En las magníficas naves del Español, Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, de la compañía Atalaya, y bajo dirección de Ricardo Iniesta. Es un montaje brechtiano, teatro de acción, con mucho número musical, según los venerables criterios del Berliner Ensemble. Comienza la representación con un ballet mudo que no recuerdo esté en la obra, interrumpido de corrido por esa horrible costumbre del público madrileño de llegar tarde y entrar con las puertas cerradas. Y no uno o dos, sino por docenas, familias o peñas de amigos.
dijous, 24 de setembre del 2015
Contra las guerras.
En las magníficas naves del Español, Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, de la compañía Atalaya, y bajo dirección de Ricardo Iniesta. Es un montaje brechtiano, teatro de acción, con mucho número musical, según los venerables criterios del Berliner Ensemble. Comienza la representación con un ballet mudo que no recuerdo esté en la obra, interrumpido de corrido por esa horrible costumbre del público madrileño de llegar tarde y entrar con las puertas cerradas. Y no uno o dos, sino por docenas, familias o peñas de amigos.
dimarts, 22 de setembre del 2015
Edipo de sobremesa.
La gran ventaja del teatro clásico es que admite prácticamente infinitas variaciones. Temas famosos, muy conocidos por todos, sucintos, claros, rotundos, pueden contarse de mil maneras. Y así sucede. Quién más, quién menos habrá visto a Aquiles vestido de rockero, a Medea de vampira, a Prometeo de ángel del infierno o a Hamlet de oficinista de la City con un bombín y un paraguas. No sucede nada. El teatro inmortal es inmortal porque es maleable... hasta cierto punto.
dissabte, 13 de juny del 2015
Las mujeres de la burguesía.
En coproducción del Centro Dramático Nacional, Mucha Calma y Noviembre Teatro, el María Guerrero de Madrid tiene en escena la Hedda Gabler de Ibsen, con dirección de Eduardo Vasco y versión de Yolanda Pallín. Ambas, dirección y versión, a mi juicio, excelentes. Han simplificado al extremo de no cambiar escenarios y prescindir de todo lo no esencial, incluida la criada Berta, que no pinta nada en la historia, sustituida por un pianista. Este, a su vez, es el único elemento extraño al mundo cerradamente burgués de la obra. Podría tomarse por un personaje a lo Cocteau, pero no desentona del todo en Ibsen, que tenía un elemento simbolista. Cayetana Guillén Cuervo representa dignamente uno de los papeles más codiciados del teatro y el resto del equipo da un apoyo muy en su punto por su evidente restricción. No hay más remedio. Toda interpretación, toda escenificación de Hedda Gabler pasan a segundo plano ante el poder del drama, la brillantez de la historia, su fuerza. Esta radica sobre todo en sus diálogos porque en la obra no hacen más que hablar. Pero del hablar salen dos suicidios por disparos de pistola fuera de escena. Los estampidos de las pistolas son el tributo que Ibsen paga a la moda naturalista/realista del momento. En el teatro de fines del XIX los disparos resolvían complicadas tramas psicológicas un poco al modo en que el Deus ex machina hacía los milagros en el teatro medieval. Un poco menos frecuente es que en Hedda Gabler, el suicidio sea doble y por separado porque, de ser contiguo, podría interpretarse como una recepción de la tradición del Shinju del teatro japonés.
dijous, 4 de juny del 2015
El arte de hablar en prosa.
El segundo es la intromisión de la verdadera nobleza, un conde, Dorante, y una marquesa, Dorimène, pintados como una pareja de granujas sin escrúpulos, sobre todo el conde que, aprovechándose del estúpido delirio del burgués, lo saquean sin parar. Estas figuras de nobles crápulas, vividores, parásitos, en el fondo estafadores, en obras que habían sido encargadas por la corte solo pueden demostrar que el dominio del Luis XIV sobre el Estado era tal que podía reírse de los nobles que le hacían la corte. Un conde libertino en el peor sentido del término y una marquesa viuda parecerían preanunciar unas amistades peligrosas
El tercero es la marcha turca. La burla otomana parece haber sido movida por algún ridículo que había hecho la representación del Gran Turco en París el año anterior. La farse adquiere caracteres apoteósicos cuando el embajador y el hijo del Gran Turco otorgan al bueno de Mr. Jourdain la dignidad de Mamamuchi. La trama se disuelve en un final feliz a costa de la locura del burgués, con el matrimonio de los dos jóvenes enamorados, según el parecer de la madre Jourdain, la única persona sensata de toda la pieza, el de sus dos criados y el del conde con la marquesa, par dessus le marché.
