Verne a la antigua usanza

En el madrileño teatro Muñoz Seca se representa una simpática versión de La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne. La trae el grupo Excentric y es una adaptación de la francesa que, según parece es un éxito en París, con 10 años en escena y más de un millón de espectadores.

La versión escenifica el fabuloso viaje alrededor del mundo de Phineas Fogg y su criado, el parisino Passepartout, aquí españolizado como Picaporte, lo que se acerca al significado del francés, que es llave maestra. Lo hace con total minimalismo, con un único escenario en el que aparecen a veces unos cubos que simulan asientos y está provisto de una cortina, a modo de telón interior que sirve para cambiar los cuadros y tiene un aspecto como de guiñol.

Es el espíritu de la versión, extraordinariamente rápida, con diálogos chispeantes y elementos de farsa grotesca. La obra descansa en los cinco actores, que representan a muchos otros; en realidad cuatro, pues Fogg solo se representa a sí mismo. Es parte de su conocida imperturbabilidad. Es la mímica, y el movimiento los que imprimen el ritmo a la obra cuya representación recuerda mucho la Commedia dell'Arte italiana, pasada aquí seguramente por la Comédie française. Uno cree estar viendo personajes como Pantalone, Colombina, Il dottore, Arlequín, Polichinela.

La farsa se remoza con las continuas referencias a la actualidad española, con lo cual esta vuelta al mundo en ochenta días se entrevera con burlas y chanzas de la actualidad que hacen reír a la gente de buena gana. Es el teatro de chirigota, con elementos goliardos e irrespetuosos. El momento en que la princesa obstaculiza una foto que se quiere hacer a la reina Victoria es impagable.

Un héroe de nuestro tiempo

El culto al héroe es viejísimo. Sus nombres propios adornan la historia real y la fantástica con grandes variantes. Aquiles, Alejandro, César, Napoleón. Algunos son prototipos ambiguos, como Ulises o Maquiavelo. Thomas Carlyle nos regaló su  Sobre héroes y el culto al héroe en 1841, en donde, por cierto, no se menciona a los guerreros y la valoración de los héroes (dioses, profetas, escritores, reyes, etc) es generalmente positiva.

Por entonces, sin embargo, ya imperaba el modelo del héroe byroniano que aparece en Las peregrinaciones de Childe Harold (1812). El joven hombre de mundo, tempranamente hastiado de la vida, aquejado de melancolía, cínico, hasta cruel, pero también caballeroso, capaz de grandes pasiones y de una entrega ilimitada al amor o algún impreciso ideal hasta el sacrificio. Un ser contradictorio, una mezcla de héroe y villano. Un antihéroe. 

Los románticos rusos reprodujeron el modelo byroniano. Pushkin directamente en Eugenio Onegin y Lermontov después, a través de él, en la figura de Pechorin, el protagonista de Un héroe de nuestro tiempo, cruel, despiadado, inquieto, insatisfecho, nihilista, capaz de grandes pasiones. Juega con los sentimientos de la gente y se atormenta por ello.

En el siglo XX, el héroe desapareció, sustituido por el antihéroe que lo ocupa todo, desde El hombre sin atributos y Gregorio Samsa, hasta los personajes de las novelas de Paul Auster. A mediados de la centuria, Vasco Pratolini revivió el título de Lermontov, en un contexto muy diferente y con personajes que no tenían nada que ver, salvo el carácter del héroe byroniano llevado a la degradación en la figura del adolescente fascista Sandrino, cruel y hasta sádico con los demás y capaz de entregarse a un sentimiento de amor puro. 

¿Y cómo es el héroe de nuestro tiempo en el siglo XXI, al que llamamos líder? Es sobre todo mediático y está hecho a la sociedad de la información y de las redes. Su aventura no es personal, sino colectiva.  Pero sigue siendo contradictorio.  Predica la emancipación ciudadana a través de los  medios que sirven para impedirla. No se preocupa por la intensidad y veracidad de sus sentimientos, sino por la audiencia, dando por supuesto que la verdad dependerá de la decisión de la mayoría a la que desprecia en el fondo de su dandismo byroniano. Porque, si no la despreciara (o la compadeciera, que es una forma de despreciar) no diría que quiere emanciparla. 

Es el drama del antihéroe de nuestro tiempo. Si se adapta a la realidad, sabiendo que esta es obra de los seres humanos, renuncia a su condición heroica y se conforma con ser la idealización del hombre del traje gris. Si se rebela contra ella, pero no la destruye, esta lo asimila en un compartimento estanco dedicado a la rebelión dentro del orden. En él oficia el antihéroe con un discurso contrario que solo sirve para legitimar lo que dice querer destruir.

Si el héroe quiere cumplir la tarea que se autoimpuso cuando inició su andadura le interesa conocer el terreno que pisa, no perder el contacto directo con la realidad. Tal cosa sucede inevitablemente cuando, en la senda del triunfo, son sus partidarios y seguidores quienes le indican el camino y se lo explican. Al héroe le hacen entonces un Potemkin, y acaba convertido en un busto parlante. El solo faro de fiar del héroe es la crítica y el ataque del adversario. Es lo único seguro. Como seguro es que ignorarlas y ocultarlas lleva a la destrucción.   

La imagen es un cuadro de Carlo Carrà, de 1918, titulado L'ovale delle apparizioni, Galeria Nazionale d'Arte Moderna, Roma.

Los nenúfares y los intelectuales progres

Uno de los trozos más profundos y conmovedores de El cuento de nunca acabar, de Martín Gaite, se titula "Divagación en torno a los nenúfares" y arranca con la conocida (seguramente apócrifa) anécdota de Miguel de Unamuno y Amado Nervo sobre los nenúfares que este menciona en su poesía. El relato desvela alguna de las claves más íntimas de esta íntima escritora y toma pie en un encuentro con un antiguo amigo, profesor cuyo embeleso con la gramática generativa chomskyana, muy de moda por entonces, trae a la autora el recuerdo de los nenúfares de Unamuno/Nervo y le inspira este trozo final que Palinuro reproduce con enorme admiración:

"La mayor parte de los 'intelectuales' -palabreja a la que, dicho sea de paso, tengo gran antipatía- plagan sus discursos de nenúfares. En nenúfares se convierten, pongo por ejemplo, la libertad, la condición de la mujer o la justicia social para quien al mismo tiempo que elabora peroratas más o menos brillantes sobre dichos asuntos, no se entera de que está tiranizando a los demás, es incapaz de hacer un esfuerzo para hacerle la vida agradable a la mujer concreta que tiene a su lado o no ve en la miseria y necesidad de los seres con cara y ojos de su más próximo entorno sino una inoportuna interrupción que obstaculiza su carrera magistral de redentor del género humano. Nenúfares son todas las abstracciones en letra mayúscula que tanto impresionan lanzadas desde el Parlamento, la cátedra, la televisión o la letra impresa, pero que a nadie le cuentan nada que pueda traer al recuerdo para sentirse confortado en el callejón sin salida de sus noches de insomnio, nenúfares los pretextos en nombre de los cuales se emprende una guerra para redimir a una humanidad cuyos miembros no se vacila en dejar sangrientamente diezmados; nenúfares la paz, la dignidad, la comunicación y el amor; nenúfares muertos, sapos disecados sobre el manto de tan solemnes predicadores." (El cuento de nunca acabar)

Carmen Martín Gaite murió el 23 de julio de 2000.

La imagen es un dibujo a lápiz (2014) de Alexandra Pociello bajo licencia de Creative Commons.

Hitler

Timur Vermes (2012) Ha vuelto. Barcelona: Seix Barral, 2013 (396 págs)

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En 2016, al extinguirse los derechos de autor de Mi lucha, en manos del gobierno de Baviera, se reeditó la obra de Hitler en Alemania por primera vez desde 1945 y en mitad de una intensa polémica. A día de hoy, lleva vendidos 85.000 ejemplares, lo cual no es mucho para la obra de que se trata y un país de 81 millones de habitantes. Son buenas cifras de ventas, desde luego, pero no un best-seller. Curiosamente, Hitler parece ser menos popular en sus tierras que en otros lugares del planeta, en donde ha estado vendiéndose desde hace años sin problemas y con gran difusión: en la India alcanza tiradas de cientos de miles de ejemplares. Y lo mismo sucede en Turquía, en donde se vendieron más de 100.000 ejemplares en un mes en 2005. Igualmente se vende muy bien en Rusia, Suecia y en los EEUU, aunque aquí no tiene tanta difusión.

Lo anterior acabó de decidirme a leer esta novela publicada en 2012, traducida al castellano en 2013 por Carmen Gauger y publicada por Seix Barral, que tenía esperando desde hace tiempo. Por cierto, llama la atención que en España haya alcanzado hasta la fecha unas ventas de 85.000 ejemplares, los mismos que en Alemania el de Hitler y con la mitad de habitantes. En cambio este de Vermes se colocó entre los más vendidos desde el comienzo y solo en la República Federal se han comprado cerca de un millón y medio de ejemplares. La conclusión es clara: en Alemania Hitler ya no vende; vende el anti-Hitler. Pero, como de Hitler se trata en definitiva, parece claro que el país sigue teniendo  algo en el fondo de su memoria colectiva que palpita sin cesar.

En el año 2011, en un descampado cerca de donde estuvo el búnker hitleriano en Berlín, el Adolf Hitler de 1945 abre los ojos en el siglo XXI, sin conciencia alguna de lo que haya pasado entre tanto. La idea es llamativa y se presta a un relato entretenido que, al estar narrado en primera persona por el propio Hitler, plantea una situación contrafáctica con las ideas, opiniones y aventuras del Führer, en un mundo, un país y una ciudad que él dejó hace más de 65 años convertidos en ruinas. 

El libro se inserta en una tradición literaria, la ucronía, no tan extensamente cultivada como la utopía con la que comparte rasgos; no todos. La forma habitual es la de alguien que se duerme en una fecha determinada y se despierta muchos años después. Esta fantasía viene a ser como un sentido menor de la profecía y tiene antiquísimos antecedentes. De Epiménides, uno de los siete sabios de Grecia, cuenta Diógenes Laercio que se quedó dormido en una cueva durante 57 años y, según leyenda de sus paisanos, los cretenses, que lo adoraban como a un dios, llegó a vivir 300 años en los que le fue concedido el don de la profecía. Del siglo I a.C es la leyenda talmúdica de Honi M'agel, quien se rio de un vecino que plantaba un algarrobo, diciéndole que este árbol tarda 70 años en dar frutos. Él mismo se quedó dormido esos 70 años y, al despertarse, lo hizo a la sombra del algarrobo. Más conocida en el mundo cristiano es la leyenda de los siete durmientes de Éfeso que, encerrados en el año 250 d.C. en una cueva por orden de Decio para que murieran por cristianos, se durmieron y se despertaron 200 años más tarde en tiempos de Teodosio II.

