La huella de Vermeer

Vari@s lector@s han comentado con agrado el cambio de imagen de portada a la Vista de Delft, de Vermeer. Mudo la reproducción una vez al mes y esta vez lo decidí hace unos días, después de leer un libro interesante sobre el pintor llamado "de la luz", y aprovecho para hacer un comentario adicional, trayendo en mi apoyo esa insólita maravilla universalmente famosa de la joven con un pendiente de perla que según parece, era una de sus diez hijos, pues viviendo casi en la miseria, no le daba para pagar modelos. Y, viendo a la chica, a la que se ha llamado la otra perla del cuadro, tampoco le hacían falta.

En el libro que menciono (del que Palinuro publicó una reseña hace unos días, Sinestesia) se da gran importancia a la Vista de Delft, que la tiene, desde luego, aunque no sea más que porque se trate de una de los escasísimas pinturas de paisaje del artista, de las poquísimas al aire libre (no sé si llegarán a más de cuatro) y quizá la más famosa. El autor da vueltas a una conocida controversia desatada hace ya unos años acerca de si Vermeer empleó una cámara oscura para pintar sus obras. Así lo sostenía un académico, Philip Steadman, y a la tesis se apuntó el pintor David Hockney con entusiasmo, pues extendió la explicación a otros artistas, sosteniendo que los "antiguos maestros" se valieron de artilugios e inventos, de instrumentos ópticos para conseguir sus efectos. Hubo bastante indignación y hasta quien acusó a Hockney de envidia porque él no era capaz de igualar a sus modelos. Fue tanto el barullo que, hace poco, un inventor de éxito de los Estados Unidos, Tim Jenison, decidió hacer la comprobación empírica. Construyó una cámara oscura con los materiales propios del siglo XVII, construyó igualmente una habitacion exacta a la que aparece en La lección de música, del pintor de Delft y consiguió el resultado que buscaba y, sin tener ni idea de dibujo ni pintura, la reprodujo de forma bastante aceptable, según cuenta un reportaje de Vanity Fair. El experimento ha pasado a documental y, en principio, parece que la controversia esté zanjada: Vermeer se sirvió de una cámara oscura y lo hizo también al pintar la Vista de Delft, como, según parece, también lo hacía Canaletto para sus vedute de Venecia. El autor del libro que he leído mantiene su escepticismo y no acaba de darse por convencido, a pesar de que no parece que al propio Vermeer le importara tanto. Su frecuente recurso a los trampantojos, como solían hacer los pintores flamencos, lo demuestra.

¿Está o no zanjada la controversia? Naturalmente que lo está porque ni controversia debía haber habido. Parte esta de una idea sublimada y primigenia de la creación, como si lo artistas fueran ángeles, seres inmateriales que solo pudieran servirse de su visión y su llama interior, sin ningún apoyo técnico o material que contaminaría su obra. Pero esto no es cierto. Todos los artistas se sirven de medios técnicos; la paleta, los pinceles, los colores, las pastas, son medios técnicos. Los propios creadores, artistas, eran considerados artesanos, estaban agrupados en gremios, cumplían encargos y, para ello, echaban mano de todo lo que podían, entre otras cosas, todos los artilugios y mecanismos que pudieran poner al servicio de su arte. Lo hacía Leonardo da Vinci, lo hace Barceló y lo hacen todos. Y hacen bien. Por cierto, el propio Hockney se vale de todas las tecnologías que puede. La idea de que el uso de medios técnicos desmerece la obra de arte es una tontería. El arte es arte precisamente porque es lo que queda después del uso de la tecnología. El experimento de Jenison es la mejor prueba: ha reconstruido la habitación de la Lección de música y ha pintado la Lección de Música de una forma, él mismo lo reconoce, "bastante aceptable". La distancia que va desde este "bastante aceptable" a la obra auténtica de Vermeer, ese diferencial, es el arte. Está en Vermeer y no está en Jenison. 

En cambio, el autor al que me refiero, no menciona el hecho también muy famoso de que la Vista de Delft aparezca casi al final de En busca del tiempo perdido, de Proust. En La prisionera, el quinto volumen de la novela, uno de sus personajes, el escritor Bergotte (probable trasunto de Anatole France) acude a una exposición a ver la Vista de Delft y, mientras la contempla y reflexiona sobre ella, fallece. Lo fascinante de esta historia es que narra la experiencia del propio Proust, de quien, en cierto modo, puede decirse que describió y proyectó su muerte. Fue él quien acudió a la exposición de Vermeer en 1921, a ver la Vista de Delft y él quien, después volvió a su casa, de donde ya no salió vivo. Su último tiempo estuvo dedicado a retocar lo que serían los tres últimos volúmenes, publicados póstumamente, La prisionera, La cautiva y El tiempo recuperado. Y ¿qué iban buscando tanto Bergotte como el propio Proust en el cuadro de Vermeer? Lo dice Bergotte agonizante: un petit pan de mur jaune. Desde entonces, han sido docenas los críticos y autores que han buscado el panel en el cuadro. Hay quien encuentra uno, bastante llamativo; quien, dos; y quien, hasta tres.

Sinestesia

Michael White (2015) Travels in Vermeer. A memoir Nueva York: Persea Books. (178 págs)

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¡Cómo son los poetas! Pasan días enteros buscando una palabra, pero pueden escribir un libro sin un motivo aparente y sin una idea clara de lo que quieren decir. Pueden hablar y escribir sin parar para esconder sus pensamientos. O incluso para esconderse de sí mismos. O para desdoblarse y tratar de distraer al yo que se han inventado. Quieren ser tan puros en el enunciado, tan cristalinos, directos, inmediatos que nunca acaban de explicar qué van a decir, con lo que todo decir se les convierte en indecible. Quieren transmitir, pero no saben qué, ni cómo y, a veces, se ofenden cuando se les entiende. O se hace como que se les entiende, que también los lectores llevan cierta parte en la ceremonia de lo inefable.

El libro de White Viajes en Vermeer, se subtitula A memoir, que viene a ser algo así como un recuerdo y es muy peculiar porque no se ajusta a ningún género convencional. Es simplemente un relato en prosa, intercalado con algunos, escasísimos poemas pero con un espíritu poético. Sobre ¿qué? Sobre el presente del autor y su pasado. Dado el carácter de este casi parecería un informe (también serviría como acepción de memoir) para un psiquiatra o algo similar. Por el pasado que narra, lo extraño es que este escrito no haya visto antes la luz aunque, claro, no podría tener las dimensiones que tiene y en esto también hay parte de su razón de ser.

Es un relato de una serie de viajes y un trozo de vida del autor a raíz de un divorcio agrio de su segunda mujer, quien le impide ver a su hija y es esta carencia, la que, por así decirlo, inicia la narración. Desesperado, pilla un avión y aterriza en Amsterdam, si saber bien por qué. Ya allí, decide visitar el Rijkmuseum para ver Rembrandts y pintura flamenca. Pero se queda prendado de unos Vermeer que encuentra en el camino. Tan prendado que identifica 23 de los 34 cuadros del maestro de Delft en Museos en Amsterdam, La Haya, Washington, Nueva York y Londres y decide verlos todos, desplazándose a los lugares en vacaciones o tiempos sueltos, al tiempo que se sumerge en la lectura de gente que ha escrito sobre Vermeer, como Edward Snow, Lawrence Gowing, etc.

Los distintos museos serán, por tanto, las etapas de un itinerario espiritual, una peregrinación en busca de consuelo y recuperación, un viaje personal hacia el interior y el exterior. La visión y descripción de algunos de los Vermeer más famosos ante los que uno también se ha quedado muchas veces fascinado, como la joven con pendiente de perla, la lección de música o el arte de la pintura que está en la portada del libro, se entreveran con recuerdos de un pasado verdaderamente intenso oculto bajo la apariencia convencional de un profesor de unos sesenta años, que enseña escritura creativa en la Universidad de Chapel Hill, en Carolina del Norte, un estado sureño.

El relato no sigue un curso cronológico ordinario sino que está cruzado de flash backs, de retornos, solapamientos, razón por la cual, se entiende mejor si se establece el hilo ordinario. Venido de un matrimonio roto, plagado de violencia de género, de padres cultos, ambos profesionales licenciados universitarios, el autor se convierte en alcohólico a partir del servicio militar. Solo consigue salir de la adicción apuntándose a las sesiones de Alcohólicos Anónimos. Esta dinámica de grupo puede ser temporal o permanente y en su caso parece ser lo segundo. Solo un par de recaídas. En el curso de la desintoxicación conoce a su primer mujer, diez años mayor que él, de la que se enamora por entero y a la que pierde por cáncer a los diez años. Tras un período de soledad, un segundo matrimonio con una mujer más joven que él, de la que no está enamorado sino, todo lo más, al parecer infatuated, pero con quien tiene una hija que, esa sí, es su más profundo amor. Este segundo matrimonio termina en desastre.

Durante los trámites del divorcio y los intentos de acercarse a su hija, el hombre va visitando los Vermeer, narrando las historias que rodean las visitas, pequeños detalles y enhebrando luego juicios sobre las diversas composiciones que contempla, así como sus otros quehaceres. Consideraciones a veces prolijas y muy interesantes de leer, como, por ejemplo, las que hace sobre el más famoso paisaje de Vermeer, la vista de Delft, bien acompañadas de curiosas peripecias. Por ejemplo, por consejo de su asesor en asuntos emocionales, entra en contacto sucesivamente con dos mujeres desconocidas a las que llega a través de un portal de citas a ciegas en internet. Son dos intentos de encontrar compañía, de buscar afecto y complicidad con espíritus similares. Fascinantes las descripciones de los dos encuentros con dos mujeres que aparecen de la nada, cobran una interesante realidad, cual si se materializaran a través de la escritura como las mujeres de Vermeer a través de su pintura, para desaparecer luego para siempre. Los encuentros de las citas a ciegas no tienen continuidad.

Se superponen los estilos. Parte del relato tiene la concisión y la brevedad de un reportaje; otra se detiene más en la descripción. Hay trozos novelados, dialogados. En general la prosa es elegante, refinada, distanciada e irónica.  