Un derroche de genialidad burlesca llevada a veces al paroxismo.
divendres, 22 de maig del 2015
Que mujeres y criados pueden revolver a España .
dimecres, 8 d’abril del 2015
La España eterna.
_____________________________
Fui a ver el espectáculo de Ignacio Ramírez de Haro con una mezcla de complicidad y envidia previas y a partes iguales. Complicidad pues, por cuanto llevaba leído en declaraciones del autor, mi coincidencia con su punto de vista acerca del destino trágico-cómico de nuestro país es total. Yo también creo, como él, que España es un desastre en cuanto Estado y nación a nada que la comparemos con las otras europeas y que ese desastre se origina en la dominación de una oligarquía ladrona, inútil, vendepatrias, reaccionaria y católica. Un país gobernado secularmente por curas y frailes, militares incompetentes, civiles ladrones y reyes disolutos y estúpidos no alcanza los mínimos necesarios para codearse en lo internacional con otros Estados que han sabido organizar comunidades nacionales libres, prósperas y de peso e importancia en el mundo.
La obra es una farsa, de acuerdo. Y en las farsas todo es desmesura. También de acuerdo. Y estridencia y burla. Siempre de acuerdo. Procacidad, rabelesianismo, burla y chirigota. Pero todo eso no está reñido con la originalidad, el ingenio, la innovación y el frescor de las ideas. Me temo que no sea el caso salvo algunas excepciones. La historia de Fernando VII y este miserable país del ¡Vivan las caenas! y el Lejos de nosotros la funesta manía de pensar, ambas expresamente citadas en la obra es suficientemente conocida, aunque no esté de más recordarla y recordársela a sus herederos. Pero eso es fácil. Más difícil es vincularla a la actualidad y tal es el punto débil de la obra porque no lo consigue. La aparición de Pablo Iglesias carece de sentido y toda la última parte de la pieza, a partir de la muerte del Deseado en La Granja, sobra,
Tengo mi explicación respecto a esta insuficiencia en la actualización del drama permanente de España y es que el autor queda superado por lo que enuncia pero no alcanza a comprender del todo. Tiene la valentía de decir al público que el grado de imbecilidad, tiranía y cerrilismo de la oligarquía española ha llegado a tal extremo hoy que España está a punto de desaparecer por desintegración territorial. Estoy de acuerdo con el aviso. La fantástica ineptitud de esta banda de ladrones que detenta el poder político, encabezada por un prodigio de estolidez, marrullería y corrupción que es Rajoy, ha conseguido destruir las escasísimas esperanzas que una timorata transición había hecho surgir de contar por fin con un país normal en Europa.
Pero aquí está la divergencia y no es menuda. El mayor riesgo de fragmentación de España viene, sin duda, del soberanismo catalán. Pero el tratamiento que Ramírez de Haro hace de él, sugiriendo que, en el fondo, es una variante del carlismo y, por lo tanto, profundamente hispánico, es en mi modesta opinión, errado y emparenta al autor con los nacionalistas españoles subgénero cínico, esto es, aquellos que quieren desactivar el movimiento soberanista acusándolo de ser justamente lo contrario de lo que es. El actual nacionalismo catalán es un proceso de recuperación no solo de la identidad colectiva de este pueblo sino también de su dignidad como personas en una sociedad libre, abierta, plural y tolerante. O sea, lo contrario de lo que es España.
Y si la rump Spain tiene alguna esperanza de no acabar yéndose por el sumidero de la historia a manos de esta oligarquía de imbéciles, más le vale que vaya aprendiendo de los catalanes en lugar de negarlos.
dijous, 8 de gener del 2015
No me rindo.
Nada, que Palinuro, como Bérenger, no se rinde.
divendres, 14 de febrer del 2014
Hécuba o la venganza.
dissabte, 18 de gener del 2014
De héroes y dioses.