Todas ucronías, sin función ilustrativa utópica alguna, pero con obvias finalidades morales. La primera novela ucrónica/utópica es El año 2440, de Louis Sébastien Mercier, traducida, por cierto, por primera vez al castellano por un servidor y publicada en Akal. Una curiosa obra que, en su tiempo, hizo furor de ventas (25 ediciones en los primeros años), narra la situación de Francia (en realidad, París; la novela es muy francesa) 640 años más tarde. A Mercier corresponde, por tanto, la paternidad del género que luego tuvo ya exponentes muy famosos en siglo XIX, el de las utopías. El más conocido, en realidad universalmente famoso, es el cuento de Washington Irving, Rip van Winkle, que tiene incluso alguna versión filmada (como también la hay de la novela de Vermes). Sigue otra, injustamente mucho menos conocida que la de Irving, El hombre de la oreja rota, de Edmund About (también un exitazo en su tiempo, hoy olvidado), publicada en 1862 con la historia de un coronel de Napoleon, que muere congelado en 1813 en Moscú, es "disecado" mediante procedimientos científicos por el sabio alemán Meisner y "resucitado" por rehidratación por el ingeniero francés Leon Renault en 1859, en pleno II Imperio, cosa que sirve al autor para amontonar escenas cómicas y equívocos de todo tipo y, por cierto, alabar sin cuento a Napoleón III. El último ejemplo de estas ucronías es Mirando atrás, de Edward Bellamy, publicada en 1887 muestra la ciudad de Boston ( y los EEUU) en el año 2000, a los admirados ojos del joven Julian West que se duerme en aquel año y se despierta 113 más tarde en una sociedad perfecta cuya estructura de clase, organización del trabajo, etc han hecho pensar a muchos críticos que se trata de una novela marxista, con lo que las curiosas relaciones entre el marxismo y la utopía dan un nuevo giro. De hecho, Mirando atrás, también publicada por Akal, fue otro tremendo éxito de ventas en su tiempo, dió origen a un movimiento llamado nacionalismo (no derivado de la idea de nación, sino de la propuesta de "nacionalizar" la propiedad) que se articuló a través de más 150 "círculos Bellamy".

La novela de Vermes tiene, pues, vigorosas raíces. Su variante es que el futuro de las ucronías es aquí el presente. Adolf Hitler no se despierta para descubrir un mundo nuevo, imaginario, sino para tratar de entender el mundo real en el que vivimos los lectores y a todos nos es muy familiar. El objeto no es este presente como es, sino este presente como lo vería Adolf Hitler. El objeto es Adolf Hitler. El narrador en primera persona.

La novela, como suele pasar con el género, es humorística, a ratos sarcástica y, al tiempo que dibuja el personaje y se adentra en sus procesos mentales (el truco consiste en que Hitler en 2011 sigue siendo Hitler y piensa como Hitler), pone en solfa algunos de los rasgos más característicos de la época contemporánea y de Alemania en concreto. El más obvio y que da más juego, es internet y todo lo el mundo de las tecnologías de la información y la comunicación (móviles, tablets, redes, etc) que es la verdadera revolución contemporánea, similar a la de la imprenta en el siglo XV. Da pie a chistes, como ese según él cual, Hitler concluye que la wikipedia debe de llamarse así en honor a los muy germánicos Vikingos (Wikinger) o el hecho de que, no teniendo nada que hacer, en cierta ocasión, pasa tres horas en lo que cree que una simulación de minas  con el buscaminas. 

El personaje es consistente y convincente. Vive en un mundo interno fantástico y resulta tan congruente en sus interpretaciones (cuya finalidad es siempre retomar la guerra, volver al nacionalsocialismo, al Lebensraum, a la conquista del Este, el sometimiento de los pueblos "inferiores" y la supresión de los judíos) que, de algún modo perverso, se hace querer. Su rostro y su pensamiento, sólidamente nazi, hitleriano, lo llevan a protagonizar un espacio de entretenimiento en una TV privada que, por supuesto, consigue un éxito abrumador tanto en vivo y durecto como en Youtube.

Muy digna de reseñar la habilidad narrativa del autor al mostrarnos la reacción de sus coetáneos, la del equipo de la empresa para la que trabaja, Flashlight, como la de la gente que, por las razones que sean entran en contacto con él. El embrollo consiste en que, tras comprender que la persona con la que hablan no puede ser Adolf Hitler, al no poder hacer otra cosa, se ven obligados a tratarlo como si lo fuera porque, en realidad, lo es. Al respecto es muy cómica la entrevista hostil que le hace el Bild Zeitung, con la periodista empeñada en que diga su verdadero nombre, su identidad auténtica, sin poder admitir que es justamente esa, Adolf Hitler. Por cierto, la burla de la prensa amarilla estilo Springer es hilarante. 

Este curioso bucle literario de un personaje que, en realidad, se representa a sí mismo y, por lo tanto, no representa nada sino que actúa con absoluta sinceridad y convicción, es el nudo de una historia en la que van acumulándose episodios que oscilan entre lo directamente cómico y hasta carcajeante (como su pasmo con el hecho de que la gente que pasea perros por las calles vaya detrás recogiendo sus excrementos) con lo más oscuro y también dramático. Por ejemplo, en lo relativo a los judíos, aunque también aquí se roza lo indecible cuando, invitado a ello, conocedor y amante de los animales, especialmente los perros, se le pide que diga cuál sería el "perro germánico" (el pastor alemán) y cuál el "perro judío", que resulta ser el teckel.  

Y hay más cosas indecibles. Por ejemplo, una resurrección de la doctrina malthusiana que animaba el impulso del Lebensraum. Su planteamiento sigue siendo actual con las teorías sobre "los límites del crecimiento" y prácticamente nadie se atreverá a negar que esperan tiempos duros en que habrá lucha por los recursos cada vez más escasos (agua, energía, etc) y hay que enfrentarse a la pregunta despiadada de Hitler: ¿qué raza (él habla siempre en términos de raza) conseguirá los recursos? ¿La más educada o la más fuerte? Es incómodo pensarlo. Por debajo de su tono humorístico, esta novela está repleta de momentos incómodos.  

En su programa televisivo, Hitler expone su dictrina que, como es lógico, es la doctrina de Mi lucha, la doctrina nazi, de la que, en realidad, viene a comvertirse en un telepredicador y alcanza tanta fama y notoriedad que le dan un premio Grimme, uno de los más apreciados en Alemania.  Su intención es clara: valerse de la TV para poner en marcha un nuevo movimiento, un partido que vuelva a hacer grande a Alemania. Por eso se manda mudar a Munich, el punto en que empezó su anterior aventura de conquista del poder. Una vez allí, a raíz de una paliza que le propinan unos tipos de extrema derecha (desconocedores de la verdadera identidad del agredido) y durante su convalecencia recibe llamadas de todos los partidos, habla con sus dirigentes: todos quieren tenerlo con ellos: los verdes, los liberales y hasta el SPD, lo que le permite hacer juicios mordaces sobre todos los partidos políticos actuales. 

Desde el punto de vista literario, la obra es clásica en su concepción, lo cual es meritorio tratándose de la primera novela del autor- El narrador subjetivo, el propio Führer, con plena conciencia de tal, cantidad pequeña de personajes, escasos cambios de escenarios, unidad de (breve) tiempo y una serie de cuadros con las distintas aventuras de nuestro héroe o antihéroe narradas con ingenio y elegancia. De reseñar el uso del típico alemán berlinés y sus giros y modismos. La novela mantiene vivo el interés hasta el final, aunque padece cierta descompensación entre lo que podríamos llamar  el planteamiento inicial y la parte final, algo más atropellada. Es curioso y esperanzador que se hayan vendido unas veinte veces más este Hitler que el de Mi lucha.                                                   

El testamento de Chirbes

Rafael Chirbes (2016) París-Austerlitz. Barcelona: Anagrama.
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Hace un año aproximadamente murió Rafael Chirbes. Dejó dos textos que han visto la luz póstumamente. Uno es el discurso que había preparado para recoger el Premio Nacional de Narrativa de 2015 publicado por los cuidados de su sobrina, quien también recogió el premio en junio pasado. Un discurso brillantísimo, por cierto, quintaesencia de un Chirbes ya en el último recodo del camino. Un parlamento claro, conciso, duro y repleto de cariño. El otro texto es esta su última novela que terminó, no llegó a ver publicada, pero a la que dedicó veinte intermitentes años de su vida, según su propia confesión. Muchas coincidencias y casualidades que contribuyen a desvelar un Chirbes que se fue prematuramente, dejando tras de sí mucha admiración y un punto de inquietud sobre si se hará realidad el deseo que siempre lo animó, el deseo de hacerse notar, de dejar huella, de quedar, de perpetuarse. No el deseo de ser célebre, que no lo tenía, sino el de ocupar un puesto en una sucesión de modelos, un lugar en el canon, como diría Harold Bloom, aunque fuera un canon menor.

Por azares del destino, esta novela póstuma, como el discurso del premio, son casi sus testamentos ológrafos y nunca mejor dicho. Unos testamentos literarios que remiten, la novela al menos, a los orígenes literarios del autor. Así, París-Austerlitz es el contrapunto de Mimoun, su primera novela, publicada hace casi treinta años, que gozó desde el principio del apoyo de Carmen Martín Gaite, uno de los modelos de Chirbes en todos los sentidos. Martín Gaite se hizo lenguas de Mimoun, que fue finalista del premio Anagrama y entusiasmó a Jorge Herralde hasta el punto de sellar con Chirbes una gran amistad y colaboración editorial. El escritor las respetó escrupulosamente, manteniendo su fidelidad a la editorial, a pesar de recibir ofertas tentadoras de otras casas. 

