La consolación de la poesía

Marcos Ana no se llamaba Marcos Ana, sino Fernando Macarro Castillo. A mediados de los años 50, cuando llevaba diez o quince de prisión en condiciones terribles, creó este seudónimo con los nombres de su padre y su madre. Y el seudónimo se convirtió en su nombre. Un tributo a la memoria de sus padres, sin duda profundo.

Marcos Ana no era poeta. Al comenzar su cautiverio, había sido, entre otras cosas, comisario político comunista, pasó por los campos de prisioneros de los Almendros y Albatera (y quien sepa algo de la historia de la posguerra sabe la que allí pasaba), fue condenado y recondenado a dos penas de muerte, no simultáneas, sino consecutivas. Imagínese. Salvó la vida por ser menor de edad cuando los hechos. En su largo confinamiento (23 años, nada nuevo en España: el bueno de Campanella pasó 27 años en una cárcel de la Inquisición española en el XVI/XVII) se hizo poeta. Devino poeta. Se hizo poesía. Vivió la poesía. Además, también como arma de lucha. Eso es lo que lo distingue de su ilustre predecesor en el infortunio, el sabio Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio a quien un poder igualmente tiránico condenó a morir en el siglo VI, mil años antes. Esperando la muerte (que, en su caso, se consumó), Boecio escribió La consolación de la filosofía, un libro que sigue leyéndose hoy con gran provecho pues edifica el alma. Marcos Ana encontró la consolación, la fortaleza para afrontar su destino en la poesía: su autobiografía, Decidme cómo es un árbol. Memoria de la prisión y la vida así lo atestigua. La contraposición "prisión" y "vida" es elocuente: la prisión es la muerte (pregúntesele a Dostoievsky), pero desde la muerte se habla a la vida para cambiarla. En Marcos Ana no hay resignación, como en Boecio, sino lucha. Ni mejor ni peor que la resignación. Simplemente distinto.

Sinestesia

Michael White (2015) Travels in Vermeer. A memoir Nueva York: Persea Books. (178 págs)

---------------------------------------------------

¡Cómo son los poetas! Pasan días enteros buscando una palabra, pero pueden escribir un libro sin un motivo aparente y sin una idea clara de lo que quieren decir. Pueden hablar y escribir sin parar para esconder sus pensamientos. O incluso para esconderse de sí mismos. O para desdoblarse y tratar de distraer al yo que se han inventado. Quieren ser tan puros en el enunciado, tan cristalinos, directos, inmediatos que nunca acaban de explicar qué van a decir, con lo que todo decir se les convierte en indecible. Quieren transmitir, pero no saben qué, ni cómo y, a veces, se ofenden cuando se les entiende. O se hace como que se les entiende, que también los lectores llevan cierta parte en la ceremonia de lo inefable.

El libro de White Viajes en Vermeer, se subtitula A memoir, que viene a ser algo así como un recuerdo y es muy peculiar porque no se ajusta a ningún género convencional. Es simplemente un relato en prosa, intercalado con algunos, escasísimos poemas pero con un espíritu poético. Sobre ¿qué? Sobre el presente del autor y su pasado. Dado el carácter de este casi parecería un informe (también serviría como acepción de memoir) para un psiquiatra o algo similar. Por el pasado que narra, lo extraño es que este escrito no haya visto antes la luz aunque, claro, no podría tener las dimensiones que tiene y en esto también hay parte de su razón de ser.

Es un relato de una serie de viajes y un trozo de vida del autor a raíz de un divorcio agrio de su segunda mujer, quien le impide ver a su hija y es esta carencia, la que, por así decirlo, inicia la narración. Desesperado, pilla un avión y aterriza en Amsterdam, si saber bien por qué. Ya allí, decide visitar el Rijkmuseum para ver Rembrandts y pintura flamenca. Pero se queda prendado de unos Vermeer que encuentra en el camino. Tan prendado que identifica 23 de los 34 cuadros del maestro de Delft en Museos en Amsterdam, La Haya, Washington, Nueva York y Londres y decide verlos todos, desplazándose a los lugares en vacaciones o tiempos sueltos, al tiempo que se sumerge en la lectura de gente que ha escrito sobre Vermeer, como Edward Snow, Lawrence Gowing, etc.

Los distintos museos serán, por tanto, las etapas de un itinerario espiritual, una peregrinación en busca de consuelo y recuperación, un viaje personal hacia el interior y el exterior. La visión y descripción de algunos de los Vermeer más famosos ante los que uno también se ha quedado muchas veces fascinado, como la joven con pendiente de perla, la lección de música o el arte de la pintura que está en la portada del libro, se entreveran con recuerdos de un pasado verdaderamente intenso oculto bajo la apariencia convencional de un profesor de unos sesenta años, que enseña escritura creativa en la Universidad de Chapel Hill, en Carolina del Norte, un estado sureño.

El relato no sigue un curso cronológico ordinario sino que está cruzado de flash backs, de retornos, solapamientos, razón por la cual, se entiende mejor si se establece el hilo ordinario. Venido de un matrimonio roto, plagado de violencia de género, de padres cultos, ambos profesionales licenciados universitarios, el autor se convierte en alcohólico a partir del servicio militar. Solo consigue salir de la adicción apuntándose a las sesiones de Alcohólicos Anónimos. Esta dinámica de grupo puede ser temporal o permanente y en su caso parece ser lo segundo. Solo un par de recaídas. En el curso de la desintoxicación conoce a su primer mujer, diez años mayor que él, de la que se enamora por entero y a la que pierde por cáncer a los diez años. Tras un período de soledad, un segundo matrimonio con una mujer más joven que él, de la que no está enamorado sino, todo lo más, al parecer infatuated, pero con quien tiene una hija que, esa sí, es su más profundo amor. Este segundo matrimonio termina en desastre.

Durante los trámites del divorcio y los intentos de acercarse a su hija, el hombre va visitando los Vermeer, narrando las historias que rodean las visitas, pequeños detalles y enhebrando luego juicios sobre las diversas composiciones que contempla, así como sus otros quehaceres. Consideraciones a veces prolijas y muy interesantes de leer, como, por ejemplo, las que hace sobre el más famoso paisaje de Vermeer, la vista de Delft, bien acompañadas de curiosas peripecias. Por ejemplo, por consejo de su asesor en asuntos emocionales, entra en contacto sucesivamente con dos mujeres desconocidas a las que llega a través de un portal de citas a ciegas en internet. Son dos intentos de encontrar compañía, de buscar afecto y complicidad con espíritus similares. Fascinantes las descripciones de los dos encuentros con dos mujeres que aparecen de la nada, cobran una interesante realidad, cual si se materializaran a través de la escritura como las mujeres de Vermeer a través de su pintura, para desaparecer luego para siempre. Los encuentros de las citas a ciegas no tienen continuidad.

Se superponen los estilos. Parte del relato tiene la concisión y la brevedad de un reportaje; otra se detiene más en la descripción. Hay trozos novelados, dialogados. En general la prosa es elegante, refinada, distanciada e irónica.  

