Nada, que Palinuro, como Bérenger, no se rinde.
dijous, 8 de gener del 2015
No me rindo.
Nada, que Palinuro, como Bérenger, no se rinde.
divendres, 14 de febrer del 2014
Hécuba o la venganza.
dissabte, 18 de gener del 2014
De héroes y dioses.
La otra razón es particular. Sófocles riza el rizo otorgando la misión caballeresca a Ulises, al que presenta al principio como una especie de perillán, capaz de engatusar a Palas para llevar a cabo en Áyax una de sus mil estratagemas. La magnanimidad no se cuenta entre las virtudes de Odiseo. Entiende la vida como lucha por la supervivencia y no se atiene a código moral alguno: engaña, miente y no tiene piedad con los troyanos ni con los pretendientes de Penélope. No encaja con el personaje el honrar al enemigo vencido si no es por un cálculo estratégico. Pero, justamente, ese es el que destroza el espíritu caballeresco.
No todos los dioses son iguales. Tampoco los héroes.
dilluns, 2 de setembre del 2013
Claro de tierra.
Para grandes y chic@s, niñ@s y adult@s, hij@s, padres, madres y abuel@s. Si tienen un momento, pasen a ver la exposición que CaixaForum Madrid hace de la obra del genio Georges Méliès con los inmensos fondos de la cinemateca francesa. Es completísima y, además de gozar de la obra del mago de Montreuil, asistirán a los comienzos del cine, el arte más completa y representativa del siglo XX. Y XXI. La peli de 2011 en 3D de Martin Scorsese, Hugo es un extraordinario homenaje a Méliès. El arte que, de haberla conocido, Wagner consideraría, seguramente, más integral que la ópera.
Parte de la información de esta entrada la he sacado del estupendo catálogo Georges Méliès, casi todo él escrito por Laurent Mannoni.
diumenge, 24 de març del 2013
No hay amor feliz.
dissabte, 26 de gener del 2013
No, gracias,
dissabte, 24 de març del 2012
Luces de España
Casi me pierdo la magnífica versión de Luces de Bohemia que Lluís Homar ha traido al María Guerrero desde el 20 de enero hasta mañana. No me lo hubiera perdonado, pero conseguí entradas y contribuí muy gozosamente al lleno de espectadores, entregados a una compañía que hace una interpretación espléndida de esta rapidísima obra tan audaz, tan incisiva, tan rotunda, tan única y tan actual. Me descubro ante la pareja de Gonzalo de Castro (Max Estrella) y Enric Benavent (Don Latino de Hispalis), que aguantan dos horas sin abandonar el escenario en una acción trepidante y perfectamente llevada por la dirección. Quince escenas distintas que, en realidad, son actos breves con escenarios muy diferentes se resuelven ágilmente jugando con espacios e iluminaciones sin que el telón caiga una sola vez. Y todo ello sin restar protagonismo a lo esencial de la obra, el discurso sobre la España esperpéntica que es lo que realmente cautiva al espectador y le hace comprender, a la cárdena luz del genio, las esencias nacionales.
Luces de Bohemia puede ser una de las piezas más importantes, si no la más importante, del teatro español del siglo XX. Quizá por eso tuvo tan significativo destino: escrita en 1920 y 1924 no se estrenó en España hasta 1970. Se representó antes en París que en su propio país. Una especie de ratificación del contenido y mensaje de la obra: la falta de reconocimiento del genio en España. Max Estrella, el mayor vate hispánico, gloria de las letras, vive ciego y desamparado sus últimos tiempos y muere oscuramente casi como un perro. Por aquel entonces, ya en la cincuentena, Valle estaba hablando de un amigo suyo pero, en realidad, también de él mismo.
La obra es el primer ejemplo del esperpento, definido por Max Estrella como la realidad deformada en un espejo cóncavo y ampliada después a la filosofía nacional en la conclusión de que España es la deformación esperpéntica de Europa. El debate sobre si Valle es o no noventayochista se zanja con dicha conclusión que hace lo que todo el 98, relacionar a España con Europa; pero lo hace a su inimitable e inclasificable modo.
El punto central del relato es el modernismo, concebido como vanguardia pura de la poesía en lucha contra la hipocresía, la ramplonería, la zafiedad y la ignorancia de la vida nacional en todos sus aspectos. De un lado los burgueses, los ministros, los directores generales, los periodistas afines al gobierno y del otro el lumpen, los obreros anarquistas y en medio la juventud modernista que viene cumpliendo aquí, en esta obra tan clásica a pesar de su carácter vanguardista, la función del coro en las tragedias griegas. Lucha que se extiende a los literatos consagrados, los que Dalí y Lorca llamarían algo después los putrefactos: don Benito Pérez Galdós (don Benito "el garbancero"), Ibsen y casi todos los contemporáneos (a los que Dorio de Gádex se jacta de "no leer") excepción hecha de Rubén Darío, a quien embroma cariñosamente.
Max Estrella (el propio Valle) se presenta al ser detenido diciendo que tiene la honra de "no pertenecer a la Academia", la docta casa, de la que se ríe abiertamente, con lo que no se ganó su favor desde luego. Llegado el momento en que se propuso su ingreso hubo una especie de cierre de filas de los académicos más conservadores que no le dejaron entrar. Entre ellos mi abuelo Armando y mi bisabuelo Emilio, uno académico de número y el otro Secretario Perpetuo. Emilio sostenía que era un "mal escritor" porque desfiguraba el lenguaje. No se lució entonces mi antepasado, aunque tampoco llegó a la estulticia de Astrana Marín, quien sostenía que Valle era un "trastornado mental". En fin, don Ramón María, a quien estas quisicosas traían al fresco, ya había dedicado unos versos a su censor que debieron de sentar a este a cuerno quemado: "Cotarelo la sien se rasca/pensando si el diablo lo añasca".
Luces de Bohemia es un fresco genial, un retablo de la España del fin de la Restauración y el comienzo de la dictadura de Primo y por ello mismo, de la España de hoy, la del fin de la dictadura de Franco y la segunda Restauración con algunos ajustes temporales. El gobierno, los ministros, la policía, los altos cargos son los de hoy. Hasta el periódico progubernamental (pagado por García Prieto, presidente del Consejo de Ministros) tiene un nombre muy actual: El Popular. Solo varía el sentido de la época. La obra es muy política al estilo del teatro de cabaret alemán contemporáneo; son tiempos de agitación y lucha obrera, se vive en la resaca de la revolución bolchevique, se habla de Lenin, hay movimiento anarquista, se ataca la "ley de fugas", propia de la dictadura, todo ello como trasfondo de la trágica peripecia de Max Estrella. La época actual, en cambio, es más conformista.
