El Museo del Prado alberga una exposición de Juan Bautista Maíno que tiene mucho interés por varias razones. Es la primera muestra que se ha hecho nunca de este pintor español del Siglo de Oro y, con tal motivo, se han reunido algunas de sus escasas obras (no pasó de pintar arriba de una cuarentena de cuadros, muchos de ellos de pequeño formato) desperdigadas en museos, conventos y colecciones particulares. Además, porque, dado el modo de ser del artista y su biografía, la muestra es muy representativa de las grandezas y miserias españolas de la época.
Efectivamente, Maíno, nacido en Pastrana, Guadalajara, era hijo de un italiano y una noble portuguesa. De joven viajó por Italia, aprendiendo su oficio y se instaló luego en 
Toledo. Ingresó en la orden de los dominicos y fue profesor de dibujo de Felipe IV, el penúltimo Austria, y bienquisto en la corte de este monarca. Estos breves datos sirven para entender el fondo de la pintura que se expone en el Museo del Prado. En primer lugar el cosmopolitismo de un país que era entonces el centro del mundo y al que acudían gentes de todo el orbe conocido en procura de sustento. De hecho sus padres estuvieron al servicio de doña Ana de Mendoza y de la Cerda, princesa de Éboli y duquesa de Pastrana. En segundo lugar, la vida errante y el viaje formativo e iniciático a Italia, como lo harían Velázquez, Ribera y otros, pioneros de lo que después, en el Romanticismo, será un tránsito obligado de toda persona culta, el viaje a Italia. En tercer lugar, un espíritu muy religioso y un acendrado catolicismo con fuertes elementos místicos. Y en cuarto lugar su relación directa con la corte, en la que y de la que vivió al final de su vida.
Todo lo anterior impregna una forma especial de entender el arte que, combinada después, con las aptitudes específicas del artista en cuestión, explican el carácter de una obra que, sin ser de primera línea, tiene mucho interés no sólo en sí misma (Maíno no es un gran creador, pero es un hombre de muy notable buen gusto) sino para entender el movimiento más amplio de una cultura como la española del Siglo de Oro.
En efecto, Maíno conoció y trató en diversas situaciones vitales a algunos de los pintores más grandes de su tiempo: Michelangelo Merisi ("Caravaggio"), Orazio Gentileschi, el padre de Artemisa, y Annibale Carracci en Italia, y el Greco, de quien se dice que fue discipulo y Velázquez, a quien protegió, ya en España.Tanta y tan cruzada influencia exterior, unida a la falta de una personalidad creadora de verdadero peso da al arte de Maíno una factura ecléctica muy agradable porque rompe con la obligada monotonía de los estilos personales muy acusados, sobre todo si, además resalta sobre una innegable competencia en el oficio.
La influencia personal más acusada en Maíno es la de Caravaggio, pero no en su tenebrismo, que es lo fácil, sino en el dibujo, los volúmenes, la composición de las figuras. También son discernibles las influencias de Carracci, Gentileschi y algunos alemanes afincados entonces en Roma. Pero el dato más característico de la pintura de Maíno y el más novedoso en la española de esa y de las demás épocas es el aspecto italianizante general. Así se observa en el tratamiento de los paisajes, prácticamente ausentes en la pintura religiosa española de la época y que alcanzan protagonismo en la obra de Maíno, como puede comprobarse en ese estupendo san Juan Evangelista más arriba, que formaba parte del famoso retablo de las Cuatro Pascuas, presente por separado en esta exposición. Igualmente en esta línea, la sorprendente aparición del desnudo, mejor semidesnudo, insólito en la pintura española de todos los tiempos excepción hecha del siglo XX. La excusa para ello, la representación de María Magdalena, a la que Maíno representó varias veces, como lo hizo con Santa Catalina de Alejandría, aunque esta sí con un estilo acendradamente español.
La influencia del Greco se observa
en los retratos de Maíno, algunos prácticamente muy difíciles de distinguir de las obras del pintor cretense, de factura sobria y muy realista y que el pintor trasladó de la esfera civil a la religiosa. Los retratos de frailes son un regalo para la vista porque no tratan de imponer sobre el retratado misión religiosa alguna, como sucede con otros retratistas de clérigos, sino que sólo busca el lado humano del retratado.
Por último, la faceta de pintor de la corte, la menos abundante en la obra del artista pero no por eso la menos significativa. Se expone aquí una tela que normalmente se encuentra en el propio Museo del Prado en lugar prominente a la entrada, llamada La recuperación de Bahía del Salvador y que constituye un ejemplo acabado de programa ideológico iconográfico, una sublime pieza de propaganda de la casa de Austria. que la exhibía junto con otras obras que celebraban sus victorias en todos los frentes del mundo, como La rendición de Breda o La rendición de Juliers. Como puede verse en la reproducción de la derecha, el vencedor en la batalla por la que se recuperó el puerto de Bahía del Salvador, de pertenencia portuguesa, de manos de los holandeses, don Fadrique de Toledo, muestra a los vencidos arrodillados a sus pies una vera efigie del Rey Felipe en toda su gloria, coronado vencedor (él, que no pisaba los campos de batalla y jamás estuvo en América) por el Conde Duque de Olivares y Palas Atenea. Felipe pisotea las cabezas de la ira, la herejía y el engaño, convencionalmente pintado con dos rostros. Los vencidos deberán el perdón a la magnificencia del Rey mientras que en la parte izquierda del cuadro hay una preciosa interpretación de los desastres de la guerra. El mensaje de comunicación es claro: su Católica Majestad vence a los enemigos de España y de la religión, que son los mismos, les perdona la vida con misericordia y se cuida del amparo de los menesterosos y dañados por la guerra. El arte al servicio del poder terrenal que, a su vez, está al servicio del poder espiritual. La jerarquía de valores de la España Imperial, la que fue su timbre de gloria y origen de su destrucción está aquí clara.
