Vanguardia de la vanguardia

El Matadero de Madrid tiene una exposición de novísimos, de artistas novísimos. Un grupo de especialistas, convocado por una iniciativa privada de patrocinio española ha hecho una selección de una decena de artistas españoles e italianos jóvenes (ninguno llega a la cuarentena) y todos ellos aun desconocidos. Hacen muy bien. El arte necesita impulsos. Los artistas en exposición utilizan técnicas y materiales muy variados y tienen visiones estéticas muy diversas. Ninguno de ellos es convencional porque hasta el fotógrafo José Guerrero, que afirma estar en la tradición de Atget, Strand o Walker Evans, y presenta paisajes con una técnica especial, inoculando los pigmentos en tela. Diego Marcon representa figuras muy originales, a base de tubos de neón. Anna Franceschini se vale de vídeos que representan una realidad mediada con decisiones artísticas. Gabriele de Santis presenta una curiosa mezcla de iconografía digital con marcas populares y mercancías siempre al borde del fetichismo. Rubén Guerrero y Miren Doiz son los que más se acercan a una  concepción pictórica que trasciende tanto el fugurativismo como la abstracción.

La exposición es interesante, ilustra sobre las nuevas tendencias, no conoce pauta alguna de común de orientación y resulta algo fría y desconcertante. Probablemente como el tiempo que refleja.

Los límites de la fotografía.

Gran ocasión la que ofrece la Fundación Mapfre con su exposición sobre la obra fotográfica de Alvin Langdon Coburn. Siendo, quizá, uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX es uno de los menos conocidos. La razón, sencilla: aunque tuvo una larga vida (1882-1966) y aunque comenzó su brillante carrera muy pronto, pues hizo su primera exposición en Londes a los 17 años, tambien se retiró en muy poco tiempo. Al final de la Iª Guerra Mundial, con 35 años, marchó a vivir con su mujer a un lugar remoto de Gales del Norte, cosa que podía permitirse pues siempre fue hombre de abundancia de medios, dedicado a la búsqueda mística, destruyó todo su archivo de negativos, miles de ellos, y solo muy ocasionalmente retornó a su antigua profesión de fotógrafo, en especial al final de sus días y tras la muerte de su mujer.

La razón de esta especie de autoexilio del mundo, de este apartamiento material y espiritual de alguien que se encontraba en el cenit de su carrera, gozaba de reconocimiento general de público y colegas, publicaba en donde quería, retrataba a las personalidades del momento y se relacionaba con intelectuales y artistas de varios países no está clara hasta que se repasa su vida y entonces se entiende. La frustración lo llevó a dejar su profesión. La frustración, el desengaño, la decepción. Coburn fue de vocación y pasión muy temprana. Tuvo su primera cámara a los ocho años y, desde entonces hasta que la dejó de lado 27 años después, con ella lo intentó todo en una carrera fulgurante a caballo entre los Estados Unidos e Inglaterra, país en el que se instaló definitivamente en 1912 (no volviendo ya nunca a los States) y cuya nacionalidad acabó adquiriendo. Una carrera que estuvo obsesivamente presidida por una idea: elevar la fotografía al status de arte, nivelarlo con la pintura y la música (sus dos grandes e inconfesas vocaciones) y ser él su principal y más reconocido representante.

Comenzó firmemente encuadrado en la tendencia pictorialista, bajo la dirección de su jefe de fila, Alfred Stieglitz, quien lo introdujo en el grupo Photo Secession, en el que también estaba otro amigo de Coburn y célebre fotógrafo, Edward Steichen. Más tarde, los británicos, especialmente su protector Fred Holland Day, lo incluyeron en la Brothethood of the Linked Ring y Ezra Pound y Wyndham Lewis lo admitieron a su vez en el movimiento vorticista. Todo en unos breves y vertiginosos años y todo apuntando siempre a lo mismo: la fotografía podía ser un arte de vanguardia, como la pintura y él su gran maestro. Obvio: la Photo Secession reproducía la Sezession austriaca de Klimt y otros; la Brotherhood se hacía eco de la de los pintores prerrafaelitas y el Vorticismo se concebía como continuación y superación del cubismo.

Con este fuego en su interior, Coburn hizo una vida errática, en busca paisajes, de la foto al aire libre, como los impresionistas. Viajó así al Gran Cañón del Colorado, al Yosemite, a las cataratas del Niágara, lugares de los que hizo fotografías muy originales y muy dignas de verse, siempre concebidas con la mentalidad del pintor. También buscó temas abiertos en las ciudades, dejó un reportaje impresionante sobre el comienzo de la industrialización en Pittsburgh y abundantes fotografías de Nueva York, sus avenidas, sus rascacielos, desde perspectivas originales, el Central Park, en donde tomó esa simbólica imagen llamada el Octopus, que se ha escogido para el anuncio de la exposición.

Pero todo eran fotos, esto es, una visión mediada por un elemento mecánico que, de un modo sutil, pero inevitable, siempre mata la punta de creatividad que tiene la acción humana, la pluma, el buril, el cincel,  el pincel del artista que jamás serán iguales al hecho de apretar un botón.

Merced a sus buenas relaciones, Coburn, quien´compró un estudio en Hammersmith, Londres, vivió como un típico expatriado yanqui en contacto con las vanguardias. Su sólida fama como buen fotógrafo le permitió retratar a algunos de los artistas e intelectuales más importantes de su tiempo. Gracias a él, por tanto, que cambió la pintura al aire libre por el trabajo de estudio, tenemos estupendos retratos -algunos casi iconográficos, expuestos en esta muestra- de Bernard Shaw, Ezra Pound, Wells, Twain, Matisse, Stein o Rodin. Solo por ver el retrato de G. B. Shaw posando para Coburn en pelota picada como Le penseur rodiniano, merece la pena llegarse a la exposición.

Coburn, que fotografiaba por afición y no por necesidad, en el sentido en que Baudelaire defendía l'art pour l'art, quemó todas sus ambiciones en unos breves años y topó con los límites de la fotografía. Quiso luego pintar y, de hecho, cabe ver algunos de sus dibujos y acuarelas en la muestra. Quiso orientarse hacia la música. Pero para ninguna de ambas actividades tenía el talento que tenía para la fotografía; y esta se le había quedado pequeña. Por eso se retiró a la meditación mística.

