Contra las guerras.

En las magníficas naves del Español, Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, de la compañía Atalaya, y bajo dirección de Ricardo Iniesta. Es un montaje brechtiano, teatro de acción, con mucho número musical, según los venerables criterios del Berliner Ensemble. Comienza la representación con un ballet mudo que no recuerdo esté en la obra, interrumpido de corrido por esa horrible costumbre del público madrileño de llegar tarde y entrar con las puertas cerradas. Y no uno o dos, sino por docenas, familias o peñas de amigos.

En todo lo demás encontré la versión estupenda y la interpretación, en general, de primera. La madre Coraje, sensacional. Hora y media al ritmo trepidante típico de las mejores obras de Brecht, las Mahagonny, Opera de tres centavos, Arturo Ui, etc. Doce cuadros tremendamente movidos, a toda velocidad que van puntuando diez agitados años en medio de un acontecimiento todavía más duradero, la guerra de los Treinta Años (1618-1648). Los ingredientes típicos del mundo brechtiano: personajes reales que luchan por la supervivencia en tiempos tumultuosos en los que se dan luchas sociales que los trascienden. Acontecimientos con significados históricos a su vez interpretados con criterios crudamente materialistas pero formulados con elegancia poética y toques filosóficos.

Sobre Madre Coraje se ha escrito muchísimo, como ejemplo principal de su "teatro épico". Se ha desmenuzado la simbología de sus personajes: la propia Coraje, sacada de una obra de Hans Jakob von Grimmelshausen (el de Simplicissimus), ambientada en la guerra de los Treinta Años. Sus hijos, Eilif, Schweizerkas y Kattrin, el predicador de campaña, la puta del regimiento, etc. La cuestión es que estos personajes, que representan determinadas actitudes o ideologías, deben servir para aleccionar al público. Brecht siempre tuvo una última intencionalidad educadora, reveladora, muy crítica y relativamente pesimista. En definitiva, lo que ha sido siempre el teatro y, por eso, a veces, lo prohíben. Madre Coraje, por ejemplo, estuvo prohibida en algunos estados de los EEUU durante la guerra fría. La función educativa se manifiesta en las canciones, que son como condensaciones líricas de experiencias vitales. Escúchese la canción de la gran capitulación de la madre Coraje.

Brecht escribió la pieza en el exilio entre 1938 y 1939 y, según parece, se estrenó en Zürich en 1941, ya en plena guerra mundial, frente a la que la obra quería prevenir. Se interpreta siempre como un alegato antibelicista y con razón. La guerra es un negocio, proclama Coraje, que lo hace con ella, negocio de compraventa, siguiendo a los ejércitos. La paz es una desgracia. No se gana dinero. La guerra es incierta, insegura, pero da oportunidades. Claro que también puedes quedarte sin hijos. La guerra es un gran negocio pero a la gente del pueblo la machaca.

Hay en la obra frecuentes alusiones a la guerra en curso en 1941, sobre todo a propósito de Polonia. Se habla mucho de ellas. De lo que no se habla tanto es de que el fondo histórico sea la guerra de los Treinta Años y no como referencia lejana o meramente simbólica sino como realidad palpable. Prácticamente nos tragamos el periodo llamado "danés" y la mitad del "sueco", con la muerte de Tilly y la de Gustavo Adolfo. Con cierto lujo de detalles. Frecuente referencia se hace a su carácter de "guerra de religión" entre protestantes y católicos y el predominio de unos y otros tiene dramáticos resultados.

La guerra de los Treinta Años terminó con los acuerdos de la Paz de Westfalia y la Paz de París en 1648 y ambos han configurado el mundo europeo. Hasta hoy.

Y Madre Coraje sigue viva.

Edipo de sobremesa.

La gran ventaja del teatro clásico es que admite prácticamente infinitas variaciones. Temas famosos, muy conocidos por todos, sucintos, claros, rotundos, pueden contarse de mil maneras. Y así sucede. Quién más, quién menos habrá visto a Aquiles vestido de rockero, a Medea de vampira, a Prometeo de ángel del infierno o a Hamlet de oficinista de la City con un bombín y un paraguas. No sucede nada. El teatro inmortal es inmortal porque es maleable... hasta cierto punto.

Ignoro por qué motivo el director de este Edipo Rey, de Sófocles, en el teatro de La Abadía de Madrid, Alfredo Sanzol, ha decidido que podía representar la tragedia sentando a todos los personajes en una mesa después de un almuerzo o una cena, y hablando entre ellos o directamente a los espectadores. Una mesa, claro, de un solo lado para que ningún actor dé la espalda al público que, por cierto, actuamos como silencioso pueblo de Tebas. Más que una mesa, por tanto, parece un tribunal o la santa cena a falta de algunos comensales. Todos frente al público, todos recitando sus papeles a grito limpio sin levantarse de su asiento.

Es muy original, desde luego. E insoportable. Al estar todos los personajes de frente y alineados, cada vez que uno se dirige a otro a su derecha, por ejemplo, los espectadores situados a su izquierda no se enteran de nada y a la inversa. Eso tampoco es extremadamente grave porque en estas obras clásicas casi todos nos sabemos los diálogos, los de Edipo con Yocasta, con Creonte, de Creonte con Tiresias, los parlamentos del coro, las intervenciones del corifeo, etc, etc.

Lo peor, la metedura de pata que destroza la interpretación, es la maldita mesa. Las tragedias griegas tienen poca acción y escaso movimiento. Pero si se les quita el poco que tienen, confiando el relato exclusivamente a la voz, entonación, timbre de los actores, exactamente, ¿cuál es la diferencia entre esto y el teatro leído, por ejemplo, en la radio? En el teatro -en donde hay que emplear megafonía- la mímica gestual cuenta poco. Esenciales son los movimientos, los ademanes, el lenguaje corporal, la acción. Si estos se suprimen, como sucede en esta versión, la obra se convierte en un recital aburrido. Y nadie tiene derecho a convertir en un  recital aburrido una historia tan intensa, hermosa y sobrecogedora como la de Edipo.

Una prueba más de que este montaje es un desatino es que ni siquiera puede mantenerse durante toda la obra pues ya sería en verdad una especie de tortura malaya y, a la media hora, más o menos, algunos personajes se levantan y caminan como espectros por el escenario, entre otras cosas porque, por muy obsesionado que el director esté con lo sedente, la trama lo exige. Sería ridículo que los pastores a quienes se confió Edipo niño recién nacido para que lo mataran, y son pieza esencial en el descubrimiento del asesinato de Layo, hubieran estado sentados todo el tiempo en el ágape.

Y todo se acaba aquí. No se detecta interpretación o variante de interés en la historia del padre de Antígona. Si acaso el propósito lamentable de rebajar a una historia de sobremesa una de las fábulas filosóficas y morales más fascinantes de todos los tiempos: la de que ni los dioses pueden escapar a su destino. Cuánto menos unos pobres mortales.

Las mujeres de la burguesía.

En coproducción del Centro Dramático Nacional, Mucha Calma y Noviembre Teatro, el María Guerrero de Madrid tiene en escena la Hedda Gabler de Ibsen, con dirección de Eduardo Vasco y versión de Yolanda Pallín. Ambas, dirección y versión, a mi juicio, excelentes. Han simplificado al extremo de no cambiar escenarios y prescindir de todo lo no esencial, incluida la criada Berta, que no pinta nada en la historia, sustituida por un pianista. Este, a su vez, es el único elemento extraño al mundo cerradamente burgués de la obra. Podría tomarse por un personaje a lo Cocteau, pero no desentona del todo en Ibsen, que tenía un elemento simbolista. Cayetana Guillén Cuervo representa dignamente uno de los papeles más codiciados del teatro y el resto del equipo da un apoyo muy en su punto por su evidente restricción. No hay más remedio. Toda interpretación, toda escenificación de Hedda Gabler pasan a segundo plano ante el poder del drama, la brillantez de la historia, su fuerza. Esta radica sobre todo en sus diálogos porque en la obra no hacen más que hablar. Pero del hablar salen dos suicidios por disparos de pistola fuera de escena. Los estampidos de las pistolas son el tributo que Ibsen paga a la moda naturalista/realista del momento. En el teatro de fines del XIX los disparos resolvían complicadas tramas psicológicas un poco al modo en que el Deus ex machina hacía los milagros en el teatro medieval. Un poco menos frecuente es que en Hedda Gabler, el suicidio sea doble y por separado porque, de ser contiguo, podría interpretarse como una recepción de la tradición del Shinju del teatro japonés.

Hedda Gabler pasa por ser una de las prototipos de mujeres de la literatura del XIX, a la par con Anna Karenina, Emma Bovary y Ana Ozores. Tienen puntos en común: no son malas, como quiere la tradición misógina que equipara la mujer a la bruja, pero sí inconscientes, regidas por pasiones y sentimientos y, como consecuencia de ello, con efectos destructores. Es un conjunto de estereotipos pero con ellos se crean unos personajes femeninos inmortales. Son retratos de mujeres hechos por hombres. Pero no por hombres cualesquiera. Los cuatro coinciden en la segunda mitad del siglo XIX y viven un momento de fuerte visibilidad del movimiento feminista, aunque aún no se llamara así. Godwin, Wollstonecraft, Mill, habían defendido la emancipación de las mujeres, que era un tema candente en una sociedad burguesa extremadamente patriarcal. El replanteamiento de la visión de las mujeres venía, además, indirectamente avalado por el triunfo del darwinismo, esto es, de la idea evolucionista. Así no era necesario enfrentarse a la tradicion misógina, pues bastaba con decir que las mujeres, como todo ser vivo, podían evolucionar. Esa cobardía del pensamiento burgués frente al feminismo se pagaba al precio de que, en efecto, los personajes retratados lo eran a base de estereotipos, comunes en aquel mundo que veía en la sumisión de la mujer el fundamento de la familia. Tanto en la vertiente burguesa como en la aristocrática de Karenina.

