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dilluns, 23 de maig del 2011

El desarraigo mental.

El Reina Sofía ofrece una exposición muy completa de la sorprendente artista japonesa Yayoi Kusama que puede tener hoy ochenta y tres años y lleva desde los veinte produciendo todo tipo de obra artística, fundamentalmente plástica, cuadros, obra gráfica, escultura, vídeos, montajes, collages, instalaciones. Y no solo eso sino que desde que se recluyó voluntariamente en un hospital psiquiátrico en Japón en 1973 también ha producido obra narrativa y poesía.

El arte de Kusama, que es muestra de las más diversas formas y estilos, el neoexpresionismo, el minimalismo, el pop, la psicodelia y el batiburrillo de materiales que emplea, desde las últimas técnicas a los trozos de tela y la tierra, plástico, madera, metal, está centrado en las cuestiones de la identidad del individuo, sus pasiones, sus deseos de autodestrucción, de desaparición, sus incertidumbres. Como si se tratara de una búsqueda permanente de un elemento de seguridad cuando se han perdido todas las raíces y es uno como la hoja a merced del viento. Por eso el recurso al autorretrato es permanente. Tanto que suele representarse a sí misma en sus propias composiciones, como de pasada, un poco en la forma en que Hichtcock se hacía presente en sus films. Aunque a veces la investigación del autorretrato domina la obra, como ese vídeo hecho con instantáneas de la propia Kusama en atuendo tradicional japonés, con su correspondiente parasol en diversos lugares de Nueva York, siempre desiertos, como si se tratara de una intrusa, de una habitante fantasmagórica de un espacio extraño.

Educada de forma tradicional en su tierra en los secretos de no sé qué estilo pictórico autóctono, de esos de rígidas reglas, emigró a los treinta años, a fines de los cincuenta, a los Estados Unidos y se instaló en Nueva York, un lugar de cosmopolitismo absoluto, la capital del mundo. en donde rigen todas las reglas y ninguna. Su obra ha reflejado siempre la lucha entre dos visiones y la mezcla que acaba saliendo de ellas: la tradicional japonesa y la cosmopolita y de ambos ha recogido la idea de que el arte no debe tener una función meramente contemplativa, sino que debe crear ambientes, impregnar la realidad material que nos rodea. Por eso realiza instalaciones, muebles, objetos; crea espacios, habitaciones mágicas que dan la impresión de que uno se sumerge no ya en la obra del artista sino en la visión de éste, en su mismo espíritu, que uno camina por los sueños de otro.

La creación de objetos artísticos cuyo venerable antepasado es Marcel Duchamp se ha mezclado con todo tipo de visiones, escuelas y perspectivas. Esta de Kusama es característica japonesa en la medida en que los objetos (una pera gigante hecha de material plástico, en la imagen, pero podría ser una farola o un banco), armoniza misteriosamente con el conjunto y se integra en el paisaje con la naturalidad del Fujiyama.

Además de las dos características que laten en su obra, la de japonesa y la de cosmopolita, Kusama hace valer una tercera, la de ser mujer, cosa que algunos han aprovechado para hablar de la "mirada femenina" de Kusama. Mujer además de una extraordinaria y un poco excéntrica sensualidad. Es muy curiosa la cantidad de muebles (sillones, camas, etc) que creó durante una temporada casi de forma obsesiva hechos de falos, objetos erizados de falos casi como puercoespines, utensilios, muebles que producen una mezcla de fascinación y repulsión, casi como si estuvieran vivos. Esa obsesión es una forma de una creatividad compulsiva, que se manifiesta en muchas otras de sus obras. En el caso de las formas multifálicas ésta han ido evolucionando con el tiempo hasta dar en esas figuras ondulantes y ascendentes del Momento de la regeneración, 2004 que tanto recuerdan El día de los trífidos, de Wyndham Lewis, otro raro.

La propia Kusama se refugió en el sanatorio psiquiátrico para protegerse de sí misma, de su deseo de obliteration, a la que ha dedicado una de sus obsesivas series. Y desde ahí su creatividad sigue enviando al mundo esas creaciones de una belleza angustiosa y perversa.