De Mimoun debió impresionar a Martín Gaite su exotismo, la densidad de su por lo demás intrascendente trama y la indefinición e inocente promiscuidad de los personajes. Incluido el autor, pues la novela es autobiográfica. Como autobiográfica es París-Austerlitz. El bucle se cierra treinta y tantos años más tarde. La promiscuidad se mantiene, pero la indefinición ha desaparecido. París Austerlitz es casi una crónica. Chirbes se había pasado toda la vida escribiendo para encontrarse a sí mismo. Y, según lo hace, misterios de la literatura, descubre que su obra le oculta aquello que busca. Él mismo lo dice con su habitual sencillez en alguno de sus ensayos literarios (pues Chirbes, además de un gran novelista, era un excelente crítico), que escribe para vivir vidas ajenas, que no podía permitirse vivir. Conclusión: la suya no le gustaba. Por eso tardó tanto tiempo en aceptarse como era.

Su obra intermedia, de altura, se ve hoy como una especie de fresco de la sociedad española desde la Transición (con juicio muy negativo sobre esta) hasta la crisis y concomitancias. Y tiene muy encendidos partidarios entre las nuevas izquierdas que buscan en un típico representante del "antiguo régimen" argumentos estéticos contra ese "antiguo régimen".  Lo convierten en un estandarte, cosa que lo irritaría profundamente y no caen en la cuenta de que el hombre es dinamita pura de cualesquiera ideologías, incluidas estas de la seudoliberación. Su voz quiere ser (por implícito deseo del autor) una de las de quienes llama "autores pesimistas del siglo XX", Céline, Drieu, Jünger. 

En efecto, después de La buena letra, comienza la serie de novelas más ambiciosas. La buena letra, es como una hermosa metáfora de su propósito: una mujer cuenta a su hijo en los retazos de una carta cómo era la vida en la posguerra. Va a dar comienzo un relato alternativo a la versión oficial a través de un personaje femenino, especie de testigo pasivo de un acontecer tumultuoso en el que las cosas cambian drásticamente Dar voz a una mujer, hacerla reveladora de una verdad escamoteada es situarse en una punto de vista dificil, de realismo, resignación rebeldía. Porque ella no actúa sobre los acontecimientos, eso es cosa de los hombres, pero los padece. Esa es una de los sutiles habilidades narrativas de Chirbes, la de reflejar la realidad a través de un juego de prismas, como un periscopio.

Una precisión más. La estructura de las novelas de Chirbes es complicada y variada. Nunca convencional. El narrador cambia, a veces en una misma novela, las estructuras narrativas son muy diferentes y los tiempos, todo. Con respecto al narrador, una preocupación esencial para alguien tan creyente en la función de sinceridad de la literatura, queda claro desde el principio que no es de fiar. Los disparos del cazador, su siguiente obra, vuelve a ser un relato por escrito que un hombre, ya próximo a la muerte, confinado en una silla de ruedas, hace a su nieto con el fin de que este conozca otra visión de lo que fue la historia de su familia. Otro periscopio, ya desde la puerta de salida y en un relato cargado, como siempre, de referencias literarias. Por supuesto, esa historia familiar es muy densa y tiene facetas políticas  y de clase social muy relevantes, todas relacionadas con las preocupaciones de Chirbes. Pero el caso es que, como argumenta Gustavo Muñoz, el presentador de la novela, esta debe leerse teniendo presente la influencia de Ford Madox Ford (El buen soldado)   y Kazuo Ishiguro (Un artista del mundo flotante). El propio Chirbes se remite frecuentemente a Ford Madox Ford. Se trata de dos historias contadas por narradores no fiables. Y eso es lo que se considera Chirbes, un narrador no fiable, lo opuesto al omnisciente en quien el lector debe confiar como el creyente en la palabra de Dios, con su fe íntegra. Este narrador incierto plantea crudamente la razón de ser de la novela (cuya persistencia defiende Chirbes frente a un momento pesimista de Eduardo Mondoza) al mostrar que la realidad no existe sino que solo lo hacen los relatos sobre la realidad. Y, en concreto, el suyo obsesionado con su tema preferido: los destrozos que el paso del tiempo revela en nosotros, tanto en lo físico como en lo espiritual. Chirbes proyectaba su descontento con su propia vida sobre todo lo demás. Y eso revela un ánimo depresivo, pesimista, incluso fatalista. El entusiasmo que sus lectores de la nueva izquierda sienten por él debe de nacer de sus fantasías juveniles. Los otros modelos que actúan en el fondo de la saga posterior de Chirbes, explican bien lo que el autor pretendía: Galdós (por quien tenía gran admiración), Dos Passos, Aub, cuya serie sobre la guerra civil, El laberinto mágico, alienta en la obra del valenciano.

La trilogía sobre la postguerra, La larga marcha, La caída de Madrid, Los viejos amigos tres textos densos, con estructuras complicadas, muy bien armados y equilibrados y absorbentes. Los tres tienen influencia de Dos Passos pero especialmente el primero, La larga marcha, recuerda Manhattan Transfer. Multitud de protagonistas de multitud de historias de muy diferentes ambientaciones que se entrecruzan (algunas) incluso en sus descendientes y se prolongan luego en parte en la siguiente novela. Junto a la colectividad como protagonista, la técnica narrativa del stream of consciuosness aun complica más la trama, pues vemos los acontecimientos comunes desde diferentes subjetividades, alimentadas por experiencias distintas y sintetizadas en discursos independientes. Sin olvidar que muchos de esos acontecimientos implican ascensos o descensos sociales y todo tipo de conflictos. En algún lugar, Chirbes se felicita de haber tenido una formación marxista por algún motivo que he olvidado, pero esa formación aflora en su permanente dibujar personaes sobre trasfondos de clase social. La clase en sí misma -una hendidura moral fuerte en la personalidad del autor- no suele aparecer, pero lo hace su superestructura. La larga marcha es el oscuro ayer y el no menos oscuro hoy. La caída de Madrid, una especie de oculto homenaje a Joyce, pues ocurre en un solo día, el de la víspera de la muerte de Franco, un periodo intermedio pero de máxima lucidez porque coincide con un momento de plenitud juvenil, donde se arman los castillos de ilusiones que luego se desmoronarán irremediablemente. Un periodo de atrevimiento, de la poesía como provocación (Baudelaire) o la pintura (Bacon) como descubrimiento. Los viejos amigos, de nuevo una compleja relación entrelazada en la que se contraponen las promesas que fuimos y que nos hicimos (el autor vive en varios de los personajes que acaban convertidos en lo contrario de lo que pretendían) y lo que somos en el desolador panorama de la crisis y el estallido de la burbuja inmobiliaria que viene a ser como la metáfora del estallido de las esperanzas de una generación.

La crisis se apoderó de él en sus últimos años: esa sensación de un país hundido, desmoralizado, corrompido, sin esperanza es la que se respira en sus dos últimas novelas en vida, Crematorio y En la orilla. Crematorio vuelve a ser una novela colectiva al estilo Dos Passos y su tiempo, un día joyceano, el de la muere de Matias Bertomeu, el menor de dos hermanos, supuestamente acuadalados, aunque el negociante es el mayor. Matías quintaesencia la evolución de la generación: de ideólogo de la revolución en su etapa universitaria, se retira amargado a su finca de Misent, a cultivar su huerto, como recomendaba el Cándido de Voltaire. En la orilla es casi un alambicado epitafio del héroe, del propio autor, del país. Cuenta en primera persona la historia de una ruina de empresa que retrata la de esta sociedad que ha sustituido los árboles por las torres de las grúas y se ha quedado sin grúas y sin árboles. Seguramente, por estos rasgos tan negativos con que aparece pintado un presente sin esperanza, las dos novelas han conocido un gran éxito y cosechado varios premios.

Así que cuando Chirbes termina París-Austerlitz, ya está todo claro, ha vivido cientos de vidas, ha ascendido y descendido varias veces de clase, ha destripado una sociedad primero aterrorizada, luego acobardada, después conformada y por último corrupta. Cuando Esteban se sumerge en el pantano, ha puesto punto final a la historia. Paris-Austerlitz es una coda y un resumen. Concentra todos los elementos, todas las facetas de Chirbes, hasta las más anodinas, como las culinarias que él respetaba mucho sin embargo, a fuer de lector de Vázquez Montalbán y de redactor de una revista de cocina, la de vagabundo de las ciudades, de algunas de las cuales ha dejado descripciones muy curiosas en El viajero sedentario que a veces trae a la memoria otra pieza algo más oculta de su modelo, Blasco Ibáñez. En su íltimo libro encontramos los cruces de clases sociales, la reticente admiración por la clase alta, la obsesión con el deterioro físico y la muerte, una sexualidad turbulenta, que está hecha de angustia, desesperación, entrega e instrumentalización, una angustia por la realización de los anhelos propios, una necesidad de reconciliación consigo mismo y un espíritu crítico corrosivo que debio de verse corroborado con la aparición del SIDA como la plaga del siglo, espina dorsal de esta novela póstuma. Y así el Chirbes proyecto de pintor en París resulta ser el Manuel de Mimoun, profesor de español en Fez. 

Al poner el punto final a París-Austerlitz, Chirbes ponía involuntariamente punto final a su propia vida. Su muerte fue prematura. En un libro de viajes se había concedido a sí mismo cuando menos hasta 2021. No llegó.

¿Quién como Dios?

Excelente idea la de la Fundación telefónica de Madrid con su exposición Terror en el laboratorio, comisariada por María Santoyo y Miguel A. Delgado. Con motivo del doscientos aniversario de la noche en que se concibió la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, la exhibición se centra en seis figuras fantásticas que han dejado poderosa huella en la imaginación de los seres humanos, de la que también habían nacido: El hombre de arena (1816), de E. T. A. Hoffmann, Dr. Frankenstein (1818), de Mary Shelley, La Eva futura (1886), de Auguste Villiers de l'Isle-Adam, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, La isla del Dr. Moreau (1896) y El hombre invisible (1897), ambas de H. G. Wells. No es que la exposición sea gran cosa desde el punto de vista de las piezas exhibidas, sino más bien pobre. Pero al remitir su contenido al mundo fabuloso de seis narraciones extraordinarias, su alcance es infinito, sobre todo para quien, como Palinuro, es aficionado a este género y está especialmente familiarizado con algunos de los personajes, como el de Hoffmann y los de Stevenson.

