Las mujeres de Picasso

Un par de días después de ver la exposición temporal del Museo d'Orsay sobre los retratos de Cézane (La mirada de los retratos), hoy hemos caído en esta también temporal del Museo Nacional de Picasso sobre Olga Picasso, la primera de las siete mujeres que pasaron por la vida del pintor malagueño. La exposición contiene abundancia de material de todo tipo, documental, fotográfico, epistolar, escultórico y, por supuesto, gráfico, dibujos, grabados, óleos, etc.

Al mismo tiempo, cuenta una historia, la de la relación entre aquella rusa blanca, bailarina del ballet de Diaghilev, y Picasso. Se conocieron en Roma en 1917, durante la preparación del ballet Parade, con música de Satie y argumento de Cocteau y se casaron al año siguiente en París, siendo testigos de la boda Cocteau, Max Jacob y Apollinaire. Empezaban bien. Picasso cambió de estilo mientras retrataba de infinitas formas a su esposa. Se hizo más calmo y hasta clásico con el nacimiento de su primer (y único) hijo con Olga, Paul. Maternidades dulces, suaves y los muy celebrados retratos de Paul como Pierrot. La angustia por la desesperada situación de la familia de Olga en la Rusia bolchevique pesó mucho sobre el matrimonio que sufrió una crisis profunda cuando el pintor entabló una relación secreta con una casi adolescente sueca, Marie Therese Walter. Al romperse de hecho la pareja por fin en 1935 (sin divorcio pues Olga se negó hasta su muerte en 1955) Walter se instaló con Picasso y fue la inspiración de alguno de sus retratos más bellos, y madre de su hija Maya. Solo para verse a su vez abandonada cuando Picasso se enamoró de la fotógrafa Dora Maar que tengo para mí es la que lo radicalizó en política hasta el punto de ingresar en el Partido Comunista.

Lo anterior hace referencia al contexto de la influencia de las mujeres en la obra de Picasso. Quien quiera más detalles sobre las tormentosas (y con frecuencia, trágicas) relaciones del pintor malagueño con el otro sexo, puede verlos en el artículo de Olimpia Villagran sobre Las siete mujeres de Pablo Picasso a las que les arruinó la vida. Se sostiene en él que el pintor hacía siempre lo mismo con sus modelos: las retrataba obsesivamente al comienzo (hay más de 270 retratos de Olga), queriendo transmitir a través de las formas sus sentimientos. Las reducía a imágenes, representaciones. Las devoraba.

La exposición sobre la bellísima bailarina rusa parece validar ese juicio o, incluso, ampliarlo. Picasso encarna en las figuras sus sentimientos con formas nuevas de representación y erotismo. Y formas cambiantes. Es saber convencional que amalgamaba todos los estilos y géneros y los cambiaba a su manera. Porque también cambiaba de relación amorosa y de persona objeto de creación, siempre inspirada y siempre nueva porque nuevo era el objeto. Se delata en algún cuadro especialmente significativo que no es infrecuente en su obra: el que representa a la modelo y el pintor.

La exposición cierra el círculo de una de esas relaciones, la primera. Su evolución, a través de algunos de los retratos más conocidos de Olga, de su mitificación corpórea, evidencia la de la relación misma. Luego del tumultuoso encuentro y el sosiego y la paz de la maternidad (y paternidad) vienen los tiempos oscuros del desenganche, cuando Picasso tiene que convivir con su esposa mientras alimenta una intensa relación con Marie Therese. La representación de Olga en los últimos tiempos de la convivencia se hace sombría y llega a ser cruel.

La mirada de los retratos

París sigue siendo una fiesta. El centro está tomado por los CRS y el ejército. Patrullan en grupos de a tres o cuatro entre multitudes de turistas, grupos de japoneses, familias en bicicletas, jóvenes con skates y apenas se hacen notar, salvo para gastar bromas con los viandantes. Impresiona ver a esos muchachos y muchachas aferradas a unos fusiles ametralladores como de película de robocop, y armados hasta las cejas, sudando la gota gorda con las botas y los chalecos antibalas. Impresiona... y tranquiliza. La capital vive en una alerta antiterrorista muy alta y muy discreta. Pero a rajatabla. En los museos, nada de equipaje de mano, ni siquiera el de las líneas aéreas low-cost. El personal de seguridad controla bolsos y mochilas a la entrada de una verbena en las Tullerías. Pero la verbena sigue. 