(La primera imagen es una foto de austinevan, la segunda, de Gleam_df y la tercera, de commonorgarden, todas bajo licencia de Creative Commons).

dimarts, 17 de maig del 2011

El son de la piedra.

En el Instituto italiano de cultura de Madrid hay una exposición de esculturas de Pinuccio Sciola, un curioso artista sardo que hace hablar las piedras, como las cosas que, según Alfonso VI, tenía Mío Cid. No hablar exactamente, ya que no emiten sonidos articulados; las hace sonar. En verdad es original porque a las piedras se les ha sacado siempre forma, en muchos casos tan bella que encarnaba, como le pasó a Pigmalión, pero no sonidos. Hasta ahora las piedras eran mudas. Con Sciola suenan. Para ello las hiende en canales paralelos y forma así como liras pétreas o xilófonos, que habría que llamar litófonos. Y en todo tipo de piedras y rocas, en las que se encuentra en el campo o las pequeñas piezas que la gente puede poner sobre la chimenea de su casa: una piedra sonora de Sciola.

Por asociación (impropia) de ideas, me dio por pensar en el Peine de los vientos y me pasé un rato soplando a distintas esculturas, todas hendidas, atribuyendo su obstinado silencio a mi falta de pulmones. Hasta que en una sala de la exposición un vídeo aclaraba todo: las piedras hay que tañerlas o frotarlas con la mano desnuda o con otra piedra a modo de uña. Y se obtienen entonces unos sonidos muy curiosos, sones primigenios, ctónicos, que diría Lovecraft.

La exposición se visita en un santiamén. Luego cabe tomar un café en un caffè letterario que hay en el bajo del venerable caserón de la calle Mayor. Por cierto, enfrente de Capitanía, en donde hacía guardia un soldado chaparro, seguramente nacido en el altiplano andino. Es decir, que las esculturas de Sciola se encuentran más o menos en el lugar en el que hace casi un siglo Mateo Morral lanzó una bomba al paso del carruaje de otro Alfonso, el XIII y de Victoria Eugenia, los abuelos de Juan Carlos. Los reyes salieron ilesos pero murieron treinta personas.

(La imagen es una foto de candido 33, bajo licencia de Creative Commons).

dimecres, 25 de febrer del 2009

Rodin en Madrid.

Hace unos días que el complejo de exposiciones de Caixa Forum en el madrileño paseo de Recoletos exhibe al aire libre siete estupendas piezas de Auguste Rodin: el celebérrimo Pensador y las seis figuras que componen el conjunto de Los ciudadanos de Calais. Están en la explanada que hay a la entrada del edificio y el viandante que no va a tiro fijo, como un servidor, da con ellas inadvertidamente puesto que nada las anuncia. Sorpresa mayúscula, imagino, y sorpresa muy grata. Aquello está lleno de gente, incluso a la hora de comer que es cuando voy a las exposiciones, haciendo fotos con los móviles y retratándose junto a estas soberbias esculturas. No falla: cuando los seres humanos reconocemos algo genial, nos retratamos a su lado para ver si se nos pega parte de su inmortalidad.

El Pensador, esa mole de más de dos metros de alta (la imagen que incluyo engaña bastante), obliga a admirarla en contrapicado, de abajo arriba, que es como suele mirarse a las cosas grandes. El acusado atletismo de la figura, sus manazas, sus pies enormes, su musculatura tienen evidentes reminiscencias miguelangelescas; al propio tiempo el vaciado en bronce, la intensa concentración de la figura, su absoluta soledad, sin referencia alguna a ningún elemento trascendental la convierten en un testimonio del presente: el hombre sumido en sí mismo, aislado, sacando su fuerza creadora de su interior. Sabido es que el autor quiso llamarla El Poeta e incluso Dante porque estaba destinada a presidir un conjunto escultórico representativo de la puerta del infierno en la Divina Comedia, ensalzando de este modo la actividad creadora del genio. Fue la voz del pueblo la que lo rebautizó como El pensador, que ha prevalecido sobre otro uso alternativo: "la filosofía". Considero una feliz coincidencia que la voz popular y la del artista hayan convertido en sinónimos "pensamiento" y "creación". Porque el pensamiento humano, el logos, es tal cuando es creación, cuando de su actividad brota algo, algo que antes no existía, algo como El pensador, alegoría del hombre que se hace a sí mismo de la nada.