Hedda Gabler en concreto es fascinante, desde luego, por la historia que tiene lugar en escena, esto es, el regreso del viaje de bodas de un matrimonio muy problemático, la reaparición del antiguo amante de la esposa, recuperado del alcoholismo gracias a una musa que le ha inspirado una obra que lo consagrará para la inmortalidad. Representa, sin embargo, un peligro para los planes de consolidación profesional del marido y, apoyada en esta excusa, Hedda da rienda suelta a sus celos y lo destruye todo: la obra, al antiguo amante y a sí misma. Todo un escándalo en la época (1890). Se estrenó con pitidos. Y, poco después triunfaba al extremo de que Hedda Gabler debe de ser la obra de Ibsen más representada y una de las más escenificas del mundo. Las interpretaciones sobre ella son cientos, como sobre Anna Karenina o Emma Bovary. Hay quien la relaciona con Freud pero este no había empezado a escribir su obra. También abundan las de "mujer, fuerza ciega de la naturaleza". Por no mencionar las de hipocresía del código moral de la familia burguesa. Y, por supuesto, la cuestión de las relaciones marido/mujer, con sus facetas de dominación y supeditación o rebeldía. De hecho, al decir que su intención era pintar a Hedda más "como la hija del general que como la esposa del marido", Ibsen, traiciona el fondo de su convicción: la mujer puede cambiar de dueño. Pero tiene que tener uno. Menos mal que ya había escrito Casa de muñecas, en donde Nora Helmer prescinde de él.

La Hedda que aparece en escena al primer día de regreso del viaje nupcial está ya hecha. Lo esencial del personaje, lo que explica sus actos hasta el final, ha sucedido hace tiempo, fuera de escena, casi fuera de la memoria. Lo más importante es ser hija del general Gabler. Pasará a ser Hedda Tesman cuando se case con George Tesman pero, quien la quiere, sigue llamándola Hedda Gabler. Lo esencial de esa historia en off son los amores de Hedda con Eilert Lovborg, profundos, tempestuosos, imposibles de olvidar o de ignorar, amores que se lo llevan todo por delante. Variante de Tristán e Isolda, la leyenda más famosa del género. Ahí, en el suicidio de Eilert, la destrucción de su obra a manos de Hedda, de su hijo (palabra que pone en marcha la máquina mortífera en su espíritu) y su propio suicidio está el elemento dionisiaco de la historia, el que convierte en bacantes a las mujeres entre referencias a los pámpanos. Lo que arranca esta del orden de los matrimonios estériles o fértiles y la planta en las estratosferas de las pasiones humanas. No pasiones femeninas. Humanas. Ibsen es un autor feminista porque es humano.

El arte de hablar en prosa.

Por su trigésimo aniversario, la compañía Morboria acaba de estrenar una versión de la comedia-ballet de Molière, El burgués gentilhombre,  en el teatro Infanta Isabel de Madrid. La traducción, adaptación y dirección, de Eva del Palacio, excelentes. La versión trasmite la chispa y el ingenio de Molière. En la adaptación quizá se le va a veces la mano con algunos anacronismos. Aparece hasta la guía Michelin y la traslación de la turcoparla de los embajadores y trujimanes a la carta de un Doner Kebab provoca la hilaridad del público, pero es demasiado fácil. Eso sin contar con que algunas jerigonzas seudootomanas son deliciosas. Son parlamentos inventados a base de onomatopeyas que traen un significado oculto. Me recuerdan la genial charabia de Chaplin en "Tiempos Modernos", uno de los mejores momentos de la cinematografía mundial a mi parecer. La dirección, agilísima, sin entreactos, aunque a veces algo confusa en los momentos de "plenarios" en escena, quizá con doce o catorce actores en aciones fragmentadas. En conjunto, un gran espectáculo, brillante, lleno de sugerencias, en el que se alternan la comedia ordinaria y el ballet, al modo en que, según aprende el burgués del maestro de filosofía, se alternan la prosa y el verso, con formas intermedias de comedia a ritmo de ballet.

Molière era un preferido del Rey Sol y no parece que se llevara muy bien con las otras dos figuras señeras de dramaturgia francesa, Racine y Corneille pues, siendo autores trágicos, quizá consideraran la comedia un género menor. La cosa se complica con esa curiosa patraña que reaparece de vez en cuando de que, en realidad, el autor de las obras de Molière fue Corneille, que trabajaba de negro para el otro. Sea como fuere, Molière tuvo un gran éxito con su invención de la comedia-ballet. Compuso como una docena, contó con partituras de los mejores músicos de la época, Jean Baptiste Lully y Marc Antoine Charpentier. El propio Rey sol se dignó interpretar algunos papeles en varias de estas piezas, lo que podría haber hecho morir de envidia a Lully, de no haberlo matado la gangrena.

En cuanto a la comedia, Molière, que era hombre culto, mezclaba la relativa solemnidad del estilo francés con la tradición desvergonzada de la commedia dell'arte italiana. Los personajes del burgués gentilhombre parecen sacados directamente de este género. Y no es difícil identificarlos: Mr. Jourdain, el burgués, es Pantalone; el maestro de Filosofía, il dottore; el de esgrima, il capitano; Nicolasa, Colombina; el criado de Cleonte podría ser Arlechino y el propio Cleonte, il inamorato. La caracterización que se les da en la obra propician los paralelismos. Dicho sea sin desdoro del prodigio de imaginación y fantasía burlesca en la indumentaria de los actores.

El feroz ataque de Molière a las pretensiones de ennoblecimiento de los burgueses, la ridiculización de los parvenus, subrayado por la sucesión de farsa y pantomima, es el cuerpo de la pieza. Viene apoyado en una actuación soberbia y mantenida de Fernando Aguado que debe de ser extenuante porque en las casi dos horas no abandona el escenario sino breves minutos y es, además, el centro de la acción y la reacción. Esa crítica corrosiva a las pretensiones de una clase social hecha de comerciantes, de la que la corte se reía, se articula en tres momentos interrelacionados, pero autónomos. El primero es una burla de las controversias de la época acerca de la relativa importancia de las distintas ciencias. Una última versión de la vieja disputa sobre las armas y las letras que atraviesa el Renacimiento y aquí toman otro carácter. Las armas quedan reducidas a la esgrima y las letras comprenden la música, la danza y la filosofía.

El segundo es la intromisión de la verdadera nobleza, un conde, Dorante, y una marquesa, Dorimène, pintados como una pareja de granujas sin escrúpulos, sobre todo el conde que, aprovechándose del estúpido delirio del burgués, lo saquean sin parar. Estas figuras de nobles crápulas, vividores, parásitos, en el fondo estafadores, en obras que habían sido encargadas por la corte solo pueden demostrar que el dominio del Luis XIV sobre el Estado era tal que podía reírse de los nobles que le hacían la corte. Un conde libertino en el peor sentido del término y una marquesa viuda parecerían preanunciar unas amistades peligrosas

El tercero es la marcha turca. La burla otomana parece haber sido movida por algún ridículo que había hecho la representación del Gran Turco en París el año anterior. La farse adquiere caracteres apoteósicos cuando el embajador y el hijo del Gran Turco otorgan al bueno de Mr. Jourdain la dignidad de Mamamuchi. La trama se disuelve en un final feliz a costa de la locura del burgués, con el matrimonio de los dos jóvenes enamorados, según el parecer de la madre Jourdain, la única persona sensata de toda la pieza, el de sus dos criados y el del conde con la marquesa, par dessus le marché.

Un derroche de genialidad burlesca llevada a veces al paroxismo.

Que mujeres y criados pueden revolver a España.

Descubierta en 2010 en la biblioteca nacional, en donde yacía olvidada desde los dioses sabrán cuándo, esta comedia de enredo, escrita por Lope en 1610, llevaba más de cuatrocientos años sin asomarse a los escenarios, si es que se representó alguna vez.

Comprenderá el lector que no íbamos a perdernos una ocasión de este calibre, una première en diferido del siglo de Oro en el Teatro Español. De milagro que no nos presentamos tocados con chambergos de vistosos plumajes. Y fue un acierto. La obra es magnífica dentro de su simpleza. "Años de madurez" del fénix de los ingenios, dicen los cronistas. Con sobrada razón. Oficio tenía el maestro hasta escribiendo al tresbolillo. Los versos fluyen encadenados, solapados, invaden la imaginación y la zarandean, se entretienen, filosofan y trazan la genealogía del genio poético de la humanidad con la obvia intención de insertarse en el Parnaso. Todo eso sin esfuerzo y casi sin argumento, dejando hablar a los personajes que dibujan un cuadro cómico de la España de entonces (y ahora) entre nobles afectados, hidalgos ridículos, y gentilhombres más cercanos a la Commedia dell'Arte que a la recia tradición del teatro español.

La obra contiene elementos de mucho interés en diferentes campos perfectamente tratados en la estupenda crónica de Ernesto Castro. Coincido con él en el pasmo que produce el cartel elegido para anunciar la obra, pues no tiene nada que ver con ella. El actor negro en primer plano es el que menos pinta luego y las dos mujeres aparecen siempre entera y elegantemente ataviadas. Coincido también en que la banda sonora es un desatino pero a lo mejor está hecha por eso, porque la discordancia tampoco permite aletargarse. En cambio no coincido en la valoración del ejercicio de esgrima entre los protagonistas. Brillaron los aceros y atacaron y se defendieron sin mucho estilo pero con destreza y decisión. O eso me pareció a mí que soy lego en el arte.

 

Añado un par de consideraciones de cosecha propia. El lema de la obra es que mujeres y criados pueden revolver a España. Los criados y las mujeres tienen un poderoso elemento común en el teatro del siglo de oro en España, en el francés de Molière, en el isabelino inglés: son dos grupos subalternos y tienen que sobrevivir con mañas e ingenio. Ellos pasan por graciosos, impertinentes, pícaros y aprovechados; ellas por intrigantes, caprichosas, inconstantes y encizañadoras. Ellos solo piensan en cómo beneficiarse de la necedad de los amos; ellas de cómo hacerlo de su vanidad. Son los intersticios de la sociedad patriarcal.

 

En la obra estos personajes tienen esas funciones pero Lope los mira con otros ojos-. Las dos mujeres y los dos criados, que, para acortar algo las distancias, convierte en secretarios, reservando un papel aun más gracioso para el verdadero criado, son personajes enteros, vivos, reales. Los otros, el Conde, el hidalgo, el ricohombre y el mequetrefe de su hijo son caricaturas. Pero también reales. Los cuatro primeros se mueven por sentimientos nobles; por amor, el más noble de los sentimientos. Y luchan por su autonomía, por su derecho a vivir sus vidas según sus decisiones y para ello despliegan inteligentes estratagemas. Los otros cuatro se mueven por pasiones bajas, la vanidad, la egolatría, la presunción, la soberbia. Quieren someter a los otros. Representan el poder. Pero son incapaces de idear procedimiento alguno para atraérselos que no sea el mando y la jerarquía. Y, al final, fracasan.