Ligeros, pues, andan los turistas y a la larga se agradece. Ligero puede uno moverse por el Museo d'Orsay, a ver la exposición temporal de los retratos de Cézanne. Todos juntos. Un quinto de la obra del pintor son retratos y aquí hay muchos procedentes de diversas partes, agrupados por temas: de familiares, de gente normal, obreros o campesinos, autorretratos (una buena pizca) y una larga serie dedicada a su mujer, Hortense Fiquet. Son unos cuadros sorprendentes. La relación del pintor con ella, modelo profesional, fue muy accidentada. Oculta al principio al padre de Cézanne por temor a las represalias, cuando se hizo pública y ambos se casaron, prácticamente ya no se soportaban. Pero él siguió retratándola, siempre en una misma composición, tratando de evidenciar en su expresión el extrañamiento, quizá repulsión, que sentía por ella, quizá también de explicársela. De hecho, la desheredó en favor del hijo de ambos. Y, efectivamente, eso se nota, se percibe muy claramente en los retratos, en la mirada. Son retratos crueles.

Hablando de mirada, confieso haber ido a la de la Gioconda en el Louvre. Por supuesto, junto a una increíble muchedumbre de gentes haciéndose selfies con ella. Hay quien se queja de esto (aunque no de sí misma) por masificación. A mí me parece de perlas. Es muy humano que todo el mundo quiera poner su careto al lado de una obra de arte inmarcesible. Pues claro, ¿por qué no? ¿Que se tarda mucho en llegar a la primera fila y hay que pelearse el camino? ¿Y qué? Lo que vale, cuesta. Al final se llega y se enfrenta uno a la mirada de Mona Lisa por detrás de dos planchas de vidrio probablemente ignífugo, irrompible, eterno. A la Gioconda le han hecho interpretaciones muy diversas, Man Ray, Warhol, Picasso, Botero, etc., pero a ningún artista se le había ocurrido blindarla. Cosa imprescindible. Signo de los tiempos.

El genio y el ingenio.

Es interesante la exposición del Prado sobre El joven Van Dyck. En realidad debiera llamarse el jovencísimo Van Dyck porque, aparte de morir relativamente temprano, con 42 años, el pintor de Amberes, fue muy precoz. La primera obra (de las cuarenta y tantas en exposición) en saludar al visitante es un famosísimo autorretrato con dieciséis años. No es rara la precocidad en la pintura (Dalí y Picasso mostraron su talento muy pronto, de adolescentes) y en la música (el caso de Mozart o, en otra dimensión, el de Juan Crisóstomo Arriaga, fallecido a los veinte años) y no tanto en otras artes. Las audiovisuales son más tempraneras y demuestran que el genio artístico es innato. El aprendizaje lo perfecciona, pero no lo sustituye. Se da mucho menos en las literarias. Bastante sin embargo en la poesía. Pero es que esta no es un arte literaria a secas, sino la primera y más profunda forma de la sinestesia pues consiste en encontrar la música del espíritu, expresada a través de las palabras.

Lo fascinante del autorretrato de 1515, que nos mira al desgaire, como de pasada, cual si estuviera dejándonos detrás, es la serena seguridad en sí mismo que transpira; en un crío de 16 años. A los veinte era ya maestro del gremio de San Lucas, el mejor discípulo de Rubens y pronto su igual. La compenetración con este, cuyo estilo adoptaría, haciéndolo suyo e imprimiéndole su personalidad era muy grande. Tanto que le regaló un primoroso retrato de su mujer Isabella Brant, que también era modelo del propio Rubens y puede verse en la exposición.

La muestra atribuye a Van Dyck la capacidad de trabajar simultáneamente en varios estilos. No es mérito pequeño. Por ejemplo, dos de los estilos más frecuentes son antagónicos: la exuberancia rubensiana de grandes composiciones bíblicas o mitológicas y la sobriedad austera de la retratística flamenca en la tradición de Frans Hals. Junto a los cuerpos retorcidos de animales a la manera de Snyders con quien colaboró, aparecen en la misma época los graves ciudadanos holandeses y sus señoras tod@s ataviad@s de negro y con altas golas almidonadas de encaje, al estilo del primer Pourbus.