Antes de nada, por amor a la justicia, debe recordarse que aquella noche al borde del lago Leman que esta exposición conmemora y en la que los cuatro amigos que tomaron refugio de la tormenta (Mary Shelley, su marido Percy, el poeta Byron y su médico, John Polidori) no solo vio el nacimiento de esa figura extraordinaria, el monstruo de Frankenstein, sino el de otra no menos poderosa, legendaria y difundida en Occidente: el vampiro. Shelley terminó su novela, que causó un gran impacto. No estamos muy seguros de quién redactó la del vampiro, si Byron o Polidori. Al día siguiente amaneció bueno y, mientras Mary Shelley seguía escribiendo su historia, el que hubiera redactado la del vampiro, la interrumpió y no volvió  ocuparse de ella, quedando fragmentaria. Aparecería publicada algo más tarde bajo el nombre de Byron, pero hay buenos argumentos para sostener que el autor fue Polidori quien, probablemente por despecho o disgusto, se suicidó después, sin sospechar que sería el comienzo de la historia de Drácula.

No obstante, es lógico que la exposición no trate del vampiro porque su elemento central es el ser humano fantástico creado por otro ser humano en un claro reto al Dios creador. Eso es lo que tienen en común nuestros seis héroes, por llamarlos de alguna manera, figuras inquietantes que pueblan nuestros recuerdos infantiles y nuestras fantasías y miedos de adultos.

El más explícitamente dirigido al onirismo de la infancia (y, de paso, el que más fascinante y de mayor calidad me parece) es el hombre de arena, de Hoffmann, Der Sandmann, que arranca de una superstición infantil alemana que aquí traduciríamos con pleno acierto como "el Sacamantecas" y se usa para asustar a los niños. Hoffmann tenía esa temible capacidad de enredar en una sola bola de misterio, angustia y terror todas las edades de la vida, las actividades, las épocas, los estilos, las referencias literarias y, cómo no, las musicales porque él mismo era Kapellmeister. El hombre de arena, como se sabe, es la segunda pieza de los Cuentos de Hoffmann, de Hoffmanstahl. Tengo por imposible resumir el relato de Hoffmann, por sus múltiples referencias al pasado, al presente, a las ciencias, las artes, la psicología. El objeto del relato, Olimpia, la falsa hija de un falso científico de la que se enamora el héroe (retorcidamente bautizado como Natanael) y por la que enloquece, es una autómata, una muñeca animada en la tradición, por entonces, de las leyendas del Golem y el homúnculo de San Alberto Magno. Pero ¿qué decir cuando el amigo del contrahéroe le explica que su obsesión con Olimpia es producto de sus fantasías subconscientes un siglo antes de que Freud expusiera sus doctrinas?

Hay poco de El hombre de arena en la exposición por razones evidentes: es la trama más literaria, compleja y difícil de todas (aunque La Eva futura no se quede atrás, el menos por razones formales), perteneciente, además, el subgénero epistolar. En cambio, Frankenstein es casi omnipresente. También por motivos fáciles de entender porque, aunque el subtítulo remite al mito prometeico, la historia escrita por la hija de Mary Wollstonecraft es la más lineal y también la más clara (que no unilateral) en el planteamiento de las cuestiones filosóficas y morales de estas obras. ¿Puede el hombre sustituir al Creador, al gran demiurgo? ¿En dónde están los límites entre el bien el mal? Y asuntos similares. Por la trama urdida, tan vistosa, la novela de Shelley se haría mundialmente famosa a partir del cine. Frankenstein ha dado lugar a docenas de versiones, más o menos fieles a la novela, empezando por la más famosa de todas, el Dr. Frankenstein (1931), de James Whale, con el fabuloso Boris Karloff, que no fue, ni mucho menos la primera y llegan hasta hoy mismo, con la última versión, Frankenstein (2015), narrada desde el punto de vista de la propia criatura con ánimo de exponer las miserias, cueldades y barbaridades de nuestro mundo. Precisamente hoy estaba viendo de nuevo la versión de 1994, dirigida en interpretada por Kenneth Branagh, que hace hincapié en una secuela de la novela. Otras versiones lo han hecho en otros aspectos, como La novia de Frankenstein, pues debe recordarse que lo que convierte al monstruo en enemigo de la humanidad es que Frankenstein se niegue a darle una pareja, algo que emparenta más la historia con el Génesis que con la mitología griega.

A la entrada de la exposición se proyecta una concatenación de trailers de películas de Frankenstein a lo largo del tiempo. Es una buena idea, aunque algo fatigosa, porque permite ver a qué extremos de delirio lleva el cine una historia con tal de sacarle provecho comercial. Hay trozos de la película de Whale, pero también otros disparatados en los que Hollywood mezcla a Frankenstein con el hombre-lobo (y no es lo peor, esta cinta la salva la interpretación de Lon Chaney) o con Drácula, sin permiso de Polidori, claro. Y llega a auténticas estupideces como las películas de la pareja Abbott y Costello, unas miserables caricaturas de los geniales Laurel y Hardy.

El periodo intermedio, por asi decirlo, es el ocupado por La Eva futura, de Villiers de l'Isle-Adam y el Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, de Stevenson. De nuevo se manifiesta aquí una curiosa dualidad: mientras que la historia de Jeckyll y Hyde ha pasado muchas veces al cine y al teatro, apenas hay versiones -si no son indirectas- de La Eva futura, de forma que, para mucha gente, es una desconocida. Y me atrevo a decir que por la misma razón por la que casi nadie conoce El hombre de arena y todo el mundo ha visto Frankenstein: por la accesibilidad del relato y su carácter popular. Villiers de l'Isle-Adam, un aristócrata venido a muy menos, cuyo radicalismo lo llevó a luchar del lado de los Communards de 1871, era un hombre difícil, de trato dificil y estilo y prosa difíciles, como debe esperarse de alguien influido por Baudelaire y Mallarmé y representante del modernismo y el simbolismo en la literatura. Sus Cuentos crueles, la única obra, creo, que ha alcanzado el favor del público, se siguen editando y leyendo hoy día porque su brevedad, originalidad y estilo menos alambicado así lo permiten. La Eva futura ya es otra cosa. Hay quien la encuentra intragable. No es mi caso, pero reconozco que ese denso diálogo entre dos personajes requiere aguante. Su trama enlaza directamente con Hoffmann porque también aquí se trata de una mujer autómata, creada por Edison para resolver un problema de un gran amigo suyo a punto de suicidarse. Pero la similitud se acaba ahí. Lo que interesa a Villiers es cargar contra las mujeres, a las que tiene en gran aborrecimiento en un paroxismo de misoginia. Es la idea de la mujer vaso del mal y origen de la desgracia de los hombres. De hecho, la exposición relaciona con tino esta criatura con la falsa María que crea el odioso capitalismo en la película de Fritz Lang, Metrópoli (1927) para engañar a la clase obrera. La obra de Villiers, a pesar de todo, tiene puntos de grandísimo interés y no solo formales. El autor llama a la autómata Andreida y pasa por ser el inventor del término hoy ubicuo de androide.

Es poco lo que puede decirse de Jeckyll y Hyde, universalmente conocidos a través de películas y reediciones del libro que nunca está descatalogado. Hasta los políticos, que no suelen saber nada de nada, los ponen de ejemplos del bien y del mal, el amigo/enemigo schmittiano, el maniqueísmo de la especie. Parece mentira que una novela tan corta, tan sucinta y sencilla, tenga ese impacto sobre la dualidad moral de la humanidad. Pero así es. Stevenson la escribió en un acceso de febril creatividad, mientras guardaba cama por la tuberculosis que acabaría matándolo, en ocho días. Terminada la obra, la releyó entera y, asustado por su contenido, la arrojó al fuego, sin que quedara nada de ella. Luego, la reescribió de memoria. Siempre he jugado con la pregunta de ¿quién obligó a Stevenson a reescribir esta genialidad?

Los otros dos puntos de la exposición se apartan por razones distintas de los modelos anteriores. La isla del Dr. Moreau, (1896), de H. G. Wells, que cuenta también con numerosas adaptaciones cinematográficas, es mucho menos popular que Frankenstein o Jeckyll, muy probablemente porque no hay un monstruo singular y concreto, sino muchos e indiferenciados; porque no hay posibilidad de empatizar por vía alguna con el científico que experimenta en los límites de lo convencional y moralmente aceptable ni con sus monstruos; y porque genera una sensación de desagrado e incomodidad que hunde sus raíces en esos oscuros estratos que compartimos con los animales. La novela se escribió en pleno debate sobre la necesidad de prohibir la vivisección, debate que se mantiene un siglo y pico después y en el comienzo de un movimiento que todavía encuentra muchos obstáculos, esto es, el de los derechos de los animales. El Dr. Moreau mezcla seres humanos con animales en un fantástico empeño por inculcar en las especies irracionales las pautas del entendimiento humano. El resultado es terrorífico, por descontado. Y algo de esto alienta en los avances de la genética, los experimentos de clonación y las pruebas transgénicas.

Al lado de lo anterior, la historia de El hombre invisible tiene mucho menos fondo, si bien cuenta igualmente con una larga serie de adaptaciones cinematográficas porque el problema formal que plantea, esto es, cómo hacer invisible a una persona en la pantalla (o en un escenario de teatro) es un reto al que los cineastas y dramaturgos se resisten con dificultad. Todos ellos, del primero al último, llevan en el fondo de su corazón unas gotitas de Georges Méliès; todos ellos esconden en su interior un  aficionado a la magia, la prestidigitación, el espectáculo fantástico. Por supuesto, la novela de Wells, que era un socialista convencido, apunta cuestiones filosóficas y morales (delito, traición, afán de dominación mundial, reino del terror, etc), pero su fuerte está en el aspecto mágico de la peripecia. En realidad, El hombre invisible arranca de un espíritu y un propósito cercanos a La máquina del tiempo y también de Jeckyll, en la medida en que el científico es incapaz de revertir el resultado de sus experimentos. Es un relato de aventuras. 

En fin, la exposición está muy bien. Sirve para que se dispare la imaginación y se visiten regiones repletas de memorias. Merece la pena.

Campo sepultado

En el museo Reina Sofía, una magnífica exposición sobre el contenido del título: Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953. Nada menos. Todo el arte, todas las artes en aquellos años aciagos que nos parecen hoy tan lejanos como la época de la peste negra y, sin embargo, sigue siendo muy cercana, incluso actual. No exagero: todos sus artefactos están presentes: cientos de ellos en esta muestra ejemplarmente comisariada por Mª Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz. Y, sí, cientos de artefactos: cuadros, tallas, documentos de todo tipo, maquetas, fotos, películas, grabados, indumentaria, objetos, decoraciones, proyectos, guines, ediciones. Un trabajo ímprobo para hacernos vivir la atmósfera de una época sórdida, salido el país de la guerra civil y sumergido en una docena de años de cruel y arbitraria represión, de miseria, hambre, aislamiento internacional corrupción, intentos de reconstrucción, mediados por la formidable corrupción que caracterizaba al régimen. Casi como por casualidad, pero muy significativa, la exposición abarca desde 1939 hasta 1953, prácticamente los que estuvieron vigentes las cartillas de racionamiento, que se abolieron en 1952. Una exposición que trata de transmitirnos un país entero, con todas las complejidades y matices de las relaciones entre la realidad y su transfiguración artística, literaria, pictórica, musical, escultórica, etc.