El vaciado en bronce permite que haya bastantes copias de esta imagen que, en realidad, no son "copias" sino "originales sucesivos". Se contabilizan unos veinte rapartidos por todo el mundo; por desgracia ninguno en España. No me detuve a ver de dónde procede la que se exhibe en Caixa Forum aunque supongo sea la que está en la tumba de Rodin y que pasa por ser la "original".

El grupo Los ciudadanos de Calais bronces igualmente y de los que igualmente hay como veinte copias en diversos lugares del mundo, hace referencia a un episodio de la Guerra de los Cien Años, hacia el siglo XIV, cuando el rey inglés Eduardo III, tras poner sitio a la ciudad de Calais exigió que se le entregaran seis ciudadanos voluntariamente que se presentarían descalzos en el campo inglés, vestidos con una camisa y con una soga al cuello, clara premonición de lo que contaba hacer con ellos. A cambio, no dejaría perecer de hambre a los habitantes de la ciudad asediada. Seis de los más pudientes ciudadanos se presentaron voluntarios y fueron conducidos al campo inglés en donde el Rey ordenó que los colgaran, cosa que no sucedió por la intercesión de sus cortesanos y, en especial, de su mujer. Normalmente (pero no siempre) estos ciudadanos (ya sé que la traducción habitual es la de "burgueses de Calais"; pero me parece una versión literal no afortunada) se exponen formando un grupo cuya característica esencial es que está compuesto por seis individuos perfectamente independientes, que no guardan ninguna relación entre sí fuera de la de ser parte del grupo de rehenes. Eso da al conjunto una fuerza extraordinaria que obliga a contemplarlo dando vueltas en torno suyo para observar los rasgos particulares de cada ciudadano. La Caixa ha decidido mostrarlos por separado lo que no sé si es un acierto. Por supuesto permite contemplarlos uno a uno más a sabor, pero se pierde esa fuerza extraordinaria que tiene un grupo de individuos independientes entre sí, sólo unido por el hecho de compartir un aciago destino.

(La primera imagen es una foto de wallyg, la segunda de Dionetian, ambas con licencia de Creative Commons).

dimecres, 17 de desembre del 2008

Degas: la gracia en movimiento.

En sus magníficas salas de Recoletos, 23, la Fundación Mapfre tiene una interesante exposición temática (hay otras dos, una de pintura española de comienzos del siglo XX y otra de los célebres retratos de las hermanas Brown, de Nicholas Nixon, de las que hablaré en otro momento) dedicada al proceso de la creación en Degas. En ella se exhibe para mí por primera vez la colección completa de bronces del pintor que se guarda en un museo del Brasil: docenas de bailarinas de tamaño pequeño en todas las posiciones posibles, bañistas, caballos y, por fin, la joya absoluta: la pequeña bailarina de catorce años, una pieza única por la sorprendente síntesis que en ella realiza el artista entre la gracia, la belleza de un paso de danza de una adolescente y el principio del mal que él quiere pueda leerse en los rasgos faciales y craneales del modelo, de acuerdo con las doctrinas de la criminalística "científica" de la época, para quien el rostro de la pequeña bailarina tenía que ser el del crimen.

Los pintores que son también escultores (como Miguel Ángel o Picasso) tienen un elemento en común, que su pintura suele ser de volumen, cosa perceptible en Miguel Ángel, como en la pintura, grabados y dibujo de los desnudos femeninos de Picasso o en los pasteles de Degas con desnudos femeninos en el baño que muestran unos cuerpos sólidos de mujer vistos desde las más diversas perspectivas mientras se asean en una palangana o se secan. Accede así uno a unas masas carnosas que no son eróticas pero tampoco repulsivas. Desde luego no consigo verlas como humillantes para las mujeres como sostenía el misógino de Huysmans. La escultura era la escuela de perspectiva de Degas, quien la usaba para ensayar con ella los ángulos más audaces. Gracias a las esculturas contamos no solamente con los pasteles de desnudos femeninos en el baño sino también de los de escenas de ballet tanto de bailarina aislada como de grupo. Hay algunos cuadros célebres que muestran un escenario pintado en picado desde el proscenio que sólo puede imaginar quien hay tomado sus propias esculturas como medio de acercarse a la realidad.