A toda esta abundancia, esta desbordante riqueza de aspectos, situaciones, apuntalados con un torrente de hallazgos lingüísticos (dijera lo que dijera mi bisabuelo) se añade que la obra es también un depósito de referencias cultas, de joyas literarias entre las que aparecen el jardín de Armida del Orlando Furioso, la historia de Artemisia y Mausoleo y ese esperpento dentro del esperpento, ese último refinamiento exquisito del autor al representar la escena de Hamlet y Horacio en el cementerio con Max Estrella como un nuevo Yorick, sustituyendo a los dos primeros por su doble, el Marqués de Bradomín, y el admirable Rubén Darío. Al fin y al cabo, si Yorick era un bufón, el propio Estrella se califica a sí mismo de canalla cuando acepta el dinero del fondo de reptiles que le da su amigo Paco, ministro de la Gobernación. El dinero fue siempre el problema de Valle y así Luces se cierra en el momento en que el Marqués anuncia al nicaragüense que piensa vender sus memorias para salir de pobre como el que vende su esqueleto porque se publicarán después de su muerte. En realidad, son las Sonatas que había publicado el Marqués siendo ya viejo en el exilio y en cuyo frontispicio da su famosa descripción de "feo, católico y sentimental".
dijous, 1 de març del 2012
Fausto y Mefistófeles de paso por Madrid.
Los teatros del Canal han tenido el atrevimiento de montar una obra de un autor que, por lo escaso de su producción, su injusto semiolvido, su lejanía en el tiempo y en el espacio, raramente llega a los escenarios españoles. Christopher Marlowe, siempre ensombrecido por el brillo de su contemporáneo Shakespeare, alguna de cuyas obras pudiera él haber escrito, según dicen los sempiternos chismosos, es poco más que una leyenda por estas tierras, cosa que se aprecia en la escasa asistencia a las representaciones. Ayer casi la mitad del aforo estaba vacía. Lo cual es injusto porque Marlowe es la prueba viva de que el teatro isabelino es mucho más rico y variado de lo que parece. Su Tamerlán el grande es una obra revolucionaria. Y, en otro sentido, aunque paralelo, el Dr. Faustus, también.
La leyenda de Fausto, una historia alemana de comienzos de XVI basada, al parecer, en la vida de un personaje real, es universalmente famosa. Se ha reproducido en teatro (Marlowe, Lessing -aunque inconcluso-, Goethe), en novela (Thomas Mann), en cine (Richard Burton), en ópera (Gounod) que yo recuerde. Pero habrá más reproducciones porque es un relato de fortísimo impacto: el de la soberbia del hombre que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poder. Sobre este núcleo se han acumulado especulaciones filosóficas, hasta se ha acuñado un tipo humano, el del hombre fáustico, consumido por su afán de transformación y dominación. Es un tema que plantea problemas metafísicos de todo orden y un par de ellos específicamente cristianos: el del pecado de orgullo de los seres humanos de querer ser como Dios y el de su libre albedrío.
El primero, si bien se mira (aunque no he visto que se mencione por ahí) coincide con el tema del pecado original mismo: ya Adán es castigado por querer ser como Dios. A ello lo incita el diablo por intermedio de la mujer. El diablo, el alter ego de Dios, ya había sido castigado por eso mismo cuando Lucifer se rebeló. Por eso está Lucifer en la aventura de Fausto, valiéndose de Mefistófeles y de nuevo de la mujer, Margarita, Gretchen, para destruir al hombre. La leyenda es eterna: el hombre quiere alcanzar el conocimiento para cambiar el mundo, recrearlo. Lo nuevo en las versiones tardomedievales o prerrenacentistas, como el Faustbuch alemán y la obra de Marlowe es que la rebelión se haga mediante un contrato, un instrumento típicamente burgués. En cierto modo, Fausto es la versión metafísica del contrato social.
Del Faustus de Marlowe hay dos versiones, llamadas A y B. La primera es más breve; la segunda tiene varias interpolaciones de autores desconocidos. Simón Brede, director, y David de Sola, adaptador, se han decidido por la breve y la compañía Rakatá ha hecho una escenificación con elementos de acrobacias que no están mal y rompen la inevitable monotonía lineal de estas piezas de carácter edificante. Porque Dr. Faustus tiene un aire de moralidad medieval mezclado con elementos renacentistas muy hábilmente equilibrados por el autor, un genio del teatro con una profundidad de análisis psicológico de los personajes que no desmerece nada del de Stratford.
Pero la adaptación hace algo más que atenerse a la versión B. También se toma libertades. Recorta otras escenas (el famoso episodio de la venta del caballo) o las reduce a forma narrativa y cambia algunas radicalmente de contenido. Esto no es necesariamente malo. Las versiones teatrales son libres. La cuestión es acertar. Pero cuando esas versiones afectan al argumento mismo de la obra, la cosa es más peliaguda. Veamos. La época isabelina es anticatólica y antipapista y Marlowe (de cuya confesión o no confesión religiosa no sabemos mucho y que podía estar al servicio de la Corona como espía) consideró oportuno reírse, burlarse del Papa de Roma. La versión española respeta ese deseo pero cambia su contenido. La escena burlesca con el pontífice gira en torno a la tortura de Galileo por defender la hipótesis heliocéntrica. Sin embargo, lo que Marlowe había escenificado es una burla acerca de la guerra de las investiduras entre el Papa y el Emperador alemán. Probablemente los adaptadores han pensado que este episodio no sería fácil de entender en España hoy y han recurrido al más habitual de Galileo. Nada que objetar tampoco, salvo que, además de ser bastante más basto que el de Marlowe, es anacrónico porque, cuando se produce el proceso de Galileo, Marlowe llevaba cuarenta años muerto.
Este chocante anacronismo da a entender que Marlowe tenía hacia 1590 las ideas tan claras como nosotros acerca del heliocentrismo copernicano. Y eso no es cierto. Si no recuerdo mal, en la obra el asunto no está nada claro. Se habla mucho de astros, de universo, de mundos pero, salvo que me traicione la memoria, de darse algo por supuesto más bien se da la hipótesis geocéntrica, que era la dominante todavía 50 años después de la publicación de la obra de Copérnico. Precisamente por eso se tortura a Galileo en 1630 y unos años antes aún se quemaba a la gente viva por sostener la hipótesis heliocéntrica.
Los anacronismos aparecen más veces: las referencias directas o implícitas al Quijote mueven a risa y dan pena al tiempo. ¿Por qué? Porque Marlowe tenía sus recursos, que dominaba magistralmente y no necesita pegadizos. Sobre todo porque estos se imponen sobre los propios del autor y los defiguran. La aparición de Helena de Troya que es como la contrapartida de la primera aparición de Alejandro Magno trasmiten al Dr. Faustus un halo clásico que aquí desaparece.
