Mostrando entradas con la etiqueta Pintura.. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Pintura.. Mostrar todas las entradas

lunes, 12 de septiembre de 2016

Arte jondo

En el centro de Córdoba, en donde el Guadalquivir traza su curva, cerca de la Mezquita que los curas se han apropiado con la codicia que les caracteriza y algún día habrán de devolver, en la Plaza del Potro, se encuentra el museo Julio Romero de Torres. Contiguo a él, un Museo de Bellas Artes en el que lo más destacable son unas interesantes esculturas de Mateo Inurria.

La colección que alberga el museo de Romero de Torres, donada por su viuda y sus tres hijos, cuenta con las obras más conocidas del pintor, de forma que viene a ser como una especie de exposición antológica permanente y su visita, muy provechosa para hacerse una idea de conjunto de su personalidad y su espíritu.

Romero de Torres (1874-1930) fue un artista esencialmente cordobés. Conocía la pintura de su época, muestra algunas tenues influencias impresionistas y surrealistas, otras más fuertes simbolistas y, sobre todo expresionistas. Sus referentes más directos son Arnold Böcklin y, sobre todo, Franz von Stuck, el del grupo Sezession, de quien tomó toda una visión de la mujer, caracterizada por la fatalidad, la pasión, el destino y la muerte. No hay tanta carga moral como en el alemán, quien la identificaba sistemáticamente con el pecado y lo satánico con un aplauso generalizado en su época (fines del XIX), pero se reviste de los mismos tonos sombríos. Era tanto el paralelismo que von Stuck pintó su vez algunos personajes femeninos en estilo de Romero. Como lo haría Francis Picabia, que por cierto prácticamente lo imita.

Así que, cuando la copla dice que Romero "pintó a la mujer española", no hace justicia a la verdad por partida doble. En primer lugar, no pintó a la mujer española, sino a la cordobesa y el hecho de que el franquismo reprodujera el rostro del pintor y el cuadro de La Fuensanta en los billetes de 100 ptas. de 1953, solo responde a la tendencia de dar a lo andaluz dimensión española. En segundo lugar, tampoco pintó a la cordobesa, sino un prototipo idealizado universal de mujer como objeto del deseo y vaso del pecado al mismo tiempo, habitual en la tradición artística misógina del Occidente cristiano y llevada al paroxismo por von Stuck. Su Salomé le debe mucho y también algunos de sus desnudos (por ejemplo, la ofrenda al arte del toreo), aunque sin serpientes. El español, algo más imbuido de la luz, el sol y la alegría andaluza, daba a sus temas un aspecto ligeramente más amable, aunque dentro de su tradición tenebrista. Su tipo de mujer solía presentar los rasgos de un puñado de cordobesas, en concreto, su modelo preferida, María Teresa López, la que aparece en sus obras más famosas, singularmente en la Chiquita Piconera, la mejor para mi gusto. Y la última, antes de su prematura muerte.

El pintor cordobés tampoco podía sublimar su visión de la mujer con el grado de obsesión de von Stuck porque la completaba con otras dos: el cante jondo (del que era un auténtico fanático) y su amada ciudad al borde del Gualdaquivir. La presencia de esta, aun no siendo tan importante como en la pintura metafísica de Chirico, cuya influencia también se da en Romero, suele aparecer en los paisajes de fondo y, de modo patente en los numerosos carteles que pintó para fiestas y en honor de su ciudad a lo largo de los años. Carteles que estaban muy de moda en el modernismo a los que Romero añade su paleta más sombría y su visión trascendental.

Para él, Córdoba era más que una ciudad; era un concepto, un cruce de impulsos, fantasías, pasiones, sentimientos, poesía. Todo lo que aparece en una de sus más célebres, celebrados y problemáticos cuadros, Cante Jondo, que contiene sus típicos elementos símbólicos: Andalucía, la muerte, la mujer, el amor, el destino y todo ello como entorno de un crimen pasional, un asesinato por celos o, como diríamos hoy, un crimen machista. El cuadro es bueno, sombrío, angustioso, quizá algo sobrecargado pero plantea de inmediato la necesidad de relativizar la experiencia artística y preguntarnos si es posible formular un juicio estético cuando lo que el cuadro embellece, ennoblece y pretende poetizar es un acto tan inhumano.

Junto la Ofrenda al arte del toreo, el museo alberga el magnífico retablo de siete piezas, Poema a Córdoba, el título del de Góngora, que resume cuanto venimos diciendo. Los siete lienzos representan mujeres cordobesas, personificación de la ciudad a lo largo de la historia y en las distintas versiones que el pintor les ha atribuido, en alegoría a celebridades: Córdoba guerrera (el Gran Capitán), Córdoba barroca (Góngora), Córdoba judía (Maimónides), Córdoba cristiana (San Rafael), Córdoba romana (Séneca), Córdoba religiosa (San pelayo) y Córdoba torera (Lagartijo). No entiendo por qué no incluye una Córdoba árabe. Averroes se ha quedado sin su alegoría.

Los conservadores del museo señalan que Romero de Torres consiguió lo que pocos pintores logran: un estilo propio. Algo de eso hay, desde luego. Un estilo propio, quizá en la tradición tenebrista española con elementos míticos, que no tuvo muchos imitadores. Quizá el más famoso en la época y más peculiar fuera Jorge Apperley, el estrafalario inglés afincado en Granada hasta el comienzo de la guerra civil.

miércoles, 31 de agosto de 2016

Alucinaciones moralizantes

Para atender con fuerzas el discurso del presidente de los sobresueldos, me fui a ver la aportación que el Patrimonio Nacional ha hecho al quinto centenario del Bosco. La parte mayor de esta celebración está en el Prado y ya dimos cuenta de ella en con el Bosco empieza todo. Las piezas que aquí se exhiben, en el museo de el Escorial, son El carro de heno y La coronación de espinas, del taller, así como la famosa crucifixión, de Rogier van der Weyden. El primero y la última, recientemente restaurados, lucen maravillosamente. Junto a estas, varios tapices, algunos sobre cartones de Breughel, con motivos del Bosco. Especialmente las tentaciones de San Antonio, una historia recogida en La leyenda áurea, de Jacopo da Voragine. Un libro que ya no se edita pero que proveyó de motivos sacros y moralizantes a los artistas bajomedievales y posteriores. Solo que en la interpretación del Bosco, las tentaciones eran más que nada pesadillas.

Felipe II era un amante de la pintura. Da fe el fondo del museo del monasterio que fue sede del gobierno del Imperio mayor que vieron los siglos, hasta el punto de identificarse con él. Los enardecidos intelectuales falangistas de la primera hornada de la sublevación militar lo convirtieron en su icono ideológico con la revista Escorial, y Franco se hizo enterrar en otra basílica casi a tiro de piedra para trazar un paralelismo entre el Rey Prudente y él.

Pero la pintura que Felipe II prefería era sacra, moralizante, tenebrosa o de glorias militares. El museo está lleno de escuela española, grave, seria, borgoñona y hay bastantes Grecos. Aunque el Rey acabó mandando al cretense de vuelta a Toledo seguramente porque le fastidiaban sus figuras alargadas y ondulantes. ¿Y cómo explicar la gran afición filipina o felipesca por el Bosco? Sin duda por su carácter ejemplificador y fuertemente moralizante dentro de la imaginería católica. Felipe II viviría atormentado por esa lucha de los católicos con las tentaciones mundanas, especialmente las de la carne, y alimentaría su reconcome paseando por las galería y salas en cuyas paredes se recordaban martirios, pecados capitales, tormentos por la fe, la condenación del infierno. A eso el Bosco ayuda mucho con su representación de la gloria paradisiaca, los vicios de la vida y las penas del infierno. Tengamos en cuenta que, probablemente, Felipe no caminaba por las galerías sino que lo llevaban en andas.

Parte importante de ese arte moralizante, que zahiere vicios, pecados, vanidades de vanidades, hasta el memento mori es la crítica, el ataque a las dignidades mundanas: obispos, reyes, emperadores, papas, glorias mundanas no mejores que el mundo de crueldad, miseria y maldad que rodea el simbólico carro de heno. Eso es patente en el retablo del Bosco, como lo es en la versión en tapiz de Breughel. Y esto era lo que aquel Rey tenía constantemente a la vista a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, sobre cómo tratar a los herejes flamencos. Es decir, quienes vivían en los países en que se pintaban las tablas del Bosco.

domingo, 28 de agosto de 2016

El tarot ilustrado

El diario ABC o el grupo Vocento, que no ando muy cierto en estas cosas, tiene un pequeño museo en la calle Amaniel 29, de Madrid, muy cerca del centro cultural del Ayuntamiento y antiguo cuartel de caballería del Conde Duque. Es un edificio que hace chaflán, último punto en proa de lo que en tiempos fue, si no me equivoco, la primera fábrica de Mahou en la capital que, a su vez, daba a la Plaza de las Comendadoras, por la parte de atrás de la iglesia de los benedictinos de Montserrat. Conozco bien la zona porque en ella trascurrió parte de mi infancia y la adolescencia. Y perdón por la intromisión. Los lugares en los que se ha vivido durante años tienden desvergonzadamente a acaparar recuerdos.

El caso es que el museo del ABC o Vocento o lo que sea, está muy bien, es elegante y espacioso y tiene unas salas de exposición muy agradables. Al menos la que alberga hoy la muestra de Marina Vargas, dentro de un ciclo para difundir el dibujo español actual, al tiempo que algunas piezas de las colecciones del propio ABC y el banco de Santander, si no me equivoco. Tiene mérito. Todo lo que sea dar a conocer nuevo talento, tendencias de vanguardia es de mucho encomio. Marina Vargas no solo es dibujante, también es escultora y pintora y tiene una considerable y muy personal obra. Sobre todo tiene personalidad, originalidad y audacia. Es una de las intervinientes en el interesante Truck Art Project que (¿qué quieren ustedes?), me trae a la memoria el famoso tren bolchevique de agit-prop y los autobuses de las Misiones Pedagógicas o los camiones de La Barraca. Los itinerantes o nómadas formamos una gran familia. Unos, abriendo camino; otros, tomando nota.