Y por eso también es hoy el menos conocido de la pléyade de extraordinarios fotógrafos estadounidenses de fines del XIX y primeros del XX.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Echando el día a la fotografía, nos acercamos asimismo a ver la exposición de la obra de Pablo Genovés en el Canal de Isabel II, en Santa Engracia, que se anuncia bajo el título de el ruido y la furia buscado a propósito por las resonancias de Faulkner quien, a su vez, también lo  buscó por las suyas shakespearianas. No está mal traída la invocación pues, aunque parece fijarse sobre todo en el aspecto material del asunto, ruido y furia de los elementos desatados, la conjunción entre estos y los salones, bibliotecas, museos que las aguas invaden transmite en cierto modo esa idea de decadencia, degeneración y destrucción que las obras de los dos genios citados presentan.

 

El único inconveniente -y no menor- es que el tema se repite sin descanso. Aunque la narrativa de la comisaria, por cierto, concebida en términos casi tan gongorinos como los barrocos de algunas fotos, pretende hilvanar una secuencia desde la irrupción de la naturaleza hasta el destrozo que deja a su paso, en el fondo, es siempre la misma fotografía. Mejor dicho, el mismo montaje ya que no se trata de tomas simples, sino de superposiciones, normalmente con la misma técnica: un primer plano de elemento desencadenado, el agua y un segundo plano solemne, barroco, arquitectónico, de biblioteca, coro de iglesia o sala de antigüedades.

 

El trabajo de montaje es por ordenador y, la verdad, si la fotografía a pelo pronto revela sus límites, la trabajada digitalmente, aunque sea tan pretenciosa como esta, llega a aburrir. Una sola, como muestra, hubiera estado bien por su originalidad. Treinta o cuarenta, todas muy parecidas, son una penitencia.

Arte de guerra.

La Fundación Juan March tiene una interesantísima exposición sobre Fortunato Depero (Depero Futurista, 1913-1950), un futurista menos conocido e injustamente considerado secundario quizá porque abarcó muy distintos campos: la pintura, la poesía, el teatro, las artes decorativas, la publicidad entre otras varias. Una gama demasiado amplia para obtener especial reconocimiento en alguna de ellas, generalmente reservado a quienes las cultivan de modo exclusivo. Cuando se es tan polifacético como Depero, además, unos estilos y modos de hacer influyen sobre los otros y las obras resultan difíciles de clasificar.

Depero comenzó como pintor. Muy influido por Boccioni y Balla (no hay más que ver el motorista de la ilustración), fue tempranamente admitido en el movimiento futurista. Allí libró sus primeras batallas y ya nunca dejaría de hacerlo. Era un batallador en busca de un enemigo. El futurismo se lo dio: el arte adocenado, conformista, la literatura putrefacta, la falta de vigor y virilidad de las nuevas generaciones, el pacifismo burgués, todo lo que condenaba el manifiesto de Marinetti en 1909. De manifiesto en manifiesto, Depero acabaría escribiendo otro con Balla, titulado Reconstrucción futurista del universo, en el que se encuentran algunos de sus más preciados descubrimientos, como el paisaje artificial o el animal metálico.

Esto de concebir el arte como medio de enfrentamiento o batalla con el orden constituido venía ya del romanticismo y la sublimación de los ideales frente al mundo burgués. A partir de ahí, se hace más combativo y se articula en lo que después se han llamado vanguardias, la primera de todas, la impresionista, de la que van tomando ejemplo otras, aunque parezcan alejadas, como la escuela de la secesión austriaca y, desde luego, el futurismo. En los primeros textos futuristas hay una referencia explícita al impresionismo y su disolución de la forma en la luz. En la crisis de la preguerra y la primera guerra mundial, el futurismo convive con otras vanguardias, el cubismo, el dadaísmo y, sobre todo, el surrealismo con el que presenta similitudes formales.

Pero el futurismo tiene una voluntad claramente práctica, en donde las otras vanguardia, con el añadido del expresionismo, el suprematismo y otros ismos presentan una vocación exclusivamente estética. Los futuristas quieren cambiar la sociedad y la vida por la vía artística. Necesitan un arte de guerra. Todo apunta a lo mismo. El artista autoconsiderado profeta, anuncia, configura, predetermina el futuro. Es un visionario. Considerando los elementos que alumbran esa visión, el coraje, la violencia, la destrucción, lo irracional, sorprende que no se subraye más a menudo su carácter dionisiaco frente al apolíneo del arte decadente anterior. El famoso trozo del coche de carreras y la Victoria de Samotracia de Marinetti trae ecos nietzscheanos. Probablemente el culto a la máquina induzca a error al entender a esta como producto del cálculo, la regularidad y el orden cuando lo que los futuristas celebraban en ella era su fuerza, su potencia destructora y dominadora. Depero adoraba los aviones, pero también los carros de combate a los que veía conquistando desiertos para Italia.

Muchas de las lineas de acción de Depero tuvieron alguna influencia en España, en concreto en el clima de la residencia de estudiantes. Se ve en la rebeldía de Dalí y Federico García Lorca a la generación de los putrefactos y sus intentos, también en forma de manifiestos y otras publicaciones, de encontrar una forma de expresión distinta, un lenguaje diferente, como el que apadrinaba Depero como onomalenguaje que, entre otras cosas, trataba de reproducir los sonidos inarticulados de las máquinas.

La vita activa del futurismo desembocó en su fusión más descarada con el fascismo. Algo similar sucedió en Rusia con un movimiento análogo, el constructivismo, y la organización comunista. Pero no creo que los soviéticos llegaran tan lejos en fundir movimiento artístico y movimiento político como los italianos. Marinetti llevaba uniforme fascista que, por cierto, recuerda mucho el que gustaban lucir los intelectuales falangistas de la primera hornada tras la guerra en España, Dionisio Ridruejo o Antonio Tovar. La revista del movimiento, Futurismo, daba vivas al genio futurista de Mussolini y se declaraba fascista. En general el dictador confió a los futuristas la iconografía de su régimen: la lucha, la conquista, el imperio. Y de todo eso participaba Depero.