La otra razón es particular. Sófocles riza el rizo otorgando la misión caballeresca a Ulises, al que presenta al principio como una especie de perillán, capaz de engatusar a Palas para llevar a cabo en Áyax una de sus mil estratagemas. La magnanimidad no se cuenta entre las virtudes de Odiseo. Entiende la vida como lucha por la supervivencia y no se atiene a código moral alguno: engaña, miente y no tiene piedad con los troyanos ni con los pretendientes de Penélope. No encaja con el personaje el honrar al enemigo vencido si no es por un cálculo estratégico. Pero, justamente, ese es el que destroza el espíritu caballeresco.
No todos los dioses son iguales. Tampoco los héroes.
dilluns, 2 de setembre del 2013
Claro de tierra.
Para grandes y chic@s, niñ@s y adult@s, hij@s, padres, madres y abuel@s. Si tienen un momento, pasen a ver la exposición que CaixaForum Madrid hace de la obra del genio Georges Méliès con los inmensos fondos de la cinemateca francesa. Es completísima y, además de gozar de la obra del mago de Montreuil, asistirán a los comienzos del cine, el arte más completa y representativa del siglo XX. Y XXI. La peli de 2011 en 3D de Martin Scorsese, Hugo es un extraordinario homenaje a Méliès. El arte que, de haberla conocido, Wagner consideraría, seguramente, más integral que la ópera.
Parte de la información de esta entrada la he sacado del estupendo catálogo Georges Méliès, casi todo él escrito por Laurent Mannoni.
diumenge, 24 de març del 2013
No hay amor feliz.
dissabte, 26 de gener del 2013
No, gracias,
dissabte, 24 de març del 2012
Luces de España
Casi me pierdo la magnífica versión de Luces de Bohemia que Lluís Homar ha traido al María Guerrero desde el 20 de enero hasta mañana. No me lo hubiera perdonado, pero conseguí entradas y contribuí muy gozosamente al lleno de espectadores, entregados a una compañía que hace una interpretación espléndida de esta rapidísima obra tan audaz, tan incisiva, tan rotunda, tan única y tan actual. Me descubro ante la pareja de Gonzalo de Castro (Max Estrella) y Enric Benavent (Don Latino de Hispalis), que aguantan dos horas sin abandonar el escenario en una acción trepidante y perfectamente llevada por la dirección. Quince escenas distintas que, en realidad, son actos breves con escenarios muy diferentes se resuelven ágilmente jugando con espacios e iluminaciones sin que el telón caiga una sola vez. Y todo ello sin restar protagonismo a lo esencial de la obra, el discurso sobre la España esperpéntica que es lo que realmente cautiva al espectador y le hace comprender, a la cárdena luz del genio, las esencias nacionales.
Luces de Bohemia puede ser una de las piezas más importantes, si no la más importante, del teatro español del siglo XX. Quizá por eso tuvo tan significativo destino: escrita en 1920 y 1924 no se estrenó en España hasta 1970. Se representó antes en París que en su propio país. Una especie de ratificación del contenido y mensaje de la obra: la falta de reconocimiento del genio en España. Max Estrella, el mayor vate hispánico, gloria de las letras, vive ciego y desamparado sus últimos tiempos y muere oscuramente casi como un perro. Por aquel entonces, ya en la cincuentena, Valle estaba hablando de un amigo suyo pero, en realidad, también de él mismo.
La obra es el primer ejemplo del esperpento, definido por Max Estrella como la realidad deformada en un espejo cóncavo y ampliada después a la filosofía nacional en la conclusión de que España es la deformación esperpéntica de Europa. El debate sobre si Valle es o no noventayochista se zanja con dicha conclusión que hace lo que todo el 98, relacionar a España con Europa; pero lo hace a su inimitable e inclasificable modo.