El Fausto de Marlowe, a diferencia del anterior y de los posteriores, sobre todo del de Goethe, se condena. Eso plantea el problema de hasta qué punto Marlowe había escrito una obra de ejemplificación cristiana. En la eterna lucha entre el bien y el mal, aquí gana el mal, Mefistófeles, Lucifer. Es un final revolucionario que los poderes de la tierra no están dispuestos a tolerar. Por eso Marlowe es un precedente de los autores malditos y por eso, probablemente murió tan joven, treintañero y de tan violenta forma. Si hubiera llegado a octogenario y a morirse de viejo como Goethe, con el Fausto a cuestas, a lo mejor lo salvaba. Porque, con la edad, los hombres se hacen conservadores.
diumenge, 19 de febrer del 2012
Solo se ve de verdad con el corazón.
Ayer se estrenó en el Nuevo Teatro Alcalá (que, en realidad, es muy clásico de structura) una adaptación de El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, con Noelia Marló como Principito y Didier Otaola como el piloto. Muy bien, muy buena idea. Agarramos a los críos y nos fuimos a verla, seguros de que disfrutarían de lo lindo con la preciosa historia del autor de Vuelo de noche, que sublima su propia aventura de un accidente de aviación en el desierto. Y así es, aunque la versión es un musical, cosa que no me parece un acierto porque no encaja con el espíritu de la obra. No porque El principito no pueda llevar música, que puede tranquilamente, sino porque las canciones sobran ya que todo él es un diálogo. La versión musical pretende, en cierto modo, "aniñar" la historia, cuando esta es en realidad para niños y para grandes porque gran parte del diálogo es sobre el mundo de los mayores. Y ¡qué diálogo tan sencillo, tan claro, tan profundo! Un diálogo que nos atrapa en la magia del autor al conseguir que lo vivamos en nuestro interior, que seamos al mismo tiempo el niño que habla y el adulto del que se habla.
No es un acierto el modo en que los intérpretes resuelven el curioso dibujo de la boa que se ha comido un elefante y que es el emblema del conjunto de la obra, Y tampoco me gustó la caracterización de Noelia que sobreactúa. Pero todo lo demás estuvo muy bien
Por cierto, hablando ayer de Palinuro, he aquí otro caso palinúrico. Creo recordar que Saint-Exupéry se perdió en un vuelo de reconocimiento sobre el Mediterráneo durante la segunda guerra mundial. Se recuperó y enterró un cuerpo anónimo, pero nadie sabe de cierto qué le sucedió ni en dónde cayó ni, por tanto, en dónde está. Hace poco un marinero encontró una pulsera de identificación del piloto y su esposa y, luego, se localizó el avión en el fondo del mar, frente a Marsella. Pero él estará en todas partes del mundo en que alguien coincida con el Principito en que lo que importa no se ve con los ojos sino con el corazón.
dimecres, 1 de febrer del 2012
Una de sicarios.
En el Matadero están poniendo El montaplatos, una pieza de Harold Pinter de los años cincuenta, de cuando estaba empezando y su teatro pertenecía al llamado teatro del absurdo. Este estaba capitaneado entonces por Beckett y Ionesco. Esperando a Godot es el modelo sobre el que está calcado El montaplatos: dos personajes en un espacio indefinido esperan algo o a alguien que no saben si se producirá o vendrá. Mientras tanto, hablan, se comunican en la espera. La pieza consiste en ese diálogo que por lo minucioso, superficial, absurdo, vulgar, reiterativo, reproduce la forma y contenido de la comunicación cotidiana. En esto consiste el efecto del absurdo. Los personajes de Pinter son dos pistoleros que aguardan la orden de matar a alguien. A diferencia de los de Beckett, tienen un cometido y sabemos cuál es. Hay una determinación que en Godot no existe, ni en Final de partida, otra obra muy característica de este tipo de teatro. Pero esa es la mayor diferencia. Esa y que los personajes de Pinter, a contrario de los de Beckett, no paran quietos. Creo que Guillermo Toledo, incluso, sobreactúa porque no deja de moverse y de medir el escenario de un lado al otro a largos y sonoros pasos, lo que llega a fatigar.
La obra está bien montada, con criterio minimalista: todo forrado de plástico negro y dos camas en las que al comienzo están durmiendo los dos sicarios. El diálogo es muy rápido y tiene buenos momentos en que el choque entre lo anómalo de la situación y la trivialidad de lo que se dice, mueve a risa y el público rió de buena gana en dos o tres ocasiones. Porque, en efecto, el absurdo da risa. El problema es si solo da risa. Porque aquel teatro, como todo el teatro, por lo demás, estaba pensado como una denuncia, como una crítica de un tiempo tan anodino, falso y convencional, que era preciso ponerlo delante de su caricatura: la vaciedad de un tiempo satisfecho de sí mismo. Pero ese tiempo ha pasado hace muchos años. El presente no tiene nada de autosatisfecho, al contrario: no hace falta mostrarle su esencia absurda; ya se ve todos los días.
Dos sicarios esperando recibir la orden de matar a alguien. En México los sicarios matan a la gente por docenas, le cortan la cabeza y largan los cuerpos desde los camiones. En Afganistán los soldados del Imperio orinan sobre los cadáveres de enemigos muertos en combate y todo el mundo lo ve. El teatro del absurdo ya no es nada porque no ataca una realidad aparentemente sensata y racional ya que la que es absurda es la realidad. Por eso probablemente, en su obra posterior, Pinter hizo un teatro más político y menos metafísico. En él ya no hay problemas trascendentales de la condición humana sino problemas del capitalismo, del imperialismo, del militarismo, problemas tangibles como los de la catástrofe financiera actual que acongoja a la ciudadanía en una situación absurda en la que los ricos son cada vez menos y más ricos y los pobres cada vez más y más pobres.
El grupo Animalario merece aplauso porque tiene un forma de actuar asamblearia, deliberante y la dirección es colectiva. Pero tiene que actualizar el repertorio.
Por cierto, creía haber leído que las naves del Matadero exhiben el yate de Franco, el "Azor" y así es, es un paralelepípedo hecho de pacas de metal prensado, de esas que comprimen las máquinas en los parques de desguaces que salen tanto en las pelis. El "Azor" convertido en chatarra, para que se sepa en qué acaban las glorias del mundo. Podían ponerlo junto a la tumba del Invicto para que siga pescando cachalotes en el más allá.
dilluns, 5 de desembre del 2011
Una Medea de risa.
El mito de Medea es uno de los más trágicos, de los más profundos y misteriosos. No solamente porque trate temas como la venganza, la muerte, la culpa, la locura, el amor y el odio más devastador sino porque también se enfrenta a algo tenido como sacrosanta ley de la naturaleza: que las madres no asesinan a sus hijos. Interpretarlo es tarea de enorme dificultad y muy pocos trágicos de renombre lo han intentado. Cuando lo han hecho, absorbidos por la fascinación que ejerce un personaje tan extraordinario, una ménade alucinada e irracional que actúa impulsada por fuerzas diríase telúricas, han intentado encontrarle alguna explicación, en cierto modo racionalizarla, aunque siempre tratando de atender a la fuerza de unos sentimientos que hunden sus raíces en lo más profundo de la especie. Medea no sólo asesina a sus hijos sino que atrae el resto de la acción y lo abrasa en el fuego de sus pasiones quedando ella sola como símbolo de un misterio insondable.