Los artefactos están presentes, hasta el punto de que ha sido necesario promulgar una ley de la memoria histórica para deshacernos de muchos de ellos y resulta que no es tan facil. Parecen estar incrustados en la rugosa piel de este país. A ver qué hacemos con el Arco de la Victoria de la La Moncloa; qué con Cuelgamuros, el Valle de los Caídos. Hace días, Tortosa, una villa catalana ha votado en referéndum mantener un monumento que los franquistas mandaron erigir en mitad del Ebro para conmemorar su victoria. Suma y sigue.

Los artefactos están presentes. Y muchos de sus autores, pintores, escultures, escritores, músicos. Algunos representan o han representado hasta hace poco tendencias artísticas de primera, pero ya producían entonces, Dalí, Tàpies, Saura, la gente del Dau al Set, Sánchez Mazas, Ridruejo, Laforet, Chillida, etc. Presentes, por tanto, están jirones de estilos, visiones, ideas y también, cómo no, memoria. Esa memoria sumergida, reprimida, refoulée, que acompaña al franquismo en general y sus comienzos en particular. Memoria secuestrada, negada, renunciada y fuente de la actual neurosis colectiva de los españoles que los lleva a auténticas aberraciones. Que haya historiadores que recomienden olvidarse del pasado a la vista de la dificultad de encararlo con ecuanimidad, sin revivir conflictos, es una pista de la peculiaridad de este fenómeno. Que los historiadores nos recomienden olvidarnos del pasado aproxima la situación a un grado de absurdo cercano a la fiesta del no-cumpleaños en Alicia en país de las maravillas.

El arte tiene voluntad de permanencia y por eso, esta exhibición es sobre el pasado pero también sobre el presente. Y se le añade otro factor en el título: el poder. Se delimita así la producción a aquello que se hizo en relación directa con el poder político franquista. El régimen traía una gestión de la cultura encargada al ejército durante la guerra civil pero, al concluir esta, confió la tarea a unos órganos de propaganda dependientes de la Falange. El franquismo había aprendido de sus primos hermanos, el nazismo y el fascismo que el Estado debe cuidar el frente ideológico y artístico por su poderosa fuerza legitimatoria. Pero, por las peculiaridades de la dictadura de Franco, parcialmente militar, parcialmente falangista y parcialmente clerical, los centros de producción ideológica y legitimatoria eran diversos. En manos de la Falange y de los intelectuales falangistas de la primera época, Ridruejo, Tovar, Laín Entralgo, etc, estaba la revista Escorial, como centro no solo de recuperación retórica de las letras imperiales, sino también de control de las manifestaciones artísticas externas. Otro hombre adicto al régimen, Eugenio D'Ors, con su "Academia breve de crítica de arte", en funcionamiento desde 1942 a 1954 amparó todo tipo de manifestaciones artísticas, estilos y trayectorias. En los salones de la Academia breve expusieron Maria Blanchard, Eduardo Vicente, Pere Pruna, Modesto Cuixart, Antoni Tàpies, Benjamín Palencia, Ignacio Zuloaga, Rafael Zabaleta, Álvaro Delgado, Salvador Dalí, Joan Miró, Guinovart, Caballero, etc, etc. 

Junto a estos centros de imputación de la creatividad del primer franquismo (falangistas y Eugenio D'Ors) hay que situar los eclesiásticos y religiosos en general. La dictadura confiaba la "formación del espíritu nacional" a la Falange (canalizada a través de las pinturas de valerosos camaradas de Sáenz de Tejada), a la que el general, en realidad, despreciaba. La formación del espíritu religioso, sin embargo, a la que dan máxima importancia los fascistas, se encomendó a la Iglesia. Esta fue la rasponsable de la censura en todos los ámbitos de la existencia, no solo los espectáculos y ejerció igualmente funciones de propaganda, si bien con mayor sentido académico, a través, por ejemplo, de la revista Arbor, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, todo ello territorio del Opus Dei, siempre muy enfrentado a la Falange. El régimen franquista se cuidó mucho de garantizarse su legitimación y justificación, pero lo hizo de una forma menos sistemática que los nazis, por ejemplo, que enseguida concentraron tan nobles funciones en un Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio del Reich para la Ilustración Popular y la Propaganda). De hecho el correspondiente departamento español, Ministerio de Información y Turismo, se creó en 1951 y sus dos primeros titulares fueron Gabriel Arias-Salgado (un cristiano de tenebroso porte y auténtico fanatismo censor) y Manuel Fraga Iribarne, por entonces, en realidad un falangista.

El aparato de propaganda se hacía presente en la producción arquitectónica del periodo de la reconstrucción. La Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones y el Instituto Nacional de Colonización se encargaron en aquellos años y posteriores de llenar España de construcciones útiles, de pueblos modelos enteros o barrios completos de viviendas protgidas que mostraban al mundo la imagen edulcorada que la dictadura quería transmitir. Algunos de estos pueblos de colonización también ha conseguido pasar a la historia al haber rechazado hace poco los vecinos en referéndum cambiar el nombre del poblado: Llanos del Caudillo. 

Por supuesto, en muchas de estas obras públicas (pantanos, industrias, puertos) intervinieron prisioneros republicanos en condiciones sumamente penosas o de franca esclavitud. De esa circunstancia y el arte producido en las atestadas prisiones de la época apenas hay testimonio. Salvo el curioso folleto en inglés y castellano con una docena de dibujos e ilustraciones de diversos autores y el poema de Stephen Spender sobre la caída de Madrid, el fin de la guerra. Spender, el poeta que combatió en las brigadas internacionales. Más relieve tiene los Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso (Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). Hay algunos dibujos de presos políticos. Poca cosa. Lo cual es lógico porque la exposición es del arte oficial o, cuando menos, tolerado del franquismo. 

Para prestar atención a otras manifestaciones, hay que ir a mirar el arte del exilio, el de los españoles del éxodo y el llanto, de León Felipe. Y, además, hay que viajar, sobre todo a México, para ver obra de Buñuel en cine; de pintura con dos extraordinarias pintoras españolas, Maruja Mallo y Remedios Varo, poco conocidas en su propio país; o de literatura, Max Aub, por ejemplo, una de cuyas novelas, por cierto, proporciona el título  a la exposición, Campo cerrado, la primera de la saga del Laberinto Mágico, cuya ambición era explicarse a sí mismo y explicarnos la guerra civil y sus consecuencias. O bien diversificar los destinos, ir a Inglaterra, a Puerto Rico, a Roma, a Ginebra, a saber de Luis Cernuda, de Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Mercè Rodoreda, Rivas Cheriff. La exposición dedica una sección a este presencia. Mínimo, pero suficiente, testimonio de una escisión de la que la cultura española no se ha recuperado: los intelectuales, artistas y escritores exiliados, del exterior y los del interior (tanto los que señoreaban con gajes y privilegios el régimen como quienes lo vivieron en el llamado "exilio interior). Un drama, un diálogo o conflicto muy difícil de entender y explicar, una situación que empieza con la decisión de Ridruejo de publicar a Antonio Machado en Escorial a comienzos de los cuarente y se cierra en los setenta, cuando Javier Marías, hijo de Julián Marías, ejemplo de "exilio interior", arremetió contra los intelectuales del régimen que supieron reinventarse después como "arrepentidos", al estilo de Tovar y Laín o como "gurús" de la nueva izquierda, al estilo de López Aranguren.

En términos más concretos, la exposición está repleta de noticias y muestras de sumo interés. Ya aviso de que no es posible visitarla en un solo día porque verla entera es agotador. La sección dedicada a la influencia del arte italiano en la España de la posguerra está muy conseguida. Por razones obvias, había continuidad con el arte italiano de la anteguerra, que ahora se evidencia en manifestaciones surrealistas, entre las que destaca un insólito Parafraragamus de Tàpies (1949) y obras de José Caballero y Luis Castellanos que revelan la influencia directa de la pintura metafísica de Chirico. Precisamente algo tiene que ver con ello una exposición de arte italiano de 1948 de la que hay una reseña de José Camón Aznar. Lo más característico de esta influencia quizá sean los muestras del postismo que se exhiben, poemas de Carlos Edmundo de Ory, una carta de Eduardo Cirlot, cuadros de Francisco Nieva, Aurelio Suárez o Benjamín Palencia, una reproducción del primer (y único) número de la revista teórica del movimiento, La cerbatana y, por supuesto , el famoso manifiesto de 1945, Marinetti ha muerto. Viva el postismo. Queda claro, entra por los ojos, el hecho de que, aun habiendo sido un movimiento tan efímero, haya tenido una influencia tan extraordinaria en la estética posterior de las años 50 y 60, a través de publicaciones como La codorniz, o el teatro de Miguel Mihura o Jardiel Poncela. En realidad, el postismo, como negación de todas las vanguardias, venía a ser la traducción a la creación artística de la recomendación franquista de que la gente no se metiera en política.

Por supuesto, paso obligado, lo que la exposición misma llama "españolada, folklore y flamenco". Así dicho, suena liviano. Vivido es atroz, atosigante, asfixiante. Falta además el elemento religioso por la sempiterna razón de que los españoles se niegan a reconocer esa omnipresencia clerical en todas sus obras espirituales. ¿Cabe concebir una "españolada" sin curas? Y la realidad de la vida cotidiana, por cierto, en esta sección como en todas las demás, magníficamente retratada en las fotos de Martín Santos Yubero. Solo por esa de unas jóvenes veinteañeras españolas ataviadas de negro riguroso, con peineta alta y mantilla pero sonrientes de catorce en fondo en 1940 debiera colgarse en ese museo de la memoria que algún día habrá que edificar. Encapuchados, nazarenos, Cristos, custodias, campesinos arrugados y curtidos portando crucifijos: la España real que rodea el mundo ilusorio, de fábula ridícula e imperial en que la Sección Femenina de la Falage, al mando de Pilar Primo de Rivera, hermana del ausente, tenía a las jóvenes en unos cursos de adoctrinamiento en el histórico castillo de la Mota, oficios de mujer cristiana y futuras madres por las sendas imperiales en unos reportajes de la revista del Sindicato (obligatorio) de Estudiantes Universitarios (SEU), llamada Haz, no el imperativo del verbo hacer, sino el haz de flechas. Jóvenes educadas en los panfletos del psiquiatra del régimen Dr. Antonio Vallejo-Nágera que, en realidad, era una especie de psicópata de proclividades nazis.