El punto central del relato es el modernismo, concebido como vanguardia pura de la poesía en lucha contra la hipocresía, la ramplonería, la zafiedad y la ignorancia de la vida nacional en todos sus aspectos. De un lado los burgueses, los ministros, los directores generales, los periodistas afines al gobierno y del otro el lumpen, los obreros anarquistas y en medio la juventud modernista que viene cumpliendo aquí, en esta obra tan clásica a pesar de su carácter vanguardista, la función del coro en las tragedias griegas. Lucha que se extiende a los literatos consagrados, los que Dalí y Lorca llamarían algo después los putrefactos: don Benito Pérez Galdós (don Benito "el garbancero"), Ibsen y casi todos los contemporáneos (a los que Dorio de Gádex se jacta de "no leer") excepción hecha de Rubén Darío, a quien embroma cariñosamente.
Max Estrella (el propio Valle) se presenta al ser detenido diciendo que tiene la honra de "no pertenecer a la Academia", la docta casa, de la que se ríe abiertamente, con lo que no se ganó su favor desde luego. Llegado el momento en que se propuso su ingreso hubo una especie de cierre de filas de los académicos más conservadores que no le dejaron entrar. Entre ellos mi abuelo Armando y mi bisabuelo Emilio, uno académico de número y el otro Secretario Perpetuo. Emilio sostenía que era un "mal escritor" porque desfiguraba el lenguaje. No se lució entonces mi antepasado, aunque tampoco llegó a la estulticia de Astrana Marín, quien sostenía que Valle era un "trastornado mental". En fin, don Ramón María, a quien estas quisicosas traían al fresco, ya había dedicado unos versos a su censor que debieron de sentar a este a cuerno quemado: "Cotarelo la sien se rasca/pensando si el diablo lo añasca".
Luces de Bohemia es un fresco genial, un retablo de la España del fin de la Restauración y el comienzo de la dictadura de Primo y por ello mismo, de la España de hoy, la del fin de la dictadura de Franco y la segunda Restauración con algunos ajustes temporales. El gobierno, los ministros, la policía, los altos cargos son los de hoy. Hasta el periódico progubernamental (pagado por García Prieto, presidente del Consejo de Ministros) tiene un nombre muy actual: El Popular. Solo varía el sentido de la época. La obra es muy política al estilo del teatro de cabaret alemán contemporáneo; son tiempos de agitación y lucha obrera, se vive en la resaca de la revolución bolchevique, se habla de Lenin, hay movimiento anarquista, se ataca la "ley de fugas", propia de la dictadura, todo ello como trasfondo de la trágica peripecia de Max Estrella. La época actual, en cambio, es más conformista.
A toda esta abundancia, esta desbordante riqueza de aspectos, situaciones, apuntalados con un torrente de hallazgos lingüísticos (dijera lo que dijera mi bisabuelo) se añade que la obra es también un depósito de referencias cultas, de joyas literarias entre las que aparecen el jardín de Armida del Orlando Furioso, la historia de Artemisia y Mausoleo y ese esperpento dentro del esperpento, ese último refinamiento exquisito del autor al representar la escena de Hamlet y Horacio en el cementerio con Max Estrella como un nuevo Yorick, sustituyendo a los dos primeros por su doble, el Marqués de Bradomín, y el admirable Rubén Darío. Al fin y al cabo, si Yorick era un bufón, el propio Estrella se califica a sí mismo de canalla cuando acepta el dinero del fondo de reptiles que le da su amigo Paco, ministro de la Gobernación. El dinero fue siempre el problema de Valle y así Luces se cierra en el momento en que el Marqués anuncia al nicaragüense que piensa vender sus memorias para salir de pobre como el que vende su esqueleto porque se publicarán después de su muerte. En realidad, son las Sonatas que había publicado el Marqués siendo ya viejo en el exilio y en cuyo frontispicio da su famosa descripción de "feo, católico y sentimental".
dijous, 1 de març del 2012
Fausto y Mefistófeles de paso por Madrid.
Los teatros del Canal han tenido el atrevimiento de montar una obra de un autor que, por lo escaso de su producción, su injusto semiolvido, su lejanía en el tiempo y en el espacio, raramente llega a los escenarios españoles. Christopher Marlowe, siempre ensombrecido por el brillo de su contemporáneo Shakespeare, alguna de cuyas obras pudiera él haber escrito, según dicen los sempiternos chismosos, es poco más que una leyenda por estas tierras, cosa que se aprecia en la escasa asistencia a las representaciones. Ayer casi la mitad del aforo estaba vacía. Lo cual es injusto porque Marlowe es la prueba viva de que el teatro isabelino es mucho más rico y variado de lo que parece. Su Tamerlán el grande es una obra revolucionaria. Y, en otro sentido, aunque paralelo, el Dr. Faustus, también.
