Qué más hay en Bruselas

Muchísimas cosas, por supuesto. Quienes vayan a la manifestación del 6/7 de diciembre próximo a favor de los presos políticos, disfrutarán de esta bella ciudad. Por mi parte, tras trotar por el museo de Magritte el primer día, dediqué la mañana del martes, antes de coger el avión, a visitar los otros dos museos contiguos al del debelador de la pipa, el de pintura clásica (siglos XV más o menos al XIX) y el Fin de siècle, eso que las gentes cosmopolitas llaman un must y que, lógicamente, estaba vacío. Magritte se come todos los móviles y las selfies. Hasta un servidor se hizo una foto con una reproducción dele pintor y un su amigo y señora en una especie de 600 descapotable, piloto y copiloto con sendos bombines, idénticos a los de Dupont y Dumont. Seguramente sus beneficios mantienen todo el complejo.

El clásico no es muy allá. Corresponde a una época de relativa oscuridad flamenca. Nada comparado con lo que hay en varias ciudades holandesas. Aun así, se encuentran obras de Quentin Matsys, Rubens, hasta un Ribera, varios Teniers y Breughels, así como algún Bosco. Completarían muy bien las colecciones del Prado. Algunos son verdaderas genialidades. La caída de Ícaro, de Breughel, por ejemplo, del cual hay otra versión en algún otro lugar. Debe de ser una de las obras más irreverentes que conozco. Irreverencia frente a la moral de las historias, de todas las historias. Hay que buscar con atención al infeliz hijo de Dédalo y, al final lo encontramos ya medio hundido en las aguas del Mediterráno en el extremo inferior derecho. Nada de trayectoria descendente ni aspavientos en el aire. Un chapuzón y adiós. Un hecho fortuito, sin trascendencia alguna. En verdad, el cuadro es un paisaje, como si dijéramos una instantánea panorámica que accidentalmente registrara la caída de un símbolo eterno: las desatentadas aspiraciones de la corta edad. El resto de los personajes de la escena ignora el drama. El pescador (si lo es) más próximo a Ícaro, no lo ve, pues está pendiente de su pesca. El pastor con el rebaño mira las musarañas en dirección contraria y el agricultor, va atento al surco y no percibe nada. El barco ha pasado de largo y nadie se asoma al costado o a las amuras. Y, lo más grave, el sol está poniéndose o emergiendo. O Ícaro se tomó un tiempo para caer o el sol, quizá avergonzado de lo que había hecho, corrió a esconderse. No es seguro que este cuadro fuera de la mano de Breughel pero sí que la composición es suya.

Mucho mas interesante el museo llamado de fin de siglo. Bélgica era ya un Estado independiente y tiene una pintura y unos pintores de altísima calidad, que han influido mucho no solo a Magritte, sino a otros creadores del siglo XX y han impulsado el surrealismo por un lado y el modernismo por otro. Modernismo hay mucho en el Quay d'Orsay, pero me atrevo a decir que la chispa inicial está en Bruselas. La pintura es simbolista, nombre que permite agrupar a gente en el fondo muy diversa como Mellery, Khnopff, Ensor o Spilliaert porque comparten un elemento muy difícil de definir y solo puede hacerse por aproximación, un elemento inquietante, eso que los alemanes llaman Unheimlich sin que ellos mismos se pongan de acuerdo sobre el significado. Khnopff estudió con Mellery (que también era escultor), el del el arte une el cielo y la tierra y se llevaba mal con Ensor, quizá porque este tenía un sentido más truculento de la existencia y bastante mordaz. Con Spilliaert siempre será imposible llevarse personalmente bien ni mal porque su pintura es tan espectral como su misma persona.

¿Resulta muy arriesgado, absurdo incluso, relacionar el simbolismo belga con la aparición casi por arte de magia de una nación belga "estatalizada" a partir de 1831? Un plat pays, que cantaba hace unos años Jacques Brel, avec des cathédrales pour uniques montaignes. En realidad, la Unheimlichkeit como herencia cultural nacional que, por cierto, he visto que se dice prácticamente igual en flamenco.