Los viajes, los juicios sobre los Vermeer, sus reflexiones sobre las mujeres, la soledad, los cuadros de grupo, le refrescan su propio pasado y le hacen escribir sobre él. Vermeer tuvo una vida breve, sembrada de miseria y necesidad, con una familia muy numerosa y murió prematuramente arruinado por el hundimiento del mercado del arte en los Países Bajos de su tiempo. Casi parecería que el maestro de Delft hubiera creado sus fabulosas obras para que sirvieran de consuelo y reparación a un alma destrozada por penas de amor como la suya unos siglos más tarde. White no dice tal cosa, naturalmente, pero yo, sí. Se le nota mucho en las descripciones de los distintos cuadros de Vermeer porque nadie que escriba o hable puede evitar dar pistas no sobre lo que dice sino sobre lo que piensa. Casi todos los comentarios sobre las mujeres de las composiciones de Vermeer se refieren a cómo miran y, en concreto, cómo lo miran a él. Es verdad que en algunas de las composiciones, las mujeres se vuelven hacia el hipotético espectador a lo largo de los siglos. Pero tiene gracia que el autor llegue a preguntar a un especialista holandés si la joven con el pendiente de perla gira la cabeza hacia el espectador o, al contrario, se dispone  a mirar para otro lado.

Poesía, pintura (ut pictura poesis), literatura, solo falta la música para ampliar la sinestesia. Y, en efecto, como era habitual en la pintura flamenca, varias de las obras de Vermeer tienen tema musical y están comprendidas en el peregrinar por el amor y el arte de White: la carta de amor (Amsterdam),  joven con una flauta (Washington), Mujer con un laúd y la lección de música interrumpida (Nueva York), Mujer tocando la guitarra, la lección de música, mujer ante un clavicordio, mujer sentada al clavicordio (todas en Londres). Es curioso que White, quien comenta en detalle y profundidad colores, luces, texturas, brillos, mapas, objetos y hasta vestimentas, prácticamente no preste atención a los aspectos musicales. La variedad de instrumentos evoca sonidos, melodías distintas que pueden imaginarse en sus relaciones con los colores. A veces, la acción interrumpe una ejecución musical, como en la carta de amor y, a veces, la interpretación de una pieza es la acción del cuadro, como en los dos últimos que White comenta, mujer ante un clavicordio y mujer sentada ante un clavicordio, que el autor juzga pendant el uno del otro.

Al servicio de Dios.

En el museo del Prado hacen tres por el precio de uno. Con la entrada de la exposición de Ingres puede verse también otra de Luis de Morales, llamado el divino Morales y otra de cristalería artística de Milán en el siglo XVII, llamada arte transparente que también está muy bien para los aficionados a estas piezas de lujo, vinagreras, salseras, jarras, joyas labradas en cristal de roca con procedimientos secretos en la época y con un espíritu ornamental sobrecargado y barroco, escasamente de mi interés.

El Divino Morales ya es otra cosa. No sabemos en dónde nació el pintor, pero pasó toda su vida entre Cáceres y Badajoz en el siglo XVI, el gran siglo del Imperio. No se movió jamás de la zona salvo alguna breve estancia en Sevilla, en Portugal y en Milán y aun el viaje a Milán no es muy seguro. Puede parecer demasiado sedentarismo o quizá falta de curiosidad... o de necesidad en aquellos años en que en España todo el que podía, se movía. No era el caso de Morales que estableció un taller para pintar retablos, altares, obra de encargo para conventos, monasterios e iglesias, cosa que hizo casi a ritmo de producción industrial. Extremadura era entonces muy rica, estaba en la ruta de la plata de América y bullía de cenobios y edificios eclesiásticos que actuaban como mecenas y clientes del pintor. De hecho, la última parte de la exposición está dedicada a la obra de Morales por encargo directo del obispo de Badajoz Juan de Ribera, más tarde canonizado. El artista estaba tan a su servicio que se le consideraba el pintor de cámara del prelado, quien gustaba de hacerse retratar en los retablos de tema piadoso. Algo frecuente en la pintura flamenca que solía incluir a los donantes en las alas de los trípticos. En Flandes los donantes eran religiosos pero también personalidades de la vida civil, aristócratas, banqueros, altos funcionarios, comerciantes, mientras que en España solo había, al menos en Extremadura, mecenas del clero. Esta diferencia revela mucho sobre las que se daban entre los dos países, culturas y sociedades que, con el tiempo, no han hecho sino aumentar.

Toda la pintura de Morales es sacra. Entre él y su taller debieron de pintar decenas de Vírgenes, Madonas, todas según el mismo o muy parecido modelo, pasiones de Cristo, descendimientos, piedades y otros momentos religiosos con predominio de temas atormentados que invitaran al arrepentimiento a los fieles. Prácticamente en serie. Para individualizar algo sus cuadros, Morales incluía algún trampantojo, por ejemplo una mosca sobre una gasa o el antebrazo del niño Jesús. Con tal afluencia de dinero de América y tanta riqueza en los conventos y monasterios, el taller sin duda prosperaba y se limitaba a producir lo que la clientela demandaba, pintura piadosa. Los compradores no querrían correr riesgos y pedirían modelos de éxito garantizado y el taller se acomodaba a un nivel bajo de exigencia.

Morales había absorbido algunas influencias a las que se mantuvo fiel toda su vida, casi sin desarrollarlas: sus madonas son todas figuras de Rafael tratadas con el sfumato de Leonardo y con poderosas influencias flamencas. Por ejemplo, de los cuatro tipos predominantes de vírgenes que producía (y siempre la Virgen con el niño): la Virgen de la leche (que es el emblema de la exposición), la del sombrerete o gitana, la Virgen con el niño escribiendo y la del huso, las del sombrerete o gitanas tienen siempre una fuerte impronta de Durero, visible en el peinado y el color del cabello. No sé si la Virgen del huso tiene alguna concomitancia con el mito de las tres parcas y el hilo de la vida, pero pudiera. Los Cristos de la pasión también son todos muy parecidos.

Las obras no producidas en serie (aunque sí, probablemente, por encargo) tienen más personalidad y en ellas el artista revela considerable maestría. Las influencias siguen siendo italianizantes y flamencas en paisajes y composiciones, pero tienen personalidad y atrevimiento. La resurrección de Cristo o la oración en el huerto son piezas de mucha calidad. Llama la atención un Varón de los dolores que aparece sentado con las piernas cruzadas y el mentón apoyado en el brazo en una actitud que recuerda la Melancholia de Durero. 

Una última observación respecto a la pintura religiosa católica.  El Concilio de Trento, la cumbre de la Contrarreforma, describió al dedillo el programa iconográfico de la Iglesia, lo que era y no era admisible en punto a imágenes en lugares de culto u oficiales en que hubiera pintura sacra. Ese programa era estricto y estaba ya en vigor en todo el mundo católico que utilizaba la pintura como un instrumento de propaganda en sociedades en que el analfabetismo era casi total y apenas había clases medias, comerciantes y burgueses, empeñadas en leer. El mensaje se transmitía a través de las artes plásticas, la pintura y la escultura. La imaginería española, Berruguete, Montañés, Salzillo, etc., forma un género aparte dentro de la escultura. Se distingue en sus materiales (madera, ya que se trataba de imágenes que se sacaban en andas para encender el fervor popular) y en su expresividad, casi caricaturesca, acentuando los sentimientos. En verdad, parte de la pintura del Divino Morales muestra una expresividad que pudiera pasar por influencia flamenca de no estar más cercana a la imaginería española. 

La observación se refiere al valor intrínseco de este arte al servicio de curas y frailes, hecho en serie, con un programa definido y que, aunque sea producido por artistas del talento de Morales, resulta frío y falso. No me parece que los protestantes que decretaron la desaparición de las imágenes de los templos, siguiendo criterios iconoclastas para fomentar la devoción como relación íntima con Dios y no como escenificación, perdieran gran cosa.

Anhelo de perfección

En el museo del Prado, un acontecimiento: la primera retrospectiva de J. A. Dominique Ingres en España, país en el que no hay un solo cuadro del pintor, fuera de un boceto o algo así en poder de los duques de Alba. Probablemente por su carácter excepcional, la exposición fue inaugurada por la Reina Letizia. Debió de ser divertido ver a esta señora, de delgadez dicen que anoréxica, pasear entre las redondeces eróticas de los desnudos del autor de La gran odalisca. ¡Qué cosas tiene el protocolo!

La muestra trae unos cincuenta lienzos de los más famosos del autor, procedentes de medio mundo, especialmente del Museo del Louvre, y es un  repaso de toda su obra, desde sus primeros trabajos preparatorios para su objetivo del comienzo de conseguir el premio de Roma de la Academia hasta la los últimos poco antes de morir a la provecta edad de 87 años. Faltan algunos de los más célebres, como La fuente o la Apoteosis de Homero, pero el aficionado podrá contemplar muchas obras de universal aclamación, ejemplos únicos de una labor cuyo norte fue siempre alcanzar la perfección. Algunos de sus trabajos más conocidos le llevaron veinte años, realizaba innumerables bocetos preparatorios y es leyenda que, siempre que podía, al hacer los retratos, primero los pintaba desnudos y luego los vestía, de forma que los atuendos siempre están ajustados el cuerpo que visten.

Ingres es inclasificable. Su maestro Jacques-Louis David lo llevó a la vía del clasicismo y la pintura histórica, pero Ingres tiene su propio genio. Basta comparar algunos de los temas que los dos trataron. Por ejemplo, el episodio de Antíoco y Estratonice. El que se ve en la exposición es lo mismo que el de David, los mismos personajes y el mismo momento, pero son muy distintos. Ambos artistas, David y Ingres son de la era napoleónica. Los dos retrataron al emperador. Pero mientras David lo hizo a caballo, cruzando los Alpes y compartiendo la gloria con Alejandro y Aníbal, Ingres lo pintó una vez como Cónsul y otra como Júpiter sentado en trono. Los dos pueden verse en la exposición. Lo de Júpiter no es exageración. Napoleón reproduce la figura de Júpiter también pintada por Ingres, aunque no figura aquí, en su cuadro Júpiter y Tetis, cuando la náyade va a implorar al padre de los dioses por la vida de su hijo.