La leyenda de Fausto, una historia alemana de comienzos de XVI basada, al parecer, en la vida de un personaje real, es universalmente famosa. Se ha reproducido en teatro (Marlowe, Lessing -aunque inconcluso-, Goethe), en novela (Thomas Mann), en cine (Richard Burton), en ópera (Gounod) que yo recuerde. Pero habrá más reproducciones porque es un relato de fortísimo impacto: el de la soberbia del hombre que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poder. Sobre este núcleo se han acumulado especulaciones filosóficas, hasta se ha acuñado un tipo humano, el del hombre fáustico, consumido por su afán de transformación y dominación. Es un tema que plantea problemas metafísicos de todo orden y un par de ellos específicamente cristianos: el del pecado de orgullo de los seres humanos de querer ser como Dios y el de su libre albedrío.
El primero, si bien se mira (aunque no he visto que se mencione por ahí) coincide con el tema del pecado original mismo: ya Adán es castigado por querer ser como Dios. A ello lo incita el diablo por intermedio de la mujer. El diablo, el alter ego de Dios, ya había sido castigado por eso mismo cuando Lucifer se rebeló. Por eso está Lucifer en la aventura de Fausto, valiéndose de Mefistófeles y de nuevo de la mujer, Margarita, Gretchen, para destruir al hombre. La leyenda es eterna: el hombre quiere alcanzar el conocimiento para cambiar el mundo, recrearlo. Lo nuevo en las versiones tardomedievales o prerrenacentistas, como el Faustbuch alemán y la obra de Marlowe es que la rebelión se haga mediante un contrato, un instrumento típicamente burgués. En cierto modo, Fausto es la versión metafísica del contrato social.
Del Faustus de Marlowe hay dos versiones, llamadas A y B. La primera es más breve; la segunda tiene varias interpolaciones de autores desconocidos. Simón Brede, director, y David de Sola, adaptador, se han decidido por la breve y la compañía Rakatá ha hecho una escenificación con elementos de acrobacias que no están mal y rompen la inevitable monotonía lineal de estas piezas de carácter edificante. Porque Dr. Faustus tiene un aire de moralidad medieval mezclado con elementos renacentistas muy hábilmente equilibrados por el autor, un genio del teatro con una profundidad de análisis psicológico de los personajes que no desmerece nada del de Stratford.
Pero la adaptación hace algo más que atenerse a la versión B. También se toma libertades. Recorta otras escenas (el famoso episodio de la venta del caballo) o las reduce a forma narrativa y cambia algunas radicalmente de contenido. Esto no es necesariamente malo. Las versiones teatrales son libres. La cuestión es acertar. Pero cuando esas versiones afectan al argumento mismo de la obra, la cosa es más peliaguda. Veamos. La época isabelina es anticatólica y antipapista y Marlowe (de cuya confesión o no confesión religiosa no sabemos mucho y que podía estar al servicio de la Corona como espía) consideró oportuno reírse, burlarse del Papa de Roma. La versión española respeta ese deseo pero cambia su contenido. La escena burlesca con el pontífice gira en torno a la tortura de Galileo por defender la hipótesis heliocéntrica. Sin embargo, lo que Marlowe había escenificado es una burla acerca de la guerra de las investiduras entre el Papa y el Emperador alemán. Probablemente los adaptadores han pensado que este episodio no sería fácil de entender en España hoy y han recurrido al más habitual de Galileo. Nada que objetar tampoco, salvo que, además de ser bastante más basto que el de Marlowe, es anacrónico porque, cuando se produce el proceso de Galileo, Marlowe llevaba cuarenta años muerto.
Este chocante anacronismo da a entender que Marlowe tenía hacia 1590 las ideas tan claras como nosotros acerca del heliocentrismo copernicano. Y eso no es cierto. Si no recuerdo mal, en la obra el asunto no está nada claro. Se habla mucho de astros, de universo, de mundos pero, salvo que me traicione la memoria, de darse algo por supuesto más bien se da la hipótesis geocéntrica, que era la dominante todavía 50 años después de la publicación de la obra de Copérnico. Precisamente por eso se tortura a Galileo en 1630 y unos años antes aún se quemaba a la gente viva por sostener la hipótesis heliocéntrica.