La exposición en concreto son nueve ampliaciones y variaciones de otras tantas cartas del Tarot que una santera cubana echó a Vargas en una sesión de la que hay un vídeo en la exposición que no deja de tener su interés. Las nueve cartas, tres sin terminar, están interpretadas con la fantasía casi aplastante y un cromatismo que aun lo es más, característicos de la artista. Los motivos son puras junglas interiores bastante desconcertantes. Son obras de arte de autora superpuestas sobre obras de arte popular. Mayor sincretismo es imposible. Lo popular, lo creativo y lo sacro, con un punto de irreverencia. Algunas de las ilustraciones recuerdan las miniaturas góticas. Vargas tiene, además, una faceta conceptual muy fuerte. 

Cuando uno va a que una santera le eche el tarot, supongo, uno pretende saber algo más sobre uno mismo de lo que ya sabe. De antes, de ahora o de después, tanto da. Supongo también que no va a que le muestren una serie de estampas de las que pueda valerse luego como motivos iniciales para obra propia. Pero, ya que estamos, ¿por qué no? El arte brota en cualquier sitio y se refiere a cualquier cosa. También a los destinos del artista, los novísimos, el árbol de la vida o la representación de Hércules.

Merece la pena la visita a la expo. 

sábado, 6 de agosto de 2016

Arte de coleccionista

El Caixa Forum de Madrid expone la colección Phillips de Washington. Una ocasión única porque ese afamado museo no se prodiga en viajes. Tampoco está toda, pero sí lo que hay de impresionista y lo que se ha bautizado con el ecléctico "modernos", un cajón en el que hay desde  cubismo hasta expresionismo abstracto, básicamente norteamericano. Se muestran flecos de otros estilos, singularmente clasicismo y romanticismo. Duncan Phillips, quien dio a la colección el empaque que hoy tiene, era un gran admirador de Delacroix, de quien hay varias piezas.

El factor personal es determinante en esta colección, más de lo que es habitual. Descendiente de una  estirpe de banqueros, Duncan Phillips heredó de su padre, prematuramente fallecido, la banca y su afición por el arte, pues fue él quien inició la colección. Además de banquero y coleccionista,  era crítico de arte y estaba casado con una pintora, todas ellas circunstancias que favorecerían una vida dedicada al placer  estético. Como coleccionista, como entendido, amateur, diletantte. Su labor ha sido espléndida, aunque muy desigual y eso se ve en la exposición. Algunas de las explicaciones de las obras acaban con comentarios y citas de Phillips. Y, la verdad, producen mala impresión porque son melonadas y vulgaridades dichas con facundia de experto, con mentalidad de coleccionista que pretende dar un sentido a su muestrario de obras, como un entomólogo clasifica sus insectos en cajas por órdenes siendo así que el arte escapa a todo atisbo de ley u orden.

Pero, olvidándonos de las vanaglorias mundanas, la visita es deslumbradora y algo inquietante. Lo primero porque contemplamos piezas únicas, representataivas, algunas célebres, de artistas afamados. Lo segundo, que uno tarda en identificar, por el carácter mismo de la exposición. No es monográfica de autor o estilo, ni retrospectiva; tampoco es temática. Simplemente se trata de una traslación de unas salas de un museo a otro lugar del planeta. Lo que se expone es un museo. Siendo así ya no se buscan vínculos ni influencias entre unos autores y otros; no se hacen comparaciones; se contempla cada obra en sí misma, como una unidad y se buscan referencias en los recuerdos. Algunos prolificos artistas invitan a ello, por ejemplo, Degas y sus bailarinas; o un retrato picassiano de Dora Maar, que aparece en muchas obras del malagueño; o la montaña Sainte Victoire, de Cézanne, el único motivo capaz de rivalizar con sus manzanas.

El coleccionismo lima las aristas potencialmente revolucionarias del arte. Casi al comienzo de la exposición encontramos obra del corrosivo Daumier y también de Courbet, uno capaz de dinamitar el orden social, pero que cuelga como trofeo de las paredes de la mansión de un banquero. Esa limadura se hace a base de reconocer la capacidad revolucionaria a toda el arte de San Lucas y no solamente la que exprese intencionalidad político-social. Revolucionario y communard fue Courbet (como Daumier), pero no menos reevolucionario fue Juan Gris de quien no consta actividad política alguna, pero metió la matemática en la pintura.

Hay muchas obras, aun siendo relativamente pocas, con gran variedad de temas. Muestras de Bonnard, Sisley, Monet, Utrillo y alguno de Barbizon contribuyen a que uno acreciente y enriquezca su visión del paisaje impresionista, rural y urbano, cosa importante porque era el tema el que determinaba el estilo. 

Se despide el visitante pasando por una serie de cuadros de norteamericanos que empiezan con una sorprendente pieza de Georgia O'Keeffe y en donde se advierte parte del espíritu del coleccionista: comprar obra de artistas que prometen, aunque aún no son en el momento de la compra, en la esperanza de que uno atine y el artista se imponga. Es el arte con mentalidad de inversor, aunque no de dinero sino de la íntima satisfacción del crítico de haber acertado. Por eso, las últimas imágenes que se muestran ya de salida, son de Pollock y Rothko.

jueves, 23 de junio de 2016

Con el Bosco empieza todo

Quienes se decidan a visitar la exposición de El Bosco en el museo del Prado, se armen de paciencia porque está todo petado a tope durante todo el día. No tanto como si fuera el metro en hora punta, pero se le acerca. Hay que pasar minutos divisando trozos de sus pinturas más célebres entre cabezas de otros visitantes hasta que, por fin, consigue uno aproximarse al cuadro de que se trate. Por fortuna el Bosco pide que se le contemple desde muy cerca. Si fueran necesarias distancias mayores, sería imposible.

¿Qué tiene este pintor flamenco del siglo XV/XVI, del que no sabemos casi nada y que dejó apenas dos docenas de obras y de la autoría de algunas hay dudas? ¿Por qué es un éxito de público y atrae de este modo a las masas un artista complicado, muy cerrado en sí mismo, nada convencional y de significado generalmente incomprensible? Pues por todo eso. Es decir, en el fondo, no lo sabemos. Casi todos sus cuadros nos son familiares y siempre que hemos tenido ocasión de verlos, en Lisboa, en El Escorial, en El Prado, etc, lo hemos hecho del mismo modo, deteniéndonos en la contemplación, escudriñandolos de cerca, descubriendo generalmente figuras o detalles que se nos habían escapado y matizando nuestro juicio. Una visión de conjunto de sus obras es imposible. Sí puede serlo cada obra completa, sobre todo los retablos más famosos El carro de heno o El jardín de las delicias. ¿Qué diríamos que representan en general? En principio, está claro: un cuadro completísimo de la sociedad centroeuropea bajomedieval. Oficios, profesiones, fiestas, costumbres, usos, muchos de los cuales nos son hoy incompresibles y de imposible acceso. Es asimismo una pintura alegórica y simbólica sobre ese recio fondo realista; y muchos de esos símbolos y alegorías, muy variadas en una época en que que el conocimiento se transmitía, sin duda, por la escritura pero solo en pequeña medida, pues casi nadie sabía leer ni escribir. Los mensajes se transmitían por imágenes y es el contenido significativo de muchas de ellas el que se nos escapa hoy día.

El Bosco es un pintor profundamente moralizante, aunque no religioso, y el contenido de esa moralización es el del cristianismo a punto ya de iniciar la Reforma, el prerrenacentista, el que se ha llamado "humanista" a partir de Erasmo de Rotterdam, buen amigo del Bosco quien, como este, fustigaba los vicios del cristianismo, la vida disipada del clero, la prevalencia de síntomas del pecado y la prevaricación en el mismo solio de San Pedro. Pero ninguno de los dos quería romper con Roma por lo que esta se salvó en su magnificencia, emprendiendo luego la singladura del catolicismo. El Bosco habla un lenguaje que entenderán todos los cristianos, aunque luego no se lo apliquen: sacrificio, penitencia, odio al lujo, el oropel, las vanidades mundanas y un comportamiento humano rígidamente enmarcado en un cuadro ascético de combate de los siete pecados capitales (recuérdese, una obra muy señalada del pintor). Añádase una comprensión metafísica de la esencia humana en los tres momentos decisivos del individuo, como nacimiento, desarrollo y muerte, pasados al terreno filogénético en las imágenes del paraíso terrenal, la vida mundana y el infierno. 

Varias de sus obras, tanto propias como de taller, centran el foco en situaciones o cuestiones concretas y son en sí mismas casi manifiestos. Las tentaciones de San Antonio que, casualmente encabezan el Palinuro de este mes, una de las diversas variantes -y todas muy distintas- que trabajó el artista, son un mundo. Todas ellas. Una, que había sido habitualmente atribuida al mayor discípulo del Bosco, Breughel, es la que inspira el impresionante relato de Flaubert, Las tentaciones de San Antonio, cuya lectura turba de tal modo el ánimo del lector culto que no vuelve a ser el mismo, al menos a mi juicio. Por eso, acercarse a la narración flaubertiana se convierte en una especie de iniciación mística. En el caso de la versión que figura en la entrada de Palinuro hoy, la motivación es la que figura en la casa de la izquierda con el rostro de la mujer, una evidente Celestina en una casa de lenocinio. Las tentaciones de San Antonio solían ser lujuriosas, aunque también hubiera otras.

El Bosco retrata su época en el contexto convencional del día  día, pero lo hace siempre en el terreno distorsionado de la aplicación moralizante: el estado de felicidad del paraíso, la terrible lucha entre la virtud y el vicio del mundo, el demonio y la carne y, por último los sufrimientos eternos de los infelices condenados en l infierno. 

Lo característico de la pintura bosquiana, sin embargo son las composiciones y los productos de la imaginación del autor. Algo insólito, nunca visto antes y nunca visto después. Por supuesto que el Bosco ha dejado un rastro amplísimo de influencia en todas las actividades posteriores de todas las épocas. Nadie medianamente creador ve estas obras y se conforma con la vista. El mencionado Breughel es un ejemplo típico, pero también lo era gran parte de la evolución posterior del arte. Los simbolistas recurrieron con frecuencia a nuestro autor, pero fueron los surrealistas los que lo proclamaron uno de los suyos y Dalí quien produjo una Tentación de San Antonio como una expresión visual y una experiencia mística. 