La pintura histórica, impregnada de clasicismo, muy común en la época, cultivada por artistas señeros como Meissonier y Vernet, dominaría el gusto del siglo hasta la irrupción de la primera vanguardia impresionista, ya en el último tercio. Pero en el caso de Ingres, ese clasicismo se mezcla de goticismo y revela un fondo romántico. Que yo sepa pintó dos escenas del poema de Ossian, ambas muy parecidas. Aquí encontramos una de ellas, el sueño de Ossian, una magnífica composición que representa al bardo imaginario durmiendo junto a su lira mientras el resto del cuadro se llena con las figuras de la supuesta epopeya gaélica que un poeta moderno se había sacado de la cabeza. La composición es extraordinaria como representación plástica del reino de la leyenda, como la ensoñación de una brumosa mansión de los héroes o Walhalla..

La pintura histórica bebe inevitablemente en fuentes literarias, otro de los fuertes de Ingres. El cuadro con el que acabó ganando el Premio de Roma, Los embajadores de Agamemnón ante Aquiles es una interpretación formalmente perfecta pero cargada de moralina heterosexual que la hace parecer amanerada aunque, en realidad, es divertida. Aquiles y Patroclo están dando la nota y entre los embajadores cunde el bochorno y el escándalo: Ayax retrocede asustado y Néstor no quiere mirar.  De la literatura, del Orlando furioso, procede el cuadro de Ruggiero y Angelica. Romanticismo a chorros por tema y violencia de la composición, así como el morbo de Angelica desnuda e inerme encadenada a la roca y vigilada por tremendo monstruo. Y de la literatura procede asimismo otro famoso lienzo, reproducido hasta la saciedad en nuestra época, Edipo y la esfinge, que da una interpretación del futuro rey de Tebas muy influyente luego en la pintura simbolista al estilo de Moreau. 

Los desnudos, los famosos desnudos, escándalos de su tiempo, ocupan una parte importante de la exposición, especialmente el de La gran odalisca, un hito en la saga de los desnudos femeninos yacentes que empiezan con Giorgione y llegan al día de hoy. De este se resalta que esté de espaldas y gire la cabeza para mirarnos. Claro, de no hacerlo, hubiera necesitado un espejo, que es de lo que se vale la Venus de Velázquez, otro de la serie. Menos se resalta, me parece, que el turbante de la odalisca es, precisamente, el de la Fornarina de Rafael, que también aparece en el retrato que Ingres hizo del otro pintor que, junto a David, forma el bagaje creativo de Ingres. Todos sus desnudos son rafaelescos. Pero tienen algo que los proyecta al futuro y los convierte en modelos de la pintura de Bouguereau, Cabanel o Gêrome, mucho más afectados.

La galería de retratos está bien representada con algunos de los más logrados y reconocidos, como el de la Condesa de Haussonville, que figura en la reproducción de reclamo. De todos modos, siempre encuentro mucho más interesante en este asunto los autorretratos. Hay tres extraordinarios, uno, al comienzo de su carrera, un joven lleno de proyectos y otro al final de ella, ya octogenario lleno de introspección. El tercero es un autorretrato de oportunidad: en el imponente cuadro histórico que representa a Juana de Arco en el momento de coronar a Carlos VII, esto es, la recuperación de la Francia de los Capetos y el nacimiento de la Francia moderna, se autorretrata como escudero de la doncella de Orléans. Si Boticelli se retrató entre los pastores que iban a adorar a Jesús, el Caravaggio presenciando el prendimiento de Jesús en el huerto de los olivos y Delacroix (la contrapartida de Ingres) acompañando a la libertad en las barricadas de la revolución de 1830, ¿por qué no iba Ingres a presenciar le sacré du roi 500 años antes?

En fin, muy interesante exposición. 

El arte del arte.

El año pasado, el Centro Nacional de Calcografía otorgó el premio nacional de artes gráficas 2014 a Miquel Barceló. El premio eran una exposición en el Centro, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y dos grabados de Goya. La exposición es esta; los grabados ya se los llevó.

Barceló expone unos coloridos gráficos de carteles de otras exposiciones suyas en los años ochenta y dos series de grabados más recientes, la serie Lanzarote, de 1999 y una tauromaquia de ahora mismo. Trae además una pieza singular, un libro "pornográfico" de 1993 hecho por un amigo suyo, Eugen Bavcar, un fotógrafo ciego, e ilustrado por él en hojas de papel braille, es decir, papel con protuberancias.

Pero lo importante de la exposición son las series mencionadas. La de Lanzarote, que empieza con un autorretrato desfigurado y sigue con otros temas favoritos del autor, como peleas de perros, son imágenes tremendas, algunas también "pornográficas". Si en los carteles hay aún alguna huella de Miró, en los grabados la hay de Bacon, Tapiès y el África. La larga estancia de Barceló entre los dogón en Malí, en donde posee un estudio, tiene una influencia enorme en su obra.

La serie de la tauromaquia se ha hecho para ilustrar un libro de Bergamín, la música callada del toreo, editado en Francia con el nombre de Soledad sonora. La serie es magnífica, con los alberos al sol desde perspectivas aéreas, casi como si fueran agujeros y vistos desde la parte trasera superior de un astado.  Ahí está Picasso pero hay mucho más que Picasso. Igual que en los demás trabajos hay mucho más que Bacon o Tapiès y en el conjunto de su vastísima obra, mucho más que Pollock, con quien se siente identificado, como con otros del Renacimiento o del barroco español. Más porque está él mismo, que es inconfundible. Este artista que se define como nómada, pues tiene estudio en París, Mallorca y Malí y ha viajado por doquier. Un nomadismo de lugares y de estilos.

En una entrevista que le hicieron con motivo de esta exposición y a preguntas de los periodistas sobre la tauromaquia, Barceló dictaminó que "el movimiento antitaurino es una estupidez". Añadió que nunca había conseguido que un antitaurino entendiera los toros. Es una actitud combativa pero poco relevante. Empezando por el modo de plantearla. La cuestión no son los toros, sino las corridas en donde los matan.

Pero es un planteamiento sin gran interés. En el fondo, la cuestión es si alguien contrario a las corridas de toros es capaz de admirar la fuerza, la creatividad, la originalidad, la crudeza de la tauromaquia de Barceló. Por descontado que lo es. El arte es una mirada, una interpretación estética de la realidad. No tiene función normativa para bien ni para mal. Lo que tampoco quiere decir que no pueda tenerla. Una gran cantidad de obras de arte de todos los tiempos predica opciones morales, pero se separa y vive por su cuenta a través de la forma. El arte idealiza las pasiones humanas, pero está por encima de ellas. 

Es perfectamente compatible apreciar la tauromaquia y estar en contra de la lidia. Si está es finalmente abolida, podrán seguir pintándose tauromaquias de memoria o simplemente será un tema que desaparecerá del programa de los artistas como lo han hecho tantas cosas, desde los autos de fe a las procesiones de gremios y corporaciones. 

La exposición desemboca en el gabinete en donde la Calcografía nacional guarda las planchas originales de las series de Goya Los caprichos, los desastres de la guerra y la tauromaquia. Esta exposición es permanente ya que la Academia de Bellas Artes es propietaria o depositaria de las planchas. Y es muy oportuno que esté abierta porque así el visitante puede ver los elementos goyescos en Barceló. 

Me llamó la atención que, en uno de los textos escritos para ilustrar los orígenes de los grabados de Goya, al tratar de la Tauromaquia, el autor se crea obligado a argumentar que quizá Goya estuviera denunciando la crueldad de las corridas de toros. No lo sé y me parece irrelevante. Goya puede haber sido un gran aficionado a la lidia, como quizá lo sea Barceló, pero eso no hace las corridas de toros más admisibles desde el punto de vista de la conciencia moral de la época. Cierto es, los aficionados a la "fiesta" no suelen convencer a los adversarios. Pero eso sucede también a la inversa, imagino y, en sí mismo, no quiere decir nada. Lo que hace inadmisible la lidia es el hecho de convertir en espectáculo el sufrimiento de un ser vivo. 

Pero las tauromaquias de Barceló y Goya son magníficas y tienen un impacto tremendo.

Hace miles de años.

El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid, el más antiguo del mundo, que se encuentra como incrustado en la Escuela Superior de Ingeniería Industrial, tiene una interesantísima exposición de calcografías de su colección. Son reproducciones de las pinturas rupestres de decenas y decenas de cuevas situadas en el norte de España (las más antiguas, del paleolítico y transición al neolítico), las del levante (la llamada pintura esquemática que se había considerado con anterioridad como jerogífica) y las de la parte sur.

Entre 1912, fecha de la creación de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, y 1936, fecha en que esta cesó en sus actividades con el comienzo de la guerra civil, para no reanudarlas más, los investigadores y estudiosos calcaron y reprodujeron con sumo cuidado cientos, miles de imágenes en las paredes de las más apartadas cuevas y grutas de la geografía española. La Comisión estaba patrocinada por el Duque de Alba y presidida por el Marqués de Cerralbo, un carlistón, consumado arqueólogo y cuyo palacio cabe visitar como museo en Madrid. Sus miembros y expertos viajaron muchas veces a lomos de mula por los más escarpados senderos y las zonas más inhóspitas en busca de las imágenes que querían reproducir y conservar. Y tan es así que, en alguna ocasión, la erosión, los accidentes o los depredadores han hecho desaparecer los originales y solo conservamos ahora los calcos. La actividad, la finalidad, su espíritu y su modus operandi recuerdan mucho los de las Misiones Pedagógicas. La Comisión dependía de la Junta para la Ampliación de Estudios, a la que la República dio tanta importancia y que es la antecesora del CSIC. Lo que pretendía era inventariar la pintura rupestre y troglodita española. Y en buena medida lo consiguió.

El museo, que tiene una clara vocación pedagógica ha montado la exposición tratando de ambientarla en cuevas imaginarias hechas artificialmente  y con una iluminación prudencial, para no dañar las reproducciones. Son estas en su mayoría escenas caza, aunque no solo de ella, con multitud de animales, especialmente cabras, ciervos, jabalíes, toros, caballos, conejos, pero también elefantes, mamuts y camellos pues en paleolítico, la fauna de la península era más variada que ahora. También seres humanos en distintos quehaceres, cazadores, hombres con arcos y picas.