Los anacronismos aparecen más veces: las referencias directas o implícitas al Quijote mueven a risa y dan pena al tiempo. ¿Por qué? Porque Marlowe tenía sus recursos, que dominaba magistralmente y no necesita pegadizos. Sobre todo porque estos se imponen sobre los propios del autor y los defiguran. La aparición de Helena de Troya que es como la contrapartida de la primera aparición de Alejandro Magno trasmiten al Dr. Faustus un halo clásico que aquí desaparece.
El Fausto de Marlowe, a diferencia del anterior y de los posteriores, sobre todo del de Goethe, se condena. Eso plantea el problema de hasta qué punto Marlowe había escrito una obra de ejemplificación cristiana. En la eterna lucha entre el bien y el mal, aquí gana el mal, Mefistófeles, Lucifer. Es un final revolucionario que los poderes de la tierra no están dispuestos a tolerar. Por eso Marlowe es un precedente de los autores malditos y por eso, probablemente murió tan joven, treintañero y de tan violenta forma. Si hubiera llegado a octogenario y a morirse de viejo como Goethe, con el Fausto a cuestas, a lo mejor lo salvaba. Porque, con la edad, los hombres se hacen conservadores.
diumenge, 19 de febrer del 2012
Solo se ve de verdad con el corazón.
Ayer se estrenó en el Nuevo Teatro Alcalá (que, en realidad, es muy clásico de structura) una adaptación de El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, con Noelia Marló como Principito y Didier Otaola como el piloto. Muy bien, muy buena idea. Agarramos a los críos y nos fuimos a verla, seguros de que disfrutarían de lo lindo con la preciosa historia del autor de Vuelo de noche, que sublima su propia aventura de un accidente de aviación en el desierto. Y así es, aunque la versión es un musical, cosa que no me parece un acierto porque no encaja con el espíritu de la obra. No porque El principito no pueda llevar música, que puede tranquilamente, sino porque las canciones sobran ya que todo él es un diálogo. La versión musical pretende, en cierto modo, "aniñar" la historia, cuando esta es en realidad para niños y para grandes porque gran parte del diálogo es sobre el mundo de los mayores. Y ¡qué diálogo tan sencillo, tan claro, tan profundo! Un diálogo que nos atrapa en la magia del autor al conseguir que lo vivamos en nuestro interior, que seamos al mismo tiempo el niño que habla y el adulto del que se habla.
No es un acierto el modo en que los intérpretes resuelven el curioso dibujo de la boa que se ha comido un elefante y que es el emblema del conjunto de la obra, Y tampoco me gustó la caracterización de Noelia que sobreactúa. Pero todo lo demás estuvo muy bien
Por cierto, hablando ayer de Palinuro, he aquí otro caso palinúrico. Creo recordar que Saint-Exupéry se perdió en un vuelo de reconocimiento sobre el Mediterráneo durante la segunda guerra mundial. Se recuperó y enterró un cuerpo anónimo, pero nadie sabe de cierto qué le sucedió ni en dónde cayó ni, por tanto, en dónde está. Hace poco un marinero encontró una pulsera de identificación del piloto y su esposa y, luego, se localizó el avión en el fondo del mar, frente a Marsella. Pero él estará en todas partes del mundo en que alguien coincida con el Principito en que lo que importa no se ve con los ojos sino con el corazón.
dimecres, 1 de febrer del 2012
Una de sicarios.