Quiere la historia que la larga estancia de Van Dyck en Italia lo encaminara después hacia otra forma de pintura, un estilo más reposado, más elegante en el que el tumulto rubensiano se apacigua en la serenidad clásica de la escuela veneciana que hace suya con el mismo ardor con que tomó el estilo de su maestro flamenco. La Pomona de su Vertumnus y Pomona (1625) está calcada de las Dánaes de Tiziano. Ya había intentado seguir sus pasos con su retrato ecuestre de Carlos V, muy inferior al Carlos V en Muhlberg del maestro veneciano. La escuela veneciana fue decisiva en su maduración. Esa suavización de la forma, conjugada con su fondo de sobriedad y el dominio de la composición, le hizo maestro consumado en un estilo realista y elegante que le daría fama y riqueza cuando se instaló en Londres, como pintor del Rey Carlos I de Inglaterra, de quien dejaría unos cuarenta retratos, algunos magníficos, como ese triple que había de servir para un busto y la serie de retratos ecuestres. Fue el artista preferido de aquel monarca absolutista que tenía pasión por las artes. Prueba es que antes había tratado de fichar al propio Rubens, que andaba por la corte como embajador informal o medio espía. Las artes, las letras, el pensamiento, pues tuvo también como amigo y mentor a Hobbes. Todo lo cual no impidió su muerte en el cadalso en 1649. Van Dyck no solo retrató al Rey sino a una porción importante de la nobleza, sentando las bases de la espléndida retratística inglesa del XVIII, Reynolds o Gainsborough singularmente. Pero esa es otra historia. La exposición se concentra en la obra primera. Hay varias piezas sacras, de la pasión de Cristo, el prendimiento, la coronación de espinas, el descendimiento y abundantes retratos de las series de apóstoles todos en estilo que revela también la influencia y el trato de Jordaens, otro discípulo bienquisto de Rubens. Pueden contemplarse asimismo bastantes bocetos, que dan idea del modo de trabajar del artista, asunto que suele interesar a la gente minuciosa.

A título de curiosidad se entera uno de que el Aquiles descubierto por Ulises en la corte del Rey Diomedes, que siempre había supuesto obra de Rubens y Van Dyck juntos, no está claro que sea de ninguno de los dos, o solo en algunos trazos, pues es producto de taller. Juraría que el rostro de Aquiles es de Van Dyck. Ofrecía la posibilidad de plasmar su ideal de belleza, el que se atribuye a sí mismo desde el principio, una mezcla de rasgos femeninos y masculinos que aquí deberían manifestarse porque lo requiere el episodio mitológico. El astuto Ulises revela la naturaleza viril de Aquiles por debajo de su disfraz de mujer mostrándole una espada. Un tema frecuente en la pintura del XVII. Poussin lo trató varias veces. Aquí la supuesta hija que se abalanza sobre el arma y la blande con destreza recuerda al propio Van Dyck, a quien los españoles de la época llamaban Vandique.

Pintar a otr@.

Está muy bien la exposición de Mapfre (Recoletos, Madrid) de los retratos que hay en el Centre Pompidou en París. Son 80 piezas de pintores del siglo XX, unos más famosos que otros. Algunas, las menos, son muy conocidas. La mayoría es obra menor. El comisariado, en advertencias sabiamente diseminadas por las paredes, nos insta a observar el impacto de las distintas corrientes, las vanguardias, etc. en el género. Desde luego, es curioso e interesante.

Aunque sea una muestra tan reducida, constituye un buen aliciente para repasar ese género pictórico del retrato, lleno siempre de enseñanzas. El retrato tiene una dimensión metafísica muy pronunciada por cuanto quiere representar a un ser ausente y, muchas veces, ausente para siempre, pues está muerto. Su impulso primitivo es esa negación de la muerte en forma de signo. Los retratos de Fayum son de personas difuntas. Mucha retratística renacentista era mortuoria, en algunos casos con retratos célebres, como el de Giovanna Tornabouni, de Ghirlandaio, en 1488. El culto a los antepasados y a los descendientes (son muy frecuentes las imágenes de niños fallecidos) empieza en los retratos.

Tiene también el género una dimensión social, habitualmente ostentosa y narcisista. Este era yo. Todos los poderosos se han hecho retratar. Y, cuando las sociedades se democratizaron, la afición caló en las clases medias. Así, el retrato llegó a ser un modus vivendi de muchos pintores. Se da aquí una diferencia interesante. Son muy distintos los retratos hechos por pintores especializados en retratística que los que ocasionalmente hayan hecho otros artistas con más temas o géneros. Igual que si para los retratos se emplean modelos reales o son imaginarios. Los pintores especializados tienden a "serializar" sus obras y, en ese trayecto, amaneran su estilo a extremos insólitos. Todas las mujeres retratadas por Giovanni Boldini se parecen. Es difícil encontrar un retratista de éxito que, como Sargent, muestre tan amplia variedad de estilos.