Confieso una debilidad fortísima (si se me permite la contradicción) por Khnopff. Habría visitado el museo aunque solo estuviera él. La imagen con que desvergonzadamente he sustituido la oficial del Museo Fin de Siglo, es la famosa y provocativa Caricias (de 1896). La tengo en mi perfil de Tuiter, así que no me lo invento. Es un tema favorito en la pintura, una interpretación de Edipo y la Esfinge.

Ahí probaron su mano Ingres, Moreau, Rosetti, Redon, von Stuck al que muchos responsabilizan de la versión de Khnopff. Puede ser. La afición simbolista por la leyenda del enigma enlaza con la tendencia al cultivo de la ambigüedad que nace con el romaticismo y el tratamiento del incesto. La esfinge en el cuadro de Khnopff es su hermana, que fue su modelo en gran parte de su obra.

Imagino que puede haber dudas al respecto. Bien, cabe echar una ojeada a este otro cuadro de Khnopff de 1891, titulado "Me cierro la puerta a mí mismo" que se conserva en la Gemälde Gallerie de Berlín, y empezar a preguntarse qué quiere decir el autor. 

El resto del museo también está bien. Es agradable ver un pensador de Rodin en tamaño pequeño, que el natural impresiona mucho y muy grato encontrar uno de sus burgueses de Calais. Cómo no iba a tener Bruselas una estatua al símbolo mismo de sus libertades cívicas.

El mal y la belleza: Salomé

En el Centro Cultural de la Villa de Madrid, la Salomé de Oscar Wilde, dirigida por Jaime Chávarri e interpretada por Victoria Vera. Una obra de teatro tan rodeada de leyenda y fascinación como la fascinación y leyenda de que trata la obra.

La primera pista está en el cartel anunciador, que es una acuarela del simbolista Gustave Moreau, La aparición, y representa a Salomé deslumbrada por la aparición de la cabeza del Bautista casi como un dios solar. Un tema que repetiría luego en composición muy similar Aubrey Beardsley en su ilustración de 1894, J'ai baisé ta bouche, Iokanaan. Moreau había tratado el tema de Salomé varias veces. Venía siendo frecuente en la pintura desde el Renacimiento por las mismas claroscuras razones por las que lo fue el otro paralelo de Judith y Holofernes. Eso de la mujer cortando o haciendo cortar la cabeza a un hombre insinúa freudianamente la tendencia a la emasculación. En Moreau es un verdadero ciclo (con acuarelas, óleos y dos docenas de dibujos) que concentra en él toda la fascinación decadentista con la mujer fatal, el deseo, la muerte y la perdición de los hombres. Muy probablemente fue la inspiración para uno de los Tres cuentos de Flaubert, Salomé, publicado por aquellos años de 1877. Ambos, a su vez, decisivos, sobre todo Moreau, en A Rebours (1884) (A contracorriente) de Joris Karl Huysmans, cuyo capítulo V está dedicado a las reflexiones del antihéroe protagonista, Jean Des Esseintes, sobre dos de las obras de Moreau. A Rebours, biblia del decadentismo fin de siècle, influyó mucho en Oscar Wilde. No se menciona expresamente pero hay acuerdo general en que se trata del famoso "libro amarillo" que Lord Henry regala a su amigo Dorian Gray (en cierto modo, versión inglesa de Des Esseintes) y con el que ocasiona su perdición, porque es la "novela más perversa" de la época.

La leyenda trae causa de los tres evangelios sinópticos, coincidentes en el relato, especialmente en lo que no se dice: el nombre de la hija de Herodías. Ni Lucas ni Mateo ni Marcos, que es quien más en extenso trata el tema, mencionan el nombre de Salomé. El primero en hacerlo es Flavio Josefo, en sus Antigüedades judías. Pero Josefo, que da cuenta de la Salomé real (dos veces casada y con descendencia) no la vincula con Juan el Bautista y es precisamente esta vinculación, que sí está en los Evangelios, la que da la pimienta a la historia: Salomé, hija de Herodías, baila para Herodes quien, ebrio de concupiscencia, le promete lo que le pida y Salomé pide la cabeza del Bautista por deseo expreso de su madre, harta de que la voz que clama en el desierto le eche en cara su vida incestuosa.