En el Matadero están poniendo El montaplatos, una pieza de Harold Pinter de los años cincuenta, de cuando estaba empezando y su teatro pertenecía al llamado teatro del absurdo. Este estaba capitaneado entonces por Beckett y Ionesco. Esperando a Godot es el modelo sobre el que está calcado El montaplatos: dos personajes en un espacio indefinido esperan algo o a alguien que no saben si se producirá o vendrá. Mientras tanto, hablan, se comunican en la espera. La pieza consiste en ese diálogo que por lo minucioso, superficial, absurdo, vulgar, reiterativo, reproduce la forma y contenido de la comunicación cotidiana. En esto consiste el efecto del absurdo. Los personajes de Pinter son dos pistoleros que aguardan la orden de matar a alguien. A diferencia de los de Beckett, tienen un cometido y sabemos cuál es. Hay una determinación que en Godot no existe, ni en Final de partida, otra obra muy característica de este tipo de teatro. Pero esa es la mayor diferencia. Esa y que los personajes de Pinter, a contrario de los de Beckett, no paran quietos. Creo que Guillermo Toledo, incluso, sobreactúa porque no deja de moverse y de medir el escenario de un lado al otro a largos y sonoros pasos, lo que llega a fatigar.
La obra está bien montada, con criterio minimalista: todo forrado de plástico negro y dos camas en las que al comienzo están durmiendo los dos sicarios. El diálogo es muy rápido y tiene buenos momentos en que el choque entre lo anómalo de la situación y la trivialidad de lo que se dice, mueve a risa y el público rió de buena gana en dos o tres ocasiones. Porque, en efecto, el absurdo da risa. El problema es si solo da risa. Porque aquel teatro, como todo el teatro, por lo demás, estaba pensado como una denuncia, como una crítica de un tiempo tan anodino, falso y convencional, que era preciso ponerlo delante de su caricatura: la vaciedad de un tiempo satisfecho de sí mismo. Pero ese tiempo ha pasado hace muchos años. El presente no tiene nada de autosatisfecho, al contrario: no hace falta mostrarle su esencia absurda; ya se ve todos los días.
Dos sicarios esperando recibir la orden de matar a alguien. En México los sicarios matan a la gente por docenas, le cortan la cabeza y largan los cuerpos desde los camiones. En Afganistán los soldados del Imperio orinan sobre los cadáveres de enemigos muertos en combate y todo el mundo lo ve. El teatro del absurdo ya no es nada porque no ataca una realidad aparentemente sensata y racional ya que la que es absurda es la realidad. Por eso probablemente, en su obra posterior, Pinter hizo un teatro más político y menos metafísico. En él ya no hay problemas trascendentales de la condición humana sino problemas del capitalismo, del imperialismo, del militarismo, problemas tangibles como los de la catástrofe financiera actual que acongoja a la ciudadanía en una situación absurda en la que los ricos son cada vez menos y más ricos y los pobres cada vez más y más pobres.
El grupo Animalario merece aplauso porque tiene un forma de actuar asamblearia, deliberante y la dirección es colectiva. Pero tiene que actualizar el repertorio.
Por cierto, creía haber leído que las naves del Matadero exhiben el yate de Franco, el "Azor" y así es, es un paralelepípedo hecho de pacas de metal prensado, de esas que comprimen las máquinas en los parques de desguaces que salen tanto en las pelis. El "Azor" convertido en chatarra, para que se sepa en qué acaban las glorias del mundo. Podían ponerlo junto a la tumba del Invicto para que siga pescando cachalotes en el más allá.
dilluns, 5 de desembre del 2011
Una Medea de risa.
El mito de Medea es uno de los más trágicos, de los más profundos y misteriosos. No solamente porque trate temas como la venganza, la muerte, la culpa, la locura, el amor y el odio más devastador sino porque también se enfrenta a algo tenido como sacrosanta ley de la naturaleza: que las madres no asesinan a sus hijos. Interpretarlo es tarea de enorme dificultad y muy pocos trágicos de renombre lo han intentado. Cuando lo han hecho, absorbidos por la fascinación que ejerce un personaje tan extraordinario, una ménade alucinada e irracional que actúa impulsada por fuerzas diríase telúricas, han intentado encontrarle alguna explicación, en cierto modo racionalizarla, aunque siempre tratando de atender a la fuerza de unos sentimientos que hunden sus raíces en lo más profundo de la especie. Medea no sólo asesina a sus hijos sino que atrae el resto de la acción y lo abrasa en el fuego de sus pasiones quedando ella sola como símbolo de un misterio insondable.
