La última exposición que fuimos a ver en nuestro reciente viaje a La Coruña fue la muy completa retrospectiva de Paul Strand, uno de los mejores fotógrafos del siglo pasado, en la Fundación Pedro Barrié de la Maza. He tardado tanto en dar cuenta de ella porque se me ocurrió adquirir el catálogo, un grueso volumen en cuarto escrito por el comisario de la exposición, Rafael Llano (Paul Strand. En el principio fue Manhattan, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2008, 597 págs., con texto bilingüe, por cierto, español/inglés) y me encontré con una obra magnífica, muy bien escrita y documentada que no solamente narra la vida y obra de Strand apoyándose en textos esenciales sino que contiene una estupenda panorámica de las artes plásticas en la primera mitad del siglo XX, especialmente de la fotografía, así como ocasionales y muy oportunas digresiones en otros terrenos, históricos, sociológicos y filosóficos. De esta suerte, me ha llevado algún tiempo ordenar toda la información para este post que versará tanto sobre la exposición misma como sobre el catálogo de Rafael Llano el cual ha conseguido convertirme de aficionado a la obra de Strand en un forofo suyo.
Paul Strand (1890-1976), hijo de unos inmigrantes judíos de Bohemia en los Estados Unidos (su padre se llamaba Jacob Stransky) simboliza a la perfección el espíritu de la izquierda intelectual estadounidense de la primera mitad del siglo XX y aparece unido a ese movimiento que se llamó progressive en los años del New Deal 
en el que figuraban los escritores, poetas, cantantes, cineastas, artistas y dramaturgos en cuyo frecuente trato y por razones biográficas, me formé en mi primera juventud, esto es, la gente que había aprendido a escribir con Theodor Dreiser o Sherwood Anderson, a cantar con Woody Guthrie, a pintar con George Bellows y Frank Weston, etc, escritores como Howard Fast y Alvah Bessie, cantantes como Paul Robeson, poetas como Edwin Rolfe, cineastas como Jules Dassin o Joseph Losey, pintores como John Marlin, dramaturgos como Lilian Helman y, por supuesto, fotógrafos como Paul Strand. Realmente una pléyade de creadores e intelectuales como no volvería a producirse en los EEUU hasta los años sesenta y setenta y que fue reprimida por el McCarthysmo.
Strand empezó su carrera de la mano de otro fotógrafo excepcional, Lewis Hine, que le daba clases de fotografía en la Ethical Cultural School de Nueva York, un centro de enseñanza que seguía las doctrinas pedagógicas de uno de los fundadores del pragmatismo, John Dewey. Hacía 1909/1910, Strand estableció contacto con Joseph Stieglitz, por entonces en la cúspide de su carrera como el fotógrafo más importante de su país, quien lo acogió, orientó y protegió hasta que, según cuenta Rafael Llano, los celos del maestro hacía el discípulo en los primeros años treinta hicieron que la relación se rompiera (p.174). Pero mientras duró, Strand estuvo en contacto con los mejores fotógrafos y los movimientos más avanzados de las artes plásticas de su tiempo ya que, en su galería, la mítica 291, en la Quinta Avenida, Stieglitz exponía sobre todo pintura de vanguardia, desde Toulouse-Lautrec a Picasso en los años diez. De ahí provienen las primera influencias "pictorialistas" de Strand 
, que acabarían definiéndose en la visita a la célebra exposición conocida como la Armory Show de 1913, en la que se exhibió prácticamente toda la pintura europea de vanguardia, todo ello muy en el espíritu del grupo de Stieglitz que, significativamente, se hacía llamar "fotosecesionismo", obvia referencia al secesionismo austríaco.
Modernismo, maquinismo, racionalismo, futurismo constituyen parte de las tendencias del joven Strand, como se ve en la famosa Wire Wheel (1917) de la izquierda que convive, sin embargo, con una fuerte tendencia "objetivista" en sus interpretaciones de la ciudad de Nueva York que culminarán en el primer filme documental del mundo, Manhatta, hecho por Strand y el pintor Robert Sheeler. Igualmente importante aquí la retratística, como se ve en la no menos célebre mujer ciega de 1916. Llano, que realiza una interesante digresión sobre el origen y desarrollo del retrato en la pintura (pp. 125-127), explica que, 
para conseguir sus impresionantes y muy naturales retratos, Strand había inventado lo que llamaba "cámara cándida", esto es, una cámara con un objetivo falso en un lateral y otro verdadero reflex que le permitía obtener tomas de sujetos mientras parecía estar fotografiando otra cosa, lo que dota a los fotografiados, que no saben que lo están siendo, de gran naturalidad. Otra cosa, claro, son los aspectos deontológicos de este proceder.