Pero Degas no es solamente volumen (ni tampoco dibujo, aunque estuvo dibujando durante toda su vida) sino también movimiento y gracia. Sus esculturas de bailarinas y caballos en movimiento son la celebración de lo instantáneo, de lo momentáneo, de lo captado en un momento fugaz y mantenido en imagen fija como en vilo gracias a la fotografía, arte que se desarrollaba en la época del pintor y que él mismo también cultivó. Gracias a la fotografía se pudo comprender mejor el movimiento de los cuadrúpedos, de lo que se benefició el pintor quien pudo plasmarlos en bronce con toda su gracia y liviandad. En la pintura, Degas añade luego el enfoque a la captación de la imagen bidimensional, lo que nos da a veces esas escenas en las que un rostro partido en primer plano nos hablan de los encuadres fotográficos.

Por último Degas no se agota en el trabajo de líneas y volúmenes en composiciones relativamente simples mayormente con un solo personaje o un grupo sino que también se muestra en las composiciones más complejas donde juega con los espacios, la armonía entre las figuras y las relaciones entre ellas como se prueba en sus numerosas escenas de academias de baile, por ejemplo Le foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier (1872) en el que está reproducido hasta el aire, la luz que inunda una escena, que aparece como congelada, quieta, detenida para contemplación por el ojo de los dioses.

Degas aparece siempre emparentado con los impresionistas, con los que estuvo años exponiendo sus obras y con quienes se asoció; sin embargo mantuvo siempre una notable distancia con la escuela en dos de los elementos definitorios de ésta: la hegemonía del color y la temática, que concedía una importancia esencial a la paisajística, a la pintura al aire libre que a Degas le parecía algo de lo que había que huir por vulgar. Era necesario poner la paleta al servicio de los otros elementos de la creación como los volúmenes, la perspectiva o la composición.

divendres, 14 de novembre del 2008

El arte y los dioses.

Hace más de veinte días que el Museo de El Prado abrió una exposición de cuadros de Rembrandt. No es que sea mucho porque vienen a ser dos docenas de telas de muy desiguales épocas y facturas casi todas centradas en temas bíblicos y mitológicos, pero hay piezas de mucho interés, poco vistas, que hace que la visita sea muy recomendable. Hay por ejemplo un par de autorretratos: el que ilustra el folleto (a la izquierda), muy curioso y poco frecuente en la obra del pintor holandés. Aparece vestido de oriental con un perro. Y cuando digo poco frecuente hay que señalar que es el único entre los autorretratos de Rembrandt que son (al menos que yo conozca) veinticinco. Él mismo fue siempre el tema que más interesó a Rembrandt que estuvo autorretratándose toda su vida, como si quisiera dejar minuciosa constancia del paso del tiempo y de sus cambios personales. Cierto que la vida del artista, sin ser muy larga, conoció muchos altibajos, tuvo dos mujeres, se le murió el hijo Titus ya mayorcito, se arruinó y volvió a salir a flote. Es decir, padeció los altibajos de la fortuna. Pero su afición a observarse venía ya de siempre, desde su primera juventud, antes de saber lo que le depararía el destino. Su primer autorretrato es de 1626 teniendo él escasos veinte años. Aparece empequeñecido frente al caballete y con gesto de perplejidad, como si nos trasmitiera su pregunta de si conseguiría abrirse camino en la pintura. El autorretrato de oriental es de 1631, el año que consigue el reconocimiento en plena juventud y se traslada a Amsterdam, en donde compra una buena casa y monta su taller. Es, como se ve, un hombre confiado, en actitud de cierta arrogancia que se permite el lujo de disfrazarse de un exotismo muy de moda entonces.