Los viajes, los juicios sobre los Vermeer, sus reflexiones sobre las mujeres, la soledad, los cuadros de grupo, le refrescan su propio pasado y le hacen escribir sobre él. Vermeer tuvo una vida breve, sembrada de miseria y necesidad, con una familia muy numerosa y murió prematuramente arruinado por el hundimiento del mercado del arte en los Países Bajos de su tiempo. Casi parecería que el maestro de Delft hubiera creado sus fabulosas obras para que sirvieran de consuelo y reparación a un alma destrozada por penas de amor como la suya unos siglos más tarde. White no dice tal cosa, naturalmente, pero yo, sí. Se le nota mucho en las descripciones de los distintos cuadros de Vermeer porque nadie que escriba o hable puede evitar dar pistas no sobre lo que dice sino sobre lo que piensa. Casi todos los comentarios sobre las mujeres de las composiciones de Vermeer se refieren a cómo miran y, en concreto, cómo lo miran a él. Es verdad que en algunas de las composiciones, las mujeres se vuelven hacia el hipotético espectador a lo largo de los siglos. Pero tiene gracia que el autor llegue a preguntar a un especialista holandés si la joven con el pendiente de perla gira la cabeza hacia el espectador o, al contrario, se dispone  a mirar para otro lado.

Poesía, pintura (ut pictura poesis), literatura, solo falta la música para ampliar la sinestesia. Y, en efecto, como era habitual en la pintura flamenca, varias de las obras de Vermeer tienen tema musical y están comprendidas en el peregrinar por el amor y el arte de White: la carta de amor (Amsterdam),  joven con una flauta (Washington), Mujer con un laúd y la lección de música interrumpida (Nueva York), Mujer tocando la guitarra, la lección de música, mujer ante un clavicordio, mujer sentada al clavicordio (todas en Londres). Es curioso que White, quien comenta en detalle y profundidad colores, luces, texturas, brillos, mapas, objetos y hasta vestimentas, prácticamente no preste atención a los aspectos musicales. La variedad de instrumentos evoca sonidos, melodías distintas que pueden imaginarse en sus relaciones con los colores. A veces, la acción interrumpe una ejecución musical, como en la carta de amor y, a veces, la interpretación de una pieza es la acción del cuadro, como en los dos últimos que White comenta, mujer ante un clavicordio y mujer sentada ante un clavicordio, que el autor juzga pendant el uno del otro.

A salvo en sus cámaras de alabastro.

Si en este Madrid de la contaminación, el ruido, los desahucios, la circulación enloquecida, las manifestaciones, los mentideros y las luchas por el poder se anuncia una exposición de la silenciosa, minimalista, limpia y lejana Roni Horn en la Caixa Forum, hay que encontrar un momento y verla. No es tan caro como ir al psiquiatra y tiene efectos más tranquilizadores y duraderos. El misterio del artista consiste en invadirte de paz y sosiego mostrándote su universo de inquietud, incertidumbre y maravilla.

El título de la exposición, escogido por la autora, programático en realidad, procede del Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, una de las obras más fascinantes e inagotables del siglo XX, quizá de siempre. La cita, en la traduccción de Ángel Crespo, el gran especialista en el poeta portugués, reza: Dormía todo como si el universo fuese una equivocación y concluye y el viento, fluctuando indeciso, era una bandera sin forma desplegada sobre un cuartel sin ser. Muy adecuado que Pessoa sirva de introducción a la obra de Horn pues comparten inquietudes, obsesiones, desasosiegos. En lo esencial, dos, el lugar del artista en el mundo y su identidad. Las series de fotos, magníficas series de fotos, con variaciones mínimas, de tú eres el tiempo y también las de Ella, ella y ella inciden directamente en la cuestión de la identidad con la misma insistencia con que lo hace el poeta de los heterónimos. Y el Libro del desasosiego está escrito por uno de esos heterónimos, Bernardo Soares. Mejor dicho, según aclara Crespo, no se trata de un heterónimo al estilo de Álvaro de Campos o Ricardo Reis sino, en realidad, de una configuración literaria del ortónimo, el propio Pessoa, porque, como señala el crítico, la obra en cuestión es una especulación sobre la doble personalidad, al estilo del romanticismo alemán. Una especulación que duraría desde 1913 hasta 1935, hasta la muerte del poeta, que la dejaría inacabada, desordenada, inédita y prácticamente imposible de publicar. Veintidós años materializados en un montón de cuartillas desordenadas, con frases, reflexiones, sentencias, pasajes a veces contradictorios y escritos en un lenguaje propio que los especialistas llaman un idiolecto. Toda una vida para conseguir no entenderse.

Por eso se remite Horn a Pessoa, porque su obra plástica es asimismo fragmentaria, dispersa, incomunicada, múltiple. Dibujos, fotografías, composiciones, "situaciones", esculturas, libros, escritos, de todo lo cual hay abundante muestra en la exhibición, por cierto montada con indudable gusto y en un espíritu próximo al de la artista: mucha luz fría, mucho blanco. Porque en esta abundante e inconexa obra hay un hilo conductor que es la permanente presencia de Roni Horn en Islandia, en donde lleva más de veinte años pasando temporadas y de cuyos rostros, paisajes, luz y colores se sirve para sus creaciones.

Lo líquido, el agua, es un elemento esencial en la obra de la artista neoyorkina. Y aquí aparece la segunda referencia literaria en el quehacer horniano, la de otra escritora, también del mundo lusófono, aunque proveniente de la penúltima diáspora judía: la de Clarice Lispector y especialmente, su Água viva, publicada en 1973, también extraña como la de Pessoa, aunque por otros motivos, por su estructura narrativa líquida y reiterativa, como con ritornelli. La idea de exponer las citas de Lispector en el suelo, en forma de espirales de goma, como remolinos acuáticos, que nos obliga a dar vueltas para leerlos es un acierto.

El espacio Blanca Dickinson ("White Dickinson") nos lleva a la tercera referencia literaria/poética de Horn, Emily Dickinson, tan minimalista como ella, pero con una vitalidad exterior muchísimo más reducida y más perplejidad y obsesión con la propia identidad que Pessoa y Horn juntos. Esas barras solitarias que se apoyan en las paredes con las citas de los versos de la poeta de Nueva Inglaterra sintetizan su visión de una obra única, solitaria, indiferente, sin referencias ni clasificación y que a punto estuvo de quedarse sin lectores. El encabezamiento del post es una aportación de Palinuro a esta concentración de criaturas nada mundanas, es el primer verso de uno de sus breves poemas "A salvo en sus cámaras de alabastro,/intactos por la mañana e intactos por el mediodía,/duermen los mansos miembros de la resurrección,/madera de satén y techo de piedra". Si el poeta es un fingidor, según Pessoa, que finge hasta el dolor "que de verdad siente", ¿qué sucede con la ausencia que se irradia sobre ese mismo universo que pudiera ser un error? En otro lugar dice Emily Dickinson: "Largas calles de silencio/llevaban a vecindarios de intervalo;/aquí no había señal, ni discusión,/ni universo, ni leyes".