Llano entrevera su relato en esta primera parte del catálogo con los versos de las Hojas de hierba, de Walt Whitman pues sostiene que esta épica gringa profetiza el movimiento artístico que se daría en los primeros decenios del siglo XX, por ejemplo, la arquitectura de Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright, los inventores del funcionalismo, cuyo espíritu supo captar perfectamente Strand ya en sí mismo (como en la foto de El patio de 1924), ya en una inquietante relación con los seres humanos, como en la famosísima toma de Wall Street, de 1915, que ilustra el catálogo de la exposición y reaparece luego en Manhatta.
Los años veinte y primeros treinta fueron de intensa relación con Stieglitz y su mujer, la pintora Georgia O'Keefe, con quienes los Strand pasaban temporadas en una casa que habían alquilado en Nuevo México, en Taos, en donde también conoció a Ansel Adams. De aquí 
y tras romper con los Stieglitz y su propia esposa, Rebecca, a la que tanto había retratado, Strand pasó a México, donde ocupó un cargo público y dirigió su segunda película, un documental de tipo social, al estilo del cine soviético de la época, Redes. El film y, sobre todo, la colección de fotos de México, como la iglesia de Taos, a la izquierda, permitieron a Strand cumplir un viejo sueño de realizar una especie de investigación antropológica fotográfica de acuerdo con una doctrina crítica de la antropología de salón que pretendía pasar los cachivaches para turistas como "cultura india" y que Llano sintetiza muy bien (p. 186)
Los años treinta y cuarenta son de creciente compromiso político de nuestro artista que, involucrado en el movimiento izquierdista que surge durante el New Deal, abandona la fotografía y participa en actividades teatrales y sobre todo cinematográficas filmando documentales sobre la situación social en los EEUU, muchas veces por encargo de la administración progresiva rooseveltiana. 
La sociedad que un grupo de artistas de izquierdas (entre ellos Henri Cartier-Bresson, con quien Strand colaboró estrechamente) pone en marcha, Frontier Films, produce cine independiente de denuncia social. Entre otras obras deben reseñarse dos sobre la guerra civil española, Heart of Spain (1937) y Return to Life (1938). Por cierto que Heart of Spain es un documental sobre un médico canadiense de las brigadas internacionales, Norman Bethune, de quien Llanos no dice nada pero que fue uno de los personajes más curiosos del siglo XX, un comunista, vástago de familia rica que, después de la guerra de España, fue a China, en donde murió en 1939 prestando sus servicios en el ejército de Mao Tse-tung. Esta etapa se cerraría con la dirección, conjuntamente con Leo Hurvitz, de Native Land, una impresionante narración épica de la historia de los Estados Unidos desde el punto de vista de la gente, de los trabajadores, los inmigrantes, todo ello narrado por la voz de Paul Robeson, 
y culminaría con un grandioso reconocimiento público de Strand como gran artista en la exposición retrospectiva que le dedicó el Museum of Modern Art de Nueva York con 162 fotografías que abarcaban la obra completa de nuestro hombre entre 1915 y 1944. Un gran éxito... seguido luego de la persecución.
Aunque Strand no fuera comunista, colaboraba estrechamente con los comunistas y la caza de brujas del macarthysmo hizo que a comienzos de los años cincuenta abandonara los EEUU para no regresar jamás. Se instaló en un pueblo de Francia, Orgeval y dedicó el resto de su vida a viajar por diversas partes del mundo y a publicar varios libros de fotografías resultados de esos viajes y en los que se encuentra el testimonio de unos años (cincuenta y sesenta) decisivos por 
varios aspectos, magistralmente retratados con una mezcla de sentido social, sensibilidad artística y perfección técnica que no han tenido igual hasta la fecha a mi juicio. A propósito de este aspecto técnico hay que recordar que Strand se negó siempre a usar el color pues, decía, que éste y la fotografía no tienen nada que ver (p. 42). El resultado son unas obras de arte de una precisión y una delicadeza admirables, como puede verse en la foto de los Cuatro viejos pescadores, o el Joven de Gondeville, Charente, más arriba, correspondiente al libro La france de profil, con texto de Claude Roy. "Una cosa es retratar a la gente", decía Strand, "y otra hacer que los demás se preocupen por ella a base de revelar su humanidad". Del viaje a Italia, al que corresponde el magnífico retrato de la derecha, La cartera y su hija, Luzzara, 1953, surgiría asimismo un libro, Un paese. Retrato de una aldea italiana, con texto de Cesare Zavattini y que, como los anteriores y los posteriores, le costaría trabajo distribuir en los EEUU porque se empeñaba en que se editaran en la República Democrática Alemana. Éste en concreto de Italia, a juzgar por sus magníficas fotos, era como un resumen de la situación del país en la época, un vademécum del neorrealismo.