El capítulo del cine franquista ofrece normalmente los pasajes más hilarantes de estos repasos históricos. La exposición hace hincapié en La aldea maldita, una peli de Florián Rey, que había sido director durante la República y siguió siéndolo con el franquismo porque sus productos se adaptaban perfectamente al modelo patriótico español, cuya versión más sublimada había producido el propio Franco al guionizar para cine su inenarrable novela Raza. Junto a estas cuestiones cinematográficas, no está de más que el visitante pueda echar una ojeada a las "Instrucciones y normas para la censura moral  de espectáculos", aprobadas por la Comisión Episcopal de ortodoxia y moralidad en 1950, solo para ver lo que los curas permitían que se viera y lo que no. Algo así deja huella para siempre.

Llega un momento en que, tras años y años de adocenamiento, mediocridad, censura, estupidez parece que se ha instalado la resignación. Es lo que la exposición llama "Años de penitencia", con el título del primer tomo de las memorias de Carlos Barral, que trata de ellos, estremecedoramente retratados por Santos Yubero y, en literatura, ya se sabe, son los años de celebrar (y lamentar al tiempo) La familia de Pacual Duarte, Nada, Las industrias y aventuras de Alfanhui, La colmena. 

Apunta, sin embargo, una recuperación, con la que se acaba este ciclo, esta visión del arte en la época oscura. Comienza con una especie de paso atrás, como para coger impulso y se afirma la radicalidad de las corrientes primitivistas. Los juicios estéticos y reflexiones de Juan Eduardo Cirlot, Sebastià Gasch, Carlos Edmundo de Ory, llevan sin más la conferencia de Ricardo Gullón, Algunas ideas sobre Altamira y el arte moderno, dictada en la propia  cueva de Altamira en un congreso en 1950. Lo podía haber redactado Picasso: ¿querían ustedes purificarse en un primitivismo original? Ahí lo tienen, en el paleolítico de Altamira. Y de aquí arranca la recuperación de la libre creación artística por el ardid de excluir de su comprensión al espectador malintencionado, esto es, la irrupción del arte abstracto, en el fondo, la primera oposición artística a la dictadura. Obra de Miró, Eusebio Sempere, Antonio Saura, Chillida, Millares. Esto ya no hay quien lo pare y solo ocho o diez años después de los espantosos retratos hagiográficos del falangista Pancho Cossío.  

Merece la pena echar unas horas contemplando cómo lucha el espíritu creador contra la opresión del oscurantismo y la estulticia.

Alicia hace las Américas

Confieso no haber visto la versión que hizo Tim Burton de Alicia en el país de las maravillas en 2010 y, como, según parece, fue un éxito, ignoro cuál sea la base de este. Esta versión de A través del espejo ya no está dirigida por Burton, sino producida por él y dirigida por James Bobin e interpretada por Mia Wasikowska (a quien vi hace poco de Madame Bovary) como Alicia, Johnny Depp como el Sombrerero Loco, Helene Bonham-Carter como la reina roja. Los tres repiten papeles de Alicia en el país de las maravillas. El film es trepidante, literalmente saturado de efectos especiales, rodado para 3D, muy abigarrado, original y divertido y probablemente será un éxito también... pero no tiene nada que ver con la segunda parte de la novela de Lewis Carroll. Y cuando digo "nada" quiero decir "nada". Cierto, aparecen prácticamente todos los personajes de Alicia en el país de las maravillas, aunque sin justificación alguna salvo Alicia, claro está, el sombrerero loco y la reina de corazones, que tienen unos papeles sobredimensionados respecto a la obra.  La trama, la historia, el relato, los diálogos, todo, absolutamente todo están inventados para la ocasión y, aunque la tramoya sea, como digo, muy vistosa, la invención es bastante lineal, predecible y de escasa relevancia. En definitiva, un poquito tostón. Ya desde el comienzo, la escenografía y ambientación recuerdan mucho Piratas del Caribe, también con Johnny Depp y, en punto a simplicidad de la narrativa, tiene poco que envidiarla. En definitiva, un producto de los estudios de Walt Disney, típicamente americano. Hasta tiene dos finales, uno el que la lógica y el guión exigen y otro, sobrepuesto, el final feliz que los estudios sostienen siempre que es el que gusta a la gente. Y tendrán razón.

Insisto en que no me parece mal. Cada uno adapta las novelas al cine como le da la gana y, si se le juzga, el juicio de ajuste a la obra original es secundario. Lo importante es el valor del producto final. Tal valor, en este caso, no me parece menudo; al contrario, probablemente fascinará a un público muy numeroso e infantil, adolescente y juvenil no demasiado exigente. Eso está bien. Tiene que haber historias para todas la edades. El film es muy animado, colorido y lleno de trucos vistosos. Si acaso objeto a algunas caracterizaciones. La del Sombrero Loco está lograda, aunque algo historiada. La liebre de marzo no me parece de recibo. Tweedledum y Tweedledee son un auténtico insulto y Sir John Tenniel, el ilustrador primero de Alicia se hubiera muerto del digusto al ver en que se han convertido sus dos mozalbetes; la reina de corazones está lograda en el outfit, pero falla en que Helene Bonham-Carter es demasiado guapa. Tenniel la representó fea, copiando directamente el modelo de la Duquesa fea, de Quentin Massys. Y del famoso gato de Cheshire, mejor es no hablar.

Tiene su lógica que el guión se aparte del texto porque este es más complicado aun que la primera parte, prácticamente intraducible a cualquier otro idioma, cinematográfico o teatral. A través del espejo vuelve a jugar con la ironía del significado del nombre de Alicia ("Verdad") en un mundo en el que todo es falso, mentira, realidad distinta o invertida. ¿Qué hay al otro lado del espejo? Pues eso, un mundo al revés. Cuando Alicia encuentra el celebérrimo poema Jabberwocky, ve que no puede leerlo salvo que lo ponga frente a un espejo porque la escritura es invertida. Aun así tampoco entiende su significado. Bueno, ni ella ni nadie ya que Jabberwocky está hecho con palabras inventadas por Carroll. Nada de extraño que los surrealistas lo tomaran como modelo. Pero, ¿como poner Jabberwocky en cine? Igual que el inenarrable diálogo con Humpty Dumpty con la feliz invención de las palabras portmanteau. O el poema, La morsa y el carpintero que le recitan Tweedledum y Tweedledee.

En fin, hasta la vuelta a la realidad sigue mostrando una diferencia cualitativa importante a favor de la novela sobre la película. En esta, las aventuras de Alicia se entienden como resultado de una locura pasajera; en la novela, el retorno es el despertar de un sueño.

Porque la vida es sueño.

El spleen de Bovary

No sé cuántas versiones cinematográficas se habrán hecho de Madame Bovary; por lo menos diez o doce, entre las que se cuentan obras de maestros del cine, como Renoir, Minnelli o Chabrol. Un indicador indiscutible del permanente interés de esa novela y un recordatorio de qué difícil es plasmarla en un film. Puede que imposible.

El interés proviene de la naturaleza literaria de la historia. Flaubert tomó pie en un hecho real (una mujer se casa con un médico y, al poco tiempo, se suicida), poco más o menos como Stendhal había hecho con El rojo y el negro. Pero hay más referencias en el origen de Bovary que en el del joven Sorel stendhaliano. Está Balzac, que veinte años antes, había tocado el mismo tema en La mujer de treinta, que incluyó en las escenas de la vida íntima de la Comedia humana. Y conocida es la gran influencia de Balzac sobre el autor de La educación sentimental. Más, incluso que una influencia; casi una obsesión. Emma Bovary, voraz lectora de novelas románticas, como don Quijote de caballerías, lee mucho a Balzac. Un elemento este -el de la imaginación literaria- que la directora de esta nueva versión, Sophie Barthes, prácticamente no toca y es uno de los defectos de su película. Tiene otros.

Pero, ¿cuál es el tema que trata Flaubert y, antes de él, Balzac y tanto interés suscitaba que Madame Bovary fue objeto de una querella judicial por ultraje a las buenas costumbres de la que Flaubert salió absuelto, a diferencia del pobre Baudelaire que, en el mismo año, fue condenado por lo mismo? El adulterio. Madame Bovary es una de las grandes novelas del siglo XIX, el siglo de la burguesía triunfante, el de los valores solidos, tangibles, la estabilidad, la familia, la empresa, el orden social, las buenas costumbres, las apariencias, la honorabilidad. De pronto, sin embargo, ese orden social tan seguro de sí mismo, descubre que tiene un punto débil, un punto por el que todo el edificio puede desplomarse: la fidelidad conyugal. Y no la del marido, por la que nadie pone la mano en el fuego, sino la de la esposa, elemento crucial a la hora de asegurar la legitimidad de la descendencia para garantizar la transmisión del bien que caracteriza a la burguesía por encima de todo, esto es, la propiedad privada. La propiedad privada no se comparte y, ante ella, la esposa es como el mosquito anofeles: un puro vehiculo. Pero el vehículo ha de estar limpio. El adulterio fue incorporado a todos los códigos penales como delito (y de consecuencias diferenciadas según de qué conyuge se tratara) para que el orden público se hiciera cargo de los vicios privados. Y eso que el siglo había comenzado muy fuerte, liándose la manta a la cabeza, por así decirlo, cuando el Código Napoleón prohibió tajantemente toda investigación de la paternidad. Ojos que no ven. La literatura gira en torno a este tema durante todo el siglo, de Balzac a Lepoldo Alas, pasando por Oscar Wilde, Strindberg o el Tolstoy de Ana Karenina.

De eso va también, claro es, este adaptación de Barthes, básicamente correcta, bien filmada, con oficio (aunque parece que es el segundo o tercer trabajo de la directora), con cierta elegancia, pero sin espíritu, sin brío, morne, que dirían los franceses. Que los dioses me perdonen pero da la impresión de que la directora con quien empatiza es con el marido, el manso y limitado Charles Bovary. Emma es atacada por el spleen baudeleriano; Charles ni eso se plantea. El guión ha entrado a saco en la trama y ha suprimido dos personajes de cierta relevancia: Rodolphe Boulanger, el libertino, primer amante de Emma (al que funde con el Marqués de Andervilliers) y Berthe, la hija de Emma y Charles a quien su madre no presta la menos atención y por la que no siente ningún afecto. Ciertamente, de este modo, la historia queda reducida a su mínima y directa expresión: joven con la cabeza llena de fantasías, casada con un médico raté de aldea, insatisfecha, que va buscando emociones y encadena los adulterios en busca de algo que no tiene, mientras se deja atrapar en las redes de un usurero que, al final, ocasionará su desgracia.