Un remanso de paz en la zozobra del yo esta exposición.

A escuchar al vate.

CONVOCATORIA

Hoy, 24 de febrero de 2012, leerá en público sus últimos poemas mi amigo José Luis Reina Palazón, gran traductor y exquisito poeta. El acontecimiento será a las 20:00 en el bar La flauta mágica, sito en la c/ Alcántara, nº 49, Madrid, más o menos entre Príncipe de Vergara y Francisco Silvela. Estamos tod@s invitad@s y estoy seguro de que José Luis nos recibirá con esa sonrisa que un día arrebató a los dioses.

EL LECTOR DE POESÍA

Tú te lees a ti mismo,
a ése que buscas tú
y siempre creas,
el que te dice las sombras de las letras,
el que te invita al descifrar del canto,
el que tú no conoces y habita en ti,
siempre que vas leyendo tu ternura,
tu cuerpo, tu loca fantasía hacia otro nombre.
Y siempre habitas tú en ese olvido
y al saberlo de ti te reconoces,
eres el alma del poema.

(José Luis Reina Palazón)

(La imagen es una reproducción del famoso cuadro de Henry Wallis, La muerte de Chatterton (1856))

Caballería roja. El arte y el comunismo.

La Casa Encendida alberga una portentosa exposición de arte soviético titulada Caballería roja. Arte y poder en la Rusia soviética, 1917-1945 con tal abundancia de material, magníficamente organizado por la comisaria, Rosa Ferré, que si se pretende contemplarla con cierto detenimiento, da para más de un día. Se ha hecho con un enorme esfuerzo de coordinación y colaboración con muchos museos de Rusia que debe aplaudirse porque el resultado es impresionante. En los cuatro espacios de exposición de la planta baja y sótano de la Casa Encendida se exhibe la mejor muestra del arte soviético, de todo él y en todas sus manifestaciones, que pueda imaginarse.

Hay cuadros de Kandinsky, Chagall, Malevich (uno suyo da nombre a la exposición), Deyneka, Brodsky, etc; carteles de El-Lissitsky, Dmitri Moor, Gustav Klutsis, Maiakosky; fotomontajes de Rodchenko y otros; música de Shostakovich y Prokofiev; libros y poemas de Ana Ajmatova u Ossip Mandelstam; novelas y relatos de Babel, Gorki, Pasternak, Pilnyak; bocetos y diseños de Meyerhold, Maiakovsky de nuevo; artefactos de Tatlin o Theremin; películas de Dziga Vertov, Eisenstein o Pudovkin; esculturas de Vera Mujina e Ivan Shadr. Treinta años de creatividad muy bien expuestos, que dan una idea de la evolución del arte soviético desde la revolución bolchevique hasta 1945, el fin de la Gran Guerra Patria, que no del estalinismo.

Sin embargo, esa idea puede resultar engañosa si el visitante no sitúa en el debido contexto la enorme afluencia de obras de arte que lo asaltan. Para hacerlo, lo aconsejable es comprar el catálogo de la exposición, una obra muy apreciable con aportaciones de especialistas en la materia. Las de Rosa Ferré, las más abundantes, son con mucho las mejores. De este modo, armado con las claves que en el catálogo se encuentran el espectador ya no corre peligro de caer en la trampa de una visión convencional del arte comunista que, de darse, vendría a ser como el triunfo póstumo de la única habilidad en la que el comunismo ha destacado con auténtica maestría: la propaganda.

En efecto, el visitante de buena fe recorrerá las salas y su primera impresión (que, muchas veces, la mayoría, es la única que se obtiene) será coincidente con la interpretación al uso de la evolución del arte soviético y que, más o menos, dice lo siguiente: con la revolución bolchevique, en vida de Lenin y durante los primeros años de la joven república soviética (hasta el ascenso de Stalin en 1927) hubo un tremendo florecimiento del arte, en medio de la libertad de creación más absoluta, un montón de genios en todas las ramas estéticas asombraron al mundo con la fuerza, la originalidad y la belleza del arte revolucionario. Es cierto que, en muchos casos, la creación procedía de las vanguardias prerrevolucionarias pero, a partir de 1917, el comunismo revolucionó no solo la política y la economía sino la literatura y el arte en general, haciendo aportaciones que todavía se imponen con fuerza. A partir de 1927, sin embargo, con el ascenso de Stalin y, sobre todo, al comienzo de los años treinta hay un giro de radical de la política artística del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS), el mismo Stalin se mete en cuestiones estéticas, el más rígido dogmatismo ahoga toda creatividad artística, se instalan el realismo socialista y el culto a la personalidad, los artistas se convierten en acobardados servidores y propagandistas de la ideología pseudomarxista del estalinismo y las obras de arte son falsas, bombásticas o puro kitsch.

Esta interpretación al uso es parcialmente cierta y parcialmente no. Es cierta la segunda parte: el estalinismo significó la sumisión del arte a las obtusas directrices del PCUS, administradas por Jdanov, consuegro de Stalin y que tenía tanto sentido estético como un boniato; significó asimismo el soborno de los intelectuales y artistas que se sometieron y la persecución, la tortura, el destierro o la muerte para los que no lo hicieron. Este triste destino afectó a miles de creadores. De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

En cuanto a la primera parte, es cierto que en los primeros años de la revolución hubo una verdadera explosión de creatividad artística, pero es falso, como suele darse a entender (ya que nadie se atreve a decirlo claramente por ser claramente mentira) que tal explosión estuviera animada por las autoridades comunistas o que Lenin fomentara la creatividad artística que no estuviera estrictamente ligada a la propaganda. Más abajo volveré sobre este asunto que no es sino el enésimo intento de cargar todas las monstruosidades del comunismo sobre Stalin, salvando la figura de Lenin, cuando es claro que lo único que diferencia a Lenin de Stalin, en esto como en todo, es que el primero murió prematuramente y no le dio tiempo a llevar a cabo todos los crímenes que cometió el segundo. No obstante hizo lo suficiente para justificar este juicio que, insisto, expondré al final de la entrada.

Antes unas palabras sobre el régimen de terror de Stalin que literalmente revuelve las tripas. En 1932, el ex-seminarista pone fin a la multiplicidad de escuelas, corrientes e ismos artísticos y crea una Unión de Escritores Soviéticos. El congreso de 1934 impone la doctrina del realismo socialista y ésta se expande a todas las ramas del arte a partir de la creación en 1936 de un Comité de Asuntos Artísticos de la Unión. Los artistas y creadores que querían prosperar tenían que pertenecer a estas organizaciones; los que no lo hacían ya sabían que les esperaba el ostracismo, la persecución o algo peor. Stalin fue especialmente duro con los escritores y, en concreto, con los poetas: Maiakovsky, Yesenin y Marina Tsvetaeva fueron empujados al suicidio, Mandelstam murió en el gulag, como Shyleiko y Nicolai Punin, segundo y tercer maridos de la poetisa Ana Ajmatova, cuyo hijo, Lev Guvilev también fue deportado y murió en consecuencia. Todo esto lo encontramos en la exposición.