Los tres últimos autorretratos datan de 1669, el año de su muerte. Entre ellos el que también se encuentra en la exposición aquí a la derecha en el que aparece como Zeuxis de quien se cuenta que murió de risa mientras retrataba a una mujer muy fea. Una humorada del artista que se siente ya próximo a la muerte y que, además, como se ve, se representa con ese trazo inseguro, discontinuo, que le deshace el rostro que a su vez se confunde con el fondo en la zona de sombra. La expresión una mezcla de hastío y escepticismo. Buena pareja ambos retratos.

La exposición sin embargo se centra como decía en temas bíblicos y mitológicos. Hay alguna cosa interesante y la finalidad de los responsables parece haber sido subrayar los evidentes rasgos de Rubens en la obra de Rembrandt. Claro, obviamente, estos son más palpables si hay comunidad de temas: la Biblia y la mitología son las grandes fuentes en las que bebe Rubens. Hubiera sido mucho más difícil demostrar el parecido si nos centráramos en la pintura "civil", esencial en la obra de Rembrandt e inexistente en la de Rubens, que pinta siempre para la nobleza secular o eclesiástica mientras que el de Amsterdam lo hace también para los gremios y los burgueses. Será difícil encontrar similitudes rubensianas en la Ronda de noche o la Lección de anatomía. No es difícil en cambio encontrarlas en obras como Sansón cegado por los filisteos, aquí a la izquierda y en la exposición), los colores, los escorzos, la violencia de la escena (uno de los filisteos está clavando un puñal en el ojo derecho del caudillo israelita), el apelotonamiento de las figuras, su expresividad (véase el gesto de Dalila huyendo con la cabellera) son completamente rubensianos. No tanto la distribución de luces y sombras que muestra aquí la maestría de Rembrandt en el claroscuro pero sí en la distribución del espacio pictórico, con los cuerpos revueltos, la lucha, en la parte inferior. Y lo mismo sucede con su magnífica Artemis, que también está en la exposición, aunque el responsable muestra su duda de si realmente se trata de Artemis o de Judith preparándose para su hazaña. Asunto interesante. Personalmente me inclino por Artemis más sólo porque me fío de mi intuición. Yo jamás representaría a Judith como una matrona y supongo que Rembrandt tampoco.

Pero me niego a adjudicar a Rembrandt una condición de seguidismo de Rubens. Hay mucha pintura rembrandtiana incluso de temas bíblicos y mitológicos que debe muy poco o nada al pintor católico educado en Amberes. Por ejemplo, considérese su Danae (que no está en la exposición, lo que es una pena) obra también relativamente temprana, llena de fuerza y de vida, pero de expresión contenida, con una versión del famoso mito muy original pues Danae aparece como recibiendo la lluvia de oro en el momento en que ésta anuncia su llegada y alza el brazo derecho en actitud de acogida, como si quisiera acariciar a Zeus, a quien estaría viendo. La parte material de la historia queda relegada a las penumbras del segundo plano donde la criada se apresta a recoger las monedas que caigan en su regazo. Obsérvese que la composición tiene una estructura parecida a la del Sansón solo que aquí la luz no entra por el hueco de la tienda que está en sombras, sino que es una luz dorada cenital que nos pone sobre la pista de su carácter divino y que al alumbrar el cuerpo de Danae, objeto de deseo del rey de los dioses le presta una especial sensualidad. Seguramente por eso hace unos años el cuadro, que está en el Hermitage, sufrió un ataque vandálico de un perturbado que le echó ácido encima y lo acuchilló. Ahora lo han restaurado.

A quien la exposición de Rembrandt resulte insuficiente sólo tiene que pasarse a las otras salas del nuevo edificio de los Jerónimos en las que, al tiempo que la de Rembrandt, hay una exposición de esculturas de la galería del Albertinum en Dresde, que está tempralmente cerrado por reformas. Muy buena idea traerlas a España porque el Albertinum tiene una estupenda colección de esculturas helenísticas y romanas, la mayoría copia de otras muy famosas. En la época helenística, que muchos consideran una de las más importantes etapas del pensamiento humano, la escultura no solamente está lejos ya del carácter rudimentario del tiempo arcaico, sino también del relativo hieratismo de la época clásica. La majestad de las deidades entonces representadas (Palas Atenea, Afrodita, Apolo el propio Zeus criso elefantino) deja paso a figuras más movidas, agitadas, pletóricas, lo que hace que abunden representaciones de ménades, bacantes, así como máscaras de las artes escénicas de acusada expresividad. El panteón también se populariza y, junto a las divinidades tradicionales, los habitantes de siempre del Olimpo, aparecen las más relacionadas con los cultos báquicos, panes y silenos, todo lo cual es testimonio de otro modo de entender la vida, más terrenal, más dado al goce de los placeres, la música, la danza y las fiestas.