Wilde escribió la obra en francés 1892 y la puso en escena en París en 1896 Sarah Bernhardt, hasta su prohibición casi inmediata. De aquí arranca el tópico de que la escribió para ella, cosa que el mismo Wilde desmintió en carta a la prensa francesa. Traducida al inglés por su amante Lord Alfred Douglas, para desesperación del propio Wilde a quien la versión pareció detestable, cuando se estrenó en Francia, el autor cumplía condena en Reading por indecencia pública, una típica estupidez legal de la época. No pudo estrenarla en Londres, dada la prohibición de papeles bíblicos en el teatro inglés y esta especie de maldición prohibitiva prosiguió en sus adaptaciones. La versión para ópera de Strauss (1905) fue prohibida en Viena en donde iba a estrenarla Mahler.

¿Qué tiene la pieza que tan maldita la hace? Pues, en principio, un típico giro de amoralidad (aunque estoy tentado de escribir moralidad porque es lo que pienso) de Wilde. La obra se aparta de la interpretación al uso: no es Herodías quien induce a Salomé a bailar para vengarse del Bautista. Es la propia Salomé quien, incendiada de pasión por el primo de Cristo, requiere su cabeza para besar su boca y saciar su deseo: "Besaré tu boca, Iokanaan". Incidentalmente, la traslación del nombre de Johannes a Iokanaan, busca el mismo giro estético: la orientalización o exotización de la historia. Como el hecho de periodificarla con la tonalidad de la luna: blanca al principio, roja cuando comienzan las muertes y negra al final. Para acabar de situar Salomé en el pináculo del decadentismo maudit, el ilustrador fue el genial Aubrey Bearsdley, director por entonces de la revista de arte y literatura The Yellow Book y quien, por cierto, detestaba a Wilde.

La versión de Jaime Chávarri, aceptable y la interpretación, en conjunto, decorosa. El Bautista no acaba de ser convincente en el punto central de la obra: el ardiente misticismo y el amor carnal que inspira, la perversión última del cristianismo: el sacrilegio de atraer a Dios o a su enviado al pecado. Claro que ahí falla también la protagonista. Victoria Vera es buena actriz, con mucho dominio y recursos, pero quizá no sea la mejor idea poner a representar un papel de intensa carga erótica a una mujer de sesenta años con el climax de la danza de los siete velos. Porque esta es la consecuencia del inesperado giro de la historia en Wilde: la versión convencional en la que el Bautista es, en realidad, la voz de la conciencia que atormenta a Herodías deja paso a otra mucho más audaz (aunque, en el fondo, vacía) en la que es la crueldad de la belleza y la juventud la que arrasa con todo y lleva el sacrilegio y el decadentismo al extremo de la necrofilia. 

Paseo por el amor y la muerte: Delvaux.

Es privilegio de los artistas vivir en la Edad de Oro porque la llevan dentro. Pueden exteriorizar sus imágenes, inmortalizarlas, dejarlas fijas. Es lo que habitualmente llamamos creación. Los artistas imaginan, o sea, crean mundos y por eso, los más audaces entre ellos, que suelen ser poetas, se atribuyen dotes divinas y proféticas. Los otros podrían ser, quizá, dioses menores. Crean mundos y ahí los dejan, como su obra en la que los demás podemos entrar de visita, por así decirlo. Lo hacen en literatura. Dostoievsky es un creador y Faulkner crea un mundo, y tantos otros. Y lo hacen los músicos, Bach, Mozart. Y, por supuesto, los pintores. Estos son los de las imágenes gráficas, visuales, inmediatas.