Es Ajmatova, precisamente, la que cuenta en su introducción al primer poema de su obra Requiem que sólo pudo publicarse en Rusia en 1987 la famosa y estremecedora historia que mejor describe el terror stalinista. Estaba la poetisa en una de aquellas colas de familiares de presos y desaparecidos que todos los días tenían que ir a la puerta de la cárcel de Leningrado a esperar durante horas con temperaturas bajo cero por ver si conseguían alguna noticia de sus allegados y que tan bien describe Grossman en alguna de sus obras, cuando una mujer que estaba detrás le susurró al oído (nadie podía hablar en voz alta): "¿puede usted contar esto?" "Sí", respondió Ajmatova, "puedo". El resultado es el poemario Requiem, que pone los pelos de punta.

Pero no fueron únicamente los poetas los perseguidos. En los años del Gran Terror (de 1934 a 1940), Stalin hizo fusilar pintores (Pavel Filonov, 1937), cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis, 1938), novelistas (Boris Pilnyak, 1938; Isaak Babel, 1940), cineastas (Boris Shumiatsky, 1938), dramaturgos (Vsevolod Meyerhold, 1939) o periodistas (Mijail Koltsov, 1940). La exposición contiene obra de todos, mucha de ella, paradójicamente, alabando a su asesino. Por supuesto, al ser la exposición de arte, nada se dice de la masacre estalinista de políticos, militares, médicos, científicos y gente de la calle. Aun hoy es imposible calcular cuánta gente asesinó este tirano.

¡Ah, pero es que el estalinismo fue una degeneración del comunismo, del leninismo! Lenin era otra cosa. ¿Acaso no previno en su testamento de lo que se venía encima con el georgiano al que él mismo había nombrado secretario general? Es posible que tuviera segundos pensamientos pero, en realidad, Stalin no es sino la continuación de los métodos de Lenin. Fue Lenin quien cerró la asamblea constituyente y ahogó la democracia en la cuna; fue él quien ordenó reprimir a sangre y fuego la sublevación de Kronstadt, él quien hizo fusilar al Zar y su familia, incluido el zarevich, un niño, sin juicio alguno (y mantener oculto este crimen durante años) y él quien puso en marcha los primeros campos de concentración. En realidad no es Stalin ni tampoco Lenin, es el comunismo. Con él comienza el terror y la única diferencia entre Stalin y Lenin es que éste fallece muy pronto, está muy ocupado con la supervivencia del poder bolchevique (guerra civil, comunismo de guerra, NEP) y, desde su muerte (en 1924) hasta el triunfo de Stalin en la lucha interna por sucederle (1927), los comunistas tienen poco tiempo de ocuparse de los artistas.

Es decir, el grandioso florecimiento del arte revolucionario que se abre en 1917 es posible no gracias a los bolcheviques y Lenin, sino, al contrario, gracias a que los bolcheviques y Lenin estaban ocupados tratando de sobrevivir. Así se desarrollaron las vanguardias, o los grupos de artistas, como el Proletkult o Lef, por cierto, todos ellos sinceramente bolcheviques y revolucionarios. De todo esto hay magníficos ejemplos que suspenden el ánimo en la exposición. En punto a producción artística, la Rusia bolchevique no tenía nada que envidiar a la Alemania de Weimar. Y si en ésta hubo expresionismo o la neue Sachlichkeit, en Rusia hubo futurismo, constructivismo, acmeísmo, suprematismo o productivismo. Otro curioso parecido que se daría unos años después entre Alemania (ahora la nazi) y la URSS fue la persecución de las formas artísticas que disgustaban a las respectivas tiranías y ambas bajo el mismo nombre: "arte degenerado".

Pero todo ello no gracias a Lenin, sino a pesar de él. El fundador del bolchevismo no tenía inquietudes artísticas y sus gustos eran conservadores, por no decir del montón. Odiaba las vanguardias (para vanguardia ya estaba él) y los ismos. Su único interés en el arte residía en su faceta propagandística y por eso apoyó el cine, puso al dramaturgo Anatoli Lunacharski al frente del comisariado de arte y facilitó que se crearan aquellos trenes que llevaban los documentales de Dziga Vertov por los pueblos de la estepa. Pero ahí se acababa su preocupación y en el resto fue tan arbitrario y censor como Stalin sólo que mucho menos eficaz. Si Nadia Krupskaia iba al teatro y no le gustaba la obra, el dramaturgo recibía un aviso, igual que cuando Stalin iba al estreno de, por ejemplo, la Lady Macbeth de Shostakovich, no le gustaba y, al día siguiente, la Pravda cargaba contra una música que no era tal, sino un caos burgués, asunto peligroso que podía llevar al creador al gulag. Fue Lenin quien mandó al exilio a docenas de intelectuales y creadores, desde el novelista Evgenii Zamiatyn hasta el filósofo Nicolai Berdiaev, pasando por el sociólogo Pitirim A. Sorokin. Y fue igualmente Lenin quien hizo fusilar en 1921 a Nicolai Gumilev, primer marido (divorciado) de Ana Ajmatova, bajo la acusación de conspiración monárquica. Aún no se había descubierto la práctica de torturar y fusilar gente bajo la acusación de trostkistas. Es el estalinismo, es el leninismo, es el comunismo en definitiva, el que ahoga toda libertad creadora y, cuando puede, termina con los mismos creadores.

Una última noticia respecto a otro episodio siniestro de abyección de los intelectuales y artistas en la Unión Soviética que se encuentra documentado en la exposición y del que da cumplida cuenta el catálogo. En 1934, Maxim Gorki pone en práctica su teoría de que los escritores deben trabajar en brigadas como los proletarios y escoge a ciento veinte autores para escribir un libro glorificando la construcción del canal de Bolomor, que unió el mar Báltico con el el mar Blanco con una longitud de 227 kms. Era una de las grandes obras emblemáticas del estalinismo y no sólo por la proeza de ingeniería. Lo que Gorki y los demás escritores al servicio de Stalin celebraban era el hecho de que la obra fuera, además, una comprobación de las doctrinas comunistas sobre la regeneración de los presos mediante el trabajo forzado. Porque el canal -que los ciento veinte autores visitaron mientras se construía- fue obra de presos que lo hicieron picando el granito casi con las manos. Es decir Gorki y los autores estalinistas no tuvieron inconveniente en glorificar el gulag.

Relación de imágenes:

Primera: Kasimir Malevich, Caballería roja (h. 1930).

Segunda: El Lissitsky, Derrotad a los blancos con la insignia roja. (1920).