Pero también era creador en el más estrictamente privado ámbito de la sociedad civil, la publicidad comercial. Son fascinantes muchos de sus anuncios publicitarios, como los de Campari, o calendarios o portadas de revistas. Así como los decorados teatrales. Su creación de la Flora mágica para el canto del ruiseñor, el ballet de Strawinsky coreografiado por Dhiaguilev es deliciosa.

Hay un par de momentos en la vida de Depero, muy bien recogidos en la exposición: sus dos viajes a Nueva York. Con una prepotencia curiosa, Depero anunció en el primero que iba dispuesto a destruir los Alpes del Atlántico y, al llegar, se quedó tan sorprendido y anodado que no supo reaccionar, bautizando la ciudad con escasa imaginación como nueva Babel. Suele pasar cuando los intelectuales europeos llegan a la gran manzana; basta recordar el Poeta en Nueva York. Lo que más impresionó a Depero fueron los rascacielos; normal viniendo de Italia. Allí estaban los edificios futuristas, al alcance de la mano. Se encuentran en montones de dibujos que hizo en la época, tratando de captar el ritmo trepidante de la ciudad y sin duda pensando en cómo le hubiera gustado verla a su difunto amigo Boccioni. Montó un estudio de publicidad en la 5ª Avenida, pero no llegó a afincarse en los EEUU y volvió a su tierra. Luego haría un segundo intento y también retornaría. Es más grato y más estimulante imaginarse el futuro que vivir en él.

Quién sabe. Los cuadros y tejidos bordados e ilustrados son muy coloridos y dignos de verse. Hay mucha creatividad en la obra de Depero, aunque no siempre tenga el vigor y la fuerza que ensalzaba por convicción.

El paisaje de un hombre.

Una exposición monográfica de Cézanne en Madrid es un acontecimiento porque la última tuvo lugar treinta años atrás. Así, bien puede uno rascarse el bolsillo y pagar la pastizara que pide el museo, uno de los más caros del lugar, por una muestra relativamente modesta del pintor de Aix-en-Provence. Además, si no me equivoco, se ha roto el convenio que tenía el museo con Cajamadrid y las exposiciones se han reducido pues ya no se prolongan en los salones de la plaza de Celenque. También aquí han llegado los recortes. La selección de obras expuestas se concentra en los paisajes y los bodegones y deja fuera de foco los otros temas o series, según el término que el propio Cézanne utilizaba, que representan lo abigarrado y variado de una obra diversa pero constante, casi entendida como un experimento prolongado en el tiempo. Faltan (o hay algún cuadro suelto) la pintura de su primera época, así como los desnudos, los autorretratos, la montaña Sainte Victoire y, sobre todo, alguna de las versiones de los jugadores de cartas que debieran ser de exposición obligada. 

La muestra está a rebosar de gente. La figura de Cézanne ha ido agrandándose con el tiempo, a medida que se rompían los clichés, los prejuicios y la ideología que se ha vertido sobre el arte del XIX y el XX. Cézanne nunca pasó hambre ni extrema necesidad, como parecía obligado en los vanguardistas de la época. Tuvo momentos difíciles, cuando la asignación paterna, de la que vivió toda su vida, hasta que heredó la fortuna de su padre, no le alcanzaba y, en tales casos, recurría a amigos acomodados, como Zola, a quien le unía una relación desde los tiempos de colegiales. Su padre era un parvenu, hijo de inmigrantes, que llegó a ser banquero de provincias y amasar una fortuna. Las relaciones con el hijo nunca fueron buenas, aunque tampoco de abierta hostilidad, gracias a la mediación de la madre y la gran habilidad del hijo para no irritar en demasía a su progenitor. Este lo quería banquero o, en su defecto, abogado. Pero él se salió con la suya de ser pintor.

Tuvo una educación esmerada, era poeta tanto en latín como en francés, y músico. Decidió dedicar toda su vida al arte de la pintura, cosa que consiguió enfrentándose a su padre. Una rebelión con buenas formas, pero firme y triunfante. En nombre de su dedicación al arte mantuvo una actitud inconformista extrema que lo convirtió en una persona muy querida pero por muy poca gente, casi exclusivamente pintores, artistas, intelectuales y marchantes. Para todo lo demás resultaba un ser solitario, asocial, una mezcla de timidez y hosquedad. Aunque no le importaba vivir en París, prefería el campo, la posesión de la familia en Jas de Bouffan y la suya de l'Estaque, desde la que podía ver la montaña de Sainte-Victoire, el emblema de una época de su pintura, el punto final de su evolución, una reproducción casi obsesiva de la montaña que muchos comentaristas no dudan en incluir en una especie de mitología simbólica, en donde no es raro que aparezcan los nombres de Sinaí y Tabor. Claro, la magia de la montaña, la montaña mágica, presente en muchas latitudes, culturas, obras artísticas. Para Cézanne, con todo, se trata de representarla con diferentes colores, según la luz del día (el gran descubrimiento del impresionismo), mezclarla con el cielo y relacionarla con los paisajes, también cambiantes. Hay algún ejemplo en la exposición.

Los paisajes, la pintura al aire libre. Cézanne adoraba a Poussin, conocía muy bien la escuela de Barbizon y su obra es una sucesión de paisajes (con alguna, escasísima, presencia del mar) vistos con los ojos de un pintor y sentidos con el espíritu de un poeta virgiliano. Maravillosos. Todos. La exposición abunda en ellos y el comisariado va dando explicaciones muy oportunas por las paredes, cosa muy acertada porque este hombre, tan peculiar, apenas firmó una veintena de sus abundantísimas obras y dató no más de diez o doce, con lo que las aclaraciones se agradecen. ¿Y quién no ha teorizado sobre los paisajes de Cézanne, la heterodoxa línea del cielo, la mezcla de planos, las vueltas del camino en el bosque, los edificios entre los árboles?