Las pinturas, grabadas en la piedra o no, rojas o negras están estilizadas, son de trazo seguro y simple, tienen fuerza y mueven la imaginación a intentar trasladarse como con una máquina del tiempo a aquellos albores de la humanidad. Es la fuerza, la vis atractiva del arte, del de hoy y el de entonces, tan arte como el de ahora.  Los trogloditas que habitaban en las cavernas, recogían en las paredes lo que veían, los animales que convivían con ellos y ellos mismos. Representaban lo que veían, como hoy.   Se observa la dualidad interpretativa que plantean estas pinturas: si tenían un valor meramente ilustrativo, para pintar lo que se veía o se alcanza otro de carácter mágico. Por eso aparecen las figuras de brujos o chamanes: para traer la prosperidad y la buena fortuna en la cacería. La doble función de la pintura hasta el día de hoy: reflejar lo que se ve o invocar lo que se quiere ver.

Es curiosa nuestra familiaridad con el arte rupestre, aun a la distancia de treinta mil años. Los hombres y mujeres que lo hicieron no nos resultan ni siquiera imaginables. No sabemos nada de ellos pero sí de su arte. Y a través del arte. La pintura rupestre, como en la naïf africana nos resulta familiar porque sus temas y visiones están en la pintura contemporáena. Muchas de estas imágenes se entienden mejor tras haber visto obra de Picasso y de otros artistas a fines del siglo XIX y XX, cuando algunos descubrimientos de este arte del paleolítico sirvieron para inspirar motivos de vanguardia.

Munch: El punto de fuga triste.

Exposición de Edvard Munch en el Thyssen, en Madrid. Ochenta obras de todas partes, especialmente de Oslo que, cuando él nació, se llamaba Cristianía, un signo más de una época: último tercio del siglo XIX y primera mitad del XX. En un país nórdico, Noruega. Munch viajó mucho por Europa y residió a temporadas en París y, sobre todo, en Berlín. Cambió pronto su primer impresionismo por el expresionismo alemán. En Alemania pasaron de odiarlo al principio (al punto de que le cerraron en siete días una exposición que ellos mismos habían pedido) a amarlo durante la guerra y la República de Weimar, a odiarlo de nuevo en tiempos de los nazis. Tiene en su haber la honra de más de veinte cuadros decomisados por ser arte degenerado, como los de Nolde, Kirchner, Marc, Grosz, Kokoschka. Claro que, según parece, los nazis los decomisaban pero luego se los quedaban. Tal se dice que Goebbels tenía obra de Munch. Muy habitual en los que predican hacer lo contrario de lo que predican.

Pero la mayor parte del tiempo, Munch residió en Noruega y aun le dio tiempo a ver cómo los alemanes la invadían en 1940. Nunca colaboró con ellos en nada a pesar de que se lo propusieron. No tenía intereses políticos. Había vivido una vida de tragedias, perdió a casi toda su familia muy pronto (la madre, a los cinco años), tuvo que luchar por salir adelante, sufrió muchos rechazos e incomprensión y él mismo era de un carácter difícil. Entre la supervivencia y el arte no le quedó tiempo para mucho más. Tenía un espíritu dado a lo melancólico y lo metafísico y por eso encajó bien en un principio en el simbolismo pero, luego, le quedó estrecho a la hora de concentrarse en los temas que le interesaban: la vida, la muerte, la soledad, el misterio, las pasiones. Así se instaló pronto en su estilo personalísimo, de un expresionismo punzante que ha producido obras mundialmente conocidas, como El grito, del que hay, además, multitud de versiones. Munch repetía algunas composiciones, figuras a las que tenía singular aprecio, incluso variando los soportes: óleo, lápiz, litografía, xilografía. Era tan buen grabador como pintor. Su pintura tiene mucho de grabado.

Vivió obsesionado con el Angst que aquí traducen por "pánico" y más parece angustia o ansiedad. El uso viene de Kierkegaard y lo expande Freud en alemán. Pero de angst está lleno el teatro de Ibsen y Strindberg, muy presentes en la vida de Munch que hizo decorados para obras de Ibsen y para el Peer Gynt. Y de angst está repleta su pintura. La exposición se divide en 9 secciones: Melancolía, Muerte, Pánico, Mujer, Melodrama, Amor, Nocturnos, Vitalismo y Desnudos. No sé si guardan algún orden. Sospecho que no. Quizá hubiera sido una idea aprovechar que hay muchos cuadros de los que componían El friso de la vida, para ordenarlos más o menos como el pintor los concebía, aunque eso tampoco esté muy claro.

Enredado en su peripecia personal, la muerte, la enfermedad, la tristeza están muy presentes. Pueden verse algunas versiones de su célebre niña enferma o la impresionante La habitación y la muerte. En esta se mezcla ya otro tema de crítica a la moral burguesa, la doble moral, como se denunciaba en el teatro de Ibsen. Los paisajes urbanos, las calles de las ciudades y sus ciudadanos. Pero la tendencia del artista es a pintar figuras humanas en primer término en paisajes naturales que de "naturalistas" no tenían nada. Munch había declarado la guerra al naturalismo. Pero no le hizo falta pasarse al cubismo, sino que creó su propia figuración. Sus paisajes son naturalezas interpretadas a base de colores y pinceladas cosa que hacía todo el mundo, por supuesto, pero impregnados del espíritu del tema humano que es siempre el intérprete principal de la composición y la mayoría de las veces en primer plano. Como si la naturaleza fuera en sentido estricto un producto del espíritu.

El tratamiento de la mujer es siempre sorprendente. La exposición muestra la Madonna, con la que, si no yerro, comenzaba el friso de la vida. Es obviamente una virgen con el torso desnudo, un estallido de irreverencia con gran carga erótica. El erotismo de Munch es intenso pero peculiar. Las distintas versiones que cabe observar de El beso, indican mucha pasión. No sé si es pasión o una forma de terror las también muy famosas imágenes de vampiras. La novela de Bram Stoker sobre Drácula se había publicado en 1897 y había sido un gran éxito. Los vampiros se hicieron populares. En cuanto a que fueran vampiras no ando muy seguro pero creo que hay una historia de Sheridan Le Fanu de vampiras. El erotismo de la sangre es patente.

Las mujeres son decisivas en la pintura de Munch. La habitan. Desde niñas con sombreritos amarillos, hasta difuntas y más allá, vampiras. El grito es figura andrógina y, por tanto, algo de mujer tiene.  Las edades de la vida, una muestra de pintura metafísica tradicional, en Munch son mujeres. O esa inenarrable composición de La mujer en tres estadios, también llamada La esfinge. Y, en efecto, casi siempre están como engastadas en paisajes personalísimos en los que es frecuente que aparezcan puntos de fuga en caminos, senderos, playas que dan una profundidad de tristeza y misterio a unas composiciones en las que se prescinde de la perspectiva.

La parte que el museo llama "melodrama" es la que se concentra en las pasiones, las relaciones humanas. Los cuadros de tema de celos son muy curiosos y remiten a ese mundo finisecular en que coincidían las pautas de la moral burguesa tradicional con los movimientos de emancipación de las mujeres. Varios de estos celos representan momentos antes de lo que tradicionalmente se llamaba crimen pasional y hoy asesinato machista.

En fin, que merece mucho la pena visitar esta exposición. Hay eco de Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec y expresionismo alemán a raudales. Pero sobre todo está el propio Munch, con su obsesivo ánimo. Por cierto no sé si hay más de dos autorretratos y uno de ellos con una modelo. Se hubieran agradecido algunos más. Los autorretratos de este hombre son alucinantes. Bueno, como los de todos los pintores.

En fin, si no es por todo eso, merece la pena por una preciosa versión de El grito. Para quedarse pasmado pensando cómo diantres se consigue pintar un grito.

Zonas mixtas.

En la planta tercera del Reina Sofía hay tres exposiciones de obra de otros tantos artistas contemporáneos, dos vivos y una fallecida. Son una alemana de ascendencia japonesa(Hito Steyerl), un catalán (Ignasi Aballí) y la fallecida, una hindú de cultura musulmana (Nasreen Mohamedi). Las tres muestras por separado son amplias y traen información cumplida sobre las manifestaciones más recientes de las artes plásticas. Las tres también son muy rupturistas, mezclan procedimientos, rompen fronteras y carecen de todo respeto por los límites convencionales del arte. Hasta los títulos de las tres están bien escogidos: Duty-Free Art en el caso de Steyerl en referencia al mundo global de los aeropuertos; sin principio/sin final, que trasmite la sensación que producen sus interminables listas y relaciones; y La espera forma parte de una vida intensa, que hace referencia a la trayectoria vital de Mohamedi.

Hito Steyerl, la que he encontrado más de mi gusto, es una creadora que cultiva sobre todo el arte visual, en especial vídeos y documentales, sin desdeñar otras formas, como las fotografías. Sus contenidos tienen un ritmo vertiginoso con el que se pretende reflejar la inmediatez, la velocidad y hasta el atosigamiento de los intercambios contemporáneos de información e imagen. Suele parecer ella misma en primeros planos o planos medios, lanzando su mensaje, habitualmente crítico con órdenes sociales injustos. Crea espacios ad hoc para que el visitante se acomode como espectador en hermosos y mullidos cojines o sillones a fin de contemplar los mensajes que la artista proyecta: los desastres de la globalización, la tecnología, la utilización de las imágenes. Steyerl es, además, una interesante crítica de arte y tiene una visión contundente sobre los circuitos de mercantilización de las obras artísticas.