Shakespeare, Racine, el conjunto del teatro romántico soslayaron el tema. Sólo recuerdo un Vellocino de oro, de Grillparzer, un tema mucho más frecuente en el arte, igual que el de Jasón y la expedición de los argonautas; y en el siglo XX sé de la película de Pasolini, Medea, sobre la tragedia de Eurípides. Éste, Séneca y Corneille fueron los únicos que escribieron tragedias, dando versiones diferentes de Medea, de sus motivaciones y otras circunstancias. Pero en todas ellas (quizá algo menos en Corneille) se hace justicia a la extraordinaria complejidad de la maga de la Cólquide, atormentada por sus pasiones, víctima de sí misma.
Recuérdese que en el Caixaforum de Madrid hay una exposición de Delacroix, sobre la que ya habló Palinuro (La belleza de la violencia), en la que puede admirarse su maravillosa Medea, pintada en pleno arrebato, a punto de cometer su crimen. Tampoco son muchos los pintores que se han atrevido con la escena. Un par de dibujos de Poussin, una Medea de Frederick Sandys, un prerrafaelita que sólo ve en ella a la hechicera y otra de Anselm Feuerbach, que omite toda la tragedia y la fía a la imaginación del espectador. Medea es un personaje maldito.
Parecería imposible trivializarlo y convertirlo en una pieza más de una trama artificiosa, sobrecargada de pretensiones, algunas bastante lamentables, pero Ariel Dorfman lo ha conseguido en el Purgatorio que se representa en el Matadero de Madrid con interpretación de Viggo Mortensen y Carme Elías bajo la dirección de Josep María Mestres.
Dorfman sitúa la acción no en el crimen sino en las consecuencias del crimen en el más allá, lo que desvía la atención hacia un aspecto metafísico, una especie de pegote que viene a ser la prueba de que el autor está desbordado por la dimensión del personaje. El más allá, ubicado en el purgatorio, da a la obra un toque cristiano de expiación y salvación/condenación casi al borde del absurdo. La situación se parece mucho al Huis clos sartriano en la creación de un espacio vacío habitado por unos personajes que no entienden porqué ni para qué están allí y, en este caso, sin reconocerse, pero condenados a repetir su sufrimiento por los siglos de los siglos.
Buena porción de la historia se remite al tema mundano de la dificultad y la angustia de las relaciones de pareja mal avenida que, a fuerza de no entenderse, provoca su destrucción. Ambas partes de la relación, Medea y Jasón son tratadas por igual en una especie de ejercicio de justa neutralidad subrayado por el hecho de que la acción transcurre simulando ser sesiones de un tratamiento psiquiátrico. Ahorro al lector chistes fáciles y me limito a señalar que cualquier paralelismo entre el argonauta y la princesa hechicera es un lamentable desatino. Añádase a ello una esquinada referencia a la Malinche y el desatino se hace completo. Quizá quepa equiparar a Cortés con Jasón pues ambos van buscando oro, aunque con motivos distintos y consecuencias muy diferentes ya que Jasón no pretende conquistar la Cólquide. Pero la distancia entre Medea y la Malinche es abismal. Y, por si fuera poco, la sombra de la culpa y la expiación en los crímenes de la dictadura pinochetista también hace acto de presencia. Es mucho, demasiado para guardar algún tipo de equilibrio.
Ciertamente el acervo clásico está ahí para servirse de él, reinterpretarlo, adaptarlo, valerse de su carácter perenne a fin de iluminar nuestra condición, no para respetarlo como si fuera una señal de "stop" y Dorfman hace muy bien al emplearlo para ensalzar su idea de su tiempo, encajándola en los elementos sempiternos de la naturaleza humana. Pero lo hace de modo tan abigarrado, acumulando tal cantidad de facetas inconexas, presentando tantos conflictos apenas desarrollados que el resultado es una nada tumultuosa. Tampoco ayuda mucho que los dos personajes pasen buena parte de la obra dando gritos y carreras por el escenario y sobreactuando de manera harto fatigosa que apenas permite pensar al espectador. Y, cuando Medea afirma que su hijo mayor ve con espanto cómo su madre va a matarlo con un cuchillo que no está limpio, es imposible tener la risa.
Quizá por todo ello un público absolutamente entregado aplaude a rabiar y ovaciona puesto en pie esta especie de melodrama contemporáneo. Lo melodramático ha sido siempre muy popular.
divendres, 25 de novembre del 2011
Padres e hijos de nuestro tiempo.
La última película de Roman Polanski es estupenda. Se llama Carnage y en la versión española la han traducido como Un dios salvaje, lo que no es tan absurdo como parece porque se basa en una obra de teatro de Yasmina Reza, coguionista con Polanski, titulada Le dieu du carnage.
La obra es un profundo análisis psicológico de los personajes, dos matrimonios muy normales que viven en Brooklyn. Al intentar resolver de modo civilizado, amable, progresivo, un típico problema de críos generado cuando el hijo menor de uno de ellos agrede y hiere al del otro en el colegio, acaban manifestando sus neurosis, sus frustraciones, sus manías de una forma obsesiva, ridícula, pero muy normal.
El argumento recuerda un cuento de Jardiel Poncela en el que dos paseantes por la calle de Alfonso XII, junto a la verja del Retiro, discuten sobre si la educación de la gente no es más que una pátina que apenas oculta nuestros instintos más salvajes. El interlocutor partidario de esta teoría se la prueba al otro azuzando con su baston a través de los barrotes de la verja a un pareja de pacíficos ancianos que pasea del otro lado. Al principio estos pretenden ignorar la provocación, pero acaban rabiosos, echando espuma por la boca y rugiendo como fieras.
En la peli de Polanski y la obra de Reza la violencia física no llega a esos extremos; es más, casi no la hay porque la que se manifiesta es la psicológica y la moral. Los cuatro son muy avanzados, están movidos por el afán de encarar abiertamente los hechos y de buscarles una solución acorde, como dice una de las mujeres, con los "valores occidentales". Pero terminan sacando toda la basura primitiva, los rencores, la agresividad que llevan dentro. La magnanimidad era pura hipocresía.
Los personajes están muy bien retratados, un abogado que defiende oscuros intereses de una empresa farmacéutica; su esposa, una asesora de inversiones muy moderna y abierta; un propietario de un establecimiento de sanitarios y su mujer, un alma sensible, con aficiones artísticas y que escribe libros sobre las inhumanas condiciones de vida en Somalia. Y los actores, sobre todo ellas, Jodie Foster y Kate Winslet, los interpretan magistralmente.