Tercera: Kuzma Petrov-Vodkin, Retrato de Ana Ajmatova (1922).

Cuarta: Isaak Brodsky, Stalin (1933).

Quinta: Stepan Karpov, La amistad de los pueblos (1922-24).

Sexta: Vera Mujina, El trabajador y la koljosiana (s.d.).

Séptima: Gustav Klutsis, Viva la URSS (s.d.)

Viejo Año Nuevo.

¡Qué extrañas costumbres tenemos! Esta de celebrar el paso de los años, aunque sea bajo la forma mermada del singular, "un año", como si ello hiciera más plausible la práctica, revela un antropocentrismo patético. No son los años los que pasan sino nosotros quienes pasamos por los años. Copérnico deshizo el geocentrismo pero el antropocentrismo del tiempo ahí sigue. Creemos ser nosotros quienes medimos el tiempo y es el tiempo el que nos mide a nosotros, nos pone comienzo y fin. Ninguna de las dos cosas nos es posible para nosotros mismos y mucho menos respecto al tiempo que está siempre ahí, no tiene comienzo ni fin y no sirve de nada trocearlo, medirlo. A lo mejor dentro de billones de años o mañana, que viene a ser lo mismo, quién sabe dónde ni cómo, alguien llega a imaginarse este mundo y este tiempo en el que habitamos y nos comprende a todos y se explica las razones de nuestros actos mejor que nosotros a nosotros mismos. Y, claro, se cree un dios y para aquellos a quienes piense, lo es. Aunque no para todos. Siempre hay pensamientos que se rebelan contra el que los piensa. Los seres humanos sabemos mucho de esto. Seguramente tiene que ver con el suicidio, acto el más humano que hay.

Como se ve, aprovecho el momento para hacer como todo el mundo: ponerme filosófico. La inveterada costumbre de formular propósitos para el Año Nuevo es una actividad típicamente filosófica porque consiste en marcarse un objetivo, generalmente de mejora, que se alcanzará mediante la voluntad y el entendimiento. El asunto no es moco de pavo cuando intervienen dos potencias del alma. Luego, la no menos inveterada costumbre de clavar a los propósitos la amarga puya de la experiencia de todos los fracasos anteriores no es menos filosófica; interviene además la tercera potencia: la memoria

Memoria y voluntad son antagónicas y de su lucha surge el entendimiento con su doble rostro como el dios Jano, el entendimiento como penetración en la causa de las cosas y el entendimiento como forma de acuerdo o compromiso entre dos facciones enfrentadas. Entender y entenderse. Que el entendimiento en el primer sentido debe llevar al entendimiento en el segundo es deseo generalmente formulado pero no siempre buscado. La vida pública es un hervidero de desentendimientos. Porque el entendimiento humano se basa en la duda, incluida la duda sobre sí mismo. Es el desconcierto de la capacidad refleja: pienso y pienso que pienso y ese vértigo de la especie, capaz de crear el universo según leyes matemáticas, pero no de dar cuenta de sí misma, no la abandonará jamás. Por eso no hay entendimiento que dure (en ninguno de los dos sentidos) y se vuelve siempre a la lucha, lucha creadora, guerra en el sentido heracliteano, entre la memoria y la voluntad.

Pero los dioses nos guarden de atribuir a cada una de esas dos potencias significados morales o políticos. A primera vista lo más fácil es asignar la memoria a la visión conservadora y la voluntad a la progresista, reformista o revolucionaria. Pero la memoria de una sociedad dividida también está dividida y es posible que su rescate, como pasa con la llamada Memoria Histórica en España, no sea una reclamación conservadora sino progresista. Aquí la voluntad está del otro lado.

Por eso sospecho que es más interesante, prometedor y, desde luego, divertido, atribuirles significados estéticos. La tres imágenes del post proceden del Codex Manesse, alemán del siglo XIV, y representan tres caballeros poetas: mis señores Wolfram von Eschenbach (el intérprete alemán de la leyenda de Perceval), Walther von Metze y Wachsmut von Künzingen, Minnesinger, gente de la trova, caballeros y juglares, cultivadores de dos artes que llevan hablando entre sí desde el origen de los tiempos, la guerra y la poesía, las armas y las letras, entendimiento y voluntad. Y su entendimiento, la moral caballeresca, el código del honor y la lealtad al señor y a la dama, expresado en las bellas composiciones del mester de juglaría. Igual que su voluntad lo era en sus fastuosos atavíos guerreros y las gualdrapas de las caballerías que dieron lugar a un arte y una ciencia: la heráldica o ciencia de la nobleza.

En fin, feliz Año Nuevo a todo el mundo.

(Las imágenes son ilustraciones del Codex Manesse y se encuentran en Wikimedia, bajo licencia de Wikimedia Commons).

El caso García Lorca.

Tengo amistad de larguísima data con Manuel Fernández Montesinos García Lorca, sobrino del poeta. Manolo es un hombre íntegro y justo que ha sabido siempre encontrar el espíritu apropiado y la matizada mezcla de sabiduría griega en el torbellino apasionado que es la vida del siglo sobre todo acelerado con los fortísimos sentimientos que siguen agitando la vida, obra y muerte de su tío.

De un tiempo a esta parte ha venido dándose un caso en los medios según el cual la familia del poeta está boicoteando los intentos de quienes activan la memoria histórica, oponiéndose a que se abra la fosa en que se supone está enterrado el de Fuente Vaqueros e impidiendo, de paso, que los familiares de las otras dos personas asesinadas por los fascistas junto a García Lorca recuperen los restos de los suyos.

Esto no parece ser exactamente así. Como puede comprobar quien quiera ojear el escrito de alegaciones que la familia García Lorca ha presentado ante la Junta de Andalucía y que yo he subido a Google docs con el título de Escrito de alegaciones, los descendientes del poeta no cuestionan la apertura de la fosa ni se oponen a los derechos de los otros familiares de recuperar los restos de D. Dióscoro Galindo González (maestro) y D. Francisco Galadí Melgar (banderillero). Lo que la familia dice en el escrito, entre otras atinadas consideraciones sobre lo que sucederá con los cuerpos d las víctimas (éstas y otras que vayan apareciendo) y la situación en que quedaran los terrenos y los lugares, es que no quieren que se proceda a la exhumación e identificación automática de los restos de su antepasado. Tampoco se oponen tajantemente a ello y para siempre y dejan una puerta abierta a que su criterio cambie, razón por la cual se reservan todos los derechos sobre los restos del inmortal poeta.