Shakespeare, Racine, el conjunto del teatro romántico soslayaron el tema. Sólo recuerdo un Vellocino de oro, de Grillparzer, un tema mucho más frecuente en el arte, igual que el de Jasón y la expedición de los argonautas; y en el siglo XX sé de la película de Pasolini, Medea, sobre la tragedia de Eurípides. Éste, Séneca y Corneille fueron los únicos que escribieron tragedias, dando versiones diferentes de Medea, de sus motivaciones y otras circunstancias. Pero en todas ellas (quizá algo menos en Corneille) se hace justicia a la extraordinaria complejidad de la maga de la Cólquide, atormentada por sus pasiones, víctima de sí misma.
Recuérdese que en el Caixaforum de Madrid hay una exposición de Delacroix, sobre la que ya habló Palinuro (La belleza de la violencia), en la que puede admirarse su maravillosa Medea, pintada en pleno arrebato, a punto de cometer su crimen. Tampoco son muchos los pintores que se han atrevido con la escena. Un par de dibujos de Poussin, una Medea de Frederick Sandys, un prerrafaelita que sólo ve en ella a la hechicera y otra de Anselm Feuerbach, que omite toda la tragedia y la fía a la imaginación del espectador. Medea es un personaje maldito.
Parecería imposible trivializarlo y convertirlo en una pieza más de una trama artificiosa, sobrecargada de pretensiones, algunas bastante lamentables, pero Ariel Dorfman lo ha conseguido en el Purgatorio que se representa en el Matadero de Madrid con interpretación de Viggo Mortensen y Carme Elías bajo la dirección de Josep María Mestres.
Dorfman sitúa la acción no en el crimen sino en las consecuencias del crimen en el más allá, lo que desvía la atención hacia un aspecto metafísico, una especie de pegote que viene a ser la prueba de que el autor está desbordado por la dimensión del personaje. El más allá, ubicado en el purgatorio, da a la obra un toque cristiano de expiación y salvación/condenación casi al borde del absurdo. La situación se parece mucho al Huis clos sartriano en la creación de un espacio vacío habitado por unos personajes que no entienden porqué ni para qué están allí y, en este caso, sin reconocerse, pero condenados a repetir su sufrimiento por los siglos de los siglos.
Buena porción de la historia se remite al tema mundano de la dificultad y la angustia de las relaciones de pareja mal avenida que, a fuerza de no entenderse, provoca su destrucción. Ambas partes de la relación, Medea y Jasón son tratadas por igual en una especie de ejercicio de justa neutralidad subrayado por el hecho de que la acción transcurre simulando ser sesiones de un tratamiento psiquiátrico. Ahorro al lector chistes fáciles y me limito a señalar que cualquier paralelismo entre el argonauta y la princesa hechicera es un lamentable desatino. Añádase a ello una esquinada referencia a la Malinche y el desatino se hace completo. Quizá quepa equiparar a Cortés con Jasón pues ambos van buscando oro, aunque con motivos distintos y consecuencias muy diferentes ya que Jasón no pretende conquistar la Cólquide. Pero la distancia entre Medea y la Malinche es abismal. Y, por si fuera poco, la sombra de la culpa y la expiación en los crímenes de la dictadura pinochetista también hace acto de presencia. Es mucho, demasiado para guardar algún tipo de equilibrio.
Ciertamente el acervo clásico está ahí para servirse de él, reinterpretarlo, adaptarlo, valerse de su carácter perenne a fin de iluminar nuestra condición, no para respetarlo como si fuera una señal de "stop" y Dorfman hace muy bien al emplearlo para ensalzar su idea de su tiempo, encajándola en los elementos sempiternos de la naturaleza humana. Pero lo hace de modo tan abigarrado, acumulando tal cantidad de facetas inconexas, presentando tantos conflictos apenas desarrollados que el resultado es una nada tumultuosa. Tampoco ayuda mucho que los dos personajes pasen buena parte de la obra dando gritos y carreras por el escenario y sobreactuando de manera harto fatigosa que apenas permite pensar al espectador. Y, cuando Medea afirma que su hijo mayor ve con espanto cómo su madre va a matarlo con un cuchillo que no está limpio, es imposible tener la risa.
Quizá por todo ello un público absolutamente entregado aplaude a rabiar y ovaciona puesto en pie esta especie de melodrama contemporáneo. Lo melodramático ha sido siempre muy popular.