 

De ahí el lema enunciado casi como programa de regeneración que mujeres y criados pueden revolver a España. Por entonces, España calzaba Imperio. No lo consiguieron.

La España eterna.

Ignacio Ramírez de Haro, Trágala, trágala. El Español. Compañía Yllana. Director Juan Ramos Toro.
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Fui a ver el espectáculo de Ignacio Ramírez de Haro con una mezcla de complicidad y envidia previas y a partes iguales. Complicidad pues, por cuanto llevaba leído en declaraciones del autor, mi coincidencia con su punto de vista acerca del destino trágico-cómico de nuestro país es total. Yo también creo, como él, que España es un desastre en cuanto Estado y nación a nada que la comparemos con las otras europeas y que ese desastre se origina en la dominación de una oligarquía ladrona, inútil, vendepatrias, reaccionaria y católica. Un país gobernado secularmente por curas y frailes, militares incompetentes, civiles ladrones y reyes disolutos y estúpidos no alcanza los mínimos necesarios para codearse en lo internacional con otros Estados que han sabido organizar comunidades nacionales libres, prósperas y de peso e importancia en el mundo.

La envidia venía producida porque llevo ya un par de temporadas convencido de que la crónica de este tiempo último nuestro no puede hacerse a través del reportaje ni de la crítica política o el ensayo histórico, sino que debe acometerse como una farsa, como un esperpento valleinclanesco. Es realmente bufo que, después de cuarenta años de una dictadura miserable, cruenta, cerril e inútil, hayamos concluido el círculo de la transición con una vuelta al dominio de la misma estirpe de imbéciles nacionalcatólicos, ladrones y fascistas que alimentaron aquel régimen criminal. Esta convicción me empujaba a vencer mi resistencia a meterme en un terreno extraño y estaba ya casi decidido a hacerlo cuando se estrenó la obra en comentario, Trágala, trágala, suscitando mi inquietud al ver que otro se me había adelantado.

¡Y qué otro! Un dramaturgo con experiencia y con una biografía que añade interés e intriga a su obra. Cuñado de Esperanza Aguirre, probablemente el ejemplo más acabado de esa oligarquía parásita nacionalcatólica y estúpida que lleva trescientos años destruyendo el país, ya estrenó hace diez una obra titulada Me cago en Dios en Madrid, siendo su pariente presidenta de la Comunidad. O sea, el autor va provocando. Y hace bien. Quizá sea la única forma de sacudir la modorra hispana, hecha del maridaje entre los curas de garrote, los señoritos parásitos, los fascistas y militares de opereta y un populacho embrutecido por el pan y toros y TV. Hoy, sobre todo, mucha TV. Así lo entiende precisamente esta Aguirre quien, habiendo organizado un canal de propaganda y ensalzamiento de su persona, de basura insoportable, regido por el favoritismo, el enchufismo, el clientelismo y la falta de dignidad de unos comunicadores dispuestos a lamer el suelo a cambio dinero, tiene el morro de decir que es una TV "plural". Están tan acostumbrados a que nadie les rechiste que dicen mentiras como pianos sin sonrojarse y sin molestarse en disfrazarlas. Una TV poblada de tipos como Sánchez Dragó, Hermann Terstch o Buruaga es tan neutral, independiente y de calidad como una Mesalina virgen o un tigre herbívoro.

Vista la obra, la complicidad se mantiene; la envidia, no. El modo de Ramírez de Haro de abordar el tema de las dos Españas no casa con lo que se me ocurre a mí. Coincido en el planteamiento general del autor, pero no en su forma de tratarlo. Mi último libro sobre La desnacionalización de España se refiere a alguno de los temas más significativos que el dramaturgo expone, como las citas del famoso artículo de Maçon de Morvilliers Que doit-on à l'Espagne? del siglo XVIII, cuando se pregunta qué cabe esperar de un pueblo que pide permiso a los frailes para pensar. También hay paralelismo en rechazar el discurso fantástico, demagógico y falso acerca de la guerra de independencia como crisol de la nación española. Precisamente, su cuñada ha sido siempre abanderada de esa versión barata, carnaza de patriotismo de señoritos ineptos, cuarto de banderas, clero trabucaire y populacho ignaro del surgimiento de la nación española en 1808. A su servicio despilfarró la ultraliberal nacionalcatólica abundantes recursos públicos para seguir con la patraña de que 1808 es el punto de encuentro entra las dos Españas, la tradicionalista, oscurantista de Trento y la liberal y progresista de Cádiz, una mentira en la que están interesados la oligarquía ultramontana de siempre y los débiles estamentos intelectuales que apenas se atreven a hablar y se callan felices cuando los privilegiados les conceden alguna canonjía, un nombramiento, un cargo, unos dinerillos, una columna en un periódico de postín en la aldea o voz en alguna de sus tertulias.

Breve digresión para que se vea hasta qué punto, en efecto, España es, desde todos los puntos de vista, una anomalía y un engendro. Recién nombrada directora de la Real Academia de la Historia (RAH) doña Carmen Iglesias, la institución dice ahora por fin, y gracias a ella, que, al contrario de lo que sostiene la correspondiente voz en su Diccionario Biográfico Nacional, Franco sí fue un dictador. Reflexiónese sobre este paso porque, en su aparente nimiedad, es la clave de la desgraciada historia del país. La RAH reconoce que Franco fue un dictador. Algo elemental, que saben hasta los niños de la Patagonia. ¿Hay algo que celebrar en ello? ¿No está la RAH diciendo una perogrullada? En la Patagonia, sí; aquí, no. La misma RAH imprimió, a grave costa del erario, un diccionario en el que la voz sobre Franco se encargó a un franquista redomado, un hombre de habitual buen juicio pero que, en tocándole al General, pierde el oremus y dice auténticos dislates sobre su adorado caudillo. O sea, la actual RAH no hace más que cumplir con su deber y se queda corta mientras que la anterior cometió la villanía habitual en estos pagos de doblegarse ante la mendacidad, el abuso y la estupidez nacionales. Cosa corriente en un país en el que los jueces están al servicio del poder político y el poder político al de la Iglesia católica. Un país en el que se persigue y reprime a la gente por exponer sus ideas y se premia con dineros generalmente producto del pillaje a políticos ladrones sin escrúpulos. Un lugar en el que empresarios sinvergüenzas labran su fortuna a base de enchufes, coimas, sobornos, estafas y de esclavizar la mano de obra gracias a un marco jurídico debidamente apañado por estos políticos serviles. Fin de la digresión. Tal es la situación actual y la de Fernando VII y esto es lo que el autor pretendía mostrar.

Pero yo no lo hubiera tratado de este modo. La obra se concentra en el reinado del Fernando VII el Deseado, al que presenta como un imbécil, traidor, cobarde, cruel y absolutista. Un Borbón. Nada que objetar. La abyección del país en manos de esta camarilla de truhanes e incompetentes, María Luisa de Parma, su marido Carlos IV, su amante Manuel Godoy y sus hijos, en especial este desecho de la condición humana que fue Fernando VII, es completa y el autor la expone sin concesiones. Si acaso, se queda corto. La historia se entrevera con continuas referencias a la situación actual para hacer verdad el dicho de que en España nada ha cambiado y que el país sigue regido por la Inquisición y la misma mentalidad cerrada de la época fernandina. Pero no creo que este juego con la máquina del tiempo esté conseguido. Al contrario, desmerece bastante. El hilo conductor de la reina Leticia narrando en directo los acontecimientos políticos de la guerra de 1808 -reiteradamente considerada como una guerra civil, cosa bastante cierta- es artificioso, injustificado y la actriz lo remata sobreactuando a cada paso. Es verdad que la acción general lo pide porque todo está visto bajo el prisma de la farsa, la burla y el esperpento, lo cual va bien con el absolutismo borbónico pero no acaba de cuajar porque también este aparece sembrado de chistes y parodias manidos y de escasa originalidad. La cuestión del priapismo del Borbón y la presencia del psicoanalista argentino son sencillamente inaguantables. La guinda la pone la presencia de un Pablo Iglesias Turrión que, sobre ser desafortunada, carece de toda razón de ser como no se trate de recordarnos la perennidad de la lamentable condición hispana.

La obra es una farsa, de acuerdo. Y en las farsas todo es desmesura. También de acuerdo. Y estridencia y burla. Siempre de acuerdo. Procacidad, rabelesianismo, burla y chirigota. Pero todo eso no está reñido con la originalidad, el ingenio, la innovación y el frescor de las ideas. Me temo que no sea el caso salvo algunas excepciones. La historia de Fernando VII y este miserable país del ¡Vivan las caenas! y el Lejos de nosotros la funesta manía de pensar, ambas expresamente citadas en la obra es suficientemente conocida, aunque no esté de más recordarla y recordársela a sus herederos. Pero eso es fácil. Más difícil es vincularla a la actualidad y tal es el punto débil de la obra porque no lo consigue. La aparición de Pablo Iglesias carece de sentido y toda la última parte de la pieza, a partir de la muerte del Deseado en La Granja, sobra,

Tengo mi explicación respecto a esta insuficiencia en la actualización del drama permanente de España y es que el autor queda superado por lo que enuncia pero no alcanza a comprender del todo. Tiene la valentía de decir al público que el grado de imbecilidad, tiranía y cerrilismo de la oligarquía española ha llegado a tal extremo hoy que España está a punto de desaparecer por desintegración territorial. Estoy de acuerdo con el aviso. La fantástica ineptitud de esta banda de ladrones que detenta el poder político, encabezada por un prodigio de estolidez, marrullería y corrupción que es Rajoy, ha conseguido destruir las escasísimas esperanzas que una timorata transición había hecho surgir de contar por fin con un país normal en Europa.

Pero aquí está la divergencia y no es menuda. El mayor riesgo de fragmentación de España viene, sin duda, del soberanismo catalán. Pero el tratamiento que Ramírez de Haro hace de él, sugiriendo que, en el fondo, es una variante del carlismo y, por lo tanto, profundamente hispánico, es en mi modesta opinión, errado y emparenta al autor con los nacionalistas españoles subgénero cínico, esto es, aquellos que quieren desactivar el movimiento soberanista acusándolo de ser justamente lo contrario de lo que es. El actual nacionalismo catalán es un proceso de recuperación no solo de la identidad colectiva de este pueblo sino también de su dignidad como personas en una sociedad libre, abierta, plural y tolerante. O sea, lo contrario de lo que es España.