Todo eso se ve también en la exposición de Mapfre (retratistas y generalistas, modelos reales o invención) que muestra, además, la ruptura del género del retrato con cualesquiera convenciones. Si alguna quedaba, el cubismo y el expresionismo dieron buena cuenta de ella. A partir de ahí se llega al retrato abstracto, sin temor a la contradicción en los términos. Hay también muchos retratos de los que se llaman psicológicos con no más razón que porque el psicoanálisis es un hallazgo del siglo XX. Digo, porque el carácter psicológico de muchísimos retratos (si no todos) muy anteriores es patente. ¿No es psicológico el retrato de Inocencio X, de Velázquez? No hace falta seguir.

Los más psicológicos de los retratos son los autorretratos, un subgénero tan potente que es género por sí mismo. Porque, si en el retrato el artista pinta al otro (e, inevitablemente, proyecta en él su visión), en el autorretrato se pinta a sí mismo como si fuera otro. Aquí las variaciones son infinitas. La exposición de Mapfre tiene el buen tino de reunir un puñado de autorretratos en una sala; pero tiene también el malo de desperdigar otros autorretratos en otras partes, por ejemplo, uno de Bacon estupendo. En la sala llaman la atención dos óleos de Giorgio de Chirico que son autorretratos con su madre. En los dos es ella la figura dominante. Uno saca la conclusión de que el autor pretende -quizá sin saberlo- autorretratarse en su madre. Autorretrato psicológico.

En fin, merece la pena dejarse caer por la exposición de Mapfre.

Talento natural.

Quiso el destino que ayer anduviera por Colmenar Viejo. Cuando me retiraba, de noche, una niebla densa había caído sobre la zona centro. Desde la 607 se divisaba la línea del pueblo madrileño con el típico campanario iluminado de su iglesia envuelto en una difusa nube de luz oscura. Ya en casa vi en el muro de FB de Alicia Cora una invitación a visitar el blog de su hija, Itziar A. Cora, artista. Así lo hice y, aprovechando que Itziar cuelga su obra en creative commons, me hice con ese magnífico paisaje en técnica mixta que muestra, a la manera casi tenebrista de un Gutiérrez Solana o un Zuloaga, la misma línea del cielo que había contemplado un par de horas antes envuelto en la niebla. El cuadro es impresionante y el recuerdo de los dos pintores citados se aviva viendo otros de la autora, como unas murallas de Ávila que tienen no menor fuerza y gravedad que las obras de aquellos.

Pero la recomendable visita al blog de Itziar depara otras sorpresas. Su trazo suele ser fuerte y espeso, pero tiene abundancia de estilos tanto en lo figurativo como en lo abstracto, aparte de diversas técnicas. Hay un espíritu general levemente expresionista sobre el que se imponen frecuentes figuras humanas, desnudos, retratos, que aparecen imprecisos, casi abocetados, como si la autora no quisiera singularizarlos del fondo. La foto de la paloma iniciando el vuelo demuestra que, cuando un pintor hace fotos, le salen cuadros.

Itziar piensa como pinta, con trazo fuerte y seguro. Llama el blog Talento natural y dice que es su definición. Ciertamente. Se entiende como una forma de modestia. Unos pintan como otros ríen o caminan. Pero es que el talento es siempre natural, se tiene o no se tiene, lo da la naturaleza, no se puede fingir. La prueba está en su blog.

(La imagen es una foto de Itziar A. Cora, bajo licencia de Creative Commons).

La mirada vacía.

