en la que vivo. En telefónica (véase el post de ayer más abajo) lo llaman "incidencia masiva", que me suena a rayos, como las "armas de destrucción masiva" esas que las hay o no las hay según sople el viento.

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Sodoma/Gomorra

Aprovechando que estamos en la capital por algo importante que no consigo recordar fuimos ayer a ver Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, una ópera (bueno, no es propiamente una ópera sino un cabaret con orquesta) con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht con la que han inaugurado el teatro del Matadero de Madrid Mario Gas en la dirección escénica y Manuel Gas en la musical.

Menudo espacio ese del antiguo matadero, unas naves inmensas en ladrillo visto del neomudéjar madrileño que forman un conjunto muy extenso construido en los años veinte, creo, con un sentido del ornamento y la estética que recuerda mucho algunos campos de concentración en Alemania. Ya sé que la comparacón no es muy grata y probablemente está movida por la conciencia del uso al que se destinaron los edificios. Cuando ese matadero se construyó, probablemente para sustituir a unas instalaciones anteriores que se habrían quedado obsoletas y se situaban en donde hoy está El Rastro, que de ahí deriva su nombre, de "rastro de sangre", Madrid ya era una gran urbe y precisaba de unas instalaciones en que se pudiera "procesar" ganado bovino, ovino y porcino por cientos. De ahí las dimensiones del recinto, hoy dedicado a teatro, auditorio de música y otras actividades artísticas.

La ópera es una obra mordaz, grotesca, de crítica destructiva de la sociedad capitalista de los años veinte, donde la ley fundamental es que "todo está permitido mientras puedas pagarlo". Dicha sociedad está representada en la ciudad que erigen unos delincuentes en fuga para forrarse a cuenta de los buscadores de oro que, tras meses, años, de extenuantes trabajos acuden a los bares, garitos, casas de lenocinio a dejarse sus cuartos. Una ciudad de perdición en la que la justicia la administran los tres criminales fundadores de la ciudad: Trinidad Moisés, Willy "el procurador" y Leocadia Begbick y es perfectamente corrupta, una alegoría de Sodoma y Gomorra. De hecho, al final aparece Dios, se escandaliza de lo que ve y vuelve a irse. El ser humano no tiene arreglo.

La obra respira influencias de La ópera de tres centavos, estrenada con gran éxito en 1928, dos años antes que Mahagonny. En buena medida la fórmula de Mahagonny está prefigurada en la otra, delincuentes, putas, chulos y trabajadores. La consigna básica de Mahagonny, "En primer lugar está el zampar/en segundo el fornicar/en tercero el boxeo no olvidar/y en cuarto beber sin parar. Y lo que más claro hay que tener/es que aquí todo se puede hacer", recuerda uno de los coros de La ópera de tres centavos, la "Balada acerca de la cuestión ¿de qué vive el hombre?", en donde se dice: "En primer lugar está el zampar/luego llega la moral" y la Jenny de Mahagonny recuerda mucho a Jenny, la pirata de la otra ópera, que tampoco era una ópera.

Mahagonny, con todo, tiene su propio intríngulis, como crítica de las relaciones sociales capitalistas. La sátira del proceso penal corrupto en que los jueces son los delincuentes es soberbia, como la aparición de Dios y la burla simbólica y medio blasfema de la pasión y muerte de Cristo. Es raro que no haya salido la autoridad eclesiástica pidiendo medidas.

La interpretación Mario Gas es muy ágil y muy rápida, como requiere el teatro de Brecht. Para mi gusto los actores y actrices chillan demasiado para hacerse oír por encima de la música de la orquesta con lo que a veces se organiza un batiburrillo incomprensible. Y Jenny está magnífica. Bueno, yo me moriré teniendo la voz de Lotte Lenya pegada a las mejores canciones de Weill/Brecht. Así que aquí la dejo interpretando Meine Herren, meine Mütter prägte, en que Jenny se niega a pagar las deudas de su amante, Paul Ackerman que en esta versión es Johny Mahoney

La estrofa final reza: "¡Los hombres no son animales!/Cada cual tiene lo que se merece/Nadie se moja por nadie/Y si alguien da de patadas, seré yo/Y si a alguien le dan de patadas, serás tú". Bert Brecht en estado puro.

El lago de los cisnes.