Ignasi Aballí expone obra de los últimos diez años a base de explorar las relaciones entre los textos y las imágenes por cuanto aquellos, por estar organizados y ordenados, producen en el visitante una curiosa sensación, en la que mezclan las artes gráficas, los contenidos que, a fuer de repetidos miles de veces aunque con variantes, suscitan una idea de infinitud y su plasmación plástica. Son obras de arte para espacios públicos, muy abiertos que, en cierto modo, recuerdan los memorials con que los Estados pretenden perpetuar los nombres de sus soldados caídos. Son especialmente agradables las superficies de colores sobre las que se ordenan como hormigas los nombres de las diferentes tonalidades de esos mismos colores, una especie de juego malvado para despertar la curiosidad del espectador a ver cuántos tipos de amarillo pueden existir. Otras armonías también de colores, vitrinas en las que lucen variedades de textos, recuadros donde las habituales advertencias dirigidas a los visitantes de los museos y exposiciones ascienden a la consideración de arte. O fotografías igualmente ordenadas por regularidades como esas curiosas cantonades, esquinas y solo esquinas de muy diferentes edificios que parecen crear una estética peculiar.

Nasreen Mohamedi es la menos rupturista de las tres. Nacida en la India y educada en Europa, se concibe a sí misma como pintora, grabadora, dibujante y fotógrafa en una línea más clásica, por más que sus contenidos son en su casi totalidad abstractos. Unos contenidos que muestran clara influencia de Mondrian, Kandinsky, Malevich, los constructivistas rusos y la Bauhaus, a la par que traen recuerdos de plástica japonesa y ornamentalismo hindú al estilo de los mandalas. Pero sin mezclarse. El predominio del abstracto y el dibujo geométrico es abrumador y su orientación fotográfica  también se inclina en la misma línea: pureza de líneas, nada de color, blanco y negro y minimalismo. Mohamedi murió víctima de una enfermedad degenerativa muscular que, en sus últimos años, la obligó a valerse de artilugios mecánicos para la representación y que dan a su obra una consistencia quebradiza, pura, mínima, como si el trazo quisiera descorporeizarse, desmaterializarse.

Buena iniciativa la del Reina Sofía para dar voz a formas de expresión artística que exploran caminos y abren visiones nuevas.

Kandinsky: la fuerza del espíritu.

En el CentroCentro de la Cibeles en Madrid, una buena exposición retrospectiva de Kandinsky comisariada por Angela Lampe. Unas cien piezas procedentes todas ellas del Centro Pompidou de París, que tiene el mejor fondo de Kandinsky por donación de su viuda.

Está muy bien organizada y dividida en cuatro secciones, correspondientes a los cuatro lugares/ciudades/países en que se produjo la obra de este artista: Munich, Rusia, Alemania y París. Un creador tan errante que llegó a tener tres nacionalidades: la rusa, la alemana y la francesa. De Munich hubo de marcharse al comenzar la primera guerra mundial y ser él ruso. De Rusia, cuando su orientación creadora lo enfrentó con la ortodoxia suprematista y constructivista bolchevique del Narkompros en los primeros años veinte. De Alemania, de nuevo, cuando, al llegar los nazis al poder cerraron la Bauhaus en la que él enseñaba y pintaba. Murió en París.

Además de pintor, inventor de la abstracción, Kandinsky fue un reconocido teórico. Su obra más influyente, De lo espiritual en el arte y en la pintura en particular, se publica en Munich en 1911, cuando estaba preparando también la edición del almanaque El jinete azul, que pretendía ser un lugar de encuentro de todos los estilos pictóricos en todas las latitudes, en colaboración con su amigo Franz Marc. Durante su magisterio en la Bauhaus publicaría Punto y línea sobre el plano, en 1926. Son como explicaciones de su programa pictórico. El punto y línea traduce su producción en la Bauhaus, a donde llega con influencias suprematistas y constructivistas rusas y las ahorma en un estilo geométrico con el espíritu ornamental pero totalizador de la escuela fundada por Gropius.

Pero lo decisivo, como suele suceder, es su primera obra, la que expresa su más profunda convicción y condiciona su evolución posterior, esto es, la idea de que el arte no es nada más que el puro espíritu que habita en su interior. El arte es espíritu, experiencia interior. Kandinsky tenía una clara inclinación mística que uno tiende a atribuir, quizá con prejuicio, a su condición de ruso. Digo con prejuicio porque fue educado en alemán. Pero era aficionado también a la teosofía y la antroposofía. Esta fijación con el espíritu seguramente lo ayudaría aislarse de un mundo exterior que acumulaba catástrofes  que planteaban exigencias vitales aparentemente inexcusables: una guerra mundial, la revolución bolchevique, el nazismo y otra guerra mundial. Esa realidad brutal parece haber pasado por su obra sin romperla ni mancharla porque está hecha con eso, el espíritu interior. Para ello le sobraba toda figuración, toda referencia a la realidad convencional. Y la fue eliminando hasta que, a partir de la época de El jinete azul, su obra se hace abstracta. Así pudo sobrevivir el artista en un mundo dislocado, desarrollando su creación como un río caudaloso pero tranquilo.

El carácter cronológico de la exposición permite ver el decurso. Su primeros trabajos muniqueses, en el espíritu y la forma del Jugendstil , muy influido por von Stuck, con quien trabajó y por el expresionismo. Ello mezclado con el frecuente recurso al arte popular ruso, el espíritu de los cuentos y leyendas populares, estilo Bilibin,  que incorporaba a su trabajo con un magistral empleo de la témpera. Algunas de estas obras con témpera son deliciosas y él siguió usando el método muchos años. Y, de pronto, con El jinete azul, estalla el abstracto. El cuadro Impresión V (Parque), de 1911 es como un manifiesto. Las figuras han desaparecido prácticamente. Esta bella tela trasmite un estado de espíritu.

Durante la estancia en Rusia, sobre todo a partir de la revolución, Kandinsky produce menos y, sin duda, la presión positivista del comisariado popular de arte con el que él colaboró, lo llevó a reintegrarse a un estilo figurativo expresionista, si bien produjo también algo de obra abstracta que no gustaba en el comisariado. Su magnífico En gris (1919) y los sin título abstractos de 1920-1921 debieron de parecer muy desafortunados a los constructivistas,

De vuelta a Alemania, en la Bauhaus, el abstracto se expande en todas direcciones. Algunas de las obras más logradas son de esta época en que se experimenta con todo tipo de composiciones, geometrías, ornamentalismo y colores. El célebre Amarillo-rojo-azul que puede admirarse aquí consagra una constante de empleo de los colores primarios es de 1925. Pero también son fascinantes la Trama negra y los Pequeños mundos, de 1922. Hasta llegar a una pieza tan asombrosa como Frágil (1931), precisamente una témpera.

La última etapa parisina es una culminación gloriosa y las obras expuestas producen verdadera exaltación. Por cierto, a lo largo de su atribulada existencia, Kandinsky colaboró o mantuvo contacto con una enorme cantidad de pintores de diversos países: el mencionado von Stuck, su amigo Marc (que murió en el frente en 1916), Larionov, Rodchenko, Malevitch,  Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Goncharova, Vlaminck, Feininger, Duchamp, Arp, Mondrian, Léger, etc. No está claro que tratara a Picasso, pero de quien sí hay mucha huella en su pintura es de Miró, con quien trató en la época surrealista de este en los años veinte en París. Algunas piezas, llenas de biomorfismos y colores primarios, como el Cielo azul (1940) recuerdan mucho al pintor mallorquín. 

Al final de sus días, Kandinsky parecía insuflar en sus obras la vida que a él se le escapaba. Contémplese el Acuerdo recíproco, de 1942. Está vivo.

Decache-toi, objet.

Los puristas de la política me perdonarán el atrevimiento con uno de los iconos semánticos más sagrados de mayo del 68. Los de la lengua, el de recurrir a un arcaísmo para encajar el malévolo juego de palabras. Supongo que hoy se dirá "décele-toi" o "révele-toi".

Es el caso que, el otro día, de visita al castillo de Montjuïc con las protervas intenciones que cabe imaginar en un rojeras, nos tropezamos con una espléndida exposición monográfica sobre Miró en el museo que le está consagrado en ese lugar. Una exposición sobre la presencia de los objetos, del objeto elevado a la categoría de universal, en la obra del artista. La primera que se organiza en España, aunque no en Europa, porque reproduce en gran parte otra que se celebró en París allá por los años setenta en el Grand Palais.

El empleo de los objetos, de los más sencillos y ordinarios, juguetes, utensilios de cocina, aperos, desechos de basuras, piedras, botones, arpilleras, es la clave de la obra del polifacético Miró. La medida de su evolución creadora hasta revelársele a él mismo en el último tramo de su existencia. Había comenzado a recoger, a coleccionar en definitiva, este tipo de enseres en su adolescencia, en sus años más mozos, casi de modo que luego él interpretaría como intuitivo, no muy presente en su consciencia. Miró era por entonces, ante todo, un pintor. Y, como buen pintor, a comienzos de los años veinte, se instaló en el París del Dada y se sumergió de lleno en el posterior surrealismo, del que llegó a ser uno de los representantes más celebrados y hasta ungidos por la autoridad de Breton.

El dadaísmo y el surrealismo plantean una nueva relación con los objetos, a los que cargan con significación simbólica, que detraen del freudismo. El psicoanálisis desvela el mundo onírico, rinde  culto al subconsciente y reconsidera la infancia como la "caja negra" de la vida posterior. Los objetos tienen parada y fonda en el surrealismo que, a veces, los toma de la representación cubista pero, generalmente los encuentra por su cuenta. Los objetos se manifiestan como arte descaradamente en los ready mades de Duchamp, pero ya estaban en los caligramas de Apollinaire o en los  collages dadaístas. Los objetos son materia prima para la composición simbólica y, probablemente impregnado de este ambiente, Miró comienza a reinterpretarse a sí mismo y recupera aquellos objetos de sus primeros años, al estilo surrealista/freudiano, como el oscuro oráculo que le va a mostrar el sentido de su vida y su obra. Y reacciona en un estilo rotundo y agresivo que haría, supongo, las delicias de Breton o Éluard: el está llamado a perpetrar el asesinato de la pintura que, en su opinión, estaba en decadencia desde la época de las cavernas. Él sería el adalid de la antipintura. En efecto, tenía que sonar muy bien a los oídos rupturistas de los que estaban empeñados en acabar con otro montón de cosas, desde la literatura a la sociedad burguesa. Y en todos los casos, pero especialmente en Miró, es difícil no aplicar una interpretación freudiana: al asesinar la pintura, el artista está asesinando al padre. O a la madre, si se quiere ir por el filamento de la cuestión de género. Pero de asesinar, de matar, se trata.