Innecesario señalar que el Bosco, como buen pintor onírico, podría servir como manual ilustrado para la interpretación de los sueños de Freud, como ya había funcionado en cuanto modelo para algunas d las peripecias de Alicia en el país de las maravillas.En realidad su proyección llega a donde menos se pueda imaginar. Por ejemplo, a Big Sur y las naranjas de Hieronymus Bosch, un libro a su vez desconcertante de Henry Miller.

En definitiva, un arte puesto al servicio de los novísimos con capacidad para reinterpretar el decurso de la vida humana como un combate permanente entre la esencia y la apariencia, la verdad y el engaño, la salvación y la condenación.    

lunes, 20 de junio de 2016

Wyeth, padre e hijo

La pintura es un arte difícil. Es raro que se consiga dominar de forma autodidacta. Normalmente requiere mucho aprendizaje y tesón, aunque a veces se den casos de pintores que han dominado el oficio sin aprendizaje formal. Es en gran medida el de los Wyeth, abuelo, padre e hijo, todos ellos autodidactas, con la peculiaridad añadida de ser una saga en la que los padres enseñaron a los hijos los secretos del oficio. Cosa tampoco frecuente en la pintura, aunque también se haya dado, como se ve en el caso de los Holbein, los Breughel, los Madrazo, etc. En el de los Wyeth, la saga abarca tres generaciones: el abuelo N. C. Wyeth, pintor y, sobre todo, ilustrador de publicaciones, Andrew y Jamie Wyeth, que son el objeto de la actual exposición del Thyssen-Bornemisza. No conozco caso igual en la pintura norteamericana salvo el del pintor Charles Willson Peale, que bautizó a sus hijos con los nombres de los más famosos artistas de su oficio y, como tuvo muchos y de los dos sexos, hubo Rembrandt y Tiziano Peale (que siguieron los pasos del padre)  y también Sofonisba o Angelica Kauffmann Peale, que no los siguieron.

La exposición del Thyssen, sin embargo, es de poca monta para el precio de la entrada. Cada vez es más evidente que este museo está concebido más como un negocio que como un verdadero museo. No es un abuso pedirle que, cuando las exposiciones exhiban tan escaso material, pongan precios más bajos. En este caso, de ambos pintores no solamente faltan algunas de las obras más representativas (como el mundo de Cristina), de Andre Wyeth o el retrato de Kennedy, de Jamie Wyeth, sino también otros muestras de su producción, muy representativas, como las pinturas de Helga, de Wyeth padre.

Fuertemente influido por Winslow Homer y Edward Hopper, Wyeth, alcanzó gran reconocimiento en vida, si bien no exento de crítica. En realidad, el conjunto de su obra es campo de controversia precisamente por su fuerte carácter realista y naturalista. En verdad, es mucho más que eso, pero es difícil que la crítica, lastrada por su escaso aprecio por los materiales de Wyeth, básicamente acuarelas y temple, llegue más al fondo de la cuestión. A primera vista, Wyeth es un pintor de colorido local: tipos familiares, paisajes no menos familiares, animales domésticos y peripecias de la vida cotidiana. Pero todos esos temas están engarzados en una filosofía de la existencia casi oriental, una integración de la vida humana en los ritmos de la naturaleza y un sentido de esta que lo impregna todo de armonia. En casa de los Wyeth se veneraba la memoria de Henry David Thoreau y no solo por la desobediencia civil sino, sobre todo, por Walden Two. El propio Andrew se lo repetía a su hijo al enseñarle: hay que pintar aquello que uno ve, lo que rodea a uno y uno ama. También decía que, en el fondo, él era un pintor abstracto y no le falta cierta razón, bastante de su obra (y hay algunos ejemplos ene la exposición) se acercan al expresionismo abstracto.

La gama de temas de Wyeth senior fue la misma a lo largo de su vida pero, en algún momento, ya avanzada esta, amplió el abanico para acoger otros asuntos, singularmente desnudos. No obstante, por apartada que fuera está temática de su obra de siempre, también está impregnada de esa visión de equilibrio natural quizá a punto de romperse, pero captado antes de hacerlo.

La otra parte de la exposición, la dedicada al hijo, Jamie Wyeth, tan autodidacta como el padre presenta un especial interés porque permite detectar los elementos de continuidad y los de ruptura, la tradición y la innovación. El punto central de este juicio se concentra en el famoso retrato de su padre, una obra sorprendente en la que se reflejan dos mundos: el que mira al hijo que pinta y el que mira al padre modelo. Jamie Wyeth no solamente amplía la gama temática sino también los recursos. Hay en él una predilección por el óleo combinado con otros materiales. 

En cuanto a la temática, parece como si Jamie Wyeth tratara de ahogar las fuertes raíces regionales, en el fondo campesinas, que lo unen a su pasado, con una apropiación de todos los demás estilos a mano, singularmente cosmopolitas. El resultado es una gran variedad temática, con importancia grande del dibujo y una relativa heterogeneidad. Jamie tiene igualmente una vena política. Fue el encargado de pintar un retrato de John F. Kennedy  post-mortem que la familia no aceptó al final y ha sido el retratista de Jimmy Carter. 

La tradición de la América profunda parece diluirse en el último eslabón de esta saga de artistas.


lunes, 13 de junio de 2016

Campo sepultado

En el museo Reina Sofía, una magnífica exposición sobre el contenido del título: Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953. Nada menos. Todo el arte, todas las artes en aquellos años aciagos que nos parecen hoy tan lejanos como la época de la peste negra y, sin embargo, sigue siendo muy cercana, incluso actual. No exagero: todos sus artefactos están presentes: cientos de ellos en esta muestra ejemplarmente comisariada por Mª Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz. Y, sí, cientos de artefactos: cuadros, tallas, documentos de todo tipo, maquetas, fotos, películas, grabados, indumentaria, objetos, decoraciones, proyectos, guines, ediciones. Un trabajo ímprobo para hacernos vivir la atmósfera de una época sórdida, salido el país de la guerra civil y sumergido en una docena de años de cruel y arbitraria represión, de miseria, hambre, aislamiento internacional corrupción, intentos de reconstrucción, mediados por la formidable corrupción que caracterizaba al régimen. Casi como por casualidad, pero muy significativa, la exposición abarca desde 1939 hasta 1953, prácticamente los que estuvieron vigentes las cartillas de racionamiento, que se abolieron en 1952. Una exposición que trata de transmitirnos un país entero, con todas las complejidades y matices de las relaciones entre la realidad y su transfiguración artística, literaria, pictórica, musical, escultórica, etc.

Los artefactos están presentes, hasta el punto de que ha sido necesario promulgar una ley de la memoria histórica para deshacernos de muchos de ellos y resulta que no es tan facil. Parecen estar incrustados en la rugosa piel de este país. A ver qué hacemos con el Arco de la Victoria de la La Moncloa; qué con Cuelgamuros, el Valle de los Caídos. Hace días, Tortosa, una villa catalana ha votado en referéndum mantener un monumento que los franquistas mandaron erigir en mitad del Ebro para conmemorar su victoria. Suma y sigue.

Los artefactos están presentes. Y muchos de sus autores, pintores, escultures, escritores, músicos. Algunos representan o han representado hasta hace poco tendencias artísticas de primera, pero ya producían entonces, Dalí, Tàpies, Saura, la gente del Dau al Set, Sánchez Mazas, Ridruejo, Laforet, Chillida, etc. Presentes, por tanto, están jirones de estilos, visiones, ideas y también, cómo no, memoria. Esa memoria sumergida, reprimida, refoulée, que acompaña al franquismo en general y sus comienzos en particular. Memoria secuestrada, negada, renunciada y fuente de la actual neurosis colectiva de los españoles que los lleva a auténticas aberraciones. Que haya historiadores que recomienden olvidarse del pasado a la vista de la dificultad de encararlo con ecuanimidad, sin revivir conflictos, es una pista de la peculiaridad de este fenómeno. Que los historiadores nos recomienden olvidarnos del pasado aproxima la situación a un grado de absurdo cercano a la fiesta del no-cumpleaños en Alicia en país de las maravillas.

El arte tiene voluntad de permanencia y por eso, esta exhibición es sobre el pasado pero también sobre el presente. Y se le añade otro factor en el título: el poder. Se delimita así la producción a aquello que se hizo en relación directa con el poder político franquista. El régimen traía una gestión de la cultura encargada al ejército durante la guerra civil pero, al concluir esta, confió la tarea a unos órganos de propaganda dependientes de la Falange. El franquismo había aprendido de sus primos hermanos, el nazismo y el fascismo que el Estado debe cuidar el frente ideológico y artístico por su poderosa fuerza legitimatoria. Pero, por las peculiaridades de la dictadura de Franco, parcialmente militar, parcialmente falangista y parcialmente clerical, los centros de producción ideológica y legitimatoria eran diversos. En manos de la Falange y de los intelectuales falangistas de la primera época, Ridruejo, Tovar, Laín Entralgo, etc, estaba la revista Escorial, como centro no solo de recuperación retórica de las letras imperiales, sino también de control de las manifestaciones artísticas externas. Otro hombre adicto al régimen, Eugenio D'Ors, con su "Academia breve de crítica de arte", en funcionamiento desde 1942 a 1954 amparó todo tipo de manifestaciones artísticas, estilos y trayectorias. En los salones de la Academia breve expusieron Maria Blanchard, Eduardo Vicente, Pere Pruna, Modesto Cuixart, Antoni Tàpies, Benjamín Palencia, Ignacio Zuloaga, Rafael Zabaleta, Álvaro Delgado, Salvador Dalí, Joan Miró, Guinovart, Caballero, etc, etc. 