He visto unas declaraciones de Barthes afirmando que ha leído Madame Bovary muchas veces, que le fascina el personaje y que es bipolar como, según ella, lo es Flaubert. Su interpretación de Emma (por cierto, muy bien representada por Mia Wasikowska) es lineal, pobre, convencional y si acaso, eso, dicotómica, entre una mujer ingenua y una especie de presuntuosa despilfarradora. Que tampoco es que sea injusto con el contenido de la obra. En buena medida, Madame Bovary es también un relato moralizante con la ética burguesa al estilo de Hoggarth y los posteriores moralistas victorianos: la virtud, el vicio, el lugar de la mujer, el qué dirán, la reputación, etc. 

Pero la obra de Flaubert no es solo eso, ni muchísimo menos. Precisamente, esa supresión de los dos personajes mencionados, Boulanger y Berthe, eliminan dos facetas que componen la compleja personalidad de Emma: puede caer víctima de un superficial donjuán y carece de sentimientos maternos. Y esa es la cuestión, la clave del fracaso de esta respetable (pero inmensamente aburrida) película y, quizá de todas las versiones anteriores: Emma Bovary es un personaje literario extraordinario, con elementos quijotescos evidentes (señalados por el propio autor que decía saberse el Quijote de memoria) en sus lecturas y ensoñaciones y, como pasa con esos personajes, es un cúmulo de contradicciones, matices, negaciones y afirmaciones. No hay una Emma Bovary. Hay tantas como lectores.

Y ahí está también, quizá, la explicación del problema. Es muy difícil, probablemente imposible, como señalaba antes, querer ser fiel al relato flaubertiano y hacer una buena película porque, precisamente, la discoincidencia de lenguajes -el literario y el cinematográfico- es máxima. Un ejemplo: Flaubert nos explica cómo y cuánto se aburre Emma en la aldea; Barthes tiene que mostrárnoslo y lo que consigue es que la aburrida sea su película.

La vida pasa, Colometa

La plaza del Diamante es una de las mejores novelas catalanas contemporáneas, quizá la mejor. Publicada en 1962 ocupa un sitio de honor entre lo más granado de la literatura española de la postguerra, Nada, El Jarama, Tiempo de silencio. Todas tienen algo en común: son obras que acusan el impacto de la guerra y la postguerra, el desgarro de una generación, la fractura social que se mantendría años y años, el empobrecimiento de la vida colectiva, la reducción de las conciencias, el empequeñecimiento de la convivencia, la disminución de los ritmos vitales de la gente, como si la sociedad, golpeada brutalmente, hubiera reducido su vitalidad y quedado en una especie de vía muerta, apenas una sombra de lo que fue.

 

Pero La plaza del Diamante tiene algo distinto: está escrita desde fuera,  es la obra de una exiliada exterior. Precisión necesaria porque los autores de las otras obras mencionadas (Carmen Laforet, Sánchez Ferlosio, Martín Santos) vivieron en un exilio interior. Rodoreda salió de España al final de la guerra y ya no regresó hasta bien avanzados los años 1960. Aunque el espíritu en que está  concebida la obra es similar al de los mencionados, la técnica narrativa (el flujo de la conciencia, primeramente enunciado por William James), el enfoque, la estructura del relato le tienen reservado un lugar de honor en el canon occidental, en la estela de Virginia Woolf o James Joyce. El hecho de que se haya traducido a una infinidad de lenguas y de que siga siendo lectura escolar en Cataluña, hablan en este mismo sentido.

 

La novela, relatada en primera persona con la sencillez y el candor de una chica del barrio de Gracia en Barcelona, dependienta de una pastelería, no solo es un prodigio de elegancia y belleza de estilo literario, sino una crónica sucinta y minimalista de una época. Entreverada en la modesta vida de la Colometa (el nombre que le da su primer marido, el ebanista, Quimet), se dan los acontecimientos de la historia del país, que se hacen presentes por referencias, como un horizonte sobre el que se dibujan las penas y las alegrías de una vida vulgar: la República, la guerra civil, la postguerra, el hambre, el racionamiento, la miseria y luego, como un reflujo último después de un paréntesis de destrucción y muerte, el retorno a la vida sencilla ya sin angustias ni penalidades, pero con la nostalgia de una juventud que se fue casi sin sentir.

 

La adaptación al teatro en forma de monólogo de un tirón era casi algo obligado, dada la estructura del relato. Que el director y adaptador, Joan Ollé, haya pensado en Lolita Flores para el papel tiene algo de paradójico. La verdad, nunca se me hubiera ocurrido mezclar a la Colometa con el mundo gitano que, además, ejerce como tal. De hecho, en el teatro abundaban los espectadores gitanos que luego se desvivieron en exaltados aplausos y vítores a la actriz. Y se los merecía, desde luego, porque la suya es una interpretación muy impregnada del espíritu sencillo, bondadoso, sensible e inteligente del personaje.

 

Hasta ahí, la adaptación teatral solo merece aplausos. Pero la obra presenta un inconveniente estructural que, al consistir en un monólogo en un único tiempo solo puede justificarse como un recuerdo. La Colometa, ya mayor, sentada en un banco de la plaza del Diamante, echa la mirada hacia atrás y narra la historia rescatando su memoria. Quizá no haya otra forma de resolver este problema, pero choca mucho. Y choca porque, dada la mayor libertad narrativa de la novela, el relato del flujo de la conciencia no es recuerdo sino vivencia directa: Colometa da cuenta de su peripecia vital en paralelo a la historia que está pasando de forma que el relato es un presente perpetuo y no un recuerdo. Lolita Flores borda el papel, pero el papel es un ejercicio de la memoria y no el torrente de la vida apresado en una literatura que lo que tiene de densa y profunda lo tiene también de ingenua.

 

La plaza del Diamante es una obra de arte cuya lectura conmueve, cautiva y llega a lo profundo. Su representación, con todo y ser un logro, no alcanza ni puede alcanzar la misma intensidad. 

Johann Deckenbrunner simula una exposición de Fontcuberta

Hace un mes y algo, el famoso cosmotaxidermista y entomófago Johann Deckenbrunner llegó a Madrid y, haciéndose pasar por el no menos famoso fotógrafo y artísta catalán Joan Fontcuberta, convenció a las autoridades de que le dejaran montar una exposición con sus más recientes superchererías.

Dicho y hecho. Picó la Comunidad de Madrid y los museos de antropología y ciencias naturales; picó la prensa, los críticos y hasta los expertos. Todos acudieron en masa a contemplar el ingenio del profesor catalán, premio Nacional de Ensayo,  y salieron convencidos de haberlo visto. Lo que vieron, en realidad fue un remedo de sus obras, eso sí, tan perfectamente elaborado que era imposible percatarse de la patraña. Incluso en un par de ocasiones Deckenbrunner dio unas ruedas de prensa en un impecable castellano con acento catalán de Sant Cugat del Vallés. 

Admito que los dos párrafos anteriores son sendos spoilers, pero a Palinuro siempre le ha gustado ir con la verdad científica por delante, incluso en asuntos de arte y poesía. Así que, una vez aclarado cómo el taimado Deckenbrunner no lo engañó, no tiene ya inconveniente en seguirle la corriente y dar noticia de la exposición como si de verdad fuera de Fontcuberta quien, y ello me consta, está en este momento en una expedición en la Atlántida, en donde se ha descubierto un sepulcro que, según parece, contiene el verdadero y único original del Necromicón. 

La Fundación Canal de Madrid tiene una exposición completísima de la obra de Fontcuberta que es preciso ver so pena de quedarse sin comprender el mundo contemporáneo y, lo que es peor, sin comprendernos a nosotros mismos. Y, la verdad, para una vez que se nos ofrece esa posibilidad, no tiene perdón de los dioses no aprovecharla. Lástima que esté en sus últimos días. Ojalá la prolonguen, porque está teniendo mucho éxito.

Fontcuberta es un extraordinario fotógrafo. Pero no solo eso; también es un literato, un ensayista, un profesor universitario, un artista de performance y un escultor. Todas las plantas que forman la base de la asombrosa colección Herbarium, especie de réplica de las fotos de Karl Blossfeldt, gran representante de la Neue Sachlichkeit (la nueva objetividad alemana), son pequeñas esculturas fabricadas por él mismo con materiales de desecho y fotografiadas después en perfecta imitación de las flores y plantas reales que Blossfeldt reprodujo en primeros planos de meridiana nitidez en el libro Urformen der Kunst (1928), uno de cuyos ejemplares figura en la exposición. E igual que el alemán quiso mostrar que la naturaleza daba las pautas del arte, en su caso el modernismo o Jugendstil, Fontcuberta, que bautiza sus especímenes con imaginativos nombres latinos, los empareja con la New Topographics, al estilo de Edward Weston o Imogen  Cunningham y hasta, por qué no, Georgia O'Keefe.

La exposición alberga los trabajos más conocidos del autor, algunos de los cuales llevan muchos años rodando por el mundo, exhibidos en los más conocidos museos, como el MoMA. El conjunto de su obra responde a un espíritu postmodernista que Rorty llamaría ironista y, así lo hace también Josep Ramoneda que, en el prólogo al catálogo, habla de la ironía de Fontcuberta. Tal viene siendo una especie de deconstrucción general casi diríamos como método. Pero deconstrucción no solo discursiva. Sin duda esta es importante y creo que el vídeo en el que un perfecto philosophe, típico representante de la teoría francesa, hila un disparatado discurso con toda la jerigonza postmodernista, postestructuralista, lacaniana, deconstructivista, es un hilarante hallazgo. Es una sana burla de estilo tradicional, en el que resuenan las farsas rabelaisianas y los discursos de Fray Gerundio de Campazas pero con la refitolería de lo que algunos burlones han llamado la línea DerriDADA.