Es un cuadro, una crítica y una burla de las pautas liberales típicas de unos habitantes de Nueva York, de Brooklyn, que piensan vivir en el pináculo de la civilización. Esa habilidad para conjugar la ironía y el sarcasmo con la indagación en los aspectos oscuros de la personalidad, rasgo característico de la obra, tenía que agradar a Polanski porque es su tema sempiterno, desde aquella su primera obra de hace casi medio siglo, El cuchillo en el agua: rascas en la superficie de la gente cuando se interrelaciona en situaciones que, por algún motivo se salen de lo ordinario y surge lo primitivo, incluso lo diabólico, como en Rosemary's Baby.
El director no hace concesiones y no trata de disimular el carácter puramente teatral de la obra según las tres estrictas unidades clásicas de acción, tiempo y lugar. Toda la película transcurre en el angosto espacio de un apartamento neoyorquino y sin embargo resulta extraordinariamente ágil porque la cámara salta continuamente del primer plano al plano medio corto (casi no hay otros, salvo algunos de grupo, porque no hay distancias) al ritmo de un diálogo velocísimo que nunca tiene despedicio y viene acompañado de unos lenguajes no verbales cuidados al detalle. No hay música ni se echa de menos. La historia se hace brevísima (la peli dura unos 75 minutos) y se queda uno con ganas de volver a verla de inmediato porque sospecha que ha perdido mucho de unas conversaciones en las que las refinadas vulgaridades de unas gentes "políticamente correctas" (como reconoce uno de los personajes) alternan con exabruptos, modismos y mucho slang. Da gusto ver un cine tan difícil, tan cuidado y en el que la genialidad asoma discretamente bajo lo anodino de unas vidas vulgarmente narcisistas. ¡Ah! Y hay muchos momentos realmente desternillantes.
dissabte, 27 d’agost del 2011
Los agujeros del arte.
Quien ande por Madrid en estos días posteriores a los desposorios entre la divina gracia y el becerro de oro, y se aventure por ese maravilloso triángulo, al socaire de la Gran Vía, entre la calle del Pez, la de Hortaleza y la histórica plaza del Dos de Mayo (dosde para los que la queremos) tiene hasta el 31 de agosto creo para visitar la exposición a la que se refiere la imagen en la calle Loreto y Chicote. Como madrileño, encuentro maravillosos muchos otros barrios en mi ciudad; pero este es más cercano porque lo conozco de chaval así que, ya de entrada, me parece de perlas que Cecilia Bergamín exponga una retrospectiva de su obra en medio de tanto encanto. Corre el peligro de que la concurrencia se le entretenga por la Telefónica, la Red de San Luis, la portada del antiguo Hospicio o la calle de la Ballesta, lugar de perdición demoníaca desde los años más lúgubres de la dictadura. Mundo, demonio y carne; sobre todo carne era lo que allí imperaba.
Tapando agujeros titula Cecilia su exposición. No hay duda de que trasmite el espíritu de su abuelo, el fundador de Cruz y raya, con su paradójico ingenio. El gerundio es más al uso de los modernos, pero la idea de que lo que ella hace sirva para tapar agujeros peca de orgullosa modestia. Aunque es verdad que tapa agujeros, pero no los que haya en la pared sino los que tenemos nosotros en la cabeza. Eso es propiedad de los artistas. No sé si buena o mala porque, la verdad, muchos agujeros sin tapar son fascinantes. Un agujero es una apertura a lo desconocido y eso siempre atrae, aunque sólo sea porque permite a uno creer que ha encontrado una vía de escape.
La exposición consta de collages, montajes, dibujos, acrílicos, textos, secuenciales o no, aislados, distantes y parecidos; hasta se encuentra una versión de la Gioconda que, a estas alturas, es el emblema de la orden de la falta de respetos, alma de la expresión artística. Es decir, no hay pautas, unidad y, por ende, monotonía o lo que los espíritus caritativos llaman "estilo". Algunas de las obras dejan ver una Cecilia; otras, otra. Como sólo conozco una, supongo que las otras se llevarán bien con ella.
El local de la exposición merece visita por sí mismo y la terraza en la calle de la noche de agosto, patrimonio inmarcesible de los pueblos mediterráneos, esponja el ánimo. El nombre del lugar, Microteatro por dinero suena un poco crudo para las mentalidades puritanas que sacralizan el oro aunque lo llaman el vil metal. Pero es porque somos hipócritas ya hasta sin saberlo. Es tradición de la profesión goliarda conseguir que la gente pague porque se rían de ella en sus narices. Esa fue la inmensa grandeza del teatro de siempre que empezó a decaer, no cuando se inventó el cine como dice todo el mundo, sino cuando se generalizó el psicoanálisis. El microteatro se refiere aquí a que dos o tres actores escenifican una piececilla ante tres o cuatro espectadores en una habitación durante un cuarto de ahora; esas actuaciones se encadenan hasta seis veces, lo que da la hora y media de la función burguesa y el pago aproximado de un teatro comercial. Y la gente sale encantada porque, en la inmediatez del contacto personal, el teatro riñe aquí el terreno al psicoanálisis.
A la salida de esta especie de utopía urbana quien tenga ganas, pille la Corredera Baja y se acerque al dosde a ver la puerta del antiguo cuartel de artillería de Monteleón ante la que se exaltan mutuamente Daoíz y Velarde (al tercero, el teniente Ruiz, le han dejado una calle) figurados como dos heroicos oficiales en el más puro estilo napoleónico vía David. Esa es la paradoja bergaminesca de la guerra de la independencia en la que, según algunos, se forja la conciencia nacional española: los españoles luchan contra los franceses con las armas espirituales que los franceses les han traído.
dimarts, 26 de juliol del 2011
El mundo es pobre, el ser humano es malo.
El Centro Dramático Galego está representando La ópera de tres reales, de Bertolt Brecht, en el teatro Fernán Gómez. La dirección y dramaturgia es de Quico Cadaval, la dirección musical de Diego García Rodríguez y Luis Tosar viene en el papel de Mackie el Navaja, Mackie da Faca en galego; las canciones están en galego, aunque se reparte un libreto en castellano y hay sobretítulos. Un acontecimiento.
La versión se toma libertades empezando por el título, que no respeta el tradicional de Ópera de tres centavos y siguiendo por la conversión de la ceremonia de la coronación del Rey en la próxima visita del Papa a Madrid, ninguna de las cuales es afortunada. Lo de los reales rompe la costumbre y falsea el título. Si no querían "centavos", haber puesto "cuartos" o incluso "patacones". Lo del Papa es peor; no porque objete a que se haga chirigota del vicario de Cristo sino porque no pega ni con cola pues la acción se desarrolla en Londres y es difícil imaginar una visita del Papa a la capital del anglicanismo como si fuera el barrio del Niño Jesús.