Y, en efecto, en la exposición retrospectiva se aprecia muy bien la evolución de la obra mironiana. Los primeros bodegones (objetos, en definitiva) al estilo de Cézanne, muestran un comienzo puramente pictórico. De hecho, Miró identificaba entonces la pintura y la poesía. Pero, poco a poco, los objetos emergen o, mejor dicho, reemergen, van siendo predominantes, desplazan lo pictórico hasta afirmarse como solos protagonistas de la creación y, de pronto, Miró descubre que es escultor, como el insecto descubre que lo es ya perfecto a partir de la crisálida o la pupa. Ha completado su desarrollo. Es, definitivamente, escultor. Y esculturas son las suyas hechas con todo tipo de objetos, naturales y artificiales, con las configuraciones más caprichosas y las denominaciones más subjetivas en las que suelen repetirse algunos términos como "mujer" o "pájaro" con los significados que cada cual quiera fabular. Miró se enfadaba cuando le llamaban "abstracto", pero abstracto es. En muchas de las esculturas de madera, de piedra, de palos o mangos o cucharas, la pintura tiene la función meramente asistencial de dar colorido, generalmente con color primario a la figura tridimensional que goza del favor del artista precisamente por el volumen.

A lo largo de la serie de provocaciones e intrusiones que es la obra de Miró entre los años cuarenta y setenta hay algún elemento de significación que se mantiene: muchas influencias de arte africano y, desde luego, de pintura rupestre (porque llegó a visitar las cuevas de Altamira para corroborar su impresión sobre la decadencia de la pintura) y una simbología infantil; no naïf sino directamente infantil. Esos colores primarios que aparecen en los lugares más insospechados recuerdan los del parchís que, como objeto de juego, estaba muy entre las aficiones de Miró. Primitivismo, infancia, que quizá se mezclaran en su visión.

Es impresionante cerrar la exposición con dos muestras de sus pinturas quemadas. Quemadas con gasolina y a las que, en el colmo del ensañamiento, antes había acuchillado convenientemente. La pintura asesinada, acuchillada y quemada. Hay algo sublime en ese fin trágico de la obra de un artista universalmente celebrado y tenido como un alma feliz, ingenua y tranquila. Con razón Tàpies o Manolo Millares lo tenían como referente. Ellos también atacaban la concepción objetual de la obra de arte y empleaban pintura y volúmenes. Pero el maestro siempre va más lejos y hace una obra de arte de la destrucción de la obra de arte.

Estética del artesano.

La exposición de la Fundación Juan March, de Madrid, sobre Max Bill (1908-1994) es la primera que se hace en España sobre este artista, natural de Winterthur (la ciudad en que se fabrican casi todos los relojes suizos) y es, por tanto, una ocasión única para contemplar una muestra muy condensada y completa de su variadísima obra. Una obra que se adentra en la pintura, la escultura (piedra y metal), el grabado, la arquitectura, el dibujo, el interiorismo, el diseño y fabricación de objetos (sobre todo, claro, relojes), muebles, la impresión e ilustración de libros, los carteles, la publicidad. Prácticamente no hay campo de las artes gráficas y plásticas que Bill no haya tocado. En los juicios sobre su persona se repiten expresiones como "hombre universal", "artista del Renacimiento", "personalidad polifacética". Todas ellas, muy ciertas, presentan un creador de gran actividad y capacidad de trabajo, de mucho tesón, digno discípulo de la Bauhaus, en la que se educó artísticamente, bajo la influencia de Walter Gropius y Moholy-Nagy, cuyas concepciones modernistas y decorativas están presentes en su obra.

La exposición, comisariada por su su hijo, Jakob Bill, es muy completa, está muy bien organizada y saca el máximo partido a las 170 obras exhibidas, cosa importante cuando se trata de un arte con una esencia tan fuertemente ornamental. Es un placer pasear por ella, muy bien iluminada y con una sabia repartición de las piezas, generalmente de vivos colores, también combinados con mucho gusto y un notable sentido de la armonía y el equilibrio. Ni una tacha.  No hay duda, Bill es un hombre con gusto refinado que impregna lo que toque o fabrique: relojes, sillas, mesas, taburetes, máquinas de escribir, libros, cuadros, carteles, todo. Tiene una inmensa versatilidad y una casi infinita capacidad para reproducir una gran variedad de estilos.

Lo que no tiene es genio. Su trabajo está muy bien, alcanza un nivel medio alto, pero siempre constante. Es un buen y concienzudo artesano, pero carece de esa chispa, esa lumbre, ese fogonazo que se revela en los cuadros, las esculturas, las obras de los verdaderos creadores. Su grafismo es frío y su ornamentalismo como distanciado. Incluso lo que se presenta como algo rompedor, por ejemplo, unas esculturas de latón brillante muy bonitas especie de cintas de Moebius, parecen sometidas a regularidad y disciplina. Es muy agradable contemplar sus cuadros, composiciones geométricas de colores y en ellas se ve a Kandinsky, a Mondrian, incluso a Matisse en cosa de colores, pero escasa originalidad. De hecho, así se confiesa en el título de uno de sus trabajos más conocidos: Max Bill: obras de arte multiplicadas como originales (1938-1994). Sus esculturas traen ecos de Giacometti y Moore y, por supuesto, los muebles y edificios, de la Bauhaus, su alma mater. La cartelería remite al dadaísmo y el futurismo con tintes modernistas.

El arte no tiene reglas ni fronteras. Y si Morris, Ruskin y otros consiguieron convencer al mundo de que el movimiento de arts and crafts era una corriente artística, con el mismo derecho podían hacerlo la Bauhaus y Max Bill, uno de sus más brillantes alumnos.

Letras, colores y sonidos.

El Centrocentro de Cibeles tiene una exposición titulada Ignacio Zuloaga y Manuel de Falla, historia de una amistad muy interesante. Quizá no puede hablarse propiamente de "historia de una amistad", puesto que esta sugiere una relación constante, mantenida en el tiempo y no parece haber sido el caso, sino que los contactos entre Falla y Zuloaga fueron esporádicos, aunque muy intensos, habiendo llegado a convivir en alguna ocasión. La propia exposición da noticia de que, a partir de la colaboración de ambos en El retablo de Maese Pedro, sus contactos fueron distanciándose hasta cesar. No podía ser de otro modo. Debieron de romper a raíz de la guerra civil. A sus más de 65 año, Zuloaga fue un falangista y franquista extremo de primerísima hornada. Tiene, precisamente, un cuadro hagiográfico de Franco en uniforme falangista, aferrado a una inmensa bandera rojigualda y, pasada la guerra, continuó gozando del reconocimiento público en la España de Franco, mientras que Falla murió en el exilio, en Buenos Aires, que él había escogido voluntariamente porque, no siendo republicano ni de izquierdas (de hecho, colaboró con Pemán en componer una canción del campo franquista en 1937), siempre pudo regresar a España, en donde se le había prometido una pensión que nunca quiso.

La exposición trae noticia de las cuatro ocasiones en que el músico y el pintor colaboraron, con abundancia de documentos, cartas, fotografías, partituras, muy diversas imágenes y objetos. Para mi gusto, lo más interesante es la muestra de cuadros de Zuloaga, un par de desnudos, los retratos de Falla y otra producción muy característica suya, tipos segovianos, paisajes, calles del País Vasco, lo suficiente para admirar la fuerte impronta de Goya en el pintor de Eibar, cuyo culto por el de Fuendetodos lo llevó a comprar y restaurar su casa natal.

La primera vez que coinciden Falla y Zuloaga es en 1913, con motivo del estreno de La vida breve en París, para la que el vasco pintó los decorados. ¡Malhaya el hombre, malhaya, que nace con negro sino! ¡Malhaya quien nace yunque, en vez de nacer martillo!, el leitmotiv de la ópera cuadra con el carácter de los dos artistas y su visión de España que es la que arrastra el drama del 98.

La segunda, un intento fracasado en 1920 de colaborar en algún tipo de escenificación de La gloria de don Ramiro, de Enrique Larreta. Literatura, pintura y música. La combinación hubiera sido muy fecunda, pero se frustró por las desavenencias entre Zuloaga y Larreta. Por lo demás, comprensibles. Larreta era un autor modernista (como modernista era la música de Falla) y, en consecuencia, tenía una actitud elitista y estetizante. Su novela relata una historia de dos Españas en la vida de don Ramiro: la mística, ascética, castellana, propia de Avila y la mundana, relajada, sensual, exótica, propia de los alrededores moros y de su amante Aixa, mientras que Zuloaga estaba hecho de una pieza, para él solo había Ávila, Castilla, España y la unidad de religión y raza. Tenían que chocar. Larreta se hubiera llevado mucho mejor con el Falla del Amor brujo.

Hay una curiosa tercera vez con motivo de un concurso de Cante Jondo que se organizó en Granada en 1922, en el que se empeñó personalmente Falla, pidiendo la colaboración de Zuloaga y en el que participaron muchos artistas e intelectuales de la época, Garcia Lorca, Gómez de la Serna, Edgard Neville, Ramón Pérez de Ayala, Santiago Rusiñol, etc. Zuloaga contribuyó con unas decoraciones y un premio de 1.000 pesetas para una variante del cante y anunciado con un telegramas esrito en parte en caló.

La cuarta y última y más provechosa colaboración se dio en 1928, con el estreno del Retablo de Maese Pedro en París. Zuloaga pintó decorados e hizo las figuras que habían de aparecer como muñecos en el guiñol así como otras, deliciosas, de tamaño gigante que representan a Maese Pedro, el ventero, don Quijote y Sancho. Otra vez la literatura y en concreto el teatro mezclado con la música y la pintura. Y una mezcla muy curiosa por cuanto el Retablo de Maese Pedro es una pieza de teatro de marionetas dentro del propio teatro del Retablo administrado por el tal Maese Pedro que no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte, el que le robó el rucio a Sancho, asunto que no solamente alteró al fiel escudero sino también al propio Cervantes.

