domingo, 4 de marzo de 2018

La felina y ambigua realidad

Buena idea la del Musée d'Art Moderne de París de organizar esta exposición,y buena también la de la Fundación Mapfre de traerla a Madrid. Está sabiamente comisariada por Jacqueline Munck, conservadora del museo francés, que hace un gran trabajo con unos materiales algo escasos. Los aprovecha muy bien, los clasifica y explica atinadamente, y cumple su objetivo: aclarar qué tenían en común estos tres artistas, Derain, Balthus y Giacometti, para forjar una amistad duradera entre ellos.

Sabemos que los del gremio de san Lucas son dados a las fraternidades y que suelen formar grupos movidos por afinidades filosóficas, artísticas, por estilos. De ahí sale la idea de las vanguardias: grupos de artistas, más o menos coetáneos, que toman partido contra "lo anterior" o a favor de una idea nueva. ¿Qué une a estos tres que, además, a diferencia de otros casos, mantuvieron una relación realmente muy estrecha y permanente, pues duró todas sus vidas? La respuesta a primera vista puede parecer extraña: nada.

Ni siquiera eran coetáneos. Derain, nacido en 1880, era veinte años mayor que Giacometti y casi treinta mayor que Balthus. Sus mundos eran distintos, y sus países. Derain era francés; Giacometti, suizo italohablante; y Balthus (Balthassar Klossowsky de Rola), franco-polaco y medio alemán. ¿Qué podía unirlos? Su rechazo a la moda, al estilo y escuela dominante fuera la que fuera, su pretensión de realizar un arte puramente personal, individual, inconfundible. Y, desde luego, aunque se aprecian rastros de los unos en los otros (sobre todo entre Derain y Balthus, que tenían más en común), cada cual es inconfundible y siguieron siéndolo incluso cuando, por ejemplo, pintaban o dibujaban a las mismas modelos (uno de los diversos factores que compartieron) o se retrataban unos a otros.

Derain, el mayor, que ejerció una gran influencia, casi paterna, sobre Balthus, procedía del postimpresionismo y es notorio el peso de Renoir en sus desnudos femeninos. Pero ni el impresionismo ni el fauvismo (que él mismo contribuyó a fundar) lo retuvieron y, a partir de la Primera Guerra Mundial, se embarcaría en una búsqueda personal, con vuelta a la pintura renacentista y uso de las artes de los pueblos primitivos. De los tres, fue el más ajeno a las corrientes dominantes por entonces, cubismo y surrealismo. La recuperación del dibujo, la forma, el volumen y el amor por los colores (hay una copia de un cuadro de Breugel, juegos de niños, que capta a la perfección la limpieza cromática del flamenco), lo lleva a un estilo etéreo, casi desmaterializado de nuevo, como se ve en sus desnudos de gran tamaño o sus bodegones. Derain era ya un artista consagrado cuando los nazis invadieron Francia y de inmediato comenzaron a halagarle con intención de usarlo como propaganda. No supo o no fue capaz de resistirse y aceptó una invitación oficial alemana a una exposición en Berlín, en 1941, una visita que el régimen nazi publicitó. El pintor sería después acusado de colaboracionismo en su país y sometido a ostracismo una temporada. Él quiso justificarse sosteniendo que había aprovechado al viaje para interceder en favor de algunos artistas represaliados. Es posible, pero lo imperdonable, lo que raya en la perversión estética y moral es que la exposición a la que acudió era para celebrar el arte de Arno Brekker, un escultor nazi de espantoso gusto, creador de figuras de propaganda racista casi tan malas como las que Juan Ávalos perpetraría años después para el monumento fascista español en el Valle de los Caídos.