El otro gran tema de la exposición son los bodegones y las celebérrimas manzanas sobre las que se ha escrito tanto como sobre la Gioconda. También se le han buscado interpretaciones en todos los sentidos. ¿Por qué manzanas? Seguramente porque era lo que tenía más a mano y el suyo no era un fin simbólico de la manzana como aparece en mucha ocasiones en la historia sino el de recrear la realidad en la que y con la que vivía, a propósito, interpretándola. Manzanas, peras, melocotones, frutas de temporada. Hay quien dice que esas manzanas vienen de las que, siendo niños, Zola le regaló un día en que lo había defendido de uno de los frecuentes ataques a que lo sometían los otros alumnos por su fragilidad. La interpretación más extendida es la que ve las dos series, los dos temas, paisajes y bodegones, entrelazados. Bodegones como paisajes y paisajes compuestos como bodegones. ¿Por qué no? En los bodegones se da esa factor casi inapreciable de la ruptura de la perspectiva con la que se inició el cubismo. 

Así como se tiene a Cézanne por fundador del impresionismo, se lo tiene por antecedente del cubismo y, por ahí, de toda la pintura moderna. Ese es el punto de las disquisiciones sobre las jarras de agua o lo tarros, que reaparecen en las obras cubistas, no ellos mismos sino la situación y forma que tienen en un conjunto con una armonía nueva, subjetiva, sin reglas de perspectiva. 

Esa pintura no podía gustar a su padre y menos a los señores de la Academia, que daban paso a los salones oficiales. Por eso rechazaron sus obras, verdaderas patadas al amaneramiento neoclásico. Y por eso acabó formando grupo con los rebeldes y presentando obras en el salon des refusés, en acción común con sus compañeros impresionistas. Pero la rebeldía de Cézanne se acababa aquí. Era una posición personal, como la que lo enfrentó a su padre, una rebeldía en defensa del arte y de su cultivo casi como un sacerdocio. En defensa del arte, todo. Pero solo del arte. 

Enseñó a su generación a salir a pintar al aire libre. Esta era la consigna. Lo había sido en Barbizon y lo fue para Monet, Manet, Renoir, etc. Pero, para ellos, salir al aire libre significaba, sobre todo, las calles de las ciudades, los pueblos, los ferrocarriles, los puentes, los acontecimientos sociales, los bailes, las verbenas, las regatas, las kermeses, hasta las revoluciones. En la inmensa obra de Cézanne no hay nada de esto. Vivió acontecimientos como el hundimiento del II Imperio, la Comuna, el conflicto dreyfusard. Pero no se refleja en su obra. Él vivía en el mundo, absorbido, empapado en el mundo; pero en otro mundo, el de la naturaleza y el de él mismo. Los bañistas (hay también alguno en la exposición), en el fondo, son paisajes. Solo los autorretratos, muchos a lo largo de su vida, y todos magníficos, parecen distanciarse del tema dominante. Lo parecen. Son indagaciones, introspecciones sin ningún tipo de concesión, intentos de comprender cómo iba realizándose en su proyecto vital de conseguir una representación plena de la naturaleza.

Su experiencia continua fue una muy escasa aceptación (salvo los círculos próximos, iniciados) cuando no, hostilidad. Él, sin embargo, jamás vaciló en el convencimiento de su vocación y la seguridad de que conseguiría lo que se proponía, representar la naturaleza de una forma nueva, recrearla, revolucionar el arte y revolucionar la revolución del arte. Ahí, en ese alto concepto en que Cézanne se tenía, está la razón de su ruptura con su amigo de toda la vida, Zola quien, en el fondo, nunca lo había entendido, como tampoco entendió el impresionismo. Se vio retratado en la figura de Claude Lantier, un pintor fracasado en  L'oeuvre, de Zola. Él sabía que, de fracasado, nada.

Y la prueba, esas colas de gentes que vamos a quedarnos pasmados delante de sus increíbles paisajes.  

La vanguardia del siglo XXI.

Ahí, dice el ministro de Justicia,estará España una vez entre en vigor esa ley contra las mujeres que ha perpetrado bajo la esclarecida guía de Rouco Varela quien, por cierto, es medio bolchevique, pues admite el crimen del aborto en los casos de violación. En la vanguardia del siglo XXI, nada menos, muy por delante de la mayoría de los países europeos aún en un estadio de barbarie precristiana, pendientes de reevangelización.

La vanguardia del siglo XXI tiene un extraño parecido con la del siglo XIX, y el XVIII, y el XVII y así hasta el IV, fecha del Edicto de Milán. El espectáculo montado por ese genio de la puesta en escena de masas, ese Cecil B. de Mille teologal, ese mago de los efectos especiales espirituales, esa lumbrera de la comunicación divina, Rouco Varela, ha sido una apoteosis nacionalcatólica. Junto a la banderaza que Aznar copió a los mexicanos de la plaza del Zócalo, el arzobispo ha instalado una cruz gigantesca, para simbolizar el binomio de la raza: la cruz y la espada. España quiere ser de nuevo la cruzada contra los flagelos de la época, el relativismo, el hedonismo, la homosexualidad, el separatismo, y el anticlericalismo trasnochado.  Y así amanece un nuevo día en Europa, invocado por este hechicero y sus adláteres.

La vanguardia del siglo XXI lleva mitra. Pero no suelte el lector la carcajada. Espere. ¿Acaso no hay en el país sectores que conserven no ya el sentido laico de la existencia colectiva sino simplemente el del ridículo? Alguien habrá para observar que estas ceremonias ostentosas, casi tribales, de una confesión religiosa, debieran celebrarse en lugares privados, no públicos. Por ejemplo, en una plaza de toros, en donde también cabe mucha gente y, además, se siente la presencia del patrimonio espiritual español, el de las corridas. Se alquila la monumental de Las Ventas y así no se interrumpe la circulación urbana ni se da la murga a los vecinos.