De todas formas siempre que tengo ocasión de contemplar esculturas clásicas no puede dejar de pensar que todas (o casi todas) estas estatuas que nosotros vemos del color de la piedra o el marmol, esto es, sin color, estaban policromadas, casi todas tenian pintados labios y ojos y en no infrecuentes casos piedras preciosas incrustadas. EL tiempo y la codicia se lo ha ido comiendo todo y nosotros, viendo estos magníficos restos, elucubramos sobre la sobriedad del arte clásico ajeno, a nuestro equivocado parecer a los colorines. Le ocurre un poco lo que pasa con el cine en color y en blanco y negro. Las pelis que estamos acostumbrados a ver en blanco y negro están bien así y así también las que hemos visto en color. Pero tratemos (hoy es posible) de colorear las cintas en blanco y negro o quitar el color a las que lo llevan. Nos parece que nos han quitado algo en ambos casos. Lo mismo pasa con gran parte de la escultura clásica; lo que sucede es que como la pérdida no ha sido brusca sino a lo largo de los años y de los siglos hemos empezado a teorizar equivocadamente sobre su sobriedad. Realmente la había y si uno mira reproducciones de estas estatuas coloreadas (hay una Universidad en los EEUU, no recuerdo cual, cuyo departamente de arte colorea las estatuas), al principio hay un choque, pero acabo uno acostumbrándose. Parece mentira en cierto modo. A la derecha un busto de la exposión (ésta tiene muchos bustos, algunos francamente exquisitos) que es una copia de uno de Alejandro hacia el 330 a.d.C. que representa al macedonio, hermosísimo, en la plenitud de la vida, con veinte años (Ara que tinc vint anys...), como una mezcla de dios y héroe. Veinte años, como en el caso del primer autorretrato de Rembrandt, pero con una expresión muy distinta pues lo que en el pintor es incertidumbre es serena seguridad en el escultor. El busto es pura manifestación de un espíritu libre que llevaba en sí el canon de la belleza absoluta que luego se impondría en todo Occidente. Este Alejandro de hace veintitrés siglos en infinitamente más de hoy que cualquier cosa que se esculpiera después hasta el siglo XVI. Y los del siglo XVI fueron a buscar en él la fuente de inspiración.

diumenge, 1 de juny del 2008

Hiperrealismo crítico.

Pensaba hablar sobre la feria del libro que acaba de inaugurarse en Madrid pero tendré que dejarlo para más adelante ya que ayer no fui porque, al ser la inauguración, no era cómodo y hoy viajo a Burgos, a los exámenes de la UNED. Será para cuando vuelva. Total todavía no ha habido editor ni librero alguno con el arranque suficiente para abrir un puesto de internet donde los blogueros vayamos a dar la vara como hacen todos los escribas que publican sus libros en el mes de mayo sólo para estar en la feria.

En cambio, fuimos a ver la exposición de la Fundación Canal de Isabel II dedicada al artista Duane Hanson. Hanson (1925-1996) es un magnífico escultor estadounidense que en los años sesenta rompió con la tiranía del abstracto, coqueteó un poco con el pop-art de la época y se lanzó de lleno al hiperrealismo, dando forma a un estilo que ha influido decisivamente en gente como Tracey Emin o Damien Hirst (del grupo de Jóvenes artistas británicos), Ron Mueck o Maurizio Cattelan. Utilizando materiales nuevos como resina o fibra de vidrio y a través de un minucioso proceso de modelado muchas veces sobre los propios modelos vivos, vaciado y retocado posterior, con aditamentos de objetos reales, conseguía unas figuras humanas tan verídicas que una de las características de sus exposiciones es que frecuentemente se producen confusiones entre los visitantes y las piezas expuestas. Es una escultura que parece concebida exclusivamente con una afán de trompe l'oeil. Más tarde, por razones de salud, pasó a trabajar con bronce pero, como lo trata igual y lo cubre de policromado, apenas se pueden distinguir estas piezas de las hechas con otros materiales.