Junto a estos centros de imputación de la creatividad del primer franquismo (falangistas y Eugenio D'Ors) hay que situar los eclesiásticos y religiosos en general. La dictadura confiaba la "formación del espíritu nacional" a la Falange (canalizada a través de las pinturas de valerosos camaradas de Sáenz de Tejada), a la que el general, en realidad, despreciaba. La formación del espíritu religioso, sin embargo, a la que dan máxima importancia los fascistas, se encomendó a la Iglesia. Esta fue la rasponsable de la censura en todos los ámbitos de la existencia, no solo los espectáculos y ejerció igualmente funciones de propaganda, si bien con mayor sentido académico, a través, por ejemplo, de la revista Arbor, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, todo ello territorio del Opus Dei, siempre muy enfrentado a la Falange. El régimen franquista se cuidó mucho de garantizarse su legitimación y justificación, pero lo hizo de una forma menos sistemática que los nazis, por ejemplo, que enseguida concentraron tan nobles funciones en un Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio del Reich para la Ilustración Popular y la Propaganda). De hecho el correspondiente departamento español, Ministerio de Información y Turismo, se creó en 1951 y sus dos primeros titulares fueron Gabriel Arias-Salgado (un cristiano de tenebroso porte y auténtico fanatismo censor) y Manuel Fraga Iribarne, por entonces, en realidad un falangista.

El aparato de propaganda se hacía presente en la producción arquitectónica del periodo de la reconstrucción. La Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones y el Instituto Nacional de Colonización se encargaron en aquellos años y posteriores de llenar España de construcciones útiles, de pueblos modelos enteros o barrios completos de viviendas protgidas que mostraban al mundo la imagen edulcorada que la dictadura quería transmitir. Algunos de estos pueblos de colonización también ha conseguido pasar a la historia al haber rechazado hace poco los vecinos en referéndum cambiar el nombre del poblado: Llanos del Caudillo

Por supuesto, en muchas de estas obras públicas (pantanos, industrias, puertos) intervinieron prisioneros republicanos en condiciones sumamente penosas o de franca esclavitud. De esa circunstancia y el arte producido en las atestadas prisiones de la época apenas hay testimonio. Salvo el curioso folleto en inglés y castellano con una docena de dibujos e ilustraciones de diversos autores y el poema de Stephen Spender sobre la caída de Madrid, el fin de la guerra. Spender, el poeta que combatió en las brigadas internacionales. Más relieve tiene los Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso (Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). Hay algunos dibujos de presos políticos. Poca cosa. Lo cual es lógico porque la exposición es del arte oficial o, cuando menos, tolerado del franquismo. 

Para prestar atención a otras manifestaciones, hay que ir a mirar el arte del exilio, el de los españoles del éxodo y el llanto, de León Felipe. Y, además, hay que viajar, sobre todo a México, para ver obra de Buñuel en cine; de pintura con dos extraordinarias pintoras españolas, Maruja Mallo y Remedios Varo, poco conocidas en su propio país; o de literatura, Max Aub, por ejemplo, una de cuyas novelas, por cierto, proporciona el título  a la exposición, Campo cerrado, la primera de la saga del Laberinto Mágico, cuya ambición era explicarse a sí mismo y explicarnos la guerra civil y sus consecuencias. O bien diversificar los destinos, ir a Inglaterra, a Puerto Rico, a Roma, a Ginebra, a saber de Luis Cernuda, de Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Mercè Rodoreda, Rivas Cheriff. La exposición dedica una sección a este presencia. Mínimo, pero suficiente, testimonio de una escisión de la que la cultura española no se ha recuperado: los intelectuales, artistas y escritores exiliados, del exterior y los del interior (tanto los que señoreaban con gajes y privilegios el régimen como quienes lo vivieron en el llamado "exilio interior). Un drama, un diálogo o conflicto muy difícil de entender y explicar, una situación que empieza con la decisión de Ridruejo de publicar a Antonio Machado en Escorial a comienzos de los cuarente y se cierra en los setenta, cuando Javier Marías, hijo de Julián Marías, ejemplo de "exilio interior", arremetió contra los intelectuales del régimen que supieron reinventarse después como "arrepentidos", al estilo de Tovar y Laín o como "gurús" de la nueva izquierda, al estilo de López Aranguren.

En términos más concretos, la exposición está repleta de noticias y muestras de sumo interés. Ya aviso de que no es posible visitarla en un solo día porque verla entera es agotador. La sección dedicada a la influencia del arte italiano en la España de la posguerra está muy conseguida. Por razones obvias, había continuidad con el arte italiano de la anteguerra, que ahora se evidencia en manifestaciones surrealistas, entre las que destaca un insólito Parafraragamus de Tàpies (1949) y obras de José Caballero y Luis Castellanos que revelan la influencia directa de la pintura metafísica de Chirico. Precisamente algo tiene que ver con ello una exposición de arte italiano de 1948 de la que hay una reseña de José Camón Aznar. Lo más característico de esta influencia quizá sean los muestras del postismo que se exhiben, poemas de Carlos Edmundo de Ory, una carta de Eduardo Cirlot, cuadros de Francisco Nieva, Aurelio Suárez o Benjamín Palencia, una reproducción del primer (y único) número de la revista teórica del movimiento, La cerbatana y, por supuesto , el famoso manifiesto de 1945, Marinetti ha muerto. Viva el postismo. Queda claro, entra por los ojos, el hecho de que, aun habiendo sido un movimiento tan efímero, haya tenido una influencia tan extraordinaria en la estética posterior de las años 50 y 60, a través de publicaciones como La codorniz, o el teatro de Miguel Mihura o Jardiel Poncela. En realidad, el postismo, como negación de todas las vanguardias, venía a ser la traducción a la creación artística de la recomendación franquista de que la gente no se metiera en política.

Por supuesto, paso obligado, lo que la exposición misma llama "españolada, folklore y flamenco". Así dicho, suena liviano. Vivido es atroz, atosigante, asfixiante. Falta además el elemento religioso por la sempiterna razón de que los españoles se niegan a reconocer esa omnipresencia clerical en todas sus obras espirituales. ¿Cabe concebir una "españolada" sin curas? Y la realidad de la vida cotidiana, por cierto, en esta sección como en todas las demás, magníficamente retratada en las fotos de Martín Santos Yubero. Solo por esa de unas jóvenes veinteañeras españolas ataviadas de negro riguroso, con peineta alta y mantilla pero sonrientes de catorce en fondo en 1940 debiera colgarse en ese museo de la memoria que algún día habrá que edificar. Encapuchados, nazarenos, Cristos, custodias, campesinos arrugados y curtidos portando crucifijos: la España real que rodea el mundo ilusorio, de fábula ridícula e imperial en que la Sección Femenina de la Falage, al mando de Pilar Primo de Rivera, hermana del ausente, tenía a las jóvenes en unos cursos de adoctrinamiento en el histórico castillo de la Mota, oficios de mujer cristiana y futuras madres por las sendas imperiales en unos reportajes de la revista del Sindicato (obligatorio) de Estudiantes Universitarios (SEU), llamada Haz, no el imperativo del verbo hacer, sino el haz de flechas. Jóvenes educadas en los panfletos del psiquiatra del régimen Dr. Antonio Vallejo-Nágera que, en realidad, era una especie de psicópata de proclividades nazis.

El capítulo del cine franquista ofrece normalmente los pasajes más hilarantes de estos repasos históricos. La exposición hace hincapié en La aldea maldita, una peli de Florián Rey, que había sido director durante la República y siguió siéndolo con el franquismo porque sus productos se adaptaban perfectamente al modelo patriótico español, cuya versión más sublimada había producido el propio Franco al guionizar para cine su inenarrable novela Raza. Junto a estas cuestiones cinematográficas, no está de más que el visitante pueda echar una ojeada a las "Instrucciones y normas para la censura moral  de espectáculos", aprobadas por la Comisión Episcopal de ortodoxia y moralidad en 1950, solo para ver lo que los curas permitían que se viera y lo que no. Algo así deja huella para siempre.

Llega un momento en que, tras años y años de adocenamiento, mediocridad, censura, estupidez parece que se ha instalado la resignación. Es lo que la exposición llama "Años de penitencia", con el título del primer tomo de las memorias de Carlos Barral, que trata de ellos, estremecedoramente retratados por Santos Yubero y, en literatura, ya se sabe, son los años de celebrar (y lamentar al tiempo) La familia de Pacual Duarte, Nada, Las industrias y aventuras de Alfanhui, La colmena. 


Apunta, sin embargo, una recuperación, con la que se acaba este ciclo, esta visión del arte en la época oscura. Comienza con una especie de paso atrás, como para coger impulso y se afirma la radicalidad de las corrientes primitivistas. Los juicios estéticos y reflexiones de Juan Eduardo Cirlot, Sebastià Gasch, Carlos Edmundo de Ory, llevan sin más la conferencia de Ricardo Gullón, Algunas ideas sobre Altamira y el arte moderno, dictada en la propia  cueva de Altamira en un congreso en 1950. Lo podía haber redactado Picasso: ¿querían ustedes purificarse en un primitivismo original? Ahí lo tienen, en el paleolítico de Altamira. Y de aquí arranca la recuperación de la libre creación artística por el ardid de excluir de su comprensión al espectador malintencionado, esto es, la irrupción del arte abstracto, en el fondo, la primera oposición artística a la dictadura. Obra de Miró, Eusebio Sempere, Antonio Saura, Chillida, Millares. Esto ya no hay quien lo pare y solo ocho o diez años después de los espantosos retratos hagiográficos del falangista Pancho Cossío.  

Merece la pena echar unas horas contemplando cómo lucha el espíritu creador contra la opresión del oscurantismo y la estulticia.

lunes, 6 de junio de 2016

Carmen, mito de España

En el Matadero de Madrid hay una fabulosa exposición sobre Carmen, la heroína de la novela de Mérimée y la ópera de Bizet; la Carmen de España, el genio de la raza: gitanos, toreros, bandoleros, contrabandistas, flamenco, amor loco, celos, navajas, crimen pasional: todos los rasgos (o sea, los topicazos) de la imagen de España desde el siglo XIX. Y la famosa habanera que Bizet le medio robó a Sebastián Iradier, El amor es un pájaro rebelde...

La expo está comisariada por Luis F. Martínez Montiel y José Luis Rodríguez Gordillo y tiene un contenido amplísimo. Hay objetos: facas, abanicos, capotes, cigarros, máquinas de liarlos (no se olvide que Carmen es una trabajadora de la fábrica de tabaco de Sevilla). vestidos de faralaes, peinetas, crucifijos, etc. Hay abundancia de obra gráfica: muchísimas fotos, fotogramas de infinidad de películas, figurines para las representaciones operísticas, dibujos, bocetos, acuarelas, grabados, pinturas. Hay cuadros de Lucas Velázquez, Jenaro Villaamil, Raimundo de Madrazo, por supuesto, Julio Romero de Torres, etc y contemporáneos como Juan Gris, Francis Picabia, Eduardo Arroyo, dibujos de Antonio Saura, ilustraciones dee Picasso (y otras del propio Mérimée y de Sáez de Tejada) y obra exprofesso para la exposición de Luis Gordillo.