Delvaux es uno de ellos, no tan valorado como otros del siglo XX quizá porque su mundo sea más complejo, más fragmentario, más compuesto por los retazos de otros a los que se ha asomado y de los que se ha llevado lo que le interesaba para acabar articulando uno propio que tiene algo de desconcertante. Su obra suele calificarse de "onírica", "inquietante", "extraña" y otros adjetivos menos confusos, como "surrealista". Cualquiera cosa menos anodina, convencional o vulgar.

El Museo Thyssen de Madrid tiene una exposición de Paul Delvaux, comisariada por Laura Neve, hecha sobre todo con fondos de la coleccion de Pierre Ghêne, el mayor fondo delvauxiano. Y se distribuye sabiamente en cinco áreas temáticas, muy representativas del pintor: Eros y Tánatos; Venus yacente; el doble y el espejo; la arquitectura clásica y las estaciones de trenes y los esqueletos. Con ese programa, cabe pasarse unas horitas, sobre todo para compensar los nueve eurazos que cuesta la entrada.

Uno de los entretenimientos con la pintura de Delvaux es ir detectando las influencias que la marcaron en la primera mitad de su casi centenaria y fructífera vida. Y en efecto, aquí y allí aparece Picasso, en los rostros, Modigliani en las siluetas, Chirico en los paisajes urbanos, las estatuas caldeas en muchos ojos, Ensor en los esqueletos, Magritte por doquiera, Dalí y hasta algún eco de Rousseau el aduanero en lo naif de alguna composición. En esa turbamulta surgen esos términos de "inquietante", "surrealista", "onírico", que viene a ser otra forma de decir "surrealista". De todo eso hay, desde luego, y está muy bien visto.

Para Palinuro, lo más característico de Delvaux, eso que se considera "inquietante" y suele atribuirse a la influencia de Chirico, esos ambientes metafísicos, como congelados, esas plazas, calles, estaciones vacías, paradas en el tiempo, tienen su origen en el simbolismo belga. El simbolismo prevalece. Sin duda, Ensor está presente en los esqueletos, pero Spilliaert y Delville lo están en los ambientes y Fernand Khnopff es omnipresente. Se hubiera notado si la exposición, que deja fuera mucha obra muy representativa de Delvaux, hubiera incluido sus pinturas nocturnas, sus retratos y paisajes a la luz blanca de la luna como si fueran noches americanas pictóricas.

Solana, el director artístico del museo, habla mucho de los esqueletos en Delvaux. Los trabajó en sus estudios de anatomía. Son los de Ensor, pero menos violentos y humanos, más esqueletos. Recuerdan a los de José Guadalupe Posadas y vienen directamente de otra tradición de pintura simbólica, si no simbolista, que son las danzas de la muerte. Quizá por ello la exposición se llame como se llama.

Lo del amor es importante y es una forma de referirse a la superabundancia de desnudos femeninos habitualmente dotados de un lejano y frío hieratismo. Hijo de familia muy estricta y filistea, Delvaux se vio obligado a casarse con una mujer a la que no amaba, lo cual debe de ser un infierno que tomó forma de sublimación freudiana. Luego se casó con la mujer a la que sí amaba, pero su imagen del género pareció quedar fijada.

 

Los omnipresentes desnudos se mezclan con las estaciones de ferrocarril a la luz de la luna y los espacios urbanos solemnes y vacíos. Lo del doble siempre me ha parecido un overstatement. Hay parejas, sí, pero no necesariamente dobles. Dan más juego los espejos que tienen una larguísima tradición en pintura.

El padre de todos ellos.

L@s lector@s de Palinuro habrán echado en falta en los últimos cinco o seis meses las habituales secciones de crítica de arte, pintura, teatro, cine, comentarios de libros, etc. Si no los han echado en falta no me enfadaré. Llevo ese tiempo concentrado en la redacción definitiva de mi próximo libro que saldrá, supongo, a primeros de 2013 y no estaba para más que los asuntos de cuartel y la política, que es como el río que nos lleva. Pero ayer puse punto final, mandé el original al editor, esperé el recibí de este, monté a mi familia en el coche y nos fuimos a ver la exposición de William Blake en Caixa Forum por la tarde.