¿Por qué así? ¿Por qué no abrir de par en par las puertas, localizar el cuerpo, identificarlo y coronar una tarea de búsqueda de víctimas del terrorismo? (Espero que, a estas alturas, nadie que no sea un beneficiario directo de aquella vergüenza, cuestione que el régimen de Franco fue un régimen de terroristas y delincuentes.) Al fin y al cabo, García Lorca ya no pertenece solamente a sus familiares sino que es patrimonio de la humanidad. Ciertamente, ciertamente. Pero si de esta exhumación, identificación de los restos y consiguiente exposición a la luz pública se derivaran circunstancias imprevistas que permitieran aumentar el morbo de las circunstancias de la muerte García Lorca y que redundaran en una posterior victimización del poeta, no sería la humanidad quien diera paso alguno para proteger la memoria de aquella víctima de la barbarie y la vesania fascista capaz de haber hecho con el poeta en vida y con su cadaver después cualquier tipo de atrocidad, como todos sabemos de sobra. Esa protección sólo podrá brindársela la familia que hace muy bien actuando con la cautela y la precaución con que lo hace, adoptando las decisiones que competen a su autoridad y exigiendo el respeto colectivo a unos sentimientos que nadie puede tergiversar amparándose en la ley.

Así que menos historias y menos demagogia sobre el poeta asesinado cuya memoria pertenece a todos, pero cuyos restos pertenecen a la familia que es sobre quien recae asimismo la responsabilidad de garantizarles el respetuoso tratamiento que merecen.

(La imagen es una foto de Cod gabriel, bajo licencia de Creative Commons).

Poeta en Gaza.

Nana de Gaza.

Por Carlos Piera.

Qué guapa en la cuna, mi niña adorada,
para que la muerte cuando venga a verte
te encuentre acostada.

Cierra los ojitos, vida de mi vida,
para que la muerte cuando venga a verte
te encuentre dormida.

Duérmete, mi rosa,
para que la muerte cuando venga a verte
sea cariñosa.

Duérmete, ojos bellos,
si hay gatitos muertos por entre las ruinas
jugarás con ellos.

Duérmete, rubí,
y a ver si la muerte cuando venga a verte
se me lleva a mí.

(La imagen es una acuarela de Charles Vernant, Mère et enfant).

Gracias, Carlos.

La creatividad de la guerra.

El Thyssen tiene en marcha una exposición titulada ¡1914! La vanguardia y la gran guerra que, como suele pasar en este museo, se divide en una parte que muestra él y otra que hay que ir a visitar a los locales de Cajamadrid en la Plaza de Celenque. No es que sea muy cómodo pero tiene la ventaja de que, mientras se desplaza, uno puede ir pensando en lo que ha visto y lo que verá o, si va acompañado, comentando sobre lo uno lo otro.

Me pongan lo que me pongan sobre las vanguardias artísticas y la Primera Guerra Mundial (eso de la Gran Guerra es un barbarismo) iré a verlo con delectación porque todo en esos fenómenos me resulta fascinante: la explosión de creatividad artística (pictórica, literaria, musical, cinematográfica), la evidentísima relación entre la guerra y la creación, la destrucción de las formas tradicionales de pensamiento y las pautas culturales recibidas, la alegría por lo innovador, lo rupturista, lo revolucionario. Son los signos característicos de una época que vio las primeras matanzas en proporciones ciclópeas, la eficacia industrial aplicada a la tarea de masacrar seres humanos, los más altos ejemplos de estupidez, generosidad, ceguera y audacia colectivas. Una época que se pensó a sí misma en términos militares (pues hubo "vanguardias" no solo en la guerra sino también en la política, su prima hermana, y en las artes y la literatura, las sublimaciones de las dos primeras) y en la que se sentaron las bases de lo que, para bien o para mal, fue el siglo XX, entre otras cosas, a través del dadaísmo y el surrealismo hasta el mayo del 68.

---

Breve digresión.

A propósito, como se ve a la derecha, la Fundación FAES, del PP, anuncia una jornada de "ruptura con el espíritu del Mayo francés". Como suena. Se suman a tan insólita como esforzada labor de romper con un espíritu las Nuevas Generaciones del PP, y los Estudiantes Liberales, gentes a medio camino entre el Frente de Juventudes y los chicos de la YMCA/YWCA, dispuestos, como siempre, a ser originales en la senda marcada por el gabacho Sarkozy, al que citan textualmente en el encabezamiento. No podían romper con los sesenta españoles, tenía que ser con los franceses. Para sepulturero se ha convocado un amplio elenco, desde la señora Aguirre al señor Nasarre. Seguramente habrá unanimidad y nadie rechistará en el auditorio. Suerte.

---

Volviendo a lo nuestro, la exposición es muy digna de verse y de pasar en ella un buen rato. Hay pintura, grabado, algo de escultura, facsimilares de textos y dibujos hechos por algunos autores/artistas en el frente, por ejemplo de Guillaume Apollinaire (de quien se exponen asimismo algunos caligramas ) o Franz Marc, y obra poética escrita al sonido de los cañones y en las trincheras, expuesta en las paredes y con traducción al español (generalmente desafortunada) y al inglés porque en su mayoría está en alemán, francés e italiano.

La exposición documenta de modo inmediato el nacimiento de algunas vanguardias en los tiempos oscuros antes de 1914 o hacia 1914, como el futurismo, el rayonismo o el vorticismo. Hay en consecuencia una amplia muestra de autores como F. T. Marinetti, Mario Sironi, Umberto Boccioni, Giacomo Balla o Gino Severini, algunos de los cuales fotografiados de uniforme. Especial atención se dedica, claro, al expresionismo, con obras de Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Max Beckman (el autorretrato del folleto más arriba) Ludwig Maidner (a la izquierda), Egon Schiele, colaterales como Franz Marc (el de los caballos azules), reciclados como August Macke, periféricos como Chagall y revolucionarios dentro de la revolución como Vasily Kandinsky y Paul Klee, en la alborada del abstracto. Por haber, hasta hay algo de Man Ray... y alguna otra curiosidad como las planchas de Kirchner para las ilustraciones de libro de Adalbert von Chamisso, Peter Schlehmihl, una de esas obras sorprendentes que son la gloria de la literatura.

Vaya a ver la exposición quien quiera tener acceso a la febril actividad del joven artista como soldado, al espíritu compartido de estar viviendo "los últimos días de la humanidad", para confirmar una vez más aquella sabia expresión de Heráclito de Éfeso de que "la guerra es el padre de todas las cosas".

El arte feo y la poesía.

La sala Minerva del Círculo de Bellas Artes exhibe las quince litografías con que Jean Dubuffet ilustró el poemario de Guillevic, Les murs y algo más de obra litográfica del inventor del art brut. Dubuffet es uno de los principales artistas franceses contemporáneos aunque, por el carácter extremo y provocativo de su producción, no tenga universal aclamación. Ni él mismo vio claro hasta muy avanzada su vida si quería ser pintor o comerciante de vinos, como su padre. Se decidió finalmente por la pintura en la que obtuvo grandes éxitos. Criado, que no educado, pues en pintura fue sobre todo autodidacta, en el clima del surrealismo, muchos dicen que lo abandona para desarrollar su estilo personal y otros, entre quienes me cuento, que lo lleva a sus últimas consecuencias creando una manifestación artística allende el campo racional y coleccionando obras de pacientes de psiquiátricos y de niños con las que luego fundó el Museo de l'art brut que se encuentra en Lausanne. Su propia obra en su conjunto es una especie de canto a lo irracional con elementos estéticos típicamente infantiles.

