Hace cuatro años, el Reina Sofía mostró una interesante exposición sobre el llamado Movimiento de fotografía obrera. Era una corriente de artistas soviéticos y alemanes que en los años veinte y treinta del siglo pasado convirtieron en objeto de su quehacer, tanto en fotografía como en cine, sobre todo el documental, la denuncia de las condiciones de vida y trabajo de los obreros, los barrios de los trabajadores, la explotación de los campesinos, la injusticia y la miseria. Palinuro dio cuenta de ella en un post titulado El arte y la lucha de clases. Fueron aquellos tiempos de intensa confrontación política y social, movimientos revolucionarios, el ascenso del fascismo, la guerra civil española. El movimiento Foto Soviética y, sobre todo, la revista Die Arbeiter Illustrerte Zeitung (AIZ) ("Revista Ilustrada de los Trabajadores"), centro gráfico del emporio erigido por Willi Münzenberg, el maestro de la propaganda comunista de la IIIª internacional, tuvieron impacto en el mundo de la fotografía y la imagen gráfica, aportándole una iconografía revolucionaria, protestataria de agitación y propaganda que hasta entonces había estado ausente del género más comercial y convencional.
La teoría de este movimiento sostenía que, así como la clase obrera debía tomar su destino en sus manos en lo político, económico y social, debía hacerlo en lo fotográfico y artístico. Lo iconográfico era esencial en la lucha de clases. Las publicaciones, las fotos, los reportajes, los documentales, debían mostrar la vida de los trabajadores y ser obra de ellos mismos. No es este el lugar para decidir si el proyecto emancipador se cumplió en los otros campos. En el artístico, no. La baja calidad del material que producían los operarios obligó al movimiento y sus muchas publicaciones a nutrirse del quehacer de profesionales y expertos. Todos ellos muy izquierdistas, la mayoría comunistas o colaboradores de los comunistas en su gigantesco aparato de propaganda, pero no trabajadores manuales. Gracias a este fracaso del proyecto originario, el mundo conserva ahora la obra gráfica de cineastas, documentalistas, reporteros, fotógrafos de primer orden: Tziga Vertov, Joris Ivens, Tina Modotti, Eugen Heilig, Arkadi Shaiket, Semen Fridliand, Robert Capa, Gerda Taro, etc y, por supuesto, el caso especialísimo de John Heartfield, el inventor de los fotomontajes. Todos, y algunos otros más alejados de la estricta influencia comunista pero muy populares, como Barbusse, Paul Strand, etc tuvieron que ver con los dos genios de la organización y la agitprop que fueron el ruso Mijail Koltsov, luego asesinado por Stalin, y el alemán Willi Münzenberg, probablemente también. Y varios de ellos, activos en la guerra civil española. Gerda Taro murió en ella.
Lo anterior viene a cuento de la nueva exposición del Reina Sofía, Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, magníficamente comisariada por Jorge Ribalta. Hasta el título es un acierto y una lección de realismo y autocrítica. Aún no. Aún no ¿qué? Pues la realidad de las promesas emancipatorias del Movimiento de Fotografía Obrera de los años veinte y treinta, cuya continuidad en los últimos sesenta, setenta y ochenta se expone en esta ocasión. Al comienzo, en los sesenta, unos fotógrafos izquierdistas de Hamburg redescubren el legado fotográfico de la AIZ, sobre todo gracias a la propaganda del Partido Comunista (SED) de la República Democrática Alemana, fundan la revista Arbeiterphotograhie y tratan de desarrollar una actividad similar a aquél aunque, obviamente, en un ambiente y condiciones muy diferentes. De nuevo sucede como en el caso anterior, esto es, la teoría es coherente y hasta convincente. El amplísimo movimiento de fotografía y documentalismo politizados, comprometidos, revolucionarios de estos años en todo el mundo encuentra su clave doctrinal en dos magníficos textos que Ribalta considera, con razón, determinantes: el de Allan Sekula en 1978 sobre "Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación" y el de Martha Rosler, en 1981, "En y en torno a; reconsideraciones sobre el documental fotográfico". La cuestión es si el resultado práctico está a la altura de las expectativas.
Este renacimiento de la fotografía y el documental revolucionarios que trata de trasladar al último tercio del siglo XX el espíritu del primero tiene algunos rasgos que lo distinguen: en primer lugar, su cosmopolitismo. Así como el movimiento originario fue básicamente soviético y europeo occidental, su prolongación, sin dejar el núcleo europeo, se ha extendido por los cinco continentes. En donde quiera que se hayan dado condiciones de explotación, injusticia, represión, se han hecho reportajes, documentales, fotos; se ha aprovechado el material que, si no es de gran calidad artística, es de mucho impacto mediático y ha alimentado abundante prensa gráfica, fotoperiodismo: el conflicto de los Panteras Negras en los EEUU (por cierto, imágenes, estas sí, muy llamativas), los de centroamérica, Nicaragua, El Salvador, el de Soweto en Sudáfrica, en donde la agencia Afrapix se establece según el modelo de la célebre Magnum, etc. Testimonios de luchas y combates que forman ya parte de la memoria visual colectiva.