En España hasta el modernismo se alimenta del Siglo de Oro.

El arte en la torre de marfil.

La fundación Mapfre ha tenido el acierto de montar una interesante exposición retrospectiva sobre Pierre Bonnard, un pintor injustamente minusvalorado. Viene tal cual del Museo d'Orsay en París y es muy completa, con muestras muy importantes de toda la larga y provechosa vida del artista (1867-1947). Sus comienzos fueron livianos, orientados a la decoración y la ornamentación, para las cuales se había preparado, hizo algunas incursiones en el terreno de la ilustración de textos. Embelleció la de los poemas de Verlaine, trabajó para la Revue blanche, iluminó asimismo la figura teatral de Ubú Rey en un libro de 1918 de Ambroise Vuillard sobre Le père Ubu a l'aviation. Su modelo era el kakemono japonés y por eso se ganó el apelativo del nabis más japonés.

Nabis (profeta en hebreo y árabe) era el nombre que adoptó un grupo de pintores a fines del XIX y primeros del XX y que, procedentes del impresionismo, trataron de imponer un nuevo estilo a base de utilizar de forma distinta el elemento esencial de aquella otra corriente: el color. Por eso es muy difícil y, a veces, perfectamente inútil, distinguir entre impresionismo y postimpresionismo. En cualquier caso, en el grupo (Félix Valloton, Maxime Dethomas, Aristide Maillol, Paul Sérusier, Edouard Vouillard, etc) había de todo, incluso simbolistas.

Bonnard desarrolló desde el principio un estilo y temática inconfundibles. Con poca línea y una técnica más dada al sfumato pintó el mundo de la vida cotidiana de la gente normal en sus quehaceres más habituales. Añadió paisajes, bodegones, pintura callejera y retratos. No pintaba del natural, sino que hacía estudios y así construyó una obra sólida y de muy amplia gama. Prácticamente renunció a la perspectiva, pero empleó con frecuencia encuadres poco convencionales. Lo había aprendido de la fotografía, de la que fue entusiasta desde los primeros momentos de la nueva técnica. Una de las vías por las que también podemos detectar en él la que quizá sea la influencia más poderosa, la de Degas y no solamente por la composición sino por la temática. En la pintura de Bonnard abundan los desnudos, casi todos de su novia y más tarde esposa Marie Boursin, quien cambió su nombre al más aristocrático de Marthe de Méligny, pero no solo de ella. En el tratamiento de estas formas la presencia de Degas es permanente.

Bonnard viajó mucho a lo largo de su vida, sobre todo en su etapa más juvenil. Visitó varios países europeos, entre ellos, España, pero es escasa la huella que estos periplos han dejado en su arte. Este se concentra en los aspectos íntimos: desayunos, baños, paseos, reuniones. A veces estas escenas aparecen tratadas con cierta reserva e ironía, como el magnífico grupo tarde burguesa (1900), que se encuentra en la exposición.Pero, en general, la pintura de Bonnard trasmite una impresión de recogimiento, cercanía al mundo cotidiano y distancia respecto a temas más generales. Por ejemplo, es llamativo que, habiendo el artista pasado por dos guerras mundiales, la primera y la segunda, que fueron tan mortíferas y dislocaron en profundidad el mundo europeo, ninguna de ellas haya dejado huella en su obra, si no ando equivocado. Ni rastro. Como tampoco lo hay de ningún otro factor social. Todo son familias, jardines, apacibles paisajes, alguna marina, retratos, calles de París o de otras ciudades francesas. 

Solo en una ocasión hubo un acontecimiento trágico en la anodina existencia de Bonnard y que lo implicaba directamente: en 1925 contrajo por fin matrimonio con la mujer y modelo con la que vivía desde mucho antes, la citada Marthe. La decisión empujó al suicidio a su amante Renée Monchaty. Esta complicada relación con su duro desenlace sí debio de impresionar al artista durante largo tiempo, antes y después del suicidio y, si se miran con atención los cuadros con figuras humanas, se intuye en ellos una tensión, una resignación y un fatalismo vital que no puede olvidarse. Los desnudos de Marthe en la bañera trasmiten una fuerte melancolía y el cuadro hombre y mujer (1900), igualmente en la exposición, esta impregnado de soledad y falta de comunicación y entendimiento antes que de la felicidad de la existencia.

Bonnard se autorretrató muchas veces, sobre todo en la última parte de su vida. La exposición trae tres magníficos ejemplares de este tipo de pintura, el autorretrato como boxeador (1931) y los dos últimos de 1945, el autorretrato en el espejo y el que recoge su imagen con ojos de negro, como cuencas vacías, podría decirse que encarando ya la muerte. Esta actitud algo abrumada y transida de tristeza contrasta con su última producción, llena de alegría y colorido en grandes temas de carácter arcádico que pintaba para amigos y relaciones con mucho dinero.

Buena exposición de un artista que vio pasar su tiempo con sosiego y solo quiso mirar lo que le apetecía ver.

La obra de arte total (y dos).

Pues sí, en la segunda parte del paseo por el Teatro Museo de Dali podemos saltarnos alguna sala. No hay problema. No son secuenciales. La de Mae West es toda una experiencia en sí misma. Una habitación surrealista que es el rostro de la famosa actriz estadounidense en tres dimensiones, a partir de un guache que pintó en una hoja de periódico allá por 1934-35. Ahora, el conjunto, otro ready made produce una fuerte impresión por la luminosidad, el colorido, la audacia misma de la idea, la trenza rubia oro, la nariz con dos fuegos en las fosas, el sofá en forma de labios, todo apabullante. Tanto que se pierde de vista la figura de Mae West. En aquellos años treinta, estaba en el apogeo de su fama, era la persona mejor pagada de los Estados Unidos después de Hearst. Era, además, un potente icono sexual en lucha abierta contra la gazmoñería y la hipocresía, célebre por sus citas, algunas de las cuales son casi cultura popular: "Cuando soy buena, soy muy buena. Cuando soy mala, soy mejor." Dalí y la inmensa, inabarcable Mae West. Riánse de Marilyn Monroe y Andy Warhol. A partir de aquellos años empezaría la persecución de las ligas puritanas a West ya hasta los años cuarenta. La sala está repleta de otras maravillas, entre las cuales llama la atención una especie de holograma que Dalí llamó Paraíso y una curiosísima interpretación de la Virgen formando la vía láctea que los pintores españoles pusieron como ilustración del milagro de San Bernardo, única forma de que los curas les dejaran pintar un desnudo de mujer oprimiéndose un seno del que sale un chorro de leche.

Volviendo al itinerario, en la llamada "Sala del tesoro", efectivamente, hay tesoros incalculables. La Leda atómica, de 1949, otra vez Gala, claro, cuya relación con el cisne es perfectamente platónica y todo en la pintura está como suspendido al margen de la ley de la gravedad. Por ahí aparece también la panera del pan (1945), un trampantojo doble porque además de la mesa y la panera, el pan parece sacado de un cuadro de Sánchez Cotán. El cuadro de Gala de espalda mirando un espejo invisible,(1960), otra vez Gala, es una típica broma daliniana porque si hay un objeto que los pintores amen pintar es el espejo, que aquí estamos obligados a imaginarnos mientras vemos una imagen que no es imagen sino la cosa verdadera.

La sala vecina, peixateries y cripta acumula referencias muy gratas de ver y cargadas de historia. El autorretrato con L'Humanité (1923), mezcla de óleo y collage, habla de los tiempos en que a Dalí, impulsado por la corriente surrealista, le dio por pensarse comunista. Era la época en la que los surrealistas se consideraban a sí mismos "al servicio de la revolución". Las relaciones del surrelismo con el Partido Comunista francés fueron siempre muy problemáticas, dado que el surrealismo, heredero directo del dadaísmo, se llevaba muy mal con la dogmática comunista. No obstante, en los primeros tiempos, comienzo de los años veinte, aquella alianza parecía ser prometadora. Sin embargo,  siempre he pensado que el autorretrato de Dalí en el que el pintor se representa con rostro de máscara y sin boca, tenía que tener algún profundo significado de repulsa al espíritu comunista. De 1928 es el Ocell putrefacte, categoría que los jóvenes rupturistas que Dalí encontró en la Residencia de Estudiantes, Lorca, Buñuel, Pepín Bello, habían acuñado para referirse a todo aquello caduco que rechazaban, porque era "lo putrefacto". En cualquier caso, lo más impresionante de la sala, el fantástico Retrato de Pablo Picasso en el siglo XXI (1947), un disparate absoluto pintado a modo de busto clásico sobre su correspondiente peana como ejemplo de una serie que se anuncia en el propio título para que uno se imagine una galería de hombres ilustres. La representación de Picasso es, de nuevo, la radiografía del genio hecha por otro. Y las relaciones de sentido que quieran hacerse se pierden en el laberinto que dibuja el nummulites que adorna el rostro del artista como el cuerno retorcido de un macho cabrío. Y eso sin irnos al bloque pétreo de la cabeza, impresión directa del peso de la inmortalidad.

Pasada la sala Mae West, la escalera del segundo y tercer piso, que lleva a la exposición del pintor Pitxot, muy importante en la vida de Dalí, que aprendió bastante de su padre, trae las reproducciones de las alucinadas obras de Piranesi, el grabador y dibujante del XVIII, cuyas imágenes, como las cárceles de invención, una vez que se han visto, ya no pueden olvidarse y es una sensación tanto más extraña cuanto que rara vez contemplará uno un grabado de Piranesi que haya conseguido comprenderlo, entenderlo en su complejísima y amenazadora organización que mezcla piezas arquitectónicas, pìedras, con todo tipo de máquinas. Colgados del hueco de la escalera, dos preciosos disfraces venecianos con sus correspondientes máscaras. Y, por supuesto, la Venus de Milo con cajones (1964). He leído docenas de interpretaciones de estos cajones, que ya estaban en la premonición de la guerra civil, de 1938, todas muy acertadas. El hecho es que los cajones están ahí y apenas se notan, con sus tiradores tan anatómicamente situados.