Tiene que haber alguien capaz de razonar de esta forma, ¿O no? ¿Qué me dicen de ese alcalde de Trebujena, provincia de Cádiz, militante de IU y del Partido Comunista de Andalucía, nada menos? El hombre, muy atento al sentir de los vecinos se suma al cura del lugar y al teniente general de la Guardia Civil para imponer a la Virgen de Palomares Coronada el fajín de general de la Guardia Civil Tal cual. En la plaza de Colón, bandera y cruz de la mano de la derecha; en Trebujena, fajín y virgen de la mano de la izquierda. Y siempre espada y cruz. Mientras este alcalde comunista se entera de que pertenece a la vanguardia del siglo XXI y no a la del proletariado, como él creía, en lugar de leer a Marx y a Lenin, debe sumergirse en las novelas de Giovanni Guareschi, las del ciclo de don Camillo, un cura italiano de la postguerra, muy de derechas, cabezota, pero bondadoso, en lucha perpetua con el alcalde comunista Peppone, muy de izquierdas, más bruto que un arado pero que manda a su hijo a la catequesis, porque, en el fondo, don Camillo se lleva siempre el gato al agua. A ver si aprende el de Trebujena y deja de hacer el ridículo.

¡Vanguardia del siglo XXI! Este ministro se ha deconstruido a sí mismo sin darse cuenta. Ya no es aquel adalid de la síntesis entre conservadurismo y progresismo; el que encandilaba a los auditorios exquisitos, centristas votantes del PSOE que anhelaban una razón para votar al PP; el que repartía la píldora postcoital a cuenta del Ayuntamiento; el que toleraba y alentaba manifestaciones culturales libres. Se ha caído a pedazos, deconstruido por él mismo y, en su lugar ha aparecido este extraño ser, especie de autómata inquietante de historia de Hoffmann. La iglesia, me consta, equipara esta repentina conversión del ministro a la caída paulina del caballo camino de Damasco. Viene a ser lo mismo. El apóstol de los gentiles es otro autómata, un ser dirigido desde fuera, heterodirigido.

Así, el autómata Gallardón, dirigido desde la jerarquía católica, toma medidas autoritarias, represivas, injustas, arbitrarias y contrarias a los derechos de las personas, especialmente las mujeres por las que siente particular inquina, como buen devoto. Pero las explica con un lenguaje de progresista, de izquierda, que suena como un gori gori de misa de difuntos. ¿Desde cuándo es aficionado el conservadurismo a las vanguardias? Eso es cosa de artistas y/o revolucionarios. No de gente de orden, hombre por Dios. Lo nuestro, en todo caso, será la retaguardia, en donde solemos estar haciendo negocios. Por eso la usa tan mal y habla de "vanguardia del siglo XXI" Vanguardia ¿de qué? ¿De negación de derechos?

"No, no", clama el autómata, "al contrario". En la entrevista que se ha autoconcedido en La Razón, sostiene que su ley es de protección de los derechos del concebido y de las mujeres. ¿Y de las mujeres? Como suena: de las mujeres. ¡Pero si no se les permite decidir por su cuenta sobre su vida misma! Es que las mujeres de verdad, la mujer-mujer del señor Aznar-Aznar, no pretenden decidir sobre su vida. Para eso ya está el marido y, subsidiariamente, el cura, la policía, el juez y el carcelero. Pero es que quizá no todas las mujeres quieran o puedan ser mujer-mujer. ¿Y qué? Ya decimos que para eso están la policía, el juez y el carcelero. Descarriadas y furcias las habrá siempre.

"Así que", concluye el autómata, "esta ley es de la que me siento más orgulloso porque es la ley más progresista de este gobierno". ¿Lo ven? Puro autómata. En este gobierno nadie se da de tortas por parecer progresista. En fin, el autómata tiene un problema de crédito (como su presidente) pues lo que hace sí se da de tortas con lo que dice y lo que dice suena como las hueras amenazas del Mago de Oz. Claro que, si insiste, a lo mejor consigue convencer de nuevo a los genios a quienes encandiló la performance del Gallardón progre, el nieto de Albéniz, el amante de las Variaciones Goldberg, el alma sensible que quería estar en la vanguardia del siglo y se ha quedado en sórdido brazo secular ejecutor de los designios de la Inquisición.

Una de sicarios.

En el Matadero están poniendo El montaplatos, una pieza de Harold Pinter de los años cincuenta, de cuando estaba empezando y su teatro pertenecía al llamado teatro del absurdo. Este estaba capitaneado entonces por Beckett y Ionesco. Esperando a Godot es el modelo sobre el que está calcado El montaplatos: dos personajes en un espacio indefinido esperan algo o a alguien que no saben si se producirá o vendrá. Mientras tanto, hablan, se comunican en la espera. La pieza consiste en ese diálogo que por lo minucioso, superficial, absurdo, vulgar, reiterativo, reproduce la forma y contenido de la comunicación cotidiana. En esto consiste el efecto del absurdo. Los personajes de Pinter son dos pistoleros que aguardan la orden de matar a alguien. A diferencia de los de Beckett, tienen un cometido y sabemos cuál es. Hay una determinación que en Godot no existe, ni en Final de partida, otra obra muy característica de este tipo de teatro. Pero esa es la mayor diferencia. Esa y que los personajes de Pinter, a contrario de los de Beckett, no paran quietos. Creo que Guillermo Toledo, incluso, sobreactúa porque no deja de moverse y de medir el escenario de un lado al otro a largos y sonoros pasos, lo que llega a fatigar.

La obra está bien montada, con criterio minimalista: todo forrado de plástico negro y dos camas en las que al comienzo están durmiendo los dos sicarios. El diálogo es muy rápido y tiene buenos momentos en que el choque entre lo anómalo de la situación y la trivialidad de lo que se dice, mueve a risa y el público rió de buena gana en dos o tres ocasiones. Porque, en efecto, el absurdo da risa. El problema es si solo da risa. Porque aquel teatro, como todo el teatro, por lo demás, estaba pensado como una denuncia, como una crítica de un tiempo tan anodino, falso y convencional, que era preciso ponerlo delante de su caricatura: la vaciedad de un tiempo satisfecho de sí mismo. Pero ese tiempo ha pasado hace muchos años. El presente no tiene nada de autosatisfecho, al contrario: no hace falta mostrarle su esencia absurda; ya se ve todos los días.