En segundo lugar, su carácter fundamentalmente urbano. En los "paisajes sociales" que traen estos reportajes apenas hay lugar para las luchas industriales. Los trabajadores dejan el protagonismo a los inmigrantes, los ciudadanos, los habitantes de los barrios, los conflictos por viviendas, ocupaciones o planificación urbana al servicio de la gente o de intereses especulativos. Casi todas las fotos de Alemania están en relación con estos asuntos. Encuentro de especial interés los reportajes sobre ciudades y conflictos ingleses a través de la obra del grupo Camerawork y, sobre todo, la abundancia de material en relación con las luchas en las ciudades italianas en los años setenta, con testimonios graficos de Potere Operaio y Lotta Continua.
Todo, por lo demás, muy relacionado con la herencia del 68. Por estos años asimismo Henri Lefebvre en Francia y Manuel Castells en España desarrollan su visión crítica sobre la vida cotidiana y las luchas urbanas, de cuya presencia hay tambien testimonio en la exposición, así como sobre la breve pero intensa experiencia del Centre Internacional de Fotografía Barcelona ( 1978-1983), único lugar de España en que parece haber prendido el movimiento.
En tercer lugar, el cambio en el punto de vista sobre la violencia. Los Panteras Negras, las luchas latinoamericanas, la resistencia italiana, muestran una voluntad no solamente de retratar la violencia estructural sobre los oprimidos sino también la que estos oponen a los opresores. "Aún no" se ha culminado el programa emancipador, pero hay una voluntad clara de conseguirlo, recurriendo a los medios necesarios para ello. Quizá esta circunstancia, así como la existencia de la crisis, expliquen en parte que el movimiento haya vuelto a decaer en los años noventa, a medida que se cerraban los grifos de financiación pública. Se agota el modelo del capitalismo que podríamos llamar "progresivo"; se enfundan las fotos como armas, en espera de tiempos mejores. Llegan tiempos más oscuros.
Además de las interesantes reflexiones teóricas que aporta la exposición no pueden dejar de mencionarse dos actividades prácticas, dos experiencias, dos hallazgos que Palinuro ha encontrado de sumo interés. Se trata de dos formas deconstrucción gráfica, por así decirlo. La primera es un trabajo de Martha Rosler sobre los sin techo, la calle y otros lugares que culmina con una serie de fotos del Bowery neoyorkino, acompañada de unos textos que chocan con las imágenes de muchas maneras. El trabajo, entre 1974 y 1975 se llama The Bowery in two inadequate descriptive systems ("El Bowery en dos sistemas decriptivos inadecuados"), aunque quizá fuera mejor traducción "incompatibles". Retrata esta mítica zona del bajo Manhattan en uno de sus momentos de degradación urbana y le contrapone unos enunciados aislados, como disparos, que nos obligan a reinterpretar las imágenes de formas no habituales.
La otra obra de deconstrucción es un trabajo de fotoperiodismo de 1982, de Susan Meiselas, sobre los procesos revolucionarios de Nicaragua y El Salvador. Aparece en un corcho a lo largo de las paredes en tres franjas superpuestas. En la superior están las fotos publicadas en revistas y periódicos que ilustraban las noticias consideradas interesantes. En la central, las imágenes que había publicado en un libro y tenían un sentido narrativo, cronológico. En la tercera, las que no habían aparecido en ninguno de los dos soportes anteriores. Viéndolas a la par se pueden construir varias historias, algo muy recomendable para quien le gusta interpretar lo que ve y no que lo aleccionen.
Colofón innecesario: entre las muchas actividades que internet está revolucionando, la fotográfica ha sido una de las primeras en cambiar de arriba abajo. La aparición de photoshop es un reto artístico de primera.
La otra obra de deconstrucción es un trabajo de fotoperiodismo de 1982, de Susan Meiselas, sobre los procesos revolucionarios de Nicaragua y El Salvador. Aparece en un corcho a lo largo de las paredes en tres franjas superpuestas. En la superior están las fotos publicadas en revistas y periódicos que ilustraban las noticias consideradas interesantes. En la central, las imágenes que había publicado en un libro y tenían un sentido narrativo, cronológico. En la tercera, las que no habían aparecido en ninguno de los dos soportes anteriores. Viéndolas a la par se pueden construir varias historias, algo muy recomendable para quien le gusta interpretar lo que ve y no que lo aleccionen.
Colofón innecesario: entre las muchas actividades que internet está revolucionando, la fotográfica ha sido una de las primeras en cambiar de arriba abajo. La aparición de photoshop es un reto artístico de primera.