El impacto de la historia en el cine es enorme. ¿Quién no ha visto alguna versión cinematográfica de Carmen? Las actrices más famosas probaron su mano: las "fatales" Theda Bara y Pola Negri, Dolores del Río, Rita Hayworth (con Glenn Ford de don José), Imperio Argentina, Carmen Amaya, Sara Montiel y hasta una Carmen negra en la versión que hizo Otto Preminger de Carmen Jones (Dorothy Dandrige) con el relamido Harry Belafonte de don José y hasta una burla de Charles Chaplin. Por supuesto, en ópera y artes escénicas en general, aluvión de versiones de Carlos Saura, Martín Patino, Vicente Aranda, Antonio Gades, por no hablar de los históricos Florián Rey, Quintero-León y Quiroga y Federico García Lorca.

Todo en loor de Carmen, mito de España. Mujer bravía, amor desgarrado, pasión y muerte.

Vale. Pero obsérvese un hecho curioso: es un mito español fabricado por dos extranjeros, dos franceses; de un lado Prosper Mérimée, publicó la novela corta Carmen en 1845, que no encontró buena acogida hasta que Georges Bizet compuso la ópera de igual nombre en 1875 con libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac sobre la novelita de Mérimée. Tampoco aquí sonrió la fortuna; Carmen aguantó poco en el escenario y Bizet murió ese año a los 30 de edad. Fue el posterior estreno en Viena el que marcó el comienzo de la fama mundial: Carmen, revolucionaba el género operístico, abría paso a la ópera italiana, recordaba al mundo que al sur de Europa había un exótico y fascinante país que tiempo ha había sido un imperio y ahora era un lugar de aventura y misterio y su símbolo era ese, Carmen.

El mito de España se forjaba fuera de ella y como uno de los primeros ejemplos de lo que Edward Saïd ha calificado después como Orientalismo. España era en sí misma un poco oriental, tierra extraña y atormentada de gente pasional, fanática, clima extremo y costumbres semi bárbaras. Victor Hugo, Borrow, Manet, Washington Irving y otros viajeros por estas agrestes latitudes, puerta al aun más misterioso Oriente a través del África, dejaban este testimonio que aparecía condensado en la obra de Mérimée y se convertía en tema mundial, con la ópera de Bizet. Esta sigue el relato del novelista, pero introduce cambios substanciales que han facilitado el simbolismo de Carmen-amor-toreros-pasión como genuinamente español en detrimento de otro que está en la novela de Mérimée pero en la ópera se esfuma. Un tema interesantísimo sobre el que volveré al final del post. Paciencia.

Dícese que Mérimée se inspiró para tan rotundo tema en un poema de Puchkin, Los gitanos que él mismo tradujo del ruso. Cierto, algo ayudaría: Carmen de Triana es gitana, rumí, bohemia. Pero el antecedente real del personaje está en otra novela anterior de Mérimée, publicada en 1840, Colomba, una historia de pasión, venganza y muerte situada en Córcega con una protagonista, Colomba della Robbia, mujer temperamental que busca a toda costa vengar el asesinato de su padre. Carmen tiene mucho de Colomba.

Reiteremos: el mito de España no es autóctono. Autóctono sería, y es, el Cid Campeador, el Gran Capitán, Roger de Llúria o, si de mujeres vamos, Agustina de Aragón. Carmen refleja una mirada extranjera: la del civilizado europeo que viaja por la Andalucia de los bandoleros y queda prendado del exotismo y, claro, primitivismo, de este pueblo noble, feroz, sanguinario. Es un mito foráneo impuesto a una sociedad como la española del XIX desestructurada, acosada por guerras civiles, incapaz entonces (y ahora) de elaborar un relato propio de su "ser" colectivo, si tal cosa existe. Es decir, en el siglo XIX, cuando las naciones europeas se vuelven sobre sí mismas y buscan en ellas su esencias, su Volksgeist y ensalzan sus héroes/heroínas patrios en muchos y muy diversos órdenes (Nelson, Wellington, Wellesley, Napoleón, Garibaldi), en España nos fabrican una heroína de folklore que no solo no es símbolo de nación alguna sino que, por ser gitana, carece de ella, es, en realidad, apátrida.

Aquí quedaría mi interpretación de Carmen, mito de de España, pero no nacional, si acaso reiterando las variantes entre el libreto de la ópera y la novela de Mérimée. En aquella, la protagonista absoluta es, desde luego, Carmen, pero su contraparte es el torero Escamillo, mucho más importante que don José. En la novela, sin embargo, es al revés: la heroína es, sí, Carmen (aunque a veces entren dudas porque la narración es un relato en primera persona que hace don José antes de que lo ejecuten, al viajero/arqueólogo, francés que ha venido buscando unas excavaciones de Munda, de las que nadie parece saber nada), pero su antagonista es, definitivamente, don José y el drama es pasión, celos, muerte. O sea un caso de violencia de género como los vemos hoy.

Pero hay más. Hay otro elemento decisivo en la novela que apenas se menciona en la ópera y ha desaparecido de la leyenda posterior: Carmen, siendo gitana, no es española... y don José, a pesar de su nombre, tampoco. Es vasco, navarro, de Elizondo, en el valle del Baztán. Y habla euskera. 

Colomba era de ambiente corso y el relato enfrenta la minoría corsa, con brava conciencia nacional, con Francia. Mérimée había encontrado un filón en esos pueblos fieros y orgullosos de su personalidad que se resisten a ser integrados en el mainstream del nacionalismo dominante decimonónico. Y eso es Carmen. Don José lo tiene muy claro: es soldado del ejército español, pero no es español. Es vasco y, precisamente, lo que le hace faltar a su deber y liberar a Carmen a la que lleva prisionera, lo cual desencadena toda la tragedia, es que ella dice ser gitana, pero haber nacido cerca de Elizondo y llamarse Carmen de Etxalar. Sea ello cierto o no pues Carmen no es personaje que pare mientes en verdades o mentiras cuando se trata de asuntos graves, sí lo es que habla algo de euskera y, al hacerlo, acaba de abrir el corazón de don José y el cierre de sus grilletes. Los dos son miembros de minorías que luchan por su existencia.

O sea, Carmen,  es el mito de España, pero no por ser español sino, precisamente, por no serlo.

domingo, 22 de mayo de 2016

El romanticismo en conserva

El otro día llevé a mis hijos al Museo del Romanticismo, en la muy madrileña calle de San Mateo. No lo había visitado desde que lo reabrieron hace algunos años tras tenerlo cerrado durante algunos más para reformas. Vaya por delante que ha quedado estupendo, con su fachada neoclásica reluciente y un muy arreglado jardín interior puesto al gusto romántico y en el que no pudimos sentarnos porque estaba de bote en bote.

No solo ha quedado muy bien por fuera; también por dentro. Este antiguo palacio de Matallana, de mediados del XVIII, tenía experiencia acumulada en cosas de arte, cultura y exposiciones porque fue la primera sede de una Comisaría Regia (o algo así) de Turismo que autorizó Alfonso XIII por empeño del Marqués de la Vega Inclán, que fue su director y principal impulsor del turismo español. Mi desprecio por la aristocracia cortesana no me ciega al extremo de no ver que De la Vega Inclán hizo un gran trabajo en pro del turismo y del patrimonio artístico y cultural. Gracias a él fue posible la casa del Greco en Toledo, arregló la Alhambra y, en 1924 fundó el Museo Romántico (como se llamó entonces y hasta hace poco) en el mismo lugar que ocupa hoy y, además, donó numerosas piezas de su colección. Un buen y competente administrador. Seguramente por eso lo echaron cuando en 1928 se creó el Patronato Nacional de Turismo.

El museo está magníficamente montado con un doble criterio que hace la visita muy grata y llena de sorpresas. De un lado es un palacio de mediados del XIX, conservado como vivienda con todo lujo de detalle y es mucho porque mucho era el lujo en que nadaba la clase alta. Nada que ver con el país del que vivía, en el que casi el 90% de la población era analfabeta, la gente pasaba hambre, las guerras carlistas mantenían viva la llama del odio cainita y lo que quedaba en pie se lo llevaba el bandolerismo. Los salones suceden a los salones, salas, habitaciones de los más diversos usos. A todas puede asomarse el visitante: comedor, despacho, dormitorios, sala de billar, habitación de los niños, etc. Sobre esta organización, la administración ha dividido la infinidad de piezas que se muestran (pintura, grabados, cerámicas, mobiliario, armas, mapas, juguetes, alfombras, tapices, etc) en bloques temáticos: la época, la vida social, el universo masculino, el femenino, la infancia y la familia, el artista y el genio, amor y muerte, constumbrismo, orientalismo y paisaje y la religión. El resultado de la mezcla es felicísimo, convierte la visita en un paseo didáctico sumamente instructivo y muy bien presentado, con criterio científico.

Se agradece ese espíritu, aunque arramble con alguna telaraña del pasado. El día, anterior, hablando de Mariano José de Larra, dije a mis hijos que los llevaría a ver la pistola con que este se suicidó, que estaba en el Museo Romántico. Así desperté su interés. Pero resulta que el nuevo espíritu del Museo ya no admite rumores ni imprecisiones. En una vitrina se muestran, sí, dos pistolas de duelo, pero nada se dice de que una de ellas fuera con la que se suicidara Larra al más puro estilo romántico a causa de su amor por Dolores Armijo. Hechas las correspondientes pesquisas, un funcionario nos informó de que, en efecto, las dos pistolas eran donación de la familia de Larra, pero no hay constancia fechaciente de que con una de ellas pusiera fin a sus día el bueno de Fígaro, de quien, por cierto, era gran admirador mi bisabuelo, Emilio Cotarelo, quien editó unos artículos inéditos de Larra bajo el título de Postfígaro.La ciencia, de la que Palinuro es firme defensor, ilumina el presente, aunque hace polvo las ilusiones en que se refugia el pasado.