Todo eso tampoco importa mucho dado que Brecht y Kurt Weill, a su vez, también saquearon por ahí lo que quisieron. Cadaval recuerda que en la obra aparecen poemas de François Villon (la petición de perdón de Mackie y la balada del chulo) y que la célebre Canción de los cañones está tomada de Ruyard Kipling (Screw guns). Lo de Kipling, me parece, es una mera inspiración; lo de Villon ya es más piratería y en su tiempo se lo echaron en cara a Brecht. Pero éste no tenía en gran estima la cuestión de derechos de autor; lo explicó con un verso final de un soneto que escribió precisamente para una edición de las obras de Villon que dice Que cada cual tome lo que necesite; yo mismo he tomado algo. Probablemente lo puedan utilizar los piratas de hoy. Claro que hay ejemplos aun más antiguos que prueban que, en el teatro, esto de los derechos de autor no ha contado nunca mucho: acusado de haber plagiado a Cyrano de Bergerac, el gran Molière se limitó a decir: Tomo lo que me conviene en donde lo encuentro, y no se hable ya de los autores griegos clásicos que se quitaban literalmente los versos de la boca unos a otros.
La obra en sí misma es una reelaboración de la Beggar's Opera (La ópera del mendigo) de John Gay, representada originalmente en 1728 que, a su vez, estaba basada en la historia real de un famoso delincuente londinense, Jonathan Wild, ladrón, receptador y caza-recompensas fraudulento. En realidad, la primera edición de la Dreigroschenoper se presenta como una traducción y adaptación de Brecht. Pero no es así. Brecht y Weill tomaron de Gay el emplazamiento en Londres, algunas partes de la trama y los caracteres con algunos cambios. Por ejemplo, el Peachum de Gay se desdobla en Brecht entre Mackie y el propio Jonathan Peachum. Sobre todo, toman la idea general que fue revolucionaria en el siglo XVIII de una ópera cuyos protagonistas fueran mendigos, ladrones, chulos, putas y policías corruptos, como parte de la burla que se hacía de la acartonada ópera italiana, por entonces reina de los escenarios. La Ópera de Brecht/Weill recoge la idea de ambientar entre los mismos personajes, el lumpen de los años veinte en Europa y con música de cabaret. Tampoco la de Gay era una ópera en sentido formal.
La historia de Brecht se articula en una perspectiva marxista de crítica de las relaciones capitalistas. Peachum es un empresario, un lumpenempresario, pero empresario a la postre, que explota a sus "trabajadores" con la Biblia en la mano. Y este es el mayor mérito de la interpretación de Brecht, que versa no sobre la crítica a la realidad material capitalista sino a la realidad mental, sus discursos justificativos, simbólicos, ideológicos. Allí donde Gay ponía en solfa el mal gusto de la sociedad de su época, Brecht se ríe de las justificaciones ideológicas burguesas: ley y orden, seriedad y solvencia, la lealtad conyugal, la supremacía de la familia, las relaciones económicas, el imperialismo, la superioridad de la raza blanca, etc. Algunas de las composiciones tienen puntas filosóficas, como la balada De la inutilidad del esfuerzo humano o Sobre la inseguridad de las relaciones humanas. Los intérpretes las cantan con gracia y brío (algunas letras no están muy felizmente traducidas), si bien quien haya escuchado a Lotte Lenya siempre la echará de menos. La coincidencia más llamativa es el final feliz burlesco, contrario a las leyes de la razón y de la historia.
La canción de Jenny, la novia del pirata es un ejemplo pasmoso de sublimación, de ensoñaciones de una fregona en las que un navío pirata de ocho velas y cincuenta cañones arrasa la ciudad, mata a todo el mundo y desaparece con ella, la fregona del hotel del lumpen en la que nadie se había fijado. La enajenación de las clases subordinadas en forma de relatos inverosímiles.
El espectáculo es variado y dinámico y los intérpretes están muy bien. Hay mucho ritmo y muy biena dirección. Los músicos son para abrazarlos a todos. Luis Tosar hace muy buen Mackie y Marcos Orsi borda a Peachum. Y el espectador se lo pasa en grande escuchando esa Morität de Mackie el Navaja, cuya melodía es famosa en todo el mundo y cuyo contenido es un compendio del lumpenproletariado y la crisis del capitalismo de los años veinte, treinta y siempre.
dilluns, 25 de juliol del 2011
Nuestra ley es la libertad
Estoy especializándome en dar cuenta de los eventos culturales cuando ya se han clausurado, lo que es algo así como componer figura a toro pasado si es que con la prohibición de la lidia no renunciamos a su presencia en la lengua. En el teatro Español han estado representando Los persas, de Esquilo, con adaptación y dirección de Francisco Suárez y versión de Jaime Siles; una obra muy meritoria, que trae hasta nosotros la voz vibrante y el espíritu profundo de aquel genio griego, el del autor y el de su público que está presente en la medida en que el que hay ahora se siente tan interpelado por lo que se dice en el escenario como se sentía el de hace 2.500 años y por los mismos motivos, que son eternos: el amor a la libertad, la importancia del individuo y el respeto a los dioses.
Es aquí en donde encuentro un punto de discrepancia con la escenificación que no cuestiona el valor de la que hay, que es muy grande. Se trata de pensar en la solución que ha dado Suárez al aparente problema de cómo acercarnos, cómo hacernos próximos a un conflicto tan lejano en el tiempo y bastante en el espacio. El director lo ha resuelto interpretando la obra como una crítica a la hybris, la desmesura humana en su trato con la naturaleza y ligándolo a las catástrofes ecológicas. El puente de barcazas que Jerjes mandó construir para cruzar el Helesponto, destruido en un par de primeros intentos, es una afrenta a los dioses. Asimismo incluye en su interpretación los recientes acontecimientos en los países del norte del África, de cuyos conflictos se proyecta mucho vídeo a lo largo de la obra.
Entiendo que los clásicos son clásicos precisamente porque hablan directamente a las generaciones posteriores en sus estrictos términos, sin necesidad de actualizarlos. Este dato debe de ser al que se refiere el traductor cuando dice que han huido de hacer una dramaturgia arqueológica lo cual a lo mejor obligaba a respetar el estilo en las prendas de vestir de la época, el empaque de los parlamentos y ya no hablo de coturnos y máscaras. No hay que ser tiquismiquis: la obra tendría el mismo impacto aunque los intérpretes estuvieran todos desnudos o fueran vestidos de tiroleses. Así que esas guerreras de hoy y esos trajes sastre son tan admisibles como las túnicas y las clámides.