La deconstrucción de Fontcuberta se testimonia en series de fotos magníficas, en las que capta no solo la imagen que corresponde a la realidadd sino su misma esencia más formal, para lo cual las imágenes fotográficas se dividen entre las directamente producidas por él y las que podríamos llamar de "ambientación" o de Umfunktionierung, al estilo de lo que en los cincuenta y sesenta pusieron de moda los situacionistas. La finalidad, obviamente, es dar realismo a la burla y, con ello, difuminar la frontera entre realidad y ficción para crear absolutas fantasías. A las imágenes acompañan parafernalias de objetos, documentos, muestras, u otras fotografías manipuladas. Se da así cuenta de un acontecimiento no-acontecimiento (un segundo Sputnik ruso, luego del real de Gagarin) que, habiendo fracasado, fue ocultado por las autoridades soviéticas, pero nuestro hombre ha sacado a la luz en la tradición de las grandes investigaciones del fotoperiodismo... solo que falso.

Deconstrucción es también la magnífica burla de ese convento misterioso de Valhamönde, en lo más profundo de la Carelia, entre Rusia y Finlandia y el que los monjes tienen un master para enseñar a hacer milagros, siendo el mismo Fontcuberta quien personifica algunos de los más señalados con fotos inolvidables, como las lágrimas de sangre, el milagro de la ubicuidad o el de la androginia. O la que lleva a cabo con la figura de Osama bin  Laden, quien resulta ser un  conocido actor de televisión que incluso filmó anuncios de Mecca Cola.

En alguno de sus eruditos ensayos sobre fotografía, Fontcuberta recuerda que esta, en cuanto acción de imagen, tiene autonomía y no precisa (pero, en el fondo, sí precisa) explicación narrativa. Algunas de las muestras de la exposición sorprenden directamente al espectador haciéndole visualizar exclusivamente a base de imágenes mundos discursivos complejos, por ejemplo, la llamada Securitas que relaciona de forma plástica y abrumadora los perfiles de las llaves y los dientes de las sierras de las cordilleras o la llamada Pin-zhuang (al parecer, "montaje/dessmontaje" en chino) en la que se figura que la República Popular China, habiéndose hecho por accidente con un último modelo de avión de reconocimiento estadounidense, finalmente se lo devuelven a las autoridades yanquies desparramado pieza por pieza hasta el último tornillo. Las proyecciones, croquis y fotos del aparato desmontado son geniales. La última deconstrucción, Trepat, en honor de la primera fábrica de maquinaria agrícola de Cataluña, J. Trepat, cuyo museo se encuentra hoy en Tárrega, es una estupenda captación de la historia de una gran saga industrial, muy al estilo de la novelística europea (Buddenbrooks) y americana de primeros de siglo, con un deje catalán de la época, en la saga de los Rius y Mariona Rebull y estética constructivista.

El experimento (porque un experimento es) más conseguido, seguramente el que más fama le ha dado y el más trabajado, polífacético, el más incisivo desde el punto de vista del cuestionamiento de las convenciones epistemológicas que organizan los criterios de verdad, objetividad del mundo real a lo largo de líneas foucaultianas de genealogía del poder, es Fauna secreta. La imposición autoritaria de la verdad científica como discurso del poder institucionalizado es aquí patente. Fauna Secreta ha de verse habiendo visitado previamente el museo de antropología en Madrid, en donde hay una parte y el de ciencias naturales, también en Madrid, en el que hay otra, concretamente en el gabinete real del pìso bajo y en el que se exponen las partes materiales, las muestras de animales y otros testimonios de esta historia y de las que no podemos hablar más precisamente para no destriparla. La parte del museo de Antropología muestra el increíble hallazgo de unos precusores acuáticos del hombres, cuyos restos fosilizados y datados en el mioceno aparecen al borde del río Tormes y son estudiados por unos jesuitas franceses paleontologos que no dudan en clasificarlos entre los sirénidos. Allí están, para quien quiera verlos: cabezas de mamíferos, extremidades superiores como brazos con manos y sin extremidades inferiores sustituidas por una gran aleta caudal.

La parte que arranca en el museo de ciencias naturales y prosigue en la exposición es una historia magnífica, que no solamente capta un territorio ambiguo entre la verdad empírica y positiva de la ciencia y la superchería (igualmente alimentada por científicos), sino también el territorio de lo monstruoso y milagroso. Y todo ello con permanentes pinceladas y referencias cultas con una impronta cronológica que a alguien como Palinuro, cercano a la generación de Fontcuberta, le resultan bien divertidas. El relato tiene como protagonista a un extraño científico, Peter Ameisenhaufen, y su ayudante Hans von Kubert (en realidad el propio Joan Fontcuberta y su coautor, Pere Formiguera), con claras reminiscencias de otras parejas famosas. Ya el nombrecito del profesor (víctima del convencionalismo académico de la Universidad de Munich), esto es, Pedro Hormiguero da una pista del desenfado iconoclasta con que está concebido todo el relato (con sus pruebas tangibles) en el que hay serpientes con patas, ostras con brazos, un ratón con cola de cobra y un genial chupacabras, objeto de una tesis doctoral n la UNAM, redactado por su gran estudioso, Miguel Perillán. Habiéndose convertido luego en lider estudiantil de los sesenta y participado en la acción de la plaza de las Tres Culturas, Perillán se ve obligado a exiliarse en Rumania en donde hace frecuentes visitas a Transilvania. Atrás, en su México natal, queda el pueblo en el que era posible estudiar al extraño chupacabras, Parangaricutirimícuaro, sepultado bajo la lava del volcán Pericutín que, sin duda, también sepultó a aquel indio que merodeaba por el campamento vendiendo peyote y se llamaba don Juan. 

Vayan a ver Imago, ergo Sum. Es una experiencia.

La huella de Vermeer

Vari@s lector@s han comentado con agrado el cambio de imagen de portada a la Vista de Delft, de Vermeer. Mudo la reproducción una vez al mes y esta vez lo decidí hace unos días, después de leer un libro interesante sobre el pintor llamado "de la luz", y aprovecho para hacer un comentario adicional, trayendo en mi apoyo esa insólita maravilla universalmente famosa de la joven con un pendiente de perla que según parece, era una de sus diez hijos, pues viviendo casi en la miseria, no le daba para pagar modelos. Y, viendo a la chica, a la que se ha llamado la otra perla del cuadro, tampoco le hacían falta.

En el libro que menciono (del que Palinuro publicó una reseña hace unos días, Sinestesia) se da gran importancia a la Vista de Delft, que la tiene, desde luego, aunque no sea más que porque se trate de una de los escasísimas pinturas de paisaje del artista, de las poquísimas al aire libre (no sé si llegarán a más de cuatro) y quizá la más famosa. El autor da vueltas a una conocida controversia desatada hace ya unos años acerca de si Vermeer empleó una cámara oscura para pintar sus obras. Así lo sostenía un académico, Philip Steadman, y a la tesis se apuntó el pintor David Hockney con entusiasmo, pues extendió la explicación a otros artistas, sosteniendo que los "antiguos maestros" se valieron de artilugios e inventos, de instrumentos ópticos para conseguir sus efectos. Hubo bastante indignación y hasta quien acusó a Hockney de envidia porque él no era capaz de igualar a sus modelos. Fue tanto el barullo que, hace poco, un inventor de éxito de los Estados Unidos, Tim Jenison, decidió hacer la comprobación empírica. Construyó una cámara oscura con los materiales propios del siglo XVII, construyó igualmente una habitacion exacta a la que aparece en La lección de música, del pintor de Delft y consiguió el resultado que buscaba y, sin tener ni idea de dibujo ni pintura, la reprodujo de forma bastante aceptable, según cuenta un reportaje de Vanity Fair. El experimento ha pasado a documental y, en principio, parece que la controversia esté zanjada: Vermeer se sirvió de una cámara oscura y lo hizo también al pintar la Vista de Delft, como, según parece, también lo hacía Canaletto para sus vedute de Venecia. El autor del libro que he leído mantiene su escepticismo y no acaba de darse por convencido, a pesar de que no parece que al propio Vermeer le importara tanto. Su frecuente recurso a los trampantojos, como solían hacer los pintores flamencos, lo demuestra.

¿Está o no zanjada la controversia? Naturalmente que lo está porque ni controversia debía haber habido. Parte esta de una idea sublimada y primigenia de la creación, como si lo artistas fueran ángeles, seres inmateriales que solo pudieran servirse de su visión y su llama interior, sin ningún apoyo técnico o material que contaminaría su obra. Pero esto no es cierto. Todos los artistas se sirven de medios técnicos; la paleta, los pinceles, los colores, las pastas, son medios técnicos. Los propios creadores, artistas, eran considerados artesanos, estaban agrupados en gremios, cumplían encargos y, para ello, echaban mano de todo lo que podían, entre otras cosas, todos los artilugios y mecanismos que pudieran poner al servicio de su arte. Lo hacía Leonardo da Vinci, lo hace Barceló y lo hacen todos. Y hacen bien. Por cierto, el propio Hockney se vale de todas las tecnologías que puede. La idea de que el uso de medios técnicos desmerece la obra de arte es una tontería. El arte es arte precisamente porque es lo que queda después del uso de la tecnología. El experimento de Jenison es la mejor prueba: ha reconstruido la habitación de la Lección de música y ha pintado la Lección de Música de una forma, él mismo lo reconoce, "bastante aceptable". La distancia que va desde este "bastante aceptable" a la obra auténtica de Vermeer, ese diferencial, es el arte. Está en Vermeer y no está en Jenison. 

En cambio, el autor al que me refiero, no menciona el hecho también muy famoso de que la Vista de Delft aparezca casi al final de En busca del tiempo perdido, de Proust. En La prisionera, el quinto volumen de la novela, uno de sus personajes, el escritor Bergotte (probable trasunto de Anatole France) acude a una exposición a ver la Vista de Delft y, mientras la contempla y reflexiona sobre ella, fallece. Lo fascinante de esta historia es que narra la experiencia del propio Proust, de quien, en cierto modo, puede decirse que describió y proyectó su muerte. Fue él quien acudió a la exposición de Vermeer en 1921, a ver la Vista de Delft y él quien, después volvió a su casa, de donde ya no salió vivo. Su último tiempo estuvo dedicado a retocar lo que serían los tres últimos volúmenes, publicados póstumamente, La prisionera, La cautiva y El tiempo recuperado. Y ¿qué iban buscando tanto Bergotte como el propio Proust en el cuadro de Vermeer? Lo dice Bergotte agonizante: un petit pan de mur jaune. Desde entonces, han sido docenas los críticos y autores que han buscado el panel en el cuadro. Hay quien encuentra uno, bastante llamativo; quien, dos; y quien, hasta tres.