Y si la rump Spain tiene alguna esperanza de no acabar yéndose por el sumidero de la historia a manos de esta oligarquía de imbéciles, más le vale que vaya aprendiendo de los catalanes en lugar de negarlos.

No me rindo.

El Centro Dramático Nacional tiene en escena en el María Guerrero la genial obra de Ionesco, Rinoceronte, escrita en 1959. La versión y dirección de Ernesto Caballero es estupenda. Muy movida, con los actores desplazándose por el patio de butacas, lo que hace de la acción, en efecto, acción. Porque el texto de la obra, a veces verboso, con juegos de palabras de raíz surrealista, puede ser demasiado sedentario. Los actores, también estupendos. Los protagonistas, Juan y Bérenger, sobre todo Bérenger, insuperables.

Rinoceronte, es obra emblemática del teatro de vanguardia. Ella misma se considera así, en un breve intercambio en que Juan pregunta a Bérenger si conoce el teatro de vanguardia y ha visto obras de Ionesco. Por cierto, que no lo oí anoche y no sé si se ha suprimido o se me pasó. Tradición surrealista y teatro del absurdo era la fórmula. Se dice que es una crítica del totalitarismo. Sí, es verdad, pero así puesto puede inducir a error por limitarse a los totalitarismos fascista y comunista. Es algo más. Es una critica al conformismo, a la uniformidad, a lo que mucho después llamaremos pensamiento único. Rinoceronte es la representación plástica del posterior hombre unidimensional marcusiano, la consecuencia de la tolerancia represiva, el signo de las sociedades postindustriales que, bajo la pátina de la democracia, esconden el germen autoritario y totalitario, según pensaba Adorno. Por eso tiene tanta fuerza, porque no se refiere a momentos históricos del pasado, sino al presente. El presente de los años cincuenta y el de hoy. La fuerza de la norma, la convención que aniquila el juicio crítico propio, la rebeldía del individuo y lo amolda a la masa, a la manada de rinocerontes en que acaban convertidos todos los habitantes de la pequeña ciudad... menos Bérenger quien dice de sí mismo ser el último hombre, porque guarda su capacidad de resistencia, no  se rinde.

Palinuro tampoco.

Por eso encuentra muy injusto, muy inapropiado, lamentable que el director haya metido un gag de bocadillo entre el segundo y el tercer actos que no está en la obra ni encaja en ella, y la instrumentaliza en favor de una posición política concreta y, como todas, opinable: una hilera de ciudadanos/masa, rinocerontizados, hace cola ante una urna instalada en el proscenio. Van a votar. Cada uno de ellos lleva una papeleta en la mano. En las papeletas se lee: "Sí  Sí". Es decir, los ciudadanos catalanes que votaron eso el 9N son rinocerontes estupidizados por el totalitarismo, supongo que nacionalista.

Ni el público, que no aplaudió; ni Ionesco; ni los catalanes nos merecíamos algo tan deplorable. No porque el director no deba o no pueda pensar que los votantes catalanes son víctimas del totalitarismo independentista. Está en su derecho. Pero también lo estamos quienes creemos que es justamente al revés. Al interpretar el sentido de la obra de Ionesco como lo hace está incurriendo en lo que Ionesco critica, está diciendo al público lo que debe pensar. Lo está rinocerontizando.

Nada, que Palinuro, como Bérenger, no se rinde.

Hécuba o la venganza.

En el viejo teatro Español, hasta el 23 de febrero, la Hécuba de Eurípides en versión de Juan Mayorga y bajo la dirección de José Carlos Plaza.

 

Hécuba, nada menos que Hécuba, interpretada por una Concha Velasco soberbia. A sus setenta y cuatro años domina el escenario ella sola a lo largo de la representación pues solamente lo abandona breves instantes, para desaparecer en la tienda de las troyanas cautivas a presenciar (quizá infligir directamente) el terrible castigo a Poliméstor. Encadena monólogos, da la réplica a todos los demás personajes, se exalta, amenaza, engaña, suplica, filosofa. Tiene dificultades de movimiento, pero eso acentúa el dramatismo de las situaciones. Domina la obra del principio al final. A su lado, los demás personajes -algunos más logrados que otros- palidecen, son casi como sombras. Las mismas troyanas -que esperan en la playa a ser embarcadas como esclavas en las naves de los aqueos vencedores- vienen a substituir al coro que aquí ha desaparecido, al igual que el corifeo. Hécuba es la palabra y el grito, define los términos de la acción y a ellos se ajustan los demás, Agamenón, Neoptolemo, Ulises... todos menos Políxena.

La trama es conocida. Sin romper la discutida regla de las tres unidades, la de acción aparece dividida en dos tiempos, dos partes. En la primera, el difunto Aquiles exige a los griegos que le sacrifiquen en la tumba, antes de partir de vuelta, a la más hermosa de las hijas de Príamo, Políxena. Ulises se lo comunica a la desgraciada Hécuba y se lleva a la víctima que es, en efecto, sacrificada sobre la tumba del peleida, a manos de su hijo, Neoptolemo. Precisamente el que en Las troyanas, asesina a Astianax, hijo de Héctor. En la segunda parte, Hécuba toma venganza de Poliméstor, rey tracio a cuyos cuidados confía Príamo a su hijo menor, un niño, Polidoro, para salvarlo del destino de Troya. Destruida esta, el infame Poliméstor asesina a Polidoro para quedarse con el oro con que su padre lo había provisto y arroja el cuerpo al mar. Hécuba simula no saber nada de la muerte de Polidoro y, por medio de Agamenón, atrae a Poliméstor con su dos hijos (aquí reducidos a uno) a la playa con la promesa de comunicarles en dónde ocultó Príamo el resto del tesoro de Troya. Los tracios caen en la trampa y las troyanas esclavas asesinan a los dos hijos de Poliméstor y a él le sacan los ojos.

Como siempre en Eurípides, la obra está llena de reflexiones de fondo sobre el destino de los mortales, la crueldad de los vencedores, el infortunio de los vencidos, temas familiares en el teatro clásico. Pero este es Eurípides: los dioses están llamativamente ausentes. Solo se invoca en un par de ocasiones a Zeus y en un contexto tan mundano que algunos especialistas consideran que se trata de interpolaciones. Y la tragedia gira en torno a mujeres. Eurípides es el autor de las mujeres: Alcestis, Medea, Andrómaca, Electra, las troyanas, las dos Ifigenias, Helena, las fenicias, las bacantes son muestra abundante. Eurípides las saca de la sombra y expone su visión de las cosas. En todo el ciclo troyano, Hécuba, de la que solo se habla como prolífica madre, es una figura confusa. Poniéndola en primer plano, el de Salamina manifiesta la crueldad de la situación de las mujeres de los vencidos, ayer reinas, hoy esclavas en un mundo dominado por la moral patriarcal del guerrero, según la cual es mil veces preferible morir a vivir sin honor, como concubina, como sierva, como una perra. Por eso, la reacción de Políxena, quien afea a su madre que suplique por ella a los aqueos, iguala a la víctima (aun siendo mujer) a los guerreros, pues prefiere la muerte a la deshonra.

La segunda parte, la de la venganza, se presta a error. Con el precedente de Medea, resulta atractivo atribuir la venganza de Hécuba a las obscuras fuerzas, casi telúricas, de las mujeres, en el fondo, temibles bacantes. Ciegas en su débil razón, son capaces de venganzas horribles. No tan rápido. Hay que escuchar las razones que aduce Hécuba frente a Agamenón para exigir justicia, no venganza, por más que la venganza se entendía como justicia. Lo que Hécuba reclama al atreida es algo revolucionario, es que el derecho a la justicia (o venganza) asiste por igual al esclavo y al hombre libre, a la esclava y a la mujer libre. A lo mejor me paso; pero no mucho.

De héroes y dioses.

Círculo de Bellas Artes, de Madrid. Teatro Fernando de Rojas.

Áyax, de Sófocles.

Compañía Teatro del Noctámbulo.

Adaptación, Miguel Murillo.

Dirección, Denis Rafter.

Reparto: José Vicente Moirón, Fernando Ramos, Isabel Sánchez, Elena Sánchez, Gabriel Moreno, Javier Magariño, Cándido Gómez y José María Pizarro.

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Visto y no visto. Dos días ha estado en cartel el Áyax de Sófocles en el Círculo de Bellas Artes en la interpretación del "Teatro del noctámbulo", de José Vicente Moirón (Áyax) que, al parecer, se presentó con éxito en Mérida este verano. Y no es de extrañar porque está muy bien. Excelentes los actores y gran dirección de Denis Rafter, con una escenografía minimalista, que suele ser lo más recomendable para el teatro clásico, cuya fuerza está en la historia que se narra. Una de las leyendas de Sófocles es que murió asfixiado al empeñarse en recitar un parlamento de su Antígona sin pararse a tomar aliento. La caracterización de los personajes, ajustada al tiempo, el lugar y la circunstancia. Detesto esas versiones vanguardistas que visten a los héroes griegos de motoristas. La coreografía y la música original de Roque Baños muy bien identificados con el texto y la historia. Un gran espectáculo y una pena que solo haya estado dos días.

Áyax es un relato lleno de claves. La más obvia y, por ello, quizá la menos verdadera, es la referente a la patria del héroe, Salamina. Sófocles se encargó del peán de esa victoria sobre los persas. Así que Áyax "el grande" (para distinguirlo de otro homónimo), hijo del rey de Salamina, Telamón, y héroe ínvicto de Troya, tenía que resultar grata a los oídos de los atenienses en aquellos festivales de exaltación patriótica que eran los concursos teatrales. Pero hay otras que se apuntan en los siempre profundos diálogos de la obra. Se cuenta que Áyax fue el único guerrero aqueo que no precisó nunca ayuda de los dioses en el largo sitio de Troya. Toda su fama y su gloria el telamónida se la debía a sí mismo y ahí es donde los dioses, probablemente molestos por sentirse menospreciados, se la juegan y Áyax sufre un destino atroz porque, como dice uno de los personajes, los mortales somos marionetas en manos de los dioses. Pero lo que estos no pueden evitar es que el hijo de Telamón lo sufra sin doblegarse, con la moral del guerrero, como un héroe. Y los dioses vuelven a resultar pequeños.