Dos sicarios esperando recibir la orden de matar a alguien. En México los sicarios matan a la gente por docenas, le cortan la cabeza y largan los cuerpos desde los camiones. En Afganistán los soldados del Imperio orinan sobre los cadáveres de enemigos muertos en combate y todo el mundo lo ve. El teatro del absurdo ya no es nada porque no ataca una realidad aparentemente sensata y racional ya que la que es absurda es la realidad. Por eso probablemente, en su obra posterior, Pinter hizo un teatro más político y menos metafísico. En él ya no hay problemas trascendentales de la condición humana sino problemas del capitalismo, del imperialismo, del militarismo, problemas tangibles como los de la catástrofe financiera actual que acongoja a la ciudadanía en una situación absurda en la que los ricos son cada vez menos y más ricos y los pobres cada vez más y más pobres.

El grupo Animalario merece aplauso porque tiene un forma de actuar asamblearia, deliberante y la dirección es colectiva. Pero tiene que actualizar el repertorio.

Por cierto, creía haber leído que las naves del Matadero exhiben el yate de Franco, el "Azor" y así es, es un paralelepípedo hecho de pacas de metal prensado, de esas que comprimen las máquinas en los parques de desguaces que salen tanto en las pelis. El "Azor" convertido en chatarra, para que se sepa en qué acaban las glorias del mundo. Podían ponerlo junto a la tumba del Invicto para que siga pescando cachalotes en el más allá.

El arte y la locura.

Ayer se clausuraba la exposición de la Fundación Juan March en Madrid, Picasso y la obra de arte desconocida, así que alcancé a verla por los pelos. Trece grabados que hizo el pintor malagueño en 1931 a petición de su amigo el marchante Vollard para ilustrar una edición del cuento de Balzac La obra de arte desconocida con motivo de su centenario ya que, aunque el cuento se integró en la Comedia Humana, había aparecido por primera vez en 1831.

Según parece Picasso quedó tan impresionado con el relato que, además de las ilustraciones, trasladó su taller al bulevar des Augustines, en donde Balzac había situado el taller de Pourbus que Poussin visita en el cuento. Si lo hizo, ello no lo llevó a abandonar lo que por entonces le bullía en la cabeza, los dibujos, aguafuertes, aguatintas de la Suite Vollard. Incluso se solapan temas. Una de las ilustraciones del cuento es de un minotauro en el estilo de la serie del Minotauro de la Suite. Y la mayoría de ellas se corresponde con el grupo de La modelo y el escultor de aquella, aunque aquí se trate de un pintor.

Lo que estas ilustraciones reflejan es el afán por celebrar el contenido del cuento, una parábola sobre la perfección de la obra de arte, el espíritu de la creación artística y su borrosa línea de separación de la locura, una reflexión filosófica sobre el arte en forma de narrativa literaria que recuerda mucho algunos de los relatos de Hoffmann, en especial los de Kreisleriana, con ese Johannes Kreisler que es una especie de alter ego del propio Hoffmann. En él, un Poussin principiante acude al taller del consagrado Pourbus (el tercero de la serie, el de los retratos de Enrique IV, protegido de María de Medicis) y se encuentra allí con el pintor alemán Frenhofer, un personaje creado al efecto por Balzac que dice haber sido discípulo de Mabuse y goza del incuestionable reconocimiento de Pourbus quien ve en él un maestro indiscutible.

Frenhofer hace una crítica despiadada del cuadro que acaba de terminar Pourbus, una María egipciaca (algo poco imaginable en Pourbus que era sobre todo retratista de reyes y nobles), esgrimiendo los dos términos antagónicos de toda estética: lo auténtico, lo verdadero, lo natural frente a lo simulado, falso, artificioso. Luego lo retoca mejorándolo mucho y habla de cómo él lleva diez años tratando de conseguir la obra de arte perfecta, un desnudo femenino en el que aún falta algún detalle final que, por más que lucha y se desvive, no consigue plasmar. Cuando por fin, luego de una intricada historia que en realidad no hace al caso, Frenhofer acepta que Poussin y Pourbus contemplen su obra, celosamente escondida durante diez años, estos no alcanzan a ver otra cosa que un conjunto de chafarrinones en el que apenas se divisa un pie exquisitamente pintado.

El genio ve lo que los demás no ven; pero eso pasa también con el loco y lo angustioso es que la separación de ambas condiciones, genialidad y locura, no está clara. Picasso recoge la idea de que el genio siempre aparece como un loco a ojos de sus contemporáneos cuando en realidad es un profeta, alguien que vive en un tiempo futuro, el héroe de las vanguardias que, sin embargo puede cerrar el bucle hacia la locura, como prueban los casos de Hölderlin, Van Gogh, etc. El cuento de Balzac sintetiza las obsesiones románticas con el arte y en algún momento apunta a la imposible solución de sus dilemas al exponer que en la creación artística hay siempre un anhelo de ser como Dios, el creador supremo. Es decir, toda obra maestra es un desafío lanzado a la divinidad, como el de Lucifer; algo pues divino y diabólico al mismo tiempo. Como han hecho otros antes y después de él, Picasso no se identifica con Poussin sino con Frenhofer porque el también era considerado como una especie de loco desde los tiempos del cubismo por gentes sin duda muy cuerdas y que incluso pasaban en su día por conocedoras del arte.

Paseando por la utopía.

Bajo el título Construir la Revolución. Arte y arquitectura en Rusia 1915-1935, el Caixaforum de Madrid acaba de inaugurar una exposición sobre el constructivismo ruso de los primeros tiempos de la revolución bolchevique. Trata de dar cuenta de la influencia de algunas vanguardias artísticas de la época, rusas o no rusas, como el vorticismo, el rayonismo, el futurismo en la arquitectura. La exposición trae alguna obra de pintores como Alexander Rodchenko, el gran Malevich o Gustav Klutsis, autor de muchos de los más famosos carteles soviéticos. Y muestras de diversos edificios construidos bajo las pautas arquitectónicas vanguardistas, obras de Melnikov o Golosov entre otros. Prácticamente todas en fotos, desde perspectivas variadas, lo que permite hacerse idea de los edificios, pero no en maquetas.