Giacometti, el más outsider de los tres, con ese pelo rizado y el aire de un personaje de Passolini, fue el que más contacto tuvo con el cubismo (hay una cabeza cubista suya de mujer en la exposición que no está nada mal) y el surrealismo, de cuya cofradía consiguió ser expulsado por André Breton. Aunque hay bastantes dibujos suyos, el grueso de lo que de él se exhibe, porque es lo que más trabajó, son sus tallas, sus rostros, sus estatuas inconfundibles de hombres y mujeres caminando o en algunas posiciones más o menos inverosímiles. Los tres amigos compartieron la modelo Isabel Rawthorne, artista a su vez; pero fue Giacometti quien la retrató quizá de un modo más obsesivo en talla y dibujo. Se exhiben escasos óleos del suizo; interesantes son un estupendo autorretrato como si fuera la edad de la inocencia y la fuerza y un bodegón. Toda la obra de Giacometti, sea escultura, dibujo o pintura, cristaliza en una búsqueda interminable de autenticidad y realidad en soledad que recuerda  la metafísica de De Chirico.

Balthus, el más joven, es también el más extraño y fascinante. Su nombre suele aparecer asociado a una ruptura de convencionalismo que algunos consideran excesiva, si bien su obra es muchísimo más amplia. Sus retratos de niñas y adolescentes, nínfulas aparentemente ajenas al efecto que producen, suelen recoger adjetivos como "intranquilizadores", "desconcertantes", "turbadores". Hay una petición ciudadana al Metropolitan Museum of Art en Nueva York para que retire su retrato "Teresa soñando" por obsceno. Cierto, la influencia de Derain en la obra de Balthus es grande. Pero este tiene su propio código. La copia del famoso retrato que hizo a Derain en batín junto a una de estas lolitas  (presente en la expo) así lo prueba. Derain venía a substituir al hombre que había ejercido un tiempo de padre con los dos hermanos Klossowsky (Pierre, el mayor, y Balthasar) y que más marcó la vida del menor: Rainer Maria Rilke. El poeta era amante de la madre de los dos hermanos y sentía un profundo afecto por ellos, hasta el punto de encauzarles en sus carreras. Ayudó a Pierre para que fuera secretario de André Gide y se encargó de que se publicara como libro una serie de cuarenta xilografías, muy en el estilo de Masserel, que Balthasar había hecho ¡con once años! El libro se llama Mitsou (nombre del gato), publicado en una pequeña editorial Suiza en 1921, se dio a continuación por perdido y solo recientemente ha reaparecido, publicado por el MET en 1984. Lleva un prólogo y unos textos de Rilke que, pasados los años, se publicarían como cartas a un joven pintor y cuenta la historia de un niño que encuentra un gato, vive con él, es feliz con él y, de pronto, lo pierde. Algo así deja huella. Sobre todo si la historia la cuenta el mismo niño en el momento en que se produce. Balthus pasaría un tiempo después firmando como Rey de los gatos. Estos felinos aparecen mucho en sus cuadros y en los de Derain. Sin ir más lejos en el controvertido retrato de Therese soñando. El poeta de "todo ángel es terrorífico" fue seguramente quien más impronta dejó en Balthus de quien es leyenda que, cuando la Tate Gallery preparaba su gran retrospectiva en 1968, habiendo pedido al artista un breve CV, este envió el siguiente por telegrama: "Sin detalles biográficos. Balthus es un pintor de quien no se sabe nada. Ahora, vamos a ver los cuadros. Saludos. B."

La exposición contiene obra gráfica de los tres referida al teatro, quizá el único punto en que coincidieron y mucho, aunque con diversa fortuna. Merece la pena ver los figurines, los escenarios, los bocetos, los trajes. Son un prodigio de imaginación. Derain, el que más trabajó para el escenario participó en obras como las Bodas de Fígaro o el Rapto del Serrallo o Cosí fan tutte. Balthus lo hizo en otro tipo de teatro, como Estado de sitio o la versión de Shelley de la terrible obra Los Cenci, con la que arrancó el "teatro de la crueldad", de Artaud. Quien menos actividad tuvo en escenografía fue Giacometti, que solo se encargó de una pieza, pero ¡qué pieza! El director Jean Luis Barrault le encomendó la escenografía de Esperando a Godot. Giacometti se fue a ver a Beckett y los dos propusieron el decorado que ha quedado para siempre identificado con esta obra mítica: un árbol solitario en mitad del escenario, parecido a una de sus estatuas humanas.

Muy interesante exposición de tres artistas que nunca aparecen juntos y muy de tarde en tarde por separado.