Pero ese hiperrealismo es solamente una parte de la obra de Hanson dado que es compatible con un acusado sentido de la interpretación y de la crítica. Sus figuras son archirreales, desde luego, pero no se limitan a ser una mera reproducción fotográfica de la realidad pues para eso ya está la realidad misma sino que están cargadas de intención. El subtítulo de la exposición (Esculturas del sueño americano) es muy acertado porque todas ellas son referencias críticas a tipos humanos que personifican las configuraciones ideológicas del discurso legitimatorio estadunidense: la sociedad de consumo, el culto al cuerpo, la falta de solidaridad, la superficialidad, el convencionalismo de la vida matrimonial, los prejuicios sociales, las diferencias de clase, el racismo, el beaterío, con todo se atreve Hanson que recuerda en escultura a la obra pictórica de Wood Grant, muy en su mismo espíritu satírico de la ideología y la cultura de los gringos.

La exposición (en total veintiuna piezas) presenta algunas de las obras más famosas de Hanson, como la del gordinflas subido en su cortacésped con su bebida enlatada en la mano, quintaesencia del ciudadano estadounidense un domingo por la mañana. No en balde la han puesto en la portada del folleto de la exposición. Igualmente puede admirarse Queenie II, la negra que vemos más arriba, empleada de la limpieza probablemente de una subcontrata con sus gafas de concha. Asimismo el policía de uniforme, con todo el ferraje al cinto. El prurito de realismo de Hanson es tan grande que, al parecer, según leo en el prospecto, el revólver que lleva es de verdad, aunque no esté cargado.

Merece la pena darse una vuelta por la exposición. Hay obras extraordinarias, con personajes que todos hemos encontrado en alguna parte del mundo: un niño con su bate de béisbol, una anciana derrengada en una silla, una fabulosa mujer vendiendo pingajos en una especie de rastrillo, un culturista, un fabuloso cowboy, un verdadero "duro"etc.

No es un museo de cera al estilo de esos espantosos de Mme. Tussaud, ni una galería de maniquíes. Es arte, arte delicado, pleno de sentido, con un mensaje social, de testimonio de un discurso insoportable y con un gran cariño por los seres humanos retratados en los que se subraya precisamente el impacto que en ellos hace dicho insoportable discurso que condiciona sus vidas. Es arte y es psicología y, sobre todo, es sociología. Arte sociológico o sociología artística.

dimarts, 27 de maig del 2008

Arte en mitad de la selva.

Mi amigo el pintor Quique Salgado me envía esta presentación en powerpoint con una amplia muestra de las esculturas de Bruno Torfs, unas trescientas curiosas piezas sembradas entre la vegetación de la selva virgen en un pueblecito de Australia, Marysville, a unos cien kilómetros de Melbourne. No estoy muy seguro de que me gusten, pues las encuentro algo amaneradas y relamidas (por favor, esa Lady of the schalott de Waterhouse, sacada directamente de Los idilios del Rey de Tennyson y transportada a mitad de la jungla...), pero tengo que reconocer que son todo un espectáculo y que deben de ser muy dignas de visitarse. Así que ya lo saben, si pasan Vds. por Melbourne, déjense caer por Marysville. El parque estatuario de Bruno Torfs tiene unas horas de apertura bastante cómodas. Otra cosa será lo que piensen del asunto los nativos.

Gracias, Quique.

dissabte, 17 de maig del 2008

La fuerza del desnudo.

Hace unos meses la Fundación Mapfre dedicaba una exposición a la obra de Camille Claudel, escultora, musa, modelo y amante de Auguste Rodin de la que di cuenta en un post titulado Genio y locura hasta la sepultura que, a su vez, remitía a otro, titulado Las edades de la vida XVII en el que comentaba el más famoso grupo escultórico de Claudel, L'âge mur. Ahora, la misma Fundación y en el mismo local presenta una exposición temática de Rodin, en concreto dedicada a los desnudos del gran escultor.