Esto de la lucha de la ciencia contra las brumas de la superstición y las cómodas leyendas del pasado, aparece aquí de refilón de nuevo.  En otro lugar del museo se exhiben dos litografías de José Ribelles que representan al gran actor del primeros del XIX, Isidoro Maíquez, sobre quién ese mismo Emilio Cotarelo escribió una excelente biografía que se ha reeditado hace unos años, así como otra de la espléndida y malograda actriz Maria Ladvenant. Una de las litografías muestra a Maíquez en el papel de Otelo y la otra en el de Óscar de la obra de un francés, traducida por Nicasio Gallego, Óscar, hijo de Osián. La manía del "osianismo" había llegado a España. Hoy nadie se acuerda de él y, sin embargo, está en la base de mucha imaginación popular-nacionalista del XIX y, desde luego, impregna buena parte del espíritu romántico. Goethe, que había traducido los poemas de Macpherson, tragándose íntegra la leyenda medio folklore medio impostura, tiene a Werther leyendo todo el rato el Fingal.

La pintura no es gran cosa, pero están representados todos los pintores románticos, Gutiérrez de la Vega, Esquivel, Casado del Alisal, Federico Madrazo y Kuntz y, por supuesto, los "goyescos" Eugenio Lucas Velázquez y Vicente López. Probablemente el 90% de los cuadros sean retratos: de Isabel II varios, uno de Fernando VII y mucha nobleza y clase burguesa. Un retrato de San Gregorio, de Goya y algunos paisajes urbanos de Jenaro Pérez Villaamil que siempre me ha gustado bastante. Varios lienzos y dibujos de un artista muy seguido en la época, Leonardo Alenza, con una veta caricaturesca aguzadísima. Su obra seria apenas se mira, pero su sátiras antirrománticas se reproducen con frecuencia, casi como obra anónima, cuando no lo es. Dos fotografías de mediados de siglo de Isabel II y su marido, Francisco de Asís, obra del fotógrafo de la corte isabelina, el francés Jean Laurent, son muy curiosas de ver.

Lo extranjero pide capítulo aparte. Una proporción altísima del exquisito mobiliario (casi todo él estilo Imperio) es de fabricación catalana o de otros países europeos. Los instrumentos musicales, pianos, arpas, etc, ni que decir tiene, también extranjeros. Este páramo de habilidad y creatividad que es España ya lo era en el XIX. Solo lo más rústico es español. Y lo extranjero compite con lo propio hasta lo más castizo: los abanicos franceses nada tienen que envidiar a los españoles. 

Merece la pena pasar un par de horas en esta casa-museo. Se siente uno de otra época.

jueves, 19 de mayo de 2016

Aquel simpático modernismo

El otro día, yendo a unos asuntos en Barcelona, cosa que últimamente nos pasa con frecuencia, pues casi vivimos más allí que en Madrid, topamos con este Museo del modernismo que no conocía. Pasábamos por la calle Balmes, camino de la Rambla de Catalunya y pensé hacer una foto a un edificio modernista que me llamó la atención. Era obra del arquitecto Enric Sagnier y alberga el tal museo. O sea, modernismo por fuera y por dentro. Sacamos tiempo de donde no lo había y lo recorrimos entero. No es muy grande, pero tiene gran abundancia de piezas de diversas artes, pintura, escultura, vitrales y, sobre todo, mobiliario. Además había una exposición temporal dedicada a Ramon Casas, de cuyo nacimiento se celebra el sesquicentenario este año. Ramon Casas, mi tocayo Casas, a quien tengo en altísima estima no solo como pintor, sino también como persona por aquel espíritu inquieto, atrevido y rebosante de curiosidad que lo llevó a interesarse por todas las facetas de la vida en el agitado periodo de la suya, desde los conflictos sociales y las ejecuciones públicas a la intimidad de la familia burguesa, desde el costumbrismo a los retratos de intelectuales, desde la tauromaquia y la gitanería a los desnudos y la agitada vida moderna con sus trepidantes cacharros. Siempre que puedo, me acerco a verlo en Els Quatre Gats montado en su tándem, fumando un habano en una pipa que parece una locomotora..

Más que un museo, este espacio es un templo, producto de la vocación y la tenacidad de una pareja de anticuarios barceloneses.   En el último tercio del siglo pasado, el matrimonio de Fernando Pinós y María Guirao decidió reivindicar esta forma artística y darle el lugar que le correspondía. Es pues, una aventura privada y a fe que consiguieron su objetivo: un lugar de culto del modernismo catalán. El museo abrió sus puertas en 2010 y a mi juicio debiera estar en todas las visitas turísticas de la ciudad. 

La colección permanente se compone de pintura, vitrales, escultura y mobiliario. En la pintura reina  Ramon Casas, con óleos y algunos preciosos dibujos.Pero también alguna pieza de Anglada Camarasa y una muy curiosa de Cusachs i Cusachs, un hombre que llegó a ser muy familiar en la España finisecular porque decoraba las cajas de cerillas casi siempre con motivos militares, como este óleo del museo, que representa un oficial de coraceros. Lo cual nos lleva a recordar que parte importante del modernismo se hizo en la cartelería y en la cartelería comercial. Casas, por ejemplo, pintaba unos curiosos carteles anunciando el anís Del Mono. Un par de obras de Joaquim Mir, un Rusiñol y dos paisajes de Modest Urgell, típicos en su melancolía. 

Los vitrales, un género característico del modernismo que los había llevado de las iglesias y los edificios oficiales a las casas familiares de una próspera burguesía. No son abundantes, apenas media docena, pero son una valiosa representación con motivos sacros y florales, uno de ellos también de Mir.

El peso de la colección recae en los muebles. Una gran cantidad de piezas procedentes de Joan Busquets y de su famoso taller de ebanistería, especializado en modernismo. Muebles elegantes, caprichosos, de maderas nobles, sobre todo caoba, ébano, pero también roble, haya, muchas veces taraceadas, con incrustaciones o tallas de metales preciosos, una gran colección de bargueños, aquí llamados arquetas, espejos con marquetería, mesas, armarios, sofás, biombos, sillas todas ellas con fantasías, muchas veces casi productos de orfebrería. Junto a los trabajos de Busquets, una colección de piezas, sillas, sillones, peanas, etc., de Antoni Gaudí que, además de arquitecto, era maestro en muchas otras artes, ceramista, ebanista, vitralista. Las piezas proceden de dos de sus obras más emblemáticas en Barcelona, las casas Batlló y Calvet, y cada una de ellas muestra el genio de este genio único y sorprende por su audacia e inspiración.

La escultura, siendo muy abundante, muestra menos variedad, aunque es digna de contemplación porque forma parte importante de la decoración de cualquier casa modernista. Abundan sobremanera los bustos de terracota de Lambert Escaler Milà, un par de piezas de Pablo Gargallo y unas figuras muy representativas y muy típicas de las formas y volúmenes modernistas de Josep Llimona en mármol.

El modernismo catalán es un  arte rabiosamente burgués, de interiores, de vida familiar, motivos cotidianos, pero también con proyecciones alegóricas entre el misticismo y lo floral, siempre ponderado, puramente ornamental, nunca sobrecargado y con una armonía y voluptuosidad de líneas, sobre todo en mobiliario que pocos años después serían regimentados por el racionalismo del art déco.

martes, 26 de abril de 2016

El destino del genio

En 1902 en un un remoto lugar de Cuba nació Wifredo Lam, a quien sus padres, un hijo de inmigrantes chinos y una mulata, nieta de unos esclavos, pusieron de nombre Óscar de la Concepción Lam y Castilla. Durante los siguientes ochenta años, Wifredo Lam pasearía su elegante figura de mulato achinado por los dos continentes, europeo y americano, creando un arte en el que fundía todo, estilos, escuelas, técnicas y motivos, especialmente motivos. Alguna vez dijo que su anhelo era representar el melting pot de culturas, civilizaciones, tradiciones, creencias que según él incorporaba el Caribe y del que, en cierto modo, debía de sentirse muestra viviente.

La exposición del Reina Sofía reúne más de doscientas piezas de obra gráfica, sobre todo óleos, pero también aguafuertes y otras técnicas de ilustración, así como muchas fotografías y todo tipo de documentos como revistas, cartas, postales, carteles, etc. Un verdadero lujo que permite seguir la peregrina existencia de Lam y situarlo en sus diversos momentos, siempre rodeado de intelectuales, escritores, poetas, pintores, con los que mantuvo muy diversas relaciones. De Picasso, que tiene una influencia abrumadora en su obra, debe de haberse considerado discípulo. Y también de Michel Leiris, el director del Museo del Hombre, que fue el primero es mostrarle de modo sistemático el arte africano, que sería decisivo para él. Tuvo también mucha relación con André Breton y todo el círculo surrealista; pero, sobre todo con Breton. Ilustró un largo poema que el autor de Nadja había escrito en Marsella en 1940, Fata Morgana, un exabrupto poético muy interesante. Breton lo scribió mientras esperaba el barco que había de llevarlo a América, escapando de la Francia de Vichy, de los nazis. Si tenemos en cuenta que en ese viaje iban asimismo Claude Lévy-Strauss, André Masson, Wifredo Lam y Victor Serge nos hacemos cargo de que un tiempo muy abigarrado el que vivió Lam. Y lo vivió abigarradamente. Este grupo de evadidos ilustres iba a la Martinica. De ahí, Lam pasó a su Cuba natal, no sin antes encontrarse con Aimé Césaire, que le insufló en parte el espíritu de la négritude. Digo en parte porque él no podía olvidar su procedencia china. En Cuba se reencontró con sus raíces, su madre, su madrina, una negra ancha que parecía sacada de la Cabaña del Tío Tom, y todo eso lo mezcló con la santería y algo más tarde el vudú. Pero lo mezcló incorporando muchas otras experiencias: su estancia en España, su participación en la guerra civil como miliciano y su tiempos de Francia. 

Lam fue desde el primer momento una máquina de producir. Tiene un oficio inigualable y una increíble rapidez de creación. Recuerda mucho la inmensa facilidad que tenía Soutine. Y en los dos casos con efectos similares: tendencia a una forma dominante que se muestra como variaciones más que como sucesión de obras independientes. Casi se diría que los dos son pintores de series. Lo que sucede es que Lam es menos convencional porque aporta influencias plásticas no europeas en una especie de síntesis caribeña.  Los títulos de muchos cuadro parecen sacados del Sóngoro Cosongo de Guillén. Sonidos de santería y vudú, afrocaribeños. Eso gusta mucho en Europa y la pintura de Lam tiene una funcionalidad ornamental notable. 