En esta exposición llaman mucho la atención algunas litografías que reproducen un tema caro al artista, el del pisseur, esto es, el hombre orinando, como los de la derecha. Orinar es una de las numerosas cosas que pueden hacerse con las paredes (les murs) y más características de las actividades masculinas desde el comienzo de los tiempos. La insistencia en el tema pone a Dubuffet en una línea de creatividad que tiene antecedentes muy ilustres. Se recordará que las figuras de hombrecillos meando contra paredes de establos o casas son un signo distintivo de la pintura de Tenniers, casi una firma suya y que la Biblia Vulgata define a los hombres en repetidas ocasiones como mingentes ad parietem, los que mean contra la pared.

En cuanto al poeta bretón Guillevic (no le gustaba que se lo llamara por su nombre de pila) es hombre también tan peculiar y extraño como Dubuffet, así que en el poemario de Les murs se juntan tal para cual. Lo que sucede es que los poemas no son muy allá y no hacen justicia al tortuoso y fascinante espíritu de Guillevic. Es mucho mejor este poema de 1985, procedente del Arte poética, de 1985:

Si je fais couler du sable/De ma main gauche à ma paume droite,

C’est bien sûr pour le plaisir/De toucher la pierre devenue poudre,

Mais c’est aussi et davantage/Pour donner du corps au temps,

Pour ainsi sentir le temps/Couler, s’écouler

Et aussi le faire/Revenir en arrière, se renier.

En faisant glisser du sable,/J’écris un poème contre le temps.

Si hago que la arena se deslice/de la mano izquierda a la palma derecha.

Es por darme el placer/de tocar la piedra hecha polvo.

Pero sobre todo también es/Para dar cuerpo al tiempo

Para sentir así que el tiempo/corre, se desliza.

Y también para hacerlo/Retornar, renegar de sí mismo

Al hacer que se deslice la arena/Escribo un poema contra el tiempo

Menos mal que no había crisis.

No por cierto. La semántica gubernativa es prolija. Primero hubo una "desaceleración" y el crecimiento del PIB futuro se apeó del tres y pico por ciento. Luego el fenómeno se hizo francés, pasó a ser una "ralentización" y el aumento del PIB previsto se situó en un 2,3%. Más tarde, la cosa se llamaba "frenazo", incluso un "fuerte frenazo" (todavía no batacazo, ups) y el porcentaje del PIB se quedó en el 2%. Finalmente, ayer, en el Consejo Económico y Social, el presidente señor Rodríguez Zapatero, habló de "deterioro" y vaticinó un crecimiento del PIB de menos del 2%. No sé cuál será el próximo hallazgo, quizá "tropezón" o "traspiés" o "estrangulamiento". La obstinación, que empieza a parecerme algo patológica, en no hablar de "crisis" o "recesión" agudizará el ingenio de los gobernantes. Una prueba más de que toda creatividad tiene un punto de locura.

Nunca fue tan clara la distancia entre la España real, que habla de "crisis" y la España oficial, que se niega a hacerlo. Argumenta ésta que para hablar de "recesión" (y, por supuesto, crisis) hay que tener eso que se conoce con el eufemismo de "crecimiento negativo" un par de trimestres. Hay que ser precisos y rigurosos en los términos, sobre todo cuando nos conviene. Nada de brujulear por el léxico. Pero la gente, la gente normal, se obstina en hablar con metáforas: una vez que se ha establecido una tendencia (en este caso a la baja) y que sólo es cuestión de poco tiempo para que la evolución alcance la situación que se teme, nombrar lo que hay por lo que va a ser ahorra tiempo y quebraderos de cabeza: crisis, recesión, estancamiento con inflación (o stanflation) es lo que nos espera. El señor Rodríguez Zapatero lo llamará como quiera pero los datos que dio ayer no ofrecen lugar a dudas: si el PIB crece por debajo del 2% (por debajo de la raya de creación de empleo) y la inflación va a seguir siendo alta, el asunto es estancamiento con inflación; o sea, crisis.

Da la impresión de que el Gobierno no ha calibrado bien el panorama. Y no me extraña a la vista del cacao del señor Presidente con algunos datos. Ayer soltó la esperada primicia de que, para hacer frente a este frenazo/ralentización/deterioro, entre otras cosas, se reducirá en un 30% la oferta pública de empleo y así lo publicó la prensa. Horas después, la misma presidencia del Gobierno corregía a su jefe máximo, diciendo que el recorte sería del 70%. Algunos comentaristas se felicitan de que el señor Rodríguez Zapatero haya reaccionado por fin y decidido ponerse a la tarea de resolver el aciago presente. Ciertamente pero conviene que sepa de qué habla porque confundir un 30% con un 70% es demasiado confundir. Si "ponerse al frente" consiste en comparecer en público proclamando una inquebrantable confianza en la capacidad del país para superar el bache y ganar la Eurocopa, y recitando unos papeles que no se han visto ni por el forro, es mejor que o bien él se ponga al frente de otra cosa u otro se ponga al frente de ésta.

Las medidas que el señor Rodríguez Zapatero ha anunciado para hacer frente a esta innombrable situación producen perplejidad porque están tomadas del recetario neoliberal más exquisito. La reducción de oferta pública de empleo, la congelación de sueldos de los altos cargos (¿por qué no la supresión de los que sobren que son bastantes?) y el tope al gasto público corriente significa que de políticas expansivas keynesianas, naranjas de la China. La reducción del gasto público, la generosa financiación de las empresas, las múltiples subvenciones al consumo y el muy probable intento de congelación de salarios (¡en tiempo de inflación!) responde a un espíritu neoliberal al lado del cual el señor von Hayek es un correoso socialdemócrata. Una receta que no resolverá nada, pero permitirá que el capital capee la mar gruesa mientras el problema se resuelve solo a costa de los asalariados, los pensionistas, los hipotecados, los de abajo, como siempre. Sabia medida porque, teniendo a mano fórmulas que ya dieron resultado antaño, ¿a santo de qué meterse en dibujos hogaño?

¿Alguien ha hablado no ya de contener los beneficios de las empresas sino de destinar por ley parte de ellos al relanzamiento económico? ¿No puede el Banco de Santander dedicar parte de los 10.000 millones de euros de beneficios a inversiones que generen empleo? No, de eso no habla nadie.

(La imagen es una foto de guillaumepaumier, bajo licencia de Creative Commons).

Los Reyes Magos.

La fiestas de Navidad tienen tres momentos culminantes: Nochebuena, Nochevieja y Reyes, al menos en España, Italia y buena parte de América. Cada uno con su carácter. La primera es una noche de culto a la familia, la segunda es una festividad pagana y la tercera va dedicada a los niños. En las tres, por supuesto, se come, se bebe y se compra todo cuanto se pueda; pero ese aspecto se lo dejo a los críticos de estas fiestas, que abundan como pulgas en aprisco, dispuestos a soltar el rollazo del consumismo.