En casi todas las edificaciones hay una palpable influencia de Le Corbusier y el alemán Erich Mendelsohn, ambos muy preocupados por hacer un tipo de construcción urbana que fuera funcional, avanzada, y satisficiera necesidades colectivas. Y la verdad es que, con excepción de alguna muestra sorprendente como la Torre de radiodifusión Shábolovka, se trata de obras (fábricas textiles, imprentas, casas comunales de obreros, residencias, edificaciones con fines culturales), que debían glorificar y expandir el espíritu productivista de los primeros tiempos de la Revolución y que recuerdan el espíritu español de educación y descanso en los años cincuenta. Dado que los materiales con que se construyeron los edificios eran malos y no tuvieron la conservación adecuada, muestran una pobre vejez con deterioros difíciles de raparar.

La ambición de construir la ciudad ideal es un viejo anhelo del racionalismo utópico que empieza ya a tomar forma plástica en algunas obras renacentistas, por ejemplo, en la ciudad ideal, de Piero della Francesca, a fines del siglo XV y se desarrolla en algunas de las más bellas obras de Andrea Palladio en el XVI, hasta reaparecer en la pintura metafísica de Giorgio di Chirico que tanto influyó en el surrealismo. La vanguardia rusa acometió ese mismo empeño como un reto revolucionario: la ciudad comunista había de ser un ámbito de belleza y funcionalidad regido por la razón de la historia: el trabajo y la producción al servicio de la emancipación del ser humano. Pero con la implantación definitiva del estalinismo, el realismo socialista y la supremacía otorgada a la producción industrial al servicio del Estado y sus necesidades de defensa militar, todas las ilusiones futuristas quedaron arrumbadas y el desarrollo urbanístico se hizo según lo predeterminado en los planes quinquenales. Así surgieron auténticas pesadillas como Magnitogorsk, en los urales o Akademgorodok en la lejana Siberia. Es decir, el constructivismo quedó finalmente como un intento fallido de dar con un urbanismo y una arquitectura revolucionarios con muestras que hoy se conservan como piezas de museo y que configuran la ironía de que el futurismo pueble el mundo del irrecuperable pasado.

Hay sin embargo en la exposición una pieza por la que ya merece la pena visitarla, que es una de las maquetas del famoso proyecto de Vladimir Tatlin de Torre en homenaje a la IIIª Internacional (en la foto), de 1919. Una sorprendente construcción que recuerda la torre de Babel (al menos en la versión de Brueghel) que había de dominar con su ciclópea estructura metálica todo Leningrado desde una de las orillas del Neva. Jamás llegó a construirse pero el proyecto me ha parecido siempre una muestra extraordinaria y muy bella del espíritu internacionalista bolchevique. Recuérdese que la IIIª Internacional se consideraba a sí misma como "el estado mayor de la revolución mundial". También respondía al espíritu constructivista de la época por cuanto contenía en su eje interior cuatro espacios geométricos distintos, un cono, una pirámide, un cubo y un trapecio que giraban sobre sí mismos a distintas velocidades y que estaban destinadas a albergar distintos departamentos de la IIIª Internacional. Eso en cuanto a sus aspectos funcionales. Pero su estructura alígera y helicoidal trasmite con mucha fuerza el ideal revolucionario del progreso dialéctico que lanza a la humanidad como una flecha a la conquista de los cielos. Como en la torre de Babel. El futurismo era el arte del comunismo y el comunismo era el futuro.

La ironía de la historia quiere que ahora, en cambio, al igual que la corriente artística, sea el pasado.

(La imagen es una foto de tomislavmedak, bajo licencia de Creative Commons).

La ebullición del espíritu.

Como la Residencia de Estudiantes ha decidido prorrogar hasta el próximo 18 de enero la exposición sobre la revista Gallo que se me había pasado con el trajín navideño, me acerqué a verla el lunes. Siempre es grato pasear por la Residencia, que es un venerable espacio lleno de memorias de quienes anduvieron en ella en los años veinte y treinta del siglo pasado, aquel plantel de gentes brillantes, creadores y genios cuyas figuras más relevantes fueron García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel, así como otros importantes nombres de la generación del 27. En ese recinto del mudéjar madrileño, acertadamente restaurado y gestionado hoy por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, entre sus edificios y jardines, late el espiritu de la Institución Libre de Enseñanza que inspiró el programa de la Residencia durante el periodo de entreguerra.

Esta exposición de la revista Gallo, fundada y dirigida por Francisco y Federico García Lorca y de la que alcanzaron a salir dos números en 1928 documenta el contenido de ambos, ilustra sobre el proceso de creación pero, sobre todo, permite acceder a un tiempo, un ambiente, una ciudad (la Granada de aquellos años) y un espíritu de vanguardia, de efervescencia artística y creadora que es casi contagioso. A través de fotografías, cartas, manuscritos, borradores se va viendo cómo cuaja un proyecto de revista artística y literaria en un panorama en el que ya había otras como Litoral, Carmen, Mediodía, etc que había de dar cuenta de un movimiento creador que luchaba por expresarse, por hacerse un hueco en contra del adocenamiento, el conformismo, la falta de creatividad de la literatura y el arte de la época, retratado en el frecuente uso del término daliniano de putrefacción. El arte, la música, la pintura, la poesía del momento estaban putrefactos; era misión de aquellos jóvenes salir a la luz pública mostrando las nuevas vías y la nueva creatividad.

Federico García Lorca fue quien más se involucró en el proyecto y quien más trabajó en él, quien escribió y recabó las colaboraciones de Melchor Fernández Almagro, José Bergamín, Francisco Ayala, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Picasso, Sebastiá Gasch, Enrique Gómez Arboleya, etc. y quien contribuyó asimismo con algunos textos escritos especialmente para la revista, como el origen de su nombre, Gallo en la Historia de don Alhambro, el original Paseo de Buster Keaton o la Oda a Salvador Dalí. De hecho, cuando García Lorca, muy requerido por el éxito del Romancero gitano y afectado por un problema amoroso con Emilio Aladrén, no pudo ocuparse tanto de la revista, ésta dejó de salir.