Podría ser un resumen de la obra, pero esta es mucho más compleja. Sabida es la fábula: muerto Aquiles, los átridas adjudican sus armas a Ulises y no a Áyax, quien se juzga con más méritos y titulos para obtener aquellos hierros forjados en el Olimpo por el dios de la fragua. Poseído por la hybris, según interpretación al uso, Áyax planea matar a Agamenón, Menelao y propinar cruel y lenta muerte a Ulises. Pero Palas Atenea se cruza en su camino, lo enloquece y le hace ver aqueos allí donde solo hay ovejas, bueyes y cabras; como le pasaría siglos después a don Quijote. Áyax hace una escabechina solo para descubrir, vuelto en sí, que ha sido objeto de una cruel broma de lo dioses quizá tramada por las artimañas de Ulises, como le pasaría al de La Mancha por las malas artes de un encantador que se la tiene jurada. Negándose a vivir en el deshonor, el telamónida se da muerte con la espada que un día le regalara su enemigo Héctor, luego de un singular combate bajo los muros de Ilión. A cambio él había regalado su escudo al troyano.

La obra también podría acabar aquí. Pero no es el caso. Con la muerte de Áyax se plantea un segundo conflicto cuando los átridas, primero Menelao y luego Agamenón, prohíben expresamente a Teucro y Tecmesa (hermano y esposa del héroe) que entierren el cadáver al que ordenan dejar insepulto para pasto de aves de carroña. Es el mismo choque al que Sófocles dedicó la que quizá sea su obra más admirada, Antígona. En esta ocasión el conflicto entre las órdenes tiránicas del gobernante y el deber de conciencia del gobernado está un poco más confuso; pero está. La razón de Estado (expresamente invocada por Agamenón) y la ley de la sangre que manda honrar a los muertos, chocan frontalmente y ese choque ha venido resonando a lo largo de los siglos hasta el mismo día de hoy como el derecho de resistencia a la tiranía. El tema por excelencia de la filosofía política de todos los tiempos. 

Tan profundo es el conflicto que las partes se atacan sin miramientos, mezclando lo divino y lo humano, las injusticias de los hombres y las atrocidades de los dioses. Menelao desprecia a Teucro llamándolo bastardo e hijo de esclava y Teucro recuerda al Rey de Esparta que es un descendiente de Pelops, sometido a la maldición de los átridas. Pero estas son cuestiones de familia. Al final, el conflicto se resuelve con una especie de truco casi de prestidigitación, cuando Ulises intercede y convence a Agamenón y Menelao de que Áyax es un guerrero, aunque en su desvarío haya sido traidor, y merece ser honrado como un guerrero. 

Este sí sería el resumen completo de la obra. Pero me gustaría añadir una especulación, una fantasía: Áyax es un drama sobre la moral de guerrero y el código del honor y, en tal sentido, una especie de boceto del espíritu caballeresco. La primera parte es obvia: el telamónida prefiere la muerte a vivir en la deshonra y por partida doble: despojado de las armas de su primo Aquiles y burlado cruelmente por los dioses a los que había menospreciado. Como guerrero, intenta tomar venganza por su brazo de la primera ofensa y, al impedírselo Palas Atenea, renuncia a vivir. Sin los dioses se puede combatir y triunfar; contra los dioses, no. 

En la segunda parte, el espíritu caballeresco -que sirve para resolver el conflicto de forma menos cruenta que en Antígona- corre a cargo de Ulises. El hijo de Laertes muestra magnanimidad y convence a los átridas de que lo suyo equivale a la venganza, la crueldad con el vencido, algo indigno y contrario a la voluntad de los dioses. Y la obra tiene una especie de final feliz; probablemente patriótico. Pero poco convincente. Mucho menos que el desenlace de Antígona. Por dos razones. Una general: no es creíble que el tirano ceda a la objeción de la justicia, la moral o el bien. Al contrario. Basa su poder en el miedo y al miedo lleva a través de la ejemplificación. Áyax Telamonio será pasto de las alimañas.

La otra razón es particular. Sófocles riza el rizo otorgando la misión caballeresca a Ulises, al que presenta al principio como una especie de perillán, capaz de engatusar a Palas para llevar a cabo en Áyax una de sus mil estratagemas. La magnanimidad no se cuenta entre las virtudes de Odiseo. Entiende la vida como lucha por la supervivencia y no se atiene a código moral alguno: engaña, miente y no tiene piedad con los troyanos ni con los pretendientes de Penélope. No encaja con el personaje el honrar al enemigo vencido si no es por un cálculo estratégico. Pero, justamente, ese es el que destroza el espíritu caballeresco.

No todos los dioses son iguales. Tampoco los héroes.

Claro de tierra.

Muchas gracias al lector que me ha resuelto el problema de cómo desplazar el título a la derecha para que deje ver el cuadro de David. Se apreciará que el maestro ha sido excelente y el discípulo, aplicado.

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Para grandes y chic@s, niñ@s y adult@s, hij@s, padres, madres  y abuel@s. Si tienen un momento, pasen a ver la exposición que CaixaForum Madrid hace de la obra del genio Georges Méliès con los inmensos fondos de la cinemateca francesa. Es completísima y, además de gozar de la obra del mago de Montreuil, asistirán a los comienzos del cine, el arte más completa y representativa del siglo XX. Y XXI. La peli de 2011 en 3D de Martin Scorsese, Hugo es un extraordinario homenaje a Méliès. El arte que, de haberla conocido, Wagner consideraría, seguramente, más integral que la ópera.

 

La exposición consta de una gran cantidad de máquinas que se fabricaron, a veces en condiciones pintorescas, a lo largo del siglo XIX, testimonio de la incesante búsqueda por conseguir el sueño de la humanidad, esto es, recrear, reproducir, la vida, la naturaleza en movimiento. No en quietud, pues eso ya lo hacían la pintura y la escultura; y no en abstracto (cosa de la música), ni en relato escrito u oral, dominio de la literatura y, lo más cercano, el teatro. Se trataba de reproducir la realidad (la real o la imaginaria) de forma que pareciera viva. Un empeño que ya apuntaba en las cámaras oscuras del siglo XVII y luego se acelera con las sombras chinescas y la linterna mágica en el XVIII y XIX. Decenas de complicados aparatos, todos muy bien conservados y algunos que se pueden manejar directamente que muestran la carrera de los inventores de la época por conseguir su objetivo. Sus nombres largos y complicados abundan, compiten, confunden, hasta que, por fin,  aparece el kinematograph de Edison, consolidado en el cinematógrafo, de los hermanos Lumière. Así que, si nunca han visto la mítica Salida de la fábrica Lumière en Lyon (1895) o Llegada del tren a la estación de La ciotat (1895) (esa en que algunos espectadores salían corriendo porque creían que el tren iba a arrollarlos), y otras también curiosas, como el regador regado, esta es la ocasión.

Méliès no era un inventor, ni un comerciante o negociante. Su padre, rico fabricante de zapatos, lo hubiera querido así y así educó a los dos hermanos mayores de Georges; pero este se torció. Fascinado por el espectáculo y, en concreto, por la magia y la prestidigitación, a ello se dedicó. Compró el teatro del gran Robert Houdin en el centro de París cuando aquel se retiró y prosiguió la tradición de los trucos en escena: cabezas parlantes, mujeres que desaparecen, esqueletos que se mueven, muertos que se levantan de las tumbas, puro romanticismo que mezclaba el mundo de las hadas, el mundo fèerique, con la tradición gótica, desde El castillo de Otranto a El monje, de Matthew Lewis. Pero todo en el escenario, en el teatro.

Por eso, cuando Méliès vio por primera vez el cinematógrafo de Lumière, quiso comprarlo de inmediato porque comprendió el partido que podía sacar de aquella máquina prodigiosa. Lumière no se la vendió y, además, pretendió desanimarlo profetizando que el cinematógrafo, no tenía ningún futuro y quedaría olvidado en unos años. En lugar de escuchar tamaños dislates, Méliès se fue a Londres y se hizo con una cámara de la competencia. Es una metáfora de cómo, en verdad, Méliès es el padre del cine. No lo quería con fines científicos (como Marey) ni con fines documentales (como Lumière) ni de negocios (como Edison). Él lo quería para hacer magia, para suspender el ánimo, cautivar audiencias, contarles historias fantásticas. O sea, el cine. Por si queda alguna duda, David A. Griffith confesó en cierta ocasión que él lo debía todo a Méliès. Era honrado porque es verdad. Lo único que Griffith añade al legado de Méliès (aparte de mejor técnica) es el travelling y aun este, estuvo a punto de hacerlo el francés, pero no le dio tiempo. Él venía del teatro y la cámara estaba fija a la altura de la mirada del espectador.

Méliès alcanzó la fama, fundó un emporio, hizo más de 500 películas (duración en minutos, desde luego, 10', 15', a veces 20' o algo más las "superproducciones"), se conservan un par de cientos y algunas son objeto de culto, como El viaje a la luna (íntegra en la exposición). Y él lo hacía todo: era director, guionista, intérprete, dibujante, tramoyista, todo. El hombre orquesta. Y todo lo hacía meticulosamente bien. Estaba entregado a su público de niños y grandes y el público le estaba entregado y se dejó contar todas las historias que  se le pasaron por la cabeza: Juana de Arco, las mil y una noches, Robinson Crusoe, Gulliver, Rin Van Winkle, todo lo quiso y él mismo llegaba a colorear a mano los fotogramas uno a uno. El visitante en la exposición se empapa de lo que fue una vida dedicada al arte de contar historias fantástiscas y, al menos Palinuro, ya muy partidario de ellas, sale fascinado.

Un hombre en el espíritu de su tiempo. Los sabios que se reúnen para hacer el viaje a la luna pertenecen a un Instituto de Astonomía Incoherente, primo hermano, claro es, de la patafísica de Jarry, contemporáneo. Igual que sus temas proceden del catálogo de Le chat noir. Los nombres de los sabios que alunizan y contemplan nuestro planeta en un Claro de tierra ya son un catálogo de  de viejos conocidos : Barbenfouillis (él mismo), Nostradamus, Alcofrisbas, Omega, Micromegas, Parafaragamus. Alcofrisbas, a sobra de la primera ese, es el Alcofribas Nasier tras el que prudentemente se ocultaba François Rabelais. U otro de sus papeles favoritos, Mefistófeles. ¿Qué actor rechazaría intepretar un Mefistófeles? Menos, sospecho, que los que se negarían a un Hamlet.