La importancia está no en lo que se ve sino en lo que se escucha y lo que se interpreta. Y ahí sí que las imágenes de los vídeos norteafricanos están de más. No guardan relación con la línea principal de interpretación del orgullo tecnológico que destruye la biosfera ni tampoco con el espíritu de la obra.
Escrito después de la batalla de Salamina y, creo, antes de la de Platea, el drama muestra a los griegos las razones de su victoria sobre los persas. Al respecto, lo decisivo aquí no es la derrota de estos frente a los elementos sino su derrota a manos de aquellos. La obra es la única que se conserva de una trilogía y es asimismo la más antigua del teatro clásico. Por eso emociona escuchar ya formulado el discurso de los griegos en las guerras médicas y luego de los atenienses en las del Peloponeso: vencen porque son ciudadanos libres sólo sometidos a las leyes y no como los bárbaros al capricho de un tirano. Lo que celebra el poeta es la victoria de la civilización y la moralidad sobre la barbarie y la inmoralidad. Es un discurso perfectamente inteligible hoy día, el de la superioridad militar de las democracias fundamentada en su ventaja civilizatoria y moral. Incluye lo ecológico, cierto, pero el mensaje es sobre todo humano.
Pero Esquilo no sería Esquilo ni Grecia Grecia si la obra se limitara a ser un cántico de victoria y de autocomplacencia griega, un peán satisfecho. Se ajusta rígidamente a las tres unidades aristotélicas pero tiene una extraordinaria peculiaridad: sucede en Susa, capital de Media, y todos los personajes (Jerjes, su madre, el heraldo, el espectro de Darío, el coro y el pueblo) son persas. La narración que se escenifica es el modo en que los griegos han aniquilado la flota persa en Salamina. Es verdad que se trata de reflejar la amargura del vencido al tratar de explicarse su derrota, pero también lo es que requiere un gran esfuerzo de parte de los helenos el ponerse en el lugar de los medas y cierta altura de miras del autor al no representarlos como rudos bárbaros. El propio Darío el Grande a quien la estancia en el más allá parece haber hecho más comprensivo se horroriza por la soberbia de su hijo sin acordarse de que él mandaba expediciones de castigo a Atenas y había conquistado Tracia y Macedonia.
Los griegos eran libres porque luchaban por su libertad y luchaban por su libertad porque eran libres. Un mensaje que la humanidad entenderá siempre por los siglos de los siglos se diga como se diga.
dijous, 19 de maig del 2011
La perspectiva de género.
Vi Woyzeck por primera vez cuando tenía quince años. En el primer festival de teatro de arte y ensayo que permitió el franquismo para el cual toda obra de teatro que no fuera de Alfonso Paso era un sacrilegio o propaganda bolchevique. En realidad me colé porque sólo era autorizada a mayores de dieciséis años. Me quedé tan impresionado que después la he visto un par de veces más y me he tragado la ópera de Berg, Wozzek, casi más dura que la tragedia.
En esta ocasión ya iba predispuesto a revisar mi juicio sobre la obra, como explicaré luego. Este ánimo revisionista no tiene nada que ver con la versión (Juan Mayorga) la escenografía (Max Glaenzel/Estel Cristià) y la dirección (Gerardo Vera) que se ven en el María Guerrero y están todos muy bien. Yo hubiera sido menos abstracto y hubiera evitado las referencias al nazismo. El doctor es un trasunto de cualquier médico criminal de un campo de concentración pero no el atolondrado médico positivista decimonónico que Büchner conocía muy bien porque él era médico.
Tampoco se modifica el enorme aprecio que merece el autor. Que un hombre que muere a los veinticuatro años (en 1837) haya hecho lo que hizo Georg Büchner y dejado una breve pero extraordinaria obra escrita (entre otras prosas, tres dramas de los que La muerte de Danton aun es mejor que Woyzeck) resulta portentoso. Porque además esos dramas son revolucionarios y su influencia llega hasta hoy y la prueba es que siguen representándose. Hay quien dice que si Büchner (a quien, por cierto, educó su madre hasta los nueve años) no hubiera muerto tan joven, habría sido un Goethe. Woyzeck y desde luego Danton dan para pensar así. El gran mérito de Woyzeck es que por primera vez el protagonista del drama es un pobre diablo, no un rey ni un noble, clérigo o gentilhombre de toga o espada; un infeliz, soldado del regimiento, chico de los recados, a quien los oficiales desprecian y humillan y de cuya mujer se aprovechan. Es un grito de protesta por la inhumanidad del trato de castas en una época en que se habían proclamado los derechos del hombre. Pero un soldado raso del ejército alemán no era un hombre sino algo intermedio entre un hombre y un gusano.
Entonces, ¿en dónde está la revisión del juicio? En la aplicación de la perspectiva de género, cosa que antes no practicaba y ahora hago siempre. Esta perspectiva subraya el hecho de que la desesperación, la conciencia de la horrible miseria de su situación empuja a Woyzeck a asesinar a su mujer en un crimen de género. Ya sé que, cuando se hace este tipo de observaciones, alguien se irrita y señala que esas son tonterías de lo políticamente correcto, ridículas medidas para obras clásicas y que, si aplicáramos ese criterio siempre, la humanidad tendría que corregir su visión del patrimonio artístico y literario mundial. El crimen pasional, además, se dice, es un motivo sempiterno de la creación artística. Es posible, ¿y qué?
Si se emplea la perspectiva de género se obtiene una interesante conclusión sobre los prejuicios de la humanidad personificados en los de Büchner. Éste lleva su audacia a denunciar la injusticia de tratar a un ser humano como algo inferior, despreciable. Pero su clarividencia no alcanza el fondo de la injusticia que denuncia. El protagonista de la obra, el que aparece como víctima de un destino aciago, es el asesino, pero la verdadera víctima es la mujer asesinada.
Es verdad que, al estar inconclusa la obra, no se sabe qué final le hubiera dado Büchner aunque fuera como fuera éste, lo inequívoco, lo que no se cuestiona, es que el asesinato de la mujer no es una tragedia en sí mismo sino solo una consecuencia, un efecto colateral de la tragedia que vive el asesino, de cuya desgracia hemos de compadecernos. Si Woyzeck no es tratado como un ser humano, su mujer, la víctima de la víctima, aun menos.
Con todo, Woyzeck sigue siendo una obra impresionante por la elegancia y la profundidad de los parlamentos de los personajes incluso cuando se los ridiculiza, algo que Bertolt Brecht aprendió en Büchner. Así habla el doctor a Woyzeck en un momento: "¡La naturaleza! Woyzeck, el hombre es libre, en el hombre la individualidad se ilumina en la libertad".
dimecres, 17 de juny del 2009
Al César lo que es del César.