Pero eso no quiere decir que Lam no tuviera otros elementos. Además de ser miliciano en la República, Lam retrató personas, paisajes de España. Campesinos, las casas colgantes de Cuenca. De hecho, la exposición arranca con unas obras primerizas de la etapa española que son de una cursilería apabullante.  Hizo bien en marcharse a Francia antes del fin de la guerra. En España se dejó una mujer y un hijo muertos de tuberculosis y una juventud todavía en busca de objetivo. En Francia encontró soporte y ayuda para echar a andar ya en madurez. 

Lam tuvo siempre reconocimiento en vida. Pintó lo que quiso y vivió donde quiso también. Los últimos veinte años en un enclave italiano, el Albisola, por insistente recomendación de Asger Jorn. Se rodaron películas sobre él, fue invitado con todos los honores a las fiestas intelectuales de la Habana, se le encomendaron funciones representativas y su cuadro mása célebre, La Jungla, está en el MoMA, al ladito de Las señoritas de Avignon. 

Desde luego, el arte de Lam trasluce un gran sincretismo hasta atávico y no hay inconveniente en considerarlo arte caribeño, pero tiene escaso engarce con la cultura europea. La dedicación a la cerámica también apunta en la dirección de un arte de carácter decorativo. Eso no quiere decir que Lam se desinteresara de los temas de su tiempo. Al contrario, estuvo directamente involucrado en varios acontecimientos, aunque a su manera. Hasta jugueteó con la idea de una cubanidad, algo que suena un poco a ese otro intento nacional-español, esto es, la Hispanidad.

miércoles, 23 de marzo de 2016

Vanguardia de la vanguardia

El Matadero de Madrid tiene una exposición de novísimos, de artistas novísimos. Un grupo de especialistas, convocado por una iniciativa privada de patrocinio española ha hecho una selección de una decena de artistas españoles e italianos jóvenes (ninguno llega a la cuarentena) y todos ellos aun desconocidos. Hacen muy bien. El arte necesita impulsos. Los artistas en exposición utilizan técnicas y materiales muy variados y tienen visiones estéticas muy diversas. Ninguno de ellos es convencional porque hasta el fotógrafo José Guerrero, que afirma estar en la tradición de Atget, Strand o Walker Evans, y presenta paisajes con una técnica especial, inoculando los pigmentos en tela. Diego Marcon representa figuras muy originales, a base de tubos de neón. Anna Franceschini se vale de vídeos que representan una realidad mediada con decisiones artísticas. Gabriele de Santis presenta una curiosa mezcla de iconografía digital con marcas populares y mercancías siempre al borde del fetichismo. Rubén Guerrero y Miren Doiz son los que más se acercan a una  concepción pictórica que trasciende tanto el fugurativismo como la abstracción.

La exposición es interesante, ilustra sobre las nuevas tendencias, no conoce pauta alguna de común de orientación y resulta algo fría y desconcertante. Probablemente como el tiempo que refleja.

sábado, 12 de marzo de 2016

El arte del judío

Chagall siempre emociona, siempre enternece. Su pintura es una amalgama de elementos tan dispares, siempre armonizados sin que se sepa cómo, que nunca basta con mirar sus cuadros. Hay que remirarlos y, cuando se aparta la vista y la imagen se queda en la memoria es fácil que sea preciso volver por tercera vez porque hay algo que no encaja, alguna figura fuera de contexto, algo que es preciso observar de nuevo para convencerse de que sí, está allí y casi parece no estar. Quien dice la pintura dice asimismo la obra gráfica pues parte de esta -litografías, xilografías, grabados, es la que se expone en la Fundación Canal en Madrid-. Chagall divino y humano se llama la muy interesante muestra. Divino y humano; alfa y omega; el ser y la nada; los polos de la totalidad; eso que abarca la obra completa de este pintor judío ruso de Bielorrusia. Dios y los hombres.

En Occidente, especialmente hasta el siglo XIX y en buena medida también después de él, la pintura es mayoritariamente cristiana. Es abrumadora la presencia de temas neotestamentarios: Cristo, su madre, los apóstoles, los santos y mártires, Papas, iglesias, ceremonias. La crucifixión de Cristo debe de ser el tema más frecuente del arte europeo en pintura y escultura. Son menos frecuentes los temas veterotestamentarios y estos están vistos desde la posterior perspectiva cristiana.Y, por supuesto, salvo casos excepcionales (y, por lo general con carácter condenatorio: autos de fe de relapsos etc) no hay temas judaicos. Si acaso alguna obra de Rembrandt (como la novia judía), autor influyente en Chagall o, posteriormente, Delacroix y muy poco más. El judaísmo, en cambio, está muy presente en toda la obra de Chagall. Chagall no es solamente uno de los grandes pintores del siglo XX, sino el mayor pintor judío. Nacido en una familia hebrea practicante de tendencia jasídica, Chagall recibió educación en la Biblia y a ella se atuvo toda su vida. Hubo más cosas a las que fue fiel o se atuvo también toda su larga y fructífera existencia, empezando por su pueblo natal, Vitebsk, en el que pasó su infancia y adolescencia y cuyos temas, casas, campos, carros, gallinas, asnos, etc aparecen una y otra vez en su obra. Y, junto a la religión hebrea y la aldea bielorrusa, el deslumbrante París, en donde pasó su etapa formativa más importante.

Chagall es el gran maestro del color, que ha absorbido de las corrientes postimpresionistas y modernista y, junto al color, esos temas de circo (acróbatas, trapecistas, etc) que terminan de dar a su pintura ese toque poético que la envuelve, con sus amantes fundidos en abrazos y levitando, sus violinistas verdes volando sobre los tejados de las casas de la aldea, sus pacientes animales, esos pájaros que recuerdan los de Max Ernst, el surrealismo desbordante que todo lo empapa. No es de extrañar que el primero en descubrir el genio de Chagall en Francia fuera otro poeta, el primer surrealista, Guillaume Apollinaire, de quien se hizo muy amigo el judío hasta la muerte prematura de aquel en 1918. Junto a todas estas consideraciones bastante conocidas de la obra de Chagall, hay una que casi nunca se menciona y que, en mi opinión, fue decisiva, fundamental, en la formación del joven pintor judío y que también lo acompañó toda su vida de un modo discreto que casi nunca se resalta: la influencia inmensa que sobre él tuvo su primer maestro, el también judio Leon Bakst. Cualquiera que haya visto obra de Bakst, especialmente sus figurines teatrales, verá revivir la temática y estilo en Chagall.

Así no es de extrañar que, habiendo triunfado relativamente pronto en su vida, la revolución bolchevique incorporara a Chagall en su ambicioso programa de expansión cultural y artística, si bien el pintor prefirió mantenerse relativamente al margen. Hay poco -por no decir nada- espíritu suprematista, constructivista o futurista en su obra, tendencias dominantes en la burocracia soviética sector creación artística. Durante una temporada desempeñó una tarea organizativa en su Vitebsk natal y acabó por fin emigrando a Francia en los años veinte. Tampoco es de extrañar que en los treinta los nazis la tomaran con él como uno de los representantes más típicos del "arte degenerado", ese concepto perfectamente estúpido con el que Goebbels requisó miles de obras de artistas, substituyéndolas por memeces insoportables que glorificaban la raza aria, sus rubios muchachos y sanas doncellas.

En la exposición hay poco color, pero alguno hay y es realmente bello: unas litografías a color con delicadas y preciosas escenas de un París personal (encuentro genial el gallo sobre París) y algunas xilografías también a color.

Pero el núcleo de la exposición es una selección de las ilustraciones que hizo para una edición de las Almas muertas, de Nicolai Gogol y de la Biblia. Las Almas muertas, publicado unos veinte años antes de la emancipación de los siervos en Rusia es una galería de tipos sociales rusos, un friso de la sociedad agraria y urbana de la Rusia de mediados del siglo XIX cuando los siervos eran propiedad de los señores que podían venderlos como ganado y por los que aquellos pagaban impuestos como si fueran bestias, incluidos en muchos casos, dados los defectos del censo, por los que ya habían fallecido y por eso se llamaban almas muertas. Las aguafuertes de Chagall son una galería de retratos por la que pasa toda la vida rusa que el autor conocía de primera mano, los comerciantes, la pequeña nobleza, los campesinos, los funcionarios, la señoras de sociedad, etc.

Las ilustraciones de la Biblia son extraordinarias. Aquí han llegado veinte, pero todas tienen verdadera fuerza, sobre todo las que se concentran en la historia de Jacob y especialmente la de su hijo José, a la que Thomas Mann dedicaría una famosa trilogía. También impactan sus imágenes de Moisés recibiendo o rompiendo las tablas de la ley.

Chagall es un ser seráfico que nos permite asomarnos a otro mundo, uno en el que los burros vuelan, los rabinos parecen chamarileros, la torre Eiffel se curva y las gallinas picotean por el Campo de Marte.

martes, 1 de marzo de 2016

Herederos de la hecatombe

Desde el 26 de febrero al 5 de junio próximo, la Fundación Juan March tiene una interesantísima exposición titulada Lo nunca visto, comisariada por Horacio Fernández (fotografía), María Dolores Jiménez-Blanco (pintura) y Zdenek Primus para una sección especial dedicada a la pintura checa de la postguerra.

El sentido último del evento es contextualizar el informalismo como estilo y corriente tanto en pintura como en fotografía en la postguerra, casi como una propuesta de causa-efecto.

Desde luego, cuando callaron las armas en 1945, dejaron de caer las bombas sobre ciudades devastadas y se abrieron los campos de exterminio (Vernichtungslager), un atroz panorama de muerte y destrucción se abrió a la mirada incrédula de unos occidentales que jamás creyeron que la decadencia de Occidente llegaría tan lejos. Y, mientras millones de supervivientes iniciaron caminos de retorno a sus hogares, en tanto que otros eran desplazados forzosamente, se oía la voz de Adorno con su famosa sentencia, luego varias veces matizada, de que "Escribir poesía después de Auschwitz es terrorismo". La poesía había muerto con el holocausto; y la pintura; y la escultura; y el arte en general. La especie humana se había hecho odiosa a sí misma y ahora se prohibía esa exaltación espiritual que siempre va con la creación artística. 