En 1804, época de madurez de Blake, el Código Napoleón declaraba taxativamente prohibida toda indagación de la paternidad. Esta exposición muestra admirablemente que la paternidad del prerrafaelismo y el simbolismo corresponde a Blake. La exhibición de 74 piezas del genial grabador y las leyendas que acompañan lo dejan claro sin lugar a dudas. Uno tiende a ver a Blake como coetáneo del prerrafaelismo, a lo que ayudan mucho sus relaciones con Rossetti y Watts y, en efecto, coetáneo es, pero como un padre lo es de sus hijos. Y ¡qué hijos! Lo siguen en todo, en la temática y en la forma, aunque luego van estilizando esta hasta darle ese gusto relamido que también se observa en los nazarenos alemanes. El espíritu rebelde de Blake reencarna después en el simbolismo, por ejemplo, en Odilon Rédon, hasta desembocar en los ornamentismos modernistas. Y se proyecta en el caso de otro dandy decadente y extraño, como Beardsley. Hay en la exposición una Messalina que no me dejará por mentiroso.

Ese espíritu rebelde es lo más característico de Blake, que lo llevó a tener una vida en constante conflicto con los gustos de la época. Es curioso que con los reducidos elementos de la acuarela, el temple, el lápiz, el buril, el pastel, la tinta consiga transmitir esa fuerza ígnea. El fuego es el elemento más presente en su obra, fuego solar, fuego infernal y fuego terrenal en el que los otros se mezclan. Son composiciones flamígeras en las que las imágenes humanas son transubstanciaciones de llamas que evolucionan, se enroscan entre sí y ascienden. Pero también descienden. La caída de Lucifer es un tema recurrente. Las imágenes del Infierno en la Divina Comedia, con ese Dante/Virgilio que regala a Rossetti. Tiene la audacia de convertirse en los ojos de Milton y representa el paraíso perdido y se atreve con el libro de Job. La exposición trae la serie pequeña de grabados; hay una mayor, básicamente acuarelas, repartida por varios museos, aunque la mayoría está en la Galería Tate, en Londres, de donde procede la totalidad de esta exposición, si bien estas acuarelas y algunas no menos celebradas, como su Nabucodonosor, no están. Sí lo está la impresionante Hecate o las hijas de Job. Debo confesar que la grandeza de la interpretación del Libro de Job nace de su capacidad para sintetizar y hacer comprensible una historia tan enrevesada, rebuscada y sutil que suele uno perderse en sus recovecos.  

Todo esto, se dirá, es el mundo mental, iconográfico, imaginario del romanticismo y es cierto con la salvedad de que Blake es un hombre de la segunda mitad del siglo XVIII en la que los gustos imperantes eran la retratística inglesa de sociedad, estilo Reynolds o paisajes como Constable y en Francia, el Rococó de Watteau y Boucher, de todo lo cual ha quedado muy poco mientras que la influencia de Blake,a pique de ser sepultado por la incomprensión de su tiempo, llega al día de hoy. Salvo Turner (y un poco porque es como el mismo Blake) apenas hay un pintor inglés en el XIX que no acuse su influencia y muchos en Francia y en Bélgica (Khnopff y Delville). Algunas de sus creaciones, como el retrato imaginario de Isaac Newton, la creación de Adán por Elohim (que también viene en el lote) forman parte de la cultura popular de nuestro tiempo. Por no hablar del Anciano de los días que hubiera acabado en la cubierta de alguna marca de cigarrillos, algo así como la creación de Adán de Miguel Ángel sirvió para anunciar los pantalones Levi's. Miguel Ángel por lo demás es la influencia más visible en Blake. Sus representaciones de Leviathan y Behemoth, de los que hay algunos ejemplares en la exposición, alimentan el imaginario intelectual de los totalitarismos del siglo XX.