Strand amplió luego su campo de acción a países no europeos. Así, en 1959 él y su mujer Hazel 
emprendieron un viaje por Egipto en el momento de la construcción de la presa de Asuán. El fotógrafo se interesaba por las experiencias del socialismo no ortodoxo de países del Tercer Mundo que parecían estar abriendo caminos inexplorados y cuyo espíritu y fuerza nuevos él se proponía retratar. El Nilo en Asuán (1959), una especie de panorámica que refleja el espíritu de Egipto, demuestra que Strand había desarrollado su maestría en todos los géneros, el paisajístico especialmente, sin desdeñar la magnífica serie de retratos de tipos populares del país que contiene la obra y que hace exclamar a Llano que se trata de un "fotógrafo judío que retrata a la nación musulmana" (388). Sin duda muy cierto, aunque sospecho que la observación contiene cierto anacronismo, pues las determinaciones étnicas están vistas con los ojos de hoy siendo así que para un izquierdista de mitad del siglo XX, la condición judía era irrelevante; incluso aunque se tratara de judíos; eso ha reverdecido hace unos años. El libro, Living Egypt sólo saldría en 1969, diez años después del viaje, a causa de los sempiternos problemas de censura. Según sabemos hoy día todo el tiempo que Strand vivió en Europa estuvo estrechamente vigilado por los servicios estadounidenses de inteligencia.
El último viaje que emprendió el artista y del que resultó un libro (African Portrait, 1976) fue a Ghana por invitación expresa de su primer presidente, Kwame Nkrumah, otro representante, como el Coronel Nasser en Egipto, de 
un socialismo "autóctono", en cuyas posibilidades tenía gran confianza un Strand ya por entonces septuagenario. No hace falta decir que las fotos de Ghana, los mercados, las aldeas, los tipos humanos, las relaciones sociales forman una unidad de sentido, algo así como un canto a lo que se ve como (y perdón por la cursilería) "el despertar de un pueblo". Por mi parte reproduzco este cráneo de un elefante por encontrarlo curioso y original.
La última exposición retrospectiva de Strand con él en vida vino a ser como la reconciliación de su país con un hijo díscolo y la organizó el Museo de Arte Moderno de Filadelfia en 1970 (p. 418). En esta de Pedro Barrié de la Maza están abundantamente representados todos los periodos y los estilos de Strand y en copias vintage bellísimas y de muy alto valor. Un aplauso a la Fundación por tan encomiable iniciativa que se cierra el próximo catorce de septiembre pero vuelve a abrirse al público en Vigo desde el dos de octubre al once de enero de 2009. Un aplauso al comisario de la exposición, Rafael Llano, tanto por ésta como por el estupendo catálogo. Y finalmente loor a un hombre, Strand, que supo reflejar los múltiples sentidos de su tiempo complejo con sensibilidad, inteligencia, competencia técnica y brillantez; que supo entender la grandeza de la sociedad estadounidense sin mezclarse en sus miserias, que vio y trasmitió a los demás la angustia de los tiempos difíciles, que entendió a la gente, simpatizó con los menos favorecidos y supo exiliarse cuando fue necesario, convirtiéndose en artista nómada que siguió desvelando el sentido muchas veces oculto de gentes, culturas y movimientos aparentemente ajenos entre sí pero fundidos en un común rasgo de humanidad que él se las arregló para poner de manifiesto. Y en blanco y negro gama de grises, siempre más rica y matizada que el color.
Por último, he estado buscando en Youtube copias de Manhatta (o Manahatta, que es el nombre que daban los indios a la isla antes de la llegada del hombre blanco) y he encontrado varias de diferente calidad y duración. Dejo la que me ha parecido mejor y con una banda sonora menos insoportable.
Hay que recordar que el film es de 1921, anterior incluso a Nanook el esquimal, de Robert Flaherty, y no tiene nada que envidiarle. Ahí quedan más de nueve minutos de la biografía de la gran ciudad, el milagro de Nueva York, desde la llegada del ferry a Staten Island hasta el ocaso en el puerto, con las calles ajetreadas, la geometría de los edificios, los vapores. Nueva York como lo vieron García Lorca, Paul Morand y otros escritores.
(Todas las fotos están reproducidas en baja resolución del catálogo de la exposición y pertenecen a Aperture Foundation Inc.; Philadelphia Museum of Art; Library of Congress. Prints and Photograph Division; George Eastman House; The New York Public Library; The J. Paul Getty Museum.)