Los casi doscientos cuadros, fotos y otras piezas que aquí se exhiben, suponen una ruptura tan radical y violenta con las vanguardias artísticas de la preguerra que parecía venida de otro planeta. De pronto, el cubismo, el expresionismo y el abstracto quedaban envueltos en la desdeñosa determinación de arte formal. Forma no figurativa, pero forma al fin y al cabo. Lo que ahora se plasmaba en los lienzos, muy en la estela del drip style, de Jackson Pollock, era un expresionismo carente de toda forma y que en su desgarramiento, en muchos casos, traía a la memoria las dantescas imágenes de ciudades destruidas, fosas comunes abarrotadas, montañas de cadáveres empujadas por bulldozers. Esa es la idea de la exposición: de ahí, de la destrucción y la miseria sale un  arte explosivo hecho además con  materiales de desecho, arpilleras, tierra, cartón con tonalidades sombrías o en donde los colores estallan. 

La postguerra fue miseria, hambre, ruinas, explotación, prostitución, venganzas, asesinatos y el arte transmitiría esas sensaciones en Europa y especialmente en España en donde ya veníamos de vivir la nuestra propia después de una guerra civil que dejó el país tan reducido a escombros que uno de los organismos de la dictadura que más trabajo acumulaba fue la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. La postguerra del hambre y la miseria, con medio millón de exiliados y cientos de miles de personas encerradas en los penales, cárceles y otros lugares improvisados al efecto, conventos, antiguos reformatorios, cuarteles o campos al aire libre, como el siniestramente célebre de Albatera, en Alicante. Por no hablar de los otros cientos de miles asesinados y enterrados en fosas comunes en toda España. La vida, sombría, sometida al racionamiento, cuyas cartillas solo se suprimirían en los primeros años cincuenta, como en muchos países europeos.

En un ambiente nada propicio al cultivo del arte, los primeros artistas que organizan un grupo son los catalanes con la creación del grupo Dau al Set, fundado por el poeta Joan Brossa y al que pertenecieron Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan-Josep Tarrats y ocasionalmente Carlos Saura o Manolo Miralles, de todos los cuales hay bastante obra en la exposición, toda ella informalista, un largo, continuado grito contra un mundo brutal y horrorizado. El Dau al Set se disolvería hacia mediados de los años cincuenta. El relevo lo tomó el madrileño grupo El Paso, en 1957, del que hay muy abundante representación: Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares, Antonio Saura, Martín Chirino, el escultor Pablo Serrano. En el grupo El Paso está el origen del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, gestionado, por cierto por la Fundación March, cuyos fondos se nutren precisamente del informalismo español, desde Tàpies a Zóbel.  

La presencia española es muy abundante, pero la exposición trae también mucha obra de los informalistas internacionales más reconocidos Alechinsky, Karel Appel, Alberto Burri, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Pierre Soulages, etc. Pintura de vanguardia, experimental, de ruptura; pintura que se revela contra la función meramente decorativa del arte en los circuitos burgueses y que quiere presentarse como ventanas que nos muestran el desastre que nuestra irracionalidad ha dejado detrás de nosotros.

Cuidado especial para las primeras muestras de fotografía informalista. Fueron las imágenes de los campos de exterminio, como las de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, las que aprestaron aquella famosa crítica de Susan Sontag en la que denunciaba nuestra complacencia al presentarnos las fotos del horror en nuestras vidas cotidianas, al contemplar desde nuestros salones, las imágenes del sufrimiento ajeno para mitigar el cual organizábamos eventos. Y la práctica prosiguió más tarde sin miramientos con la guerra del Vietnam y su diaria ración de barbarie tecnológica todos los días en los salones de nuestras casas a la hora de comer. 

El informalismo fue la rebelión de quienes no tenían esperanza a la que dirigir su mirada, carecían de consuelo y ya no creían en utopías milenaristas. Pintaban con rabia, esculpían con rabia y llenaron una época a la que después se acostumbraron a mirar hacia atrás, con ira

lunes, 22 de febrero de 2016

El arte contra el tiempo

En su sala del madrileño Paseo de Recoletos, la fundación Mapfre ofrece una exposición de pintura italiana entre los dos siglos XIX y XX con ese título, que es el de un proceso o cambio, Del divisionismo al futurismo, de muchísimo interés. Los comisarios, Beatrice Avanzi y Fernando Mazzocca, han pretendido documentar esta transición con 80 cuadros muy oportunamente escogidos. El neoimpresionismo francés desembocaría en el puntillismo de Seurat que supone un tratamiento pictórico de la luz de acuerdo con las últimas teorías acerca de esta y en el estilo que el propio Seurat llamaría cromoluminarismo que, en último término, consistiría a atrapar la mayor cantidad posible de luz en un cuadro y tratarla según criterios armónicos deducidos de aquellas teorías.

Muy influidos por la pintura francesa de la época, un grupo de audaces pintores italianos (entre ellos Emilio Longoni, Angelo Morbelli, Gaetano Previati o Giovanni Segantini) del norte del país, recogió el envite y, aprovechando los estudios sobre luz y colores del milanés Vittore Grubicy de Dragon, inició la vanguardia llamada Divisionismo. La primera exposición de la tendencia se celebró en la Academia de Bellas Artes de Milán en 1891 y la exposición ofrece abundante muestra de estos primeros pasos del divisionismo que, como buen hijo del impresionismo, predicaba la necesidad de pintar al aire libre, captar luces, matices y colores, cosa que logran estos pintores con sorprendente, absoluta maestría, aplicada a una insólita variedad de temas, no solo paisajes o retratos, sino también temática filosófica y trascendental. Es injusto que Severini o Previati sean menos conocidos que Signac o Seurat y solo explicable por el hecho de la mayor potencia publicitaria de Francia en relación con Italia.

El puntillismo italiano tampoco tiene nada que envidiar al de los maestros franceses. Hay un cuadro del también compositor Luigi Russolo, (periferia-trabajo) que lo muestra claramente y, de paso, apunta a otra característica de esta vanguardia italiana, su rotundo compromiso social. Son los años posteriores a la unificación del país y los del comienzo de la revolución industrial y el norte es precisamente en donde se dan las luchas de clases más agudas y características. Algunos divisionistas, como Giuseppe Pellizza da Volpedo (cuyo cuadro Novecento se hizo famoso por la película de Bertolucci) dedicaron especial atención a estos temas sociales, pero no solo él. El visitante encontrará en la exposición el célebre cuadro-denuncia del hambre de Emilio Longoni, reflexiones de un hombriento, de 1894, ciertamente impresionante.

Además del neoimpresionismo, la exposición documenta igualmente el impacto del simbolismo, con alguna obra muy significativa de Previati. Y, por supuesto, todo ello acabaría desembocando en la más típica vanguardia italiana del futurismo, inspirado por Filippo Tommaso Marinetti, cuyo manifiesto, publicado primeramente en italiano y luego en francés en Le Figaro, en 1909 figura en la exposición en el texto original y, parcialmente, un curioso montaje lateral. Al futurismo se adhirieron muchos divisionistas y gentes provenientes del cubismo, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo, etc, un movimiento que tuvo resonancia en otro lugares, como España, Inglaterra y sobre todo Rusia, en donde llegó a desarrollar su propia tendencia. 

La estética plástica futurista es fascinante por lo extraordinariamente experimental. Es un estilo ambicioso que quiere captar el espíritu (construido) de una época de maquinismo, velocidad, progreso, innovación, sonido en una especie de obsesión por la sinestesia que hace que cada cuadro venga siendo siempre algo más que él mismo como cuadro y que su contemplación suela ser materia de reflexión y trabajo. Influido por el cubismo, el futurismo rompe moldes continuamente y exige siempre mirada clara, limpia y libre de lo que los vanguardistas españoles de la época, imbuidos de futurismo, Dalí y García Lorca, llamaban el espíritu de los "putrefactos"

La estética discursiva, sin embargo, resulta mucho menos interesante, por no decir  claramente repulsiva. La ideología del vivere pericolosamente, con sus ecos nietzscheanos, así como la admiración por el maquinismo, la reticencia hacia el pasado y el culto a la juventud, la audacia y la innovación y la permanente referencia a lo venidero, resultan muy sugestivas. La celebérrima comparación de Marinetti entre un  coche de carreras a toda velocidad y la Victoria de Samotracia, tiene chispa y, aunque uno no acaba nunca de darle la razón porque el espíritu clásico pesa mucho, no hay inconveniente en reconocerle la frescura de lo irreverente.

Pero hay en el futurismo igualmente un regusto supremacista, elitista, autoritario, antidemocrático y, sobre todo, misógino ("el desprecio a la mujer") que lo hacen particularmente desagradable y, por la lógica de las relaciones de significado, próximo al fascismo. De hecho, el futurismo italiano acabaría siendo fascista como el ruso sería comunista. Casi se ve como inevitable, en el contexto de aquellos años, que Marinetti fuera fascista y que lo fueran otros futuristas, no todos. 

Esta cuestión de la dimensión política del arte y el pensamiento filosófico es de las más escabrosas que puedan darse. El arte, la filosofía, la poesía, en cuanto productos sublimes del espíritu, no tienen por qué tener vinculaciones políticas. Pero el hecho es que las tienen. La cuestión es saber si es posible separar el juicio estético del político. En qué medida, afecta su militancia fascista a la poesía de Gabriele D'Annunzio, o la suya a Ezra Pound. O la militancia comunista a la poesía de Pablo Neruda o Rafael Alberti. No deja de ser algo desconcertante que uno de los más importantes filósofos europeos del siglo XX, si no el más importante, Martin Heidegger, fuera nazi.

En fin, en algún momento el tiempo, ese guasón rabelesiano, acabaría encajando el futurismo entre los recuerdos del pasado. Los propios futuristas intuían esta paradoja. Por eso, a partir de cierto momento, Giacomo Balla empezó a hablar del "arte pasadista" o arte del pasado y se firmaba "Futur Balla", tratando de mantenerse por encima de la guadaña del tiempo.