El Museo Arqueológico Nacional tiene una exposición de retratos de Fayum que merece mucho la pena ver. Son trece piezas procedentes del British Museum de llamados retratos de momias de El-Fayum y pintados entre el siglo I a.d.C. y el III d.d.C. Y no deja de ser curioso que vienen en el marco del certamen anual de PhotoEspaña que, al parecer, los considera antecedentes remotos de la fotografía. Retratos son, desde luego, y con algo de ironía, teniendo en cuenta que se pintaban con fines directamente comerciales, como tareas de pintores artesanos greco-romanos en talleres egipcios, pueden asimilarse a retratos de Photomaton. Son tablas de madera pintada a la encáustica o al temple (en esta exposición son todas encáusticas) que representan del modo más fiel y realista posible a una persona concreta que hacía de modelo póstumo. Pretenden ser reproducciones exactas de lo que era alguien en vida y en la flor de la edad (básicamente la treintena) dado que su finalidad era que cada alma pudiera encontrar su cuerpo luego de la muerte para hacer juntos el viaje del más allá. Son retratos de ciudadanos del Imperio romano, personas privadas que, por vivir en Egipto, se hacían momificar. Porque ahí es donde está el meollo del cruce de tres culturas, tres civilizaciones, la griega, la romana y la egipcia.

En Egipto está el misterio, en ese Egipto que es el verdadero inventor de la inmortalidad del alma y en el que se buscan mil habilidades para hacer que cada cual, provisto de su respectivo ka se reúna con ella y parta al largo viaje de la noche del que no se vuelve. Pero, materialistas como eran al mismo tiempo (si no, no dejarían alimentos junto a los cadáveres y momias para que estos pudieran alimentarse en el más allá) y desconfiando de las potencias del alma, le proporcionaban estos retratos para que no se equivocara fatalmente en la elección pues no creían que el alma fuera omnisciente. Así que estos retratos de Fayum, que tanto recuerdan la retratística renacentista (bastante de ella también póstuma, por cierto) con la modestia de su soporte en madera, son en el fondo la pintura más metafísica que quepa contemplar.

Todos los retratos están de frente, tienen los ojos abiertos y nos miran. Pero no nos ven porque sus ojos no están abiertos para ver, pues el modelo está muerto, sino para ser vistos e identificados por un alma que antaño podía salirse por ellos. De ahí que su mirada esté vacía. Son los ojos de los muertos, que miran pero no ven.

Mirar y no ver.

La fundación Mapfre ha abierto una exposición temática sobre retratos en pintura en la sala que tiene en el Paseo de Recoletos. El asunto es atractivo porque el retrato es uno de los subgéneros de la pintura que ofrece más posibilidades desde cualquier punto de vista. El retrato admite todo, todos los estilos, todos los planteamientos, es documento de época y cabe plantearlo con intención trascendental (basta con pensar en los retratos póstumos, tan de moda en el Renacimiento), es ejercicio de interpretación psicológica, creando una relación compleja entre el retratista y el retratado o son fascinantes ejemplos de análisis introspectivo. Los autorretratos son retratos que viven en un mundo especial. En los retratos aparecen personas, modas, creencias, religiones, situación social, la historia en su tumulto. Son miradas que devuelven miradas en las que nosotros nos instalamos de modo vicario cuando pasamos por delante intercambiando información pasajeramente; vida por muerte. No conozco experiencia más metafísicamente vertiginosa que situarse ante Las meninas que no son otra cosa que un monumento al retrato y al autorretrato conjuntamente, e intentar comprenderlas.

La exposición de Mapfre, sin embargo, tiene un defecto de nacimiento que le resta gran parte de su valor pues, lejos de responder a la forma de exposición temática (que supone búsqueda por museos, colecciones, galerías y acumulación siguiendo un criterio que es el hilo conductor de la exhibición) no es otra cosa que la traslación a España de la galería de retratos del Museo de Arte de Sao Paulo (MASP) tal como allí está y que, como todas las colecciones de museos, se ha hecho siguiendo el único criterio de la posibilidad, la ocasión y el azar. Ciertamente, lo que se exhibe tiene mérito y la galería del MASP es muy apreciable porque son unas treinta obras de grandes artistas, desde Tiziano Vecelio a Picasso, pasando por Van Dyck, Velázquez, Frans Hals, etc pero casi todas, con alguna excepción, son obras menores. Algunas muy conocidas, como el retrato del Conde Duque y otras mucho menos como una curiosa obra de Raeburn. Pero en eso acaba el misterio de la exposición: en que son los retratos que hay en un Museo de Sao Paulo. No hay más hilo conductor entre ellos. La división que hace el comisariado entre "retrato solemne" y los retratos de la pintura de los siglos XIX y XX (que podríamos llamar "de mercado") es cuestionable, como todas las clasificaciones artísticas. Los siglos XVI y XVII vieron, en efecto, mucha retratística ceremonial, representativa, solemne, ciertamente, desde el Carlos V en Muhlberg hasta los de Carlos I de Inglaterra por Van Dyck, pero también vieron el surgimiento del retrato burgués, los banqueros y comerciantes que se hacían representar solos o con sus esposas en cuadros de pequeño tamaño para que cupieran en viviendas de proporciones menores que las de los palacios.