En la sala de obras maestras, los autores que Dalí coleccionó. No me parece muy relevante que sean estos u otros. Fueron los que probablemente le salieron al paso. Imagino que él se buscó el de Bouguereau que le entusiasmaba. Es algo sorprendente salvo que viera en los desnudos del amanerado pintor francés premoniciones de Gala. Dalí, en realidad, veía cualquier cosa en cualquier parte, a veces dos. Recuérdese el desnudo de Gala de espaldas que, cuando te alejas 20 metros, se convierte en Abraham Lincoln.

En el Palau al Vent, el fresco del techo es algo asombroso. El propio Dalí y Gala sosteniendo la bóveda del mundo y el sol que irradia su luz, todo en la perspectiva obligada de sotto in sú, que convive con multitud de figuras colaterales, adyacentes, también cargadas de simbología y significado, incluido un autorretrato de Dalí con Gala, sentados en el bordel universo, viendo el mundo. El resto del espacio, objetos que son obras de arte por sí mismas contribuyendo a otras obras de arte hasta llegar a la exquisitez del objeto surrealista de funcionamiento simbólico (1931). Sobre el lecho, ¡y qué lecho!, con patas de tritones, una reproducción de la persistencia de la memoria (1931), cuyos relojes blandos han llegado a ser tan representativos de Dalí como sus bigotes. Al salir de la sala, una vitrina con el motivo del Ángelus, de Millet y un ejemplar de su libro dedicado a esta obra como exposición del método paranoico-crítico. Vuelve Freud en la interpretación del rezo de los dos campesinos franceses pues, sostiene Dalí, lo que están haciendo es enterrando un niño.

Cuando ya no le quedan a uno fuerzas, atrapado entre tanta maravilla reinventada, trastocada, cambiada de lugar, reconstruida, atraviesa la Torre Galatea, con su princesa cibernética, hecha a base de circuitos y chips y su reproducción del templete de Bramante como un pabellón carmesí. 

Vuelto a la realidad de un mundo anodino, hay que reconocer que jamás agradeceremos suficientemente los tesoros que los genios nos regalan con su obras, pues su contemplación nos cambia la vida. Nos hace otros. 

(La imagen es una foto de Markoh K. Marrero).

La obra de arte total.

El Teatre Museu de Dalí en Figueres.

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Cuando Richard Wagner se valió del concepto de obra de arte total en 1849, Salvador Dalí todavía no había decidido nacer, por expresarlo de una forma daliniana que deje constancia desde el comienzo de que Palinuro es un incondicional del pintor de Figueres. Al hacerlo finalmente en 1904, hijo de un notario, en uno de esos irónicos quiebros que tiene la naturaleza, fue con el claro propósito, entre otros, de crear una obra de arte total. El destino lo puso en alguna ocasión en contacto con Wagner, por ejemplo, cuando pintó los escenarios para Tristán e Isolda, la historia de un amor hasta la muerte. Y es posible que esto le diera que pensar y, andando el tiempo, creara este Teatro Museo que, cual su nombre indica, quiere fusionar las artes escénicas con las plásticas y las literarias, como Wagner que, por supuesto, ponía en primer lugar la música.

A este logro contribuyó igualmente la irreverencia surrealista en la que Dalí participó desde el principio y tanto que aún hoy sigue estando catalogado como "pintor surrealista" a pesar de que su genio reventó las costuras de este estilo. Como haría con todo los demás anteriores o posteriores, el cubismo, el futurismo, el abstracto, el hiperrealismo, hasta afirmar el suyo propio. Un estilo inimitable por su inmensa variedad de registros y que por tanto, no tiene nombre, salvo el de "estilo dalinista", que no dice nada, o el de estilo paranoico crítico, puesto por él mismo, pero que no abarca el conjunto de su obra.

Dalí trabajó en este teatro museo los últimos treinta años de su vida, cambiándolo, reformándolo, alterándolo, tratándolo como lo que era: como un ser vivo. Un ser vivo lleno de aquellos artilugios creados por Marcel Duchamp, un gran amigo del matrimonio Gala-Dalí, los ready-mades. El inmenso edificio que alberga el Teatro Museo se encuentra al otro lado de la calle de la iglesia en donde Dalí fue bautizado porque, como él gustaba de señalar, era "católico, apostólico y romano", cosa que no debe extrañar a nadie porque, como buen genio, Dalí era lo que quisiera ser. Y ese edificio en su conjunto es otro inmenso ready made. Quien entre en el patio y vea en las paredes a la altura de la tercera planta los lavabos de loza, quizá de la marca Roca, pensará en uno de los ready mades más famosos de Duchamp, el que muestra un urinario de pared.

Los enormes huevos que decoran la fachada son una referencia a la pintura metafísica italiana a lo Giorgio de Chirico, muy presente en el museo. Son la representación física de la esencia primordial. El huevo es el origen de todo y simboliza el eterno retorno. Pero no nos quedemos solo en esa sencillez. También antes de entrar saluda al visitante una estatua del pintor Meissonier por el que Dalí tenía devoción, como la tenía por otros, como Bouguereau o Fortuny, de estilos mucho más convencionales (pompiers y casacones). Lugar muy destacado también para el filósofo catalán Françesc Pujols, con quien trató mucho, sobre quien escribió un libro, pintó un cuadro y, finalmente, hizo la estatua drapeada que hay a la entrada del Teatro con un aspecto inspirado en el porte de Montaigne. Un símbolo discreto para quien recuerde que Pujols tenía a Llull y Ramon de Sabunde como los fundadores de la ciencia en su tiempo, habiendo este merecido que Montaigne lo tradujera al francés.  Hay otras estatuas en la fachada, algunas muy famosas, como el monumento a Newton o el obelisco TV, pero no es posible detenerse en ellas. El Teatro Museo aguarda.

A su vez, este es indescriptible en su totalidad porque devora al curioso como la ballena a Jonás y arrebatándole toda posibilidad de distanciamiento o juicio crítico. Todo, absolutamente todo, dentro del Teatro Museo es arte, desde los suelos a los techos, los sofás, los muebles, las lámparas o los postigos de las ventanas. Lo único que puede hacerse es seguir un itinerario y hablar aquí y allá de algunas de las piezas más relevantes, haciendo inmensa injusticia a todas las demás. Saluda al visitante en el patio el famoso taxi pluvioso que concentra mucha atención hasta que, elevando la vista, se divisa la nave de Gala, lo cual ya preanuncia lo que nos vamos a encontrar de sopetón al entrar en el gran espacio de la cúpula, el inmenso mural con esa curiosa forma andrógina y figura quebrada y muda con una puerta en el pecho que lleva a la Isla de los muertos, de Böcklin, otro de los referentes dalinianos. Como el mural no tiene título y solo los nombres de Gala y Salvador Dalí, en realidad, lo que nos saluda es un gigantesco epitafio, el amor de Gala y David, como el de Tristán e Isolda, hasta la muerte.

En este inmenso espacio vestibular, casi catedralicio, se tropieza uno con algunas de las obras más curiosas del autor, como el famoso trampantojo de la doble imagen de Gala desnuda y el rostro de Lincoln (1975). Hay cientos de teorías sobre la extraña, absorbente, quizá demencial relación de Dalí con Gala, la que fue esposa de su amigo Paul Éluard. La omnipresencia de la mujer, modelo, musa, esposa es apabullante. Tanto que quizá no sea una presencia en la obra de Dalí como la obra misma. O sea, para Dalí Gala era como Beatriz para Dante, su razón de existir y crear. Y más, hasta su alimento, su comunión. Su célebre retrato de Gala con dos chuletas sobre el hombro evidencia, según explicación del propio autor que desea comerse a Gala.  Cuando se contempla a continuación en la llamada "Sala del Tesoro", el retrato de Gala de 1945, titulado Galarina, se repara en que su visión es la de la Fornarina, de Rafael. Probablemente por eso le caiga tan bien Ingres, porque tenía la misma querencia.

Tiene su chiste que en esta sala se encuentre también la apoteosis del dólar (1965), una clara prueba de que los ataques ajenos no le alcanzaban. A raíz de la ruptura del pintor con el surrealismo, Breton hizo un malvado juego de palabras con su nombre diciendo que este, en realidad, era Ávida dollars. Aun así, ahí está esa obra increíble en la que el autor introdujo todo lo que le pareció: a su amigo Duchamp, disfrazado de Luis XIV y a sí mismo autorretratado como Velázquez, pintando, cómo no, a Gala en presencia de Beatriz. Hay muchas más cosas en este sorprendente óleo pero lo visto sirve ya para inquietarse: Dante, Rafael, Ingres, Velázquez, en otros casos, Miguel Angel, Leonardo, Picasso, ¿este hombre se ponía en lugar de cualquiera? ¿No tenía límites? No. El genio carece de límites. Él crea un mundo, se identifica con los de los demás y los modifica a su antojo, sin pedir permiso. ¿No tienen los dos, Dalí y Picaso una verdadera fijación con las meninas de Velázquez? Y mira que los tratamientos son distintos.

También se encuentra aquí una de las referencias a Freud y, más concretamente a su Moisés y la religión monoteísta, que plantea la cuestión que el mismo Dali expresa: Moisés, en realidad, era egipcio. Eso explica muchas cosas y resulta razonable que el artista haya hecho instalar en un extremo del pasillo por así decirlo "freudiano", una reproducción del Moisés de Miguel Ángel, el que provocó ya el enfrentamiento entre el Papa y el escultor. El fondo freudiano en la obra de Dali emerge de vez en cuando y dio resultados curiosos. Más de 15 años después de filmar El perro andaluz, con Luis Buñuel, Dalí volvió al cine contratado para pintar los decorados de la pesadilla de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock. Apenas quedó nada de ella; un par de minutos, pero son suficientes. En realidad, probablemente esa no fuera la mejor forma de usar a Dalí para el cine sino la que él mismo se inventaría en el retrato de Mae West, convertido aquí en un verdadero ready made que fascina a los visitantes.

Pero de eso trataremos en el post de mañana, con la segunda parte de Dalí porque esta está siendo ya muy larga.

(La imagen es una foto de Wikimedia en el en Public Domain).