La noche del cinco al seis y el día seis son los momentos de los niños y de todos cuantos anhelamos serlo de nuevo, no haber dejado de serlo, no haber crecido (si es que lo hemos hecho), como quería Peter Pan. Me daría lo mismo hablar de la noche del veinticuatro al veinticinco para aquellos lugares donde se celebra la llegada de Santa Claus. En ambos casos es igual: momentos en que las gentes actuamos movidas por el más noble impulso que pueda darse, esto es, mantener la ilusión de la inocencia y alegrar la vida a unos seres que creen a pies juntillas que unos magos de Oriente que todo lo saben llegan a las casas cargados de regalos para los niños buenos que, a la postre, somos todos.

El origen de esta leyenda, que está en el Evangelio según San Mateo (2, 1-11), aparece mezclada con la matanza de los santos inocentes, ordenada por Herodes, temeroso de aquel "Rey de los judíos" que se le había dicho que nacería en Belén. En otros términos, el nacimiento del hijo de Dios viene acompañado de una carnicería de inocentes. Por cierto, nunca he entendido por qué se ha hecho recaer en la celebración de este día, el 28 de diciembre la vieja costumbre pagana del April Fools'Day como no sea por un particular sadismo cristiano.

Al margen de ese aspecto siniestro, confieso que me entusiasma la leyenda de los RRMM. Seguramente porque fueron muy importantes para mí en mi niñez, he tratado siempre de que lo sean para mis hijos. Ese aniñamiento que se produce en esta fecha, esa ilusión por lo que ha de venir, esa experiencia de lo nuevo, lo maravilloso, lo que nos han traído de muy lejos a nosotros, por ser nosotros, me ha parecido siempre uno de los grandes goces de la vida, sino el mayor. Ahí es donde los adultos reconocemos la superioridad de los niños, donde vibramos al sonido del celebérrimo poema de Wordsworth,

" My heart leaps up when I behold

A rainbow in the sky:

So was it when my life began;

So is it now I am a man;

So be it when I shall grow old.

Or let me die!

The Child is father of the Man;

I could wish my days to be

Bound each to each by natural piety.

---

"Micorazón salta cuando veo

un arco iris en el cielo:

Así fue cuando empecé a vivir;

así es ahora que soy un hombre;

que así sea cuando me haga viejo.

¡O dejadme morir!

El niño es el padre del hombre;

Desearía que mis días estuvieran

encadenados por la piedad natural."

El niño es el padre del hombre. ¡Cuán cierto! Y cómo se ve eso el día de Reyes.

(La imagen es el famoso óleo del Giorgione, Los tres filósofos, inconcluso a la muerte del maestro, terminado por Sebastiano del Piombo y que se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Una de sus posibles interpretaciones es que se trata de los tres Reyes Magos. El portal de Belén sería la gruta de la izquierda.)

Los amigos poetas.

Mi amigo Manuel Trillo, acaba de publicar un libro. Eso no sería especialmente extraño en un tiempo en que hasta los analfabetos lo hacen o los plagian. Empieza a serlo cuando se sabe que es un libro de poesía. ¡Ay, la poesía, el alma/arma de la revolución! Más extraño aun, pues lleva ilustraciones de Kalvellido, ese artista que parece que pinta con dinamita. Y linda ya en lo asombroso cuando se recuerda que el bueno de Manuel, además de poeta, ha sido, es y/o será albañil, herrero, cuidador de enfermos, tasador de girasoles, modelo en Bellas Artes, chamarilero, investigador, conserje y profesor. Y si alguien no me cree, que eche una ojeada a la contrasolapa del libro que reproduzco más arriba.

No lo conocía yo por estas tantas andaduras de la vida, que tiene más que Herman Melville, sino porque coincidimos una temporada en las páginas de InSurGente, batallando ambos contra los mismos pellejos rellenos de vino ideológico fermentado, en donde él aún continúa y en donde podrá el lector disfrutar de su también galana prosa. Precisamente hoy escribe un artículo poniendo a bajar de un burro jurídico al juez Garzón bajo el sugestivo título de No seas pendejo, che. Supongo que el dicho juez estará a estas alturas curado de tales espantos y tantos y tantos (que mira que le arrean al juez "estrella" tous azimuts) pero esta es la faceta en la que llegué a conocer y apreciar a Trillo, hombre bueno, aunque duro de roer. Es por su faceta de "comunista libertario". Supongo que coincido con él en lo que tenga de libertario; nada en absoluto en lo de comunista. Pero, en fin, eso mismo le pasa a él conmigo. Porque las gentes somos múltiples y contradictorias. Sería estúpido coincidir siempre y en todo con alguien; eso no lo hacen ni los enamorados, aunque su particular desvarío los induzca a creerlo. No siendo el amor, sólo el odio permite coincidencias exactas entre dos individuos. Pero uno de ellos tiene que estar muerto y matado por el otro.

Perro Pulgas es un poemario bravío, dulce, sentimental, reflexivo, metafísico, burlón, tierno, erótico, crítico, extemporáneo y muy contemporáneo, experimental, clásico, irreverente, mordaz, angustioso, pesimista, chispeante... y dejo de acumular adjetivos porque me salgo del post. Pero si persiste la duda en el lector (que ya se sabe que es más difícil sacarse el método que la piel) que lea despacio los versos de la derecha. Espero que quede claro. La vida es el heraldo de la muerte, comienza Trillo con tonalidad unamuniana para saltar luego a una polca de calaveras al estilo de José Posada y terminar luego en un retorno al estilo de Dürrenmatt.

Como claro quedará que es un acierto la pretensión sinestésica del editor al machihembrar los versos de Trillo, que parecen virutas de boj sacadas con la gubia del espíritu, con las ilustraciones de Kalvellido que te pone delante de las narices -en todos los sentidos del término- la conclusión plástica del cante trillano.

No me digan que no hay una relación de mutua prevalencia entre el texto y la imagen de la izquierda, hasta no saber qué resulta más sintético a la par que sorprendente y hasta inconcebible.

La poesía no vale nada -ningún escrito, en realidad- si no la dicta la sinceridad, si no sale de lo más profundo (eso del venero, que tanto gusta a los poetas) del autor, si no le cuesta lo indecible, si no se le independiza y se le enfrenta y nos lo muestra como es. Eso lo consigue Manuel, sin embargo, como quien no quiere la cosa, filosofando en verso libre, riéndose de sus filosofías, de sí mismo y levantando, cómo no, amarga constancia de la futilidad de nuestro paso por la tierra.

Aquí lo dejo por si alguien quiere evaluar lo que digo que está dictado por la amistad, claro es; pero la amistad sólo puede provenir de una afinidad electiva.

Por cierto, Manuel, ¿qué tienes contra Werther?

Enviar este post a Menéame