La exposición que trae las piezas del Museo Rodin, de París, se inicia con ese muchacho desnudo en bronce llamado La edad del bronce (un poco más abajo) que ya en su día, años ochenta del siglo XIX, provocó un escándalo en París por ser un desnudo que se consideraba "demasiado realista", fundido de la vida misma, esto es, poco academicista, en una palabra, "perturbador" para las conciencias de la época, como "perturbadores" tendrían que ser todos los demás desnudos que el artista fue dibujando y esculpiendo a lo largo de su vida como si fueran una auténtica obsesión. Sobre todo los de su madurez. Porque, al ser una de las primeras obras, este muchacho de bronce que tiene ese toque de sensualidad inmediata también muestra la huella del clasicismo (la estatua se da un aire al Apolo de Velvedere y la estatuística helenística) y el amaneramiento del academicismo.

La exposición contiene varias piezas ultrafamosas, como El beso y muchas otras de menor tamaño y celebridad, pero muy interesantes, yesos (patinado y sin patinar), mármoles y bronces. E incluye asimismo una respetable cantidad de apuntes y bocetos que Rodin tomaba continuamente de sus modelos no mientras posaban sino en cualquier momento, a lo largo del día pues el artista les decía que se movieran desnudas por el estudio, haciendo gestos naturales que en un instante dado él captaba a lapiz y a algunos, incluso, los coloreaba luego con acuarela. Reunió así una colección de desnudos sobre todo de mujeres, solas o en parejas (Rodin no sólo se interesaba por el desnudo sino también por la homosexualidad) en las más variadas posiciones que él estudiaba y trasladaba después al volumen.

Siguiendo una inspiración personal, Rodin concentraba su interés en el sexo de las mujeres que muestra de forma explícita en una época en que prácticamente había desaparecido de la pintura. Esa obsesión por el sexo femenino recuerda el famoso cuadro de Courbet, El origen del mundo. No sé si Rodin llegó a ver ese cuadro aunque supongo que sí porque, a semejanza de Courbet, focalizaba la atención en las partes eróticas, genitales, que mostraba abiertamente, suprimiendo todo aquello que pudiera distraer la atención, por ejemplo, la cabeza u otros atributos. Véase su Iris, de 1895 a la izquierda. Iris, se recordará, era la mensajera alada de los dioses. La de Rodin es acéfala, carece de alas, hasta le falta un brazo, pero es una figura decididamente ligera, liviana , con su feminidad anclada en una vulva prominente. ¿Cómo no iba a escandalizar este hombre? La gente debía de estar perpleja. Más o menos como hoy.

Entre la variedad de desnudos femeninos, en escultura o dibujo, hay alguno otro masculino, en concreto dos que sirvieron como preparativo o modelo para la estatua a Balzac que, como se sabe, está revestida de una especie de hopalanda. Parece ser que Rodin trabajaba así, esto es, esculpía la figura desnuda y luego la vestía. Una forma de proceder similar a la de Ingres en pintura que, a la hora de retratar a sus personajes, primero los pintaba desnudos y después los vestía. El desnudo es la forma medular de la representación artística del ser humano. Todo lo que no es desnudo son aditamentos y perifollos perecederos. Duradero no hay sino el cuerpo humano desnudo, como puede verse en esta Eterna primavera, de 1884, (a la derecha); sino ¡ay! el cuerpo humano de cada cual, sí el de la especie. Que el ser humano es un ser de especie.

Hay un elemento miguelangelesco en Rodin, una pasión por la fuerza, el músculo, la tensión que sólo pude expresarse a través del desnudo. Pero en el desnudo no sólo asoma la fuerza sino también la sexualidad y esta es la gran innovación de Rodin frente a Miguel Ángel (y a la que el genio de la Capilla Sixtina no pudo recurrir por las convenciones de la época), mostrar que parte de la fuerza es precisamente la sexualidad. En algunos casos ésta estalla en forma de erotismo que, si bien es un rasgo casi siempre presente en las obras