El Ayuntamiento de Pozuelo, que debe de ser del PP desde el treinta y nueve, tiene una interesante oferta cultural de verano, con espectáculos de teatro, ópera, ballet, solistas, etc. Ayer vino una Compañía de Ballet Clásico del Volga con El lago de los cisnes, de Tchaikovsky y decidimos ir a verla. Bueno, bueno. Auditorio al aire libre, libre para que los aviones lo surquen sin problemas. Multitud de criaturas de todas las edades, que siempre animan mucho. Familias enteras pasándose las bolsas de patatas fritas. Abigarrado espectáculo. Y lo de espectáculo a medias porque, aunque haya gradas, en cada una de ellas instalan tres filas de sillas de plástico, con lo que el de la tercera fila tiene un campo de visión reducido. Para compensar, y porque las filas se extienden en la explanada casi a la distancia de un campo de fútbol, hay dos grandes paneles de televisión o televideo de circuito interno a ambos lados del escenario, pero las cámaras enfocan lo que les place en cada momento, la resolución de las pantallas es bajísima y la imagen está teñida de azul. O sea que quien diga que ayer vio El lago de los cisnes estaba sentado en la primera fila, es un exagerado o miente como la luna lunera.

El ballet me pone un poco nervioso porque nunca sé en que concentrarme, si en la vista o en el oído. Lo que todo el mundo dice es que hay que combinarlos. Pero a mí me parece imposible. Si uno está escuchando música, según qué música, claro, uno deja de mirar con atención; muchos incluso escuchan música cerrando los ojos. Del otro lado, si uno se concentra en mirar, en seguir algo con la vista, uno deja de escuchar. Todos los que leen y escriben mientras escuchan música saben que es imposible prestar atención a dos sensaciones simultáneas procedentes de sentidos distintos.

Tampoco es que hubiera mucho que ver. La Compañía del Volga hace lo que puede y representa la obra entera. Desde que hay reproducción mecánica de sonido, los espectáculos de ballet se han abaratado mucho y son más frecuentes. Reunir una compañía de ballet de un lado y una orquesta de otro es difícil. Por eso se recurre a la música grabada, la música "enlatada". Lo que sucede es que el espectáculo no es el mismo. El ballet de música grabada es más artificioso, más mecánico, porque está basado en la interpretación que de los tiempos hacen los bailarines, no en una mutua compenetración de músicos y bailarines como en el ballet con orquesta.

En todo caso, entre el alegre bullicio de las comadres, las criaturas y los compadres veraniegos y la música enlatada, los bailarines se defendieron, aunque algunos tenían tanta elegancia y flexibilidad como un hoplita griego. Y no ayuda a la cosa que la composición tenga tan amplia variedad de números, algunos especialmente desafortunados, como el de la danza española en la que se oyen unas castañuelas que los danzarines no llevan en las manos.

Siempre es un placer ver ballet. Sosiega el espíritu, al menos estos ballets románticos. La vieja leyenda del amor que ha de servir de antídoto para deshacer un encantamiento, la imposibilidad de la felicidad y el triunfo definitivo del bien sobre el mal, aun cuando ya sea tarde será siempre de mucho interés. No es lo menos interesante de esta obra que sea tan misteriosa. No está clara la procedencia del tema (la hermosa convertida en cisne), que se pierde en la noche de los tiempos de la canción épica y tampoco está clara la procedencia de los temas musicales porque en la coreagrafía ha metido mano un puñado de personas, antes y después de la muerte de Tchaikovsky. Es una obra particularmente deslavazada y esa ha sido siempre una de sus gracias, que permite muy variadas interpretaciones. De hecho tiene hasta dos finales distintos, uno en el que los amantes mueren y otro en el que no. Que yo sepa, hace un par de años se representó una versión en que los danzarines son todos hombres.

A mí me gusta en especial porque tiene un elemento de doble, que es tema de predilección. El malvado mago Rotbarth trata de endilgar al príncipe Sigfrido a su hija Odile, siendo así que éste está enamorado de Odette. El truco de Rotbarth es convertir a Odile en una réplica exacta de Odette, una doble. Tchaikovsky era lector atento de Hoffmann (el Cascanueces es de un cuento del autor prusiano) y esta duplicación de la hija recuerda un episodio del Hombre del saco, de Hoffmann.