Ya solo por El viaje fantástico la luna, Méliès se hubiera ganado la Legión de Honor que el gobierno francés, extrañamente cicatero en esto, le negó. Porque ese viaje sitúa al mago del Teatro Houdin en una gloriosa estirpe que empieza con Luciano de Samosata, sigue con el Astolfo de Ludovico Ariosto, o el inglés Francis Godwin, que envía a la luna a un español, Domigo Gonzales a quien se encuentra más tarde Cyrano de Bergerac cuando, para probar la hipótesis heliocéntrica, emprende viaje a nuestro satélite. Pero ninguno lo había mostrado a los ojos de los atónitos públicos de 1902. Hoy la luna no es casi tan familiar como una zona residencial pero, con todo, esa imagen del proyectil en el asombrado ojo del satélite conserva toda su fuerza.

Méliès, un artista, un genio, un creador. No supo -o no quiso- adaptarse a las leyes del mercado y se arruinó, muriendo en la pobreza, aunque no en el olvido.

Vayan a ver la exposición. Vayan con sus niños. Y, si no los tienen, vayan igual y verán que los llevan dentro.

Parte de la información de esta entrada la he sacado del estupendo catálogo Georges Méliès, casi todo él escrito por Laurent Mannoni.

No hay amor feliz.

Hay unas gentes aquí, en la capital, que han decidido abrir una sala de teatro bajo el provocativo nombre de El Sol de York, de resonancias shakesperianas y la guerra de las dos rosas. Son los bajos de un edificio de Arapiles y allí han montado una sala de teatro de lo que antes se llamaba "de cámara". El teatro ahora trae pocos personajes, poco cambio de decorado y ninguna máquina. Así se hace más fácil de representar, más convincente por más cercano. Casi concebida para estos efectos parece la pieza que representan y fuimos ayer a ver, Cuando fuimos dos, una historia de una pareja en el momento de la ruptura. Esta les cuesta un mes pues ninguno de los dos quiere dejarlo en el fondo si bien la separación es inevitable.

La obra es un repaso de la situación de crisis en las relaciones amorosas. Los celos de una parte que tanto fastidian a la otra y la promiscuidad de esta otra que da origen a aquellos celos. Y en esa falta de concordancia se da la ruptura, sobre todo porque el resto de la convivencia se tiñe de ella. Las rupturas van siempre acompañadas de infinidad de recriminaciones.

En el caso de esta pareja, que viene a ser un  eco de La bella y la bestia, relata la historia del autor novel que quiere reconocimiento por una obra rupturista pero que acaba cediendo hasta convertirla en una obra adocenada para consumo de públicos cautivos. El asunto es un poco inverosímil, pues no se cambian los personajes de una novela de dos a tres así como así, pero se entiende la intención: el hecho de que Eloy (Dios, el cielo) acceda a modificar de medio a medio para servir el gusto del público una obra de la que César (el Emperador, la tierra) le ha hecho prometer que no cambiará ni una coma señala el momento de la ruptura, cuando César comprende que el Dios le falló. Es César, la bestia, el que rompe cuando descubre que adoraba a un Dios falso. La relación ya solo se basa en el sexo y eso no le parece suficiente precisamente al encargado de ponerlo. 

Por cierto, parte de la historia sucede en internet, en las redes sociales, bajo la tiranía de los smartphones. Está bien eso de que Eloy reproche a César su exhibicionismo en Facebook, en donde cambia con frecuencia de perfil. Menos mal que no hablaron del muro. En el fondo es la vieja manía de los celosos de fisgar por doquier en busca de razones para sus celos. Pero elevada a la enésima potencia a través de las nuevas tecnologías.

La obra está muy bien y es tremendamente dinámica. Los dos actores lo bordan. Sus apartes y confidencias al público, muy logrados. El director crea un espacio mágico, un escenario en movimiento en el que los personajes sortean las cajas de embalaje y, en el centro, una enorme cama de matrimonio, símbolo glorioso de los amores de antaño que ya no son, y que reducida ahora al sexo, ya no puede retenerlos.

No. "No hay amor feliz./No hay amor que no viva del llanto" (Aragon)..

En fin, que buena suerte a la gente de El Sol de York..

No, gracias,

La compañía de Paloma Mejía Martí lleva tres meses representando el Cyrano de Bergerac, de Rostand, en el teatro Victoria de Madrid. La he pillado por los pelos, pues son las últimas actuaciones. Paloma Mejía hace una adaptación muy fiel al texto de Rostand y dirige con maravillosa soltura una obra muy movida, con muchos personajes para un espacio reducido, casi minimalista. La escasez de medios ha obligado a suprimir todas las escenas de gran aparato, como la pelea en el puente de Nesle o los episodios de la batalla contra los españoles en el sitio de Arras (guerra de los Teinta Años), en donde muere el bello Christian y, en la realidad histórica, Cyrano recibió una de las dos graves heridas que le obligarían a dejar el servicio militar. Se substituyen por unas danzas y pantomimas, así como otros efectos coreográficos que, sin estar mal en sí mismos, no encajan del todo con el espíritu cyranesco y tampoco con el rostandiano. La calidad de las interpretaciones es alta y Nelson Javier borda a Cyrano.

Pero temo no ser imparcial. Podría representar la obra una compañía de marcianos y me daría por contento con tal de escuchar a Cyrano. Si Palinuro no fuera Palinuro, querría ser Cyrano. Para mostrar que no es pasión reciente, remito a la traducción que hice de la obra principal del genial poeta y filósofo, El otro mundo. Los estados e imperios de la Luna. Los estados e imperios del Sol con un estudio introductorio. Pero, claro, ese es el verdadero Cyrano, el histórico. El idealizado en la obra de Rostand -el que se representa en teatros y se ha llevado dos o tres veces al cine- no coincide con el personaje real en el plano histórico. Es una creación libre, un Cyrano visto con ojos románticos. Ni una mención a Descartes, Gassendi, la filosofía del siglo XVII, las utopías cyranescas, la polémica sobre el heliocentrismo, el combate contra la censura, la lucha contra la Iglesia.

Sí recoge Rostand los datos biográficos más conocidos y vistosos como la expulsión del actor Montfleury (también presente en la versión de Paloma Mejía), la lucha contra cien enemigos, el sitio de Arras, etc pero es para utilizarlos como contexto del ideal caballeresco del romanticismo, de carácter purificador, en el fondo, casi místico. Cierto, Cyrano es el héroe desgraciado, poeta y espadachín. No está mal, pero es empobrecedor. Cyrano fue, sí, poeta y espadachín; y filósofo, novelista, dramaturgo, bebedor, duelista, jugador, putañero, libelista y casi seguro amante carnal de alguno de sus amigos, luego tornados enemigos. En resumen, un ejemplo acabado de filósofo libertino en todos los sentidos del término. Una premonición del marqués de Sade, pero mejor persona, a mi parecer.

Hay, pues, dos Cyranos. El real y el héroe de Rostand. El personaje de ficción se ha comido al real y, de paso, al autor Rostand que, si hoy es conocido, es, precisamente por su Cyrano. E, insisto, no tiene nada que ver con el otro. Sin embargo, Rostand ha captado su espíritu, en un monólogo, uno de los más conocidos del teatro mundial, de esos que conmueven. El monólogo No, gracias. Quien quiera leerlo en la versión castellana del doblaje de la película de Depardieu, lo tiene en este estupendo blog. En él puede encontrar también el recitado de Depardieu en doblaje español. Quien quiera y pueda leer los versos en francés de Rostand bastante más largos y ardientes, los tiene aquí. Y quien quiera escucharlo en la voz del propio Depardieu, aquí. Ese monólogo refleja a la perfección el espíritu de Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac, nacido en 1619 y muerto en 1655, a los treinta y seis años, probablemente asesinado por los jesuitas.

¿Cambiar de camisa para obtener posición? ¿Dedicar si viene al caso versos a los banqueros? ¿Adular el talento de los canelos? ¿Sentir temor a los anatemas? 
 

NO, GRACIAS.

Señoras, señores: Cyrano de Bergerac, que fue todo y no fue nada.

Luces de España

Casi me pierdo la magnífica versión de Luces de Bohemia que Lluís Homar ha traido al María Guerrero desde el 20 de enero hasta mañana. No me lo hubiera perdonado, pero conseguí entradas y contribuí muy gozosamente al lleno de espectadores, entregados a una compañía que hace una interpretación espléndida de esta rapidísima obra tan audaz, tan incisiva, tan rotunda, tan única y tan actual. Me descubro ante la pareja de Gonzalo de Castro (Max Estrella) y Enric Benavent (Don Latino de Hispalis), que aguantan dos horas sin abandonar el escenario en una acción trepidante y perfectamente llevada por la dirección. Quince escenas distintas que, en realidad, son actos breves con escenarios muy diferentes se resuelven ágilmente jugando con espacios e iluminaciones sin que el telón caiga una sola vez. Y todo ello sin restar protagonismo a lo esencial de la obra, el discurso sobre la España esperpéntica que es lo que realmente cautiva al espectador y le hace comprender, a la cárdena luz del genio, las esencias nacionales.

Luces de Bohemia puede ser una de las piezas más importantes, si no la más importante, del teatro español del siglo XX. Quizá por eso tuvo tan significativo destino: escrita en 1920 y 1924 no se estrenó en España hasta 1970. Se representó antes en París que en su propio país. Una especie de ratificación del contenido y mensaje de la obra: la falta de reconocimiento del genio en España. Max Estrella, el mayor vate hispánico, gloria de las letras, vive ciego y desamparado sus últimos tiempos y muere oscuramente casi como un perro. Por aquel entonces, ya en la cincuentena, Valle estaba hablando de un amigo suyo pero, en realidad, también de él mismo.

La obra es el primer ejemplo del esperpento, definido por Max Estrella como la realidad deformada en un espejo cóncavo y ampliada después a la filosofía nacional en la conclusión de que España es la deformación esperpéntica de Europa. El debate sobre si Valle es o no noventayochista se zanja con dicha conclusión que hace lo que todo el 98, relacionar a España con Europa; pero lo hace a su inimitable e inclasificable modo.