Mi amigo Guillermo Alonso del Real, quien también tiene un blog interesante, El asno de oro, en el que se funde lo clásico con lo contemporáneo, hace lo mismo con esta obra de teatro que ha escrito. Bueno: escrito, producido y dirigido y estrenado en Madrid los días 15 y 16 y 22 y 23 de junio en la Escuela Municipal de Arte Dramático, con la colaboración entusiasta de un montón de gente. Le falta interpretar algún papel para ser ya el hombre-orquesta al estilo de Bob Dylan. Y, sin desmerecimiento de los que ayer actuaban el propio Guillermo tiene alta virtú dramática, como en el Renacimiento.
El juego de César es una fantasía disparatada de que César no muere en los Idus de marzo, sino que sobrevive a sus heridas gracias a las filosofías de un médico egipcio y a continuación revela su verdadera naturaleza e impone una forma de gobierno de estilo burgués, liberal, privatizador, de señorío indiscutible del mercado. Hay una referencia continua a la posición y misión de Roma en el pasado y en el presente en el que la legislación ha conseguido sólo tapar las vergüenzas de un sistema decadente pero éstas sobreviven por más que, como dice el "hombre del régimen", Murena, más o menos, "en un tiempo en que se ha hecho a las putas criadas, lo senadores son hoy putas".
César no viene como el caudillo todopoderoso que tiene en su mano coronarse Rey y acabar con la República en el paroxismo de la ambición. Es la visión política de César, la de Shakespeare. Bruto como la lucha de la República. Es el dilema de César que, andando el tiempo, se les planteará sucesivamente a Cromwell y a Napoleón. Y sabido es que tomaron decisiones opuestas. Pero tampoco aparece aquí César como el mercader sin escrúpulos, el especulador y agiotista en comercio de esclavos que es el de Brecht en Los negocios del señor Julio César. Es una figura intermedia: el político que concibe una política subordinada al mercado. Es una especie de cínico y de vividor que justifica el tiempo en el que manda y que, como lo ve Alonso del Real, es también el de hoy, cuando hasta los templos se privatizan, los burgueses han comprado todos los bienes públicos y el ejército, antes timbre de gloria del cives romanus , es ahora sustituido por bandas armadas también privadas, más o menos como en Italia hoy.
El espíritu de la época aparece retratado en las repetidas reflexiones del tabernero Murena, luego convertido en patricio, de que es "apolítico", al tiempo que está siempre a punto de arrear un guantazo a su mujer, Locusta. Que, por cierto, vaya nombrecitos ambos. El contrapunto lo da la pareja proleta, ella puta y él legionario que lleva veinte años arrastrando el culo en defensa de Roma, esperando una donación de tierras que no llegará jamás. Los dos ven el mundo en la ilusión espartaquista y finalmente es ella, Liconia, la que hiere de muerte a César pues el legionario Vexilio no se atreve. Fantasía total, pero muy agradable de ver, con unos diálogos muy vivos.
N.B.: Guille: no conseguimos encontrar el local en cuestión.
dijous, 4 de juny del 2009
El humor del embajador.
Mi maestro y amigo, Raúl Morodo, ha sido hasta hace poco embajador de España en Caracas ante Hugo Chávez con quien es leyenda que tenía hilo directo. Observador irónico de la realidad que lo rodea, hombre de rara sensibilidad para los aspectos más insólitos de esa realidad, con cierta inclinación poética, era cosa de tiempo hasta que Morodo se orientase por la línea de los embajadores literatos, algunos de los cuales, como Roger Peyrefitte o Lawrence Durrell, han alcanzado justificado prestigio. El caso es que, ya mediado el mandato diplomático que preveía, compuso esta especie de fantasía teatral, (Ovidio en Barlovento, Madrid, Aguilar, 2007, 149 págs.) que se representó leída en la embajada de española en Venezuela en la Navidad de 2006. La obra es una especie de farsa realista con elementos simbólicos y costumbristas y cierta atención a los aspectos linguísticos con una especie de curiosa antología de venezolanismos para interpretar la cual el autor nos provee con un vocabulario.
La trama es ingeniosa: unos venezolanos de clase media, bien chéveres, deciden hacer un negocio de rendimiento inmediato, elevado y seguro, consistente en un secuestro con petición de rescate. Lo ponen en marcha con el auxilio de Corina, la novia de uno de ellos y de dos delincuentes (malandros) negros. El secuestrado será el embajador de España. No se dice que sea de España pero se da a entender. Una obra de teatro que se interpreta en la Embajada de España y cuyo asunto es el secuestro del embajador.
Los secuestradores quieren un millón de dólares y los que acaban soltándolos, tras convencerse de que son imprescindibles para seguir adelante con sus proyectos y de que constituyen en realidad una buena inversión son el Obispo, el Banquero y el Senador, que son la parte simbólica de la obra: el poder religioso, el económico y el político con sus distintas formas de mediación. El embajador tiene una idea elevada del valor de la embajada y ello le sirve para reflexionar en un triálogo entre estos tres símbolos acerca de los principios mismos del orden. Así, valorando que, por fin, han conseguido convencer al Banquero (reticente al principio) de la necesidad de pagar el millón de dólares, que ya será resarcido, dice el Obispo: "¡Ah el poder! El poder es, al mismo tiempo, nombrable e innomabrable, pero sempre cierto y seguro. Y afortunada y aparentemente confuso: la trasparencia lleva siempre al desorden. Usted será felicitado y nosotros también: al final, querido Banquero, se trata de una buena inversión. No lo olvide" (p. 112). Los secuestradores han puesto en marcha un plan que llaman Pacto de Barlovento y trasladan al secuestrado a una hacienda en esta región. Pero luego sucede que, cuando se están poniendo en ejecución todas las predicciones para materializar el resultado del secuestro y los secuestradores reciben el pago, otros delicuentes, malandros, irrumpen en escena, arramplando con todo lo que encuentran y apropiándose de medios informáticos que no son suyos. Al menos, es lo que la pareja de criollo y negro que gestionó el intercambio ha contado a la otra pareja que quedó a la espera. Y eso puede ser cierto o no. La crítica es aquí costumbrista: la sociedad venezolana no es de fiar; ¡ni los delincuentes son de fiar...!
La obra muestra cierta influencia del teatro de Oscar Wilde, sobre todo en algunos diálogos chispeantes. Así, Ricardo Antonio tiene que tranquilizar a su novia Corina respecto a las consecuencias de sus planes. Por eso le dice: "No olvides que es un secuestro de fin de semana, de viernes a domingo, y también un secuestro diplomático, es decir, muy civilizado." (p. 44).
Se trata, por tanto, de una obra ágil, amable e irónica hacia todas las instituciones establecidas, incluidas las embajadas y, por cierto, muy bien escrita. Sería magnífico verla representada y que, como en la lectura en Caracas, el propio autor hiciera el papel del embajador secuestrado. Lo que no he acabado de entender es qué tenga que ver aquí el poeta romano Ovidio, fuera de que aparezca el nombre de una de sus amadas, Corina.