En fin, nada ilustra más sobre los apuros para justificar como temática esta exposición que el intento del comisariado de hacer pasar como retrato una interpretación de Ingres de un famoso episodio del Orlando furioso, aquel en el que Rogelio rescata a Angélica ofrecida en manjar encadenado a la Orca. Si una cosa no puede ser el retrato es imaginario.

Retratos españoles.

Ya dije que iría dando cuenta de las exposiciones que visitamos en La Coruña. Hubo suerte y pudimos ver varias porque estaban todas concentradas entre la Fundación Caixa Galicia y la Fundación Pedro Barrié de la Maza, por cierto, un financiero, típico self made man al hispánico modo, al que Franco hizo Conde de Fenosa, que es como hacer a uno Conde de una sociedad anónima o una razón mercantil, algo etéreo pero más consistente que el hecho de que el Rey de España sea Rey de Jerusalén.

En la Caixa, en un edificio original que simula una ola está acogida la segunda parte del retrato español, desde Goya a Sorolla, cuya primera parte tuvimos ocasión de ver en El Prado. No es que haya muchas piezas, pero sí las suficientes para darse uno cuenta de que el retrato español del XVIII y XIX no tiene punto de comparación con el del Siglo de Oro, de fines del XVI y XVII. Resulta amanerado y, en la medida en que destaca algo lo hace por influencia de la retratística francesa, singularmente Ingres.

El retrato inacabado de Isidoro Maíquez, de Goya, más arriba está en el mejor espíritu clásico percepción psicológica. Tiene vida y mucha fuerza exprsiva. Volveré a hablar de este Isidoro Maíquez, director teatral y notado actor de la época en breve.

Hay bastantes piezas de los pintores llamados "goyescos", claramente influidos por el genio fueran o no discípulos. En especial de Victorio López que llegó a ser un verdadero y consumado maestro del género, quien retrató a la realeza (la reina Isabel II), la nobleza cortesana y las clases altas. El Goya que Vicente López reflejó dos años antes de la muerte del modelo tiene, a mi entender, más fuerza que los autorretratos del propio Goya, con ser impresionantes. Aparece el pintor con la paleta en la mano y en el acto de pintar a su vez, en el ejercicio de sus arte, la cabeza de frente despejada bañada por una luz fuerte que casi parece irradiar de la figura. La mirada es escrutadora, como si estuviera reconociendo nuestros rasgos para trasladarlos luego al lienzo y tiene un toque de serenidad que contrasta con el gesto de imposición y determinación de los labios. Se ve que el modelo es hombre que ha vivido mucho, con pasión y genio, pero que parece haber llegado a una actitud de cierta conciliación consigo. De lo que no hay duda es de la gallardía y nobleza del porte. No se trata solamente de que los pintores mantuvieran el prurito que ya se había iniciado en el siglo XVII de presentar una visión ennoblecida de su actividad que hasta hacía pco tiempo era considerada como parte del gremio de albañiles. Además de esto López nos dejó el retrato de un hombre al que admiraba y cuyos rasgos conocía él muy bien.

El resto de la exposición, con algunas excepciones, es bastante inferior, con retratos convencionales, según programas iconográficos socialmente determinados, oficiales con emblemas de mando, estadistas, nobles de ambos sexos, nada que permita vislumbrar algo del pasado genio español para el retrato. Aquellos rostros de dioses y acompañantes de Velázquez que eran retratos de tipos concretos llenos de vida, los retratos de Ribera o Zurbarán, los prodigios de Murillo, han desaparecido por completo para dejar paso a una forma de reproducción apelmazada que gozaba del aplauso social. Ya no eran las catedrales o la Corte quienes encargaban obra sino algo mucho más difuso, pero de enorme influencia en el gusto y las corrientes artísticas, la clase social.

Hay un momento dominado por la familia Madrazo. Traigo a la izquierda una pieza muy notable, dentro de lo que cabe, de Federico Madrazo, un retrato de Isabel II en el que, como se decía más arriba, es palpable la influencia de Ingres. Un retrato que tiene que recordar mediante símbolo añadido que se trata de la Reina de España pues, por su figura, no lo parece.