El punto central del relato es el modernismo, concebido como vanguardia pura de la poesía en lucha contra la hipocresía, la ramplonería, la zafiedad y la ignorancia de la vida nacional en todos sus aspectos. De un lado los burgueses, los ministros, los directores generales, los periodistas afines al gobierno y del otro el lumpen, los obreros anarquistas y en medio la juventud modernista que viene cumpliendo aquí, en esta obra tan clásica a pesar de su carácter vanguardista, la función del coro en las tragedias griegas. Lucha que se extiende a los literatos consagrados, los que Dalí y Lorca llamarían algo después los putrefactos: don Benito Pérez Galdós (don Benito "el garbancero"), Ibsen y casi todos los contemporáneos (a los que Dorio de Gádex se jacta de "no leer") excepción hecha de Rubén Darío, a quien embroma cariñosamente.

Max Estrella (el propio Valle) se presenta al ser detenido diciendo que tiene la honra de "no pertenecer a la Academia", la docta casa, de la que se ríe abiertamente, con lo que no se ganó su favor desde luego. Llegado el momento en que se propuso su ingreso hubo una especie de cierre de filas de los académicos más conservadores que no le dejaron entrar. Entre ellos mi abuelo Armando y mi bisabuelo Emilio, uno académico de número y el otro Secretario Perpetuo. Emilio sostenía que era un "mal escritor" porque desfiguraba el lenguaje. No se lució entonces mi antepasado, aunque tampoco llegó a la estulticia de Astrana Marín, quien sostenía que Valle era un "trastornado mental". En fin, don Ramón María, a quien estas quisicosas traían al fresco, ya había dedicado unos versos a su censor que debieron de sentar a este a cuerno quemado: "Cotarelo la sien se rasca/pensando si el diablo lo añasca".

Luces de Bohemia es un fresco genial, un retablo de la España del fin de la Restauración y el comienzo de la dictadura de Primo y por ello mismo, de la España de hoy, la del fin de la dictadura de Franco y la segunda Restauración con algunos ajustes temporales. El gobierno, los ministros, la policía, los altos cargos son los de hoy. Hasta el periódico progubernamental (pagado por García Prieto, presidente del Consejo de Ministros) tiene un nombre muy actual: El Popular. Solo varía el sentido de la época. La obra es muy política al estilo del teatro de cabaret alemán contemporáneo; son tiempos de agitación y lucha obrera, se vive en la resaca de la revolución bolchevique, se habla de Lenin, hay movimiento anarquista, se ataca la "ley de fugas", propia de la dictadura, todo ello como trasfondo de la trágica peripecia de Max Estrella. La época actual, en cambio, es más conformista.

A toda esta abundancia, esta desbordante riqueza de aspectos, situaciones, apuntalados con un torrente de hallazgos lingüísticos (dijera lo que dijera mi bisabuelo) se añade que la obra es también un depósito de referencias cultas, de joyas literarias entre las que aparecen el jardín de Armida del Orlando Furioso, la historia de Artemisia y Mausoleo y ese esperpento dentro del esperpento, ese último refinamiento exquisito del autor al representar la escena de Hamlet y Horacio en el cementerio con Max Estrella como un nuevo Yorick, sustituyendo a los dos primeros por su doble, el Marqués de Bradomín, y el admirable Rubén Darío. Al fin y al cabo, si Yorick era un bufón, el propio Estrella se califica a sí mismo de canalla cuando acepta el dinero del fondo de reptiles que le da su amigo Paco, ministro de la Gobernación. El dinero fue siempre el problema de Valle y así Luces se cierra en el momento en que el Marqués anuncia al nicaragüense que piensa vender sus memorias para salir de pobre como el que vende su esqueleto porque se publicarán después de su muerte. En realidad, son las Sonatas que había publicado el Marqués siendo ya viejo en el exilio y en cuyo frontispicio da su famosa descripción de "feo, católico y sentimental".

Fausto y Mefistófeles de paso por Madrid.

Los teatros del Canal han tenido el atrevimiento de montar una obra de un autor que, por lo escaso de su producción, su injusto semiolvido, su lejanía en el tiempo y en el espacio, raramente llega a los escenarios españoles. Christopher Marlowe, siempre ensombrecido por el brillo de su contemporáneo Shakespeare, alguna de cuyas obras pudiera él haber escrito, según dicen los sempiternos chismosos, es poco más que una leyenda por estas tierras, cosa que se aprecia en la escasa asistencia a las representaciones. Ayer casi la mitad del aforo estaba vacía. Lo cual es injusto porque Marlowe es la prueba viva de que el teatro isabelino es mucho más rico y variado de lo que parece. Su Tamerlán el grande es una obra revolucionaria. Y, en otro sentido, aunque paralelo, el Dr. Faustus, también.

La leyenda de Fausto, una historia alemana de comienzos de XVI basada, al parecer, en la vida de un personaje real, es universalmente famosa. Se ha reproducido en teatro (Marlowe, Lessing -aunque inconcluso-, Goethe), en novela (Thomas Mann), en cine (Richard Burton), en ópera (Gounod) que yo recuerde. Pero habrá más reproducciones porque es un relato de fortísimo impacto: el de la soberbia del hombre que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poder. Sobre este núcleo se han acumulado especulaciones filosóficas, hasta se ha acuñado un tipo humano, el del hombre fáustico, consumido por su afán de transformación y dominación. Es un tema que plantea problemas metafísicos de todo orden y un par de ellos específicamente cristianos: el del pecado de orgullo de los seres humanos de querer ser como Dios y el de su libre albedrío.

El primero, si bien se mira (aunque no he visto que se mencione por ahí) coincide con el tema del pecado original mismo: ya Adán es castigado por querer ser como Dios. A ello lo incita el diablo por intermedio de la mujer. El diablo, el alter ego de Dios, ya había sido castigado por eso mismo cuando Lucifer se rebeló. Por eso está Lucifer en la aventura de Fausto, valiéndose de Mefistófeles y de nuevo de la mujer, Margarita, Gretchen, para destruir al hombre. La leyenda es eterna: el hombre quiere alcanzar el conocimiento para cambiar el mundo, recrearlo. Lo nuevo en las versiones tardomedievales o prerrenacentistas, como el Faustbuch alemán y la obra de Marlowe es que la rebelión se haga mediante un contrato, un instrumento típicamente burgués. En cierto modo, Fausto es la versión metafísica del contrato social.

Del Faustus de Marlowe hay dos versiones, llamadas A y B. La primera es más breve; la segunda tiene varias interpolaciones de autores desconocidos. Simón Brede, director, y David de Sola, adaptador, se han decidido por la breve y la compañía Rakatá ha hecho una escenificación con elementos de acrobacias que no están mal y rompen la inevitable monotonía lineal de estas piezas de carácter edificante. Porque Dr. Faustus tiene un aire de moralidad medieval mezclado con elementos renacentistas muy hábilmente equilibrados por el autor, un genio del teatro con una profundidad de análisis psicológico de los personajes que no desmerece nada del de Stratford.

Pero la adaptación hace algo más que atenerse a la versión B. También se toma libertades. Recorta otras escenas (el famoso episodio de la venta del caballo) o las reduce a forma narrativa y cambia algunas radicalmente de contenido. Esto no es necesariamente malo. Las versiones teatrales son libres. La cuestión es acertar. Pero cuando esas versiones afectan al argumento mismo de la obra, la cosa es más peliaguda. Veamos. La época isabelina es anticatólica y antipapista y Marlowe (de cuya confesión o no confesión religiosa no sabemos mucho y que podía estar al servicio de la Corona como espía) consideró oportuno reírse, burlarse del Papa de Roma. La versión española respeta ese deseo pero cambia su contenido. La escena burlesca con el pontífice gira en torno a la tortura de Galileo por defender la hipótesis heliocéntrica. Sin embargo, lo que Marlowe había escenificado es una burla acerca de la guerra de las investiduras entre el Papa y el Emperador alemán. Probablemente los adaptadores han pensado que este episodio no sería fácil de entender en España hoy y han recurrido al más habitual de Galileo. Nada que objetar tampoco, salvo que, además de ser bastante más basto que el de Marlowe, es anacrónico porque, cuando se produce el proceso de Galileo, Marlowe llevaba cuarenta años muerto.

Este chocante anacronismo da a entender que Marlowe tenía hacia 1590 las ideas tan claras como nosotros acerca del heliocentrismo copernicano. Y eso no es cierto. Si no recuerdo mal, en la obra el asunto no está nada claro. Se habla mucho de astros, de universo, de mundos pero, salvo que me traicione la memoria, de darse algo por supuesto más bien se da la hipótesis geocéntrica, que era la dominante todavía 50 años después de la publicación de la obra de Copérnico. Precisamente por eso se tortura a Galileo en 1630 y unos años antes aún se quemaba a la gente viva por sostener la hipótesis heliocéntrica.

Los anacronismos aparecen más veces: las referencias directas o implícitas al Quijote mueven a risa y dan pena al tiempo. ¿Por qué? Porque Marlowe tenía sus recursos, que dominaba magistralmente y no necesita pegadizos. Sobre todo porque estos se imponen sobre los propios del autor y los defiguran. La aparición de Helena de Troya que es como la contrapartida de la primera aparición de Alejandro Magno trasmiten al Dr. Faustus un halo clásico que aquí desaparece.

El Fausto de Marlowe, a diferencia del anterior y de los posteriores, sobre todo del de Goethe, se condena. Eso plantea el problema de hasta qué punto Marlowe había escrito una obra de ejemplificación cristiana. En la eterna lucha entre el bien y el mal, aquí gana el mal, Mefistófeles, Lucifer. Es un final revolucionario que los poderes de la tierra no están dispuestos a tolerar. Por eso Marlowe es un precedente de los autores malditos y por eso, probablemente murió tan joven, treintañero y de tan violenta forma. Si hubiera llegado a octogenario y a morirse de viejo como Goethe, con el Fausto a cuestas, a lo mejor lo salvaba. Porque, con la edad, los hombres se hacen conservadores.

Solo se ve de verdad con el corazón.