Como suele pasar en estas publicaciones de vanguardia el diseño estaba muy cuidado y la calidad de las colaboraciones era alta. Son sin duda muy de reseñar los aforismos de Bergamín o el terso relato de Ayala sobre Susana en el baño pero lo que me parece más decisivo en los dos números, aparte de la producción del propio García Lorca, son los sorprendentes textos de Salvador Dalí, la Historia del pez perseguido por una uva en el primero y el San Sebastián del segundo al que pertenece esta cita: "Buster Keaton, ¡he ahí la poesía pura Paul Valéry! Avenidas postmaquinistas, Florida, Corbusier, Los Ángeles, pulcritud y euritmia del útil standartizado, espectáculos asépticos anti-artísticos, claridades concretas, humildes, vivas, aleges, reconfortantes, para oponer al arte sublime, delicuescente, amargo, putrefacto." Y lo más decisivo de todo la publicación en el segundo número del Manifiesto anti-artístico catalán", firmado por Salvador Dalí, Lluis Montanyá y Sebastiá Gasch que es un texto sumamente revelador, condensación de las corrientes vanguardistas de la época, singularmente el cubismo, el futurismo y el surrealismo, un manifiesto en que los jóvenes artistas catalanes declaraban que "Grecia se continúa en la resultante numérica de un motor de aviación, en el tejido antiartístico de anónima manufactura inglesa destinada al golf, en el desnudo del music-hall americano". El catálogo de la exposición, un texto primorosamente editado con estudios de especialistas sobre diversos temas atingentes al proceso de creación de la revista y el momento intelectual y artístico, contiene un trabajo sobre la relación de Federico García Lorca con este manifiesto, pero no parece que pueda probarse que éste recogiera ideas del poeta granadino que, sin embargo, coincidía con él.

La exposición da cuenta asimismo de la publicación de la revista Pavo unos días después del primer número de Gallo en la que se hacía burla del contenido de ésta. El chiste del asunto residía en que Pavo estaba editada también por García Lorca en lo que probablemente pueda entenderse como una manifestación de la ironía daliniana.

Beautiful Losers.

Con este título tiene la obra social de Cajamadrid una exposición en la Casa Encendida que se complementa con algunas otras piezas en la galería Subaquatica, que está en la calle Caballero de Gracia. Versa sobre esta última manifestación de la vanguardia que, a falta de nombre mejor y en tanto se espera uno, se llama Cultura urbana e incorpora escuelas y movimientos como el arte desobediente, el arte skater (que podemos tranquilamente traducir como "arte del patinete"), el neo graffiti, la Escuela de la Misión. Todos ellos tienen una serie de elementos en común: trátase por lo general de autores autodidactas, adeptos al llamada "hágalo Vd. mismo" (también conocido como Do it yourself art), surgidos en los ámbitos urbanos y suburbanos de los Estados Unidos (de costa a costa) en los años noventa, todos rebeldes, en contra del sistema, algunos en conflicto con la ley y en circuitos independientes y paralelos. La exposición trae obras de algunos de los más conocidos, como Barry McGee, Thomas Campbell, Chris Johanson, Ed Templeton, Margarert Kilgallen, Phil Frost, etc.

La canción es más o menos como la de todas las vanguardias: ruptura con los cánones artísticos establecidos, investigación de nuevas formas estéticas, empleo de nuevos materiales. Hay fotos, objetos diversos, grafismo, vídeos, música, graffiti, collages, empleo de imagen y texto... Y hay mucha provocación, uso de elementos de la vida cotidiana para fabricar obras de arte, recomposición y reutilización de lo convencional con otros fines, falta de respeto, ataque a los valores establecidos. En fin, todo lo que trae consigo la juventud, especialmente en los ámbitos creadores. Si hubiera que trazar la genealogía de estos artistas callejeros (¿algo más callejero que los graffiti o la pintura en los patinetes?) sería más o menos del modo siguiente: sus bisabuelos son los hippies de los sesenta y setenta; sus abuelos gente como Roy Lichtenstein y Andy Warhol; sus padres, Keith Harding y Michel Basquiat, considerados, a su vez, como... ¡gente respetable, más o menos del sistema! Y la forma de la creación en la que todos coinciden y parecen sentirse a gusto: el diseño. Tiene esta forma la ventaja de su multilateralidad, versatilidad y universalidad. Diseño es cubrir de graffiti los vagones de un metro, como dibujar la portada de un disco, de un fanzine o de cualquier otra revista. El movimiento, también heredero de lo punk, especialmente musical, alcanza a todos los órdenes de la vida. Es más, los artistas del "arte del patinete" están orgullosos de que una manifestación artística haya influido sobre un deporte, cosa en verdad relativamente nueva.

La peripecia vanguardista del movimiento no estaría completa si de ella no pudiera decirse, como de todas las anteriores, que en gran medida éste ha sido absorbido por los circuitos comerciales, como se demuestra por el hecho de que su estética se haya incorporado a la publicidad de grandes marcas y muchas veces de la mano de los mismos creadores, que han pasado de atacar y despreciar a las vacas sagradas del momento a serlo ellos mismos. ¿Un ejemplo? El de Spike Jonze, fotógrafo y cineasta especializado en arte del patinete y luego director de afamados largometrajes como Ser John Malkovich.

Merece mucho la pena darse una vuelta por la exposición. Se entienden bastantes cosas del mundo en que vivimos, del comercial y del no comercial.

(La segunda imagen es una muestra de graffiti ESPO, de Stephen Powers)

---

Actualización 11:00 del día 24.

¿Quién dijo que los dioses no se ocupan de nosotros? Esta mañana he recibido este magnífico vídeo en un correo que me envía mi amiga Pilar y que ilustra perfectamente lo que se dice en esta entrega de los beautiful losers. Perfectamente: véase primero el vídeo y léanse (si apetece) luego las observaciones. El vídeo:

Las observaciones:

1ª) se ve la forma de trabajar de uno de estos artistas urbanos, grafiteros o escritores (como ellos gustan designarse), que no es sencilla ni carente de riesgos;

2ª) es un producto -el graffiti- para consumo interno, en este caso, de su familia;

3ª) sin duda es arte;

4ª) tiene fuerte impacto emocional;

5ª) está en el circuito comercial porque sirve para anuncio de los laboratorios Pfizzer;

6ª) véanlo por el lado positivo: las empresas adaptan su publicidad a la estética de los tiempos y la ética del momento.

Gracias, Pilar. Felices fiestas.