Blake creó su propia cosmología y se buscó un sitio en ella, con ese alter ego, Los, en el que se autorretrata como el artista profeta, el visionario poseído por su creación que se manifiesta a través de él, como si estuviera en trance.

Nada, muy recomendable exposicion. Por cierto, Caixa Forum anuncia otra para octubre sobre rascacielos que no pienso perderme.

Al salir nos incorporamos a una manifa conjunta de enseñantes y ferroviarios, anarcosindicalistas, por lo que pude ver, que pasaba por allí. Hoy, circular por Madrid, es elegir a qué manifa te sumas. Fuimos con ellos por el Paseo del Prado hasta Neptuno y allí nos dimos el piro.

(La imagen es una captura de la página web de Caixa-Forum.)

Los negros de Redon.

La sala Mapfre del Paseo de Recoletos expone obra de uno de los pintores más raros de la historia, Odilon Redon. Contemporáneo de los impresionistas, con quienes llegó a exponer en alguna ocasión, parece haber nacido en Marte. Ni por su estilo, ni por su técnica o temas tiene analogía con nadie más. Si algún parentesco hay que buscarle, será el de Moreau, otro único con el que le une el simbolismo. Pero así como el de Moreau es sosegado, solemne, hasta cierto punto academicista, el de Redon es tumultuoso, atormentado y muchas veces onírico, razón por la cual los surrealistas lo tienen en gran estima.

Pero en ambos casos, simbolismo. Son los creadores de su estética. Por eso colecciona la obra de ambos el caballero Des Esseintes, el antihéroe de la literatura maldita, el modelo de Dorian Gray, en la novela de Huysmans, el malditismo por excelencia. Y que no es el tal Des Esseintes un novato. También colecciona grabados de Callot y obra de Luyken en cuya estirpe sitúa a Redon.

La exposición (que debe de ser la primera monográfica en España y que está hecha en colaboración con el Musée d'Orsay) no trae mucha pintura y esta, salvo los "ojos cerrados" y el "sueño de Calibán" no es de lo más impresionante de su obra. En cambio hay abundante dibujo y obra gráfica y en especial litografías en homenaje al Goya de la serie negra. Lo negro tiene un valor seminal para Redon. La serie "en el sueño" ya trae sus propias "negruras", sus cabezas cortadas en bandejas, sus globos oculares gigantescos e independientes y alguna otra obra que recuerda los grabados de Klinger.

También hay ilustraciones para temas que lo apasionaron. Por ejemplo, una serie ("el origen") sobre la evolución de la especie, directamente inspirada en el evolucionismo darwiniano en la que aparecen figuras y seres que solo una imaginación alucinada podía concebir. Asimismo interpretaciones soprendentes de figuras clásicas, como los cíclopes, un tema recurrente, hasta llegar a un ser humano que parece huir de nosotros. Resulta curioso que una teoría tan rigurosamente basada en la observación de hechos reales y tan meticulosamente registrada por el autor dé lugar a una explosión de fantasía tan extraordinaria. Igualmente fascinante es una serie inspirada en la lectura de Poe, un autor de culto para los simbolistas. Pero aquí ya estamos en un terreno más comprensible porque se trata de la transferencia del reino de la imaginación poética a la plástica.

Se queda uno mirando el famoso autorretrato de 1867, el autor con veintisiete años, que gira la cabeza hacia nosotros como si le hubiéramos tocado en el hombro y nos mirara preguntándonos qué deseamos. Y, en el fondo, lo que deseamos es ver qué cara puede tener un hombre que dibuja una araña llorando.

Me queda por ver una exposición de las fotografías de Lewis Hines que hay en el piso superior de Mapfre. Ayer había mucha gente, sobre todo señoras. Alegra ver que el personal va a ver exposiciones de arte en lugar de atontolinarse con la tele, pero agobia un poco.