Ayer se estrenó en el Nuevo Teatro Alcalá (que, en realidad, es muy clásico de structura) una adaptación de El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, con Noelia Marló como Principito y Didier Otaola como el piloto. Muy bien, muy buena idea. Agarramos a los críos y nos fuimos a verla, seguros de que disfrutarían de lo lindo con la preciosa historia del autor de Vuelo de noche, que sublima su propia aventura de un accidente de aviación en el desierto. Y así es, aunque la versión es un musical, cosa que no me parece un acierto porque no encaja con el espíritu de la obra. No porque El principito no pueda llevar música, que puede tranquilamente, sino porque las canciones sobran ya que todo él es un diálogo. La versión musical pretende, en cierto modo, "aniñar" la historia, cuando esta es en realidad para niños y para grandes porque gran parte del diálogo es sobre el mundo de los mayores. Y ¡qué diálogo tan sencillo, tan claro, tan profundo! Un diálogo que nos atrapa en la magia del autor al conseguir que lo vivamos en nuestro interior, que seamos al mismo tiempo el niño que habla y el adulto del que se habla.

No es un acierto el modo en que los intérpretes resuelven el curioso dibujo de la boa que se ha comido un elefante y que es el emblema del conjunto de la obra, Y tampoco me gustó la caracterización de Noelia que sobreactúa. Pero todo lo demás estuvo muy bien

Por cierto, hablando ayer de Palinuro, he aquí otro caso palinúrico. Creo recordar que Saint-Exupéry se perdió en un vuelo de reconocimiento sobre el Mediterráneo durante la segunda guerra mundial. Se recuperó y enterró un cuerpo anónimo, pero nadie sabe de cierto qué le sucedió ni en dónde cayó ni, por tanto, en dónde está. Hace poco un marinero encontró una pulsera de identificación del piloto y su esposa y, luego, se localizó el avión en el fondo del mar, frente a Marsella. Pero él estará en todas partes del mundo en que alguien coincida con el Principito en que lo que importa no se ve con los ojos sino con el corazón.

Una de sicarios.

En el Matadero están poniendo El montaplatos, una pieza de Harold Pinter de los años cincuenta, de cuando estaba empezando y su teatro pertenecía al llamado teatro del absurdo. Este estaba capitaneado entonces por Beckett y Ionesco. Esperando a Godot es el modelo sobre el que está calcado El montaplatos: dos personajes en un espacio indefinido esperan algo o a alguien que no saben si se producirá o vendrá. Mientras tanto, hablan, se comunican en la espera. La pieza consiste en ese diálogo que por lo minucioso, superficial, absurdo, vulgar, reiterativo, reproduce la forma y contenido de la comunicación cotidiana. En esto consiste el efecto del absurdo. Los personajes de Pinter son dos pistoleros que aguardan la orden de matar a alguien. A diferencia de los de Beckett, tienen un cometido y sabemos cuál es. Hay una determinación que en Godot no existe, ni en Final de partida, otra obra muy característica de este tipo de teatro. Pero esa es la mayor diferencia. Esa y que los personajes de Pinter, a contrario de los de Beckett, no paran quietos. Creo que Guillermo Toledo, incluso, sobreactúa porque no deja de moverse y de medir el escenario de un lado al otro a largos y sonoros pasos, lo que llega a fatigar.

La obra está bien montada, con criterio minimalista: todo forrado de plástico negro y dos camas en las que al comienzo están durmiendo los dos sicarios. El diálogo es muy rápido y tiene buenos momentos en que el choque entre lo anómalo de la situación y la trivialidad de lo que se dice, mueve a risa y el público rió de buena gana en dos o tres ocasiones. Porque, en efecto, el absurdo da risa. El problema es si solo da risa. Porque aquel teatro, como todo el teatro, por lo demás, estaba pensado como una denuncia, como una crítica de un tiempo tan anodino, falso y convencional, que era preciso ponerlo delante de su caricatura: la vaciedad de un tiempo satisfecho de sí mismo. Pero ese tiempo ha pasado hace muchos años. El presente no tiene nada de autosatisfecho, al contrario: no hace falta mostrarle su esencia absurda; ya se ve todos los días.

Dos sicarios esperando recibir la orden de matar a alguien. En México los sicarios matan a la gente por docenas, le cortan la cabeza y largan los cuerpos desde los camiones. En Afganistán los soldados del Imperio orinan sobre los cadáveres de enemigos muertos en combate y todo el mundo lo ve. El teatro del absurdo ya no es nada porque no ataca una realidad aparentemente sensata y racional ya que la que es absurda es la realidad. Por eso probablemente, en su obra posterior, Pinter hizo un teatro más político y menos metafísico. En él ya no hay problemas trascendentales de la condición humana sino problemas del capitalismo, del imperialismo, del militarismo, problemas tangibles como los de la catástrofe financiera actual que acongoja a la ciudadanía en una situación absurda en la que los ricos son cada vez menos y más ricos y los pobres cada vez más y más pobres.

El grupo Animalario merece aplauso porque tiene un forma de actuar asamblearia, deliberante y la dirección es colectiva. Pero tiene que actualizar el repertorio.

Por cierto, creía haber leído que las naves del Matadero exhiben el yate de Franco, el "Azor" y así es, es un paralelepípedo hecho de pacas de metal prensado, de esas que comprimen las máquinas en los parques de desguaces que salen tanto en las pelis. El "Azor" convertido en chatarra, para que se sepa en qué acaban las glorias del mundo. Podían ponerlo junto a la tumba del Invicto para que siga pescando cachalotes en el más allá.

Una Medea de risa.

El mito de Medea es uno de los más trágicos, de los más profundos y misteriosos. No solamente porque trate temas como la venganza, la muerte, la culpa, la locura, el amor y el odio más devastador sino porque también se enfrenta a algo tenido como sacrosanta ley de la naturaleza: que las madres no asesinan a sus hijos. Interpretarlo es tarea de enorme dificultad y muy pocos trágicos de renombre lo han intentado. Cuando lo han hecho, absorbidos por la fascinación que ejerce un personaje tan extraordinario, una ménade alucinada e irracional que actúa impulsada por fuerzas diríase telúricas, han intentado encontrarle alguna explicación, en cierto modo racionalizarla, aunque siempre tratando de atender a la fuerza de unos sentimientos que hunden sus raíces en lo más profundo de la especie. Medea no sólo asesina a sus hijos sino que atrae el resto de la acción y lo abrasa en el fuego de sus pasiones quedando ella sola como símbolo de un misterio insondable.

Shakespeare, Racine, el conjunto del teatro romántico soslayaron el tema. Sólo recuerdo un Vellocino de oro, de Grillparzer, un tema mucho más frecuente en el arte, igual que el de Jasón y la expedición de los argonautas; y en el siglo XX sé de la película de Pasolini, Medea, sobre la tragedia de Eurípides. Éste, Séneca y Corneille fueron los únicos que escribieron tragedias, dando versiones diferentes de Medea, de sus motivaciones y otras circunstancias. Pero en todas ellas (quizá algo menos en Corneille) se hace justicia a la extraordinaria complejidad de la maga de la Cólquide, atormentada por sus pasiones, víctima de sí misma.

Recuérdese que en el Caixaforum de Madrid hay una exposición de Delacroix, sobre la que ya habló Palinuro (La belleza de la violencia), en la que puede admirarse su maravillosa Medea, pintada en pleno arrebato, a punto de cometer su crimen. Tampoco son muchos los pintores que se han atrevido con la escena. Un par de dibujos de Poussin, una Medea de Frederick Sandys, un prerrafaelita que sólo ve en ella a la hechicera y otra de Anselm Feuerbach, que omite toda la tragedia y la fía a la imaginación del espectador. Medea es un personaje maldito.

Parecería imposible trivializarlo y convertirlo en una pieza más de una trama artificiosa, sobrecargada de pretensiones, algunas bastante lamentables, pero Ariel Dorfman lo ha conseguido en el Purgatorio que se representa en el Matadero de Madrid con interpretación de Viggo Mortensen y Carme Elías bajo la dirección de Josep María Mestres.

Dorfman sitúa la acción no en el crimen sino en las consecuencias del crimen en el más allá, lo que desvía la atención hacia un aspecto metafísico, una especie de pegote que viene a ser la prueba de que el autor está desbordado por la dimensión del personaje. El más allá, ubicado en el purgatorio, da a la obra un toque cristiano de expiación y salvación/condenación casi al borde del absurdo. La situación se parece mucho al Huis clos sartriano en la creación de un espacio vacío habitado por unos personajes que no entienden porqué ni para qué están allí y, en este caso, sin reconocerse, pero condenados a repetir su sufrimiento por los siglos de los siglos.

Buena porción de la historia se remite al tema mundano de la dificultad y la angustia de las relaciones de pareja mal avenida que, a fuerza de no entenderse, provoca su destrucción. Ambas partes de la relación, Medea y Jasón son tratadas por igual en una especie de ejercicio de justa neutralidad subrayado por el hecho de que la acción transcurre simulando ser sesiones de un tratamiento psiquiátrico. Ahorro al lector chistes fáciles y me limito a señalar que cualquier paralelismo entre el argonauta y la princesa hechicera es un lamentable desatino. Añádase a ello una esquinada referencia a la Malinche y el desatino se hace completo. Quizá quepa equiparar a Cortés con Jasón pues ambos van buscando oro, aunque con motivos distintos y consecuencias muy diferentes ya que Jasón no pretende conquistar la Cólquide. Pero la distancia entre Medea y la Malinche es abismal. Y, por si fuera poco, la sombra de la culpa y la expiación en los crímenes de la dictadura pinochetista también hace acto de presencia. Es mucho, demasiado para guardar algún tipo de equilibrio.

Ciertamente el acervo clásico está ahí para servirse de él, reinterpretarlo, adaptarlo, valerse de su carácter perenne a fin de iluminar nuestra condición, no para respetarlo como si fuera una señal de "stop" y Dorfman hace muy bien al emplearlo para ensalzar su idea de su tiempo, encajándola en los elementos sempiternos de la naturaleza humana. Pero lo hace de modo tan abigarrado, acumulando tal cantidad de facetas inconexas, presentando tantos conflictos apenas desarrollados que el resultado es una nada tumultuosa. Tampoco ayuda mucho que los dos personajes pasen buena parte de la obra dando gritos y carreras por el escenario y sobreactuando de manera harto fatigosa que apenas permite pensar al espectador. Y, cuando Medea afirma que su hijo mayor ve con espanto cómo su madre va a matarlo con un cuchillo que no está limpio, es imposible tener la risa.

Quizá por todo ello un público absolutamente entregado aplaude a rabiar y ovaciona puesto en pie esta especie de melodrama contemporáneo. Lo melodramático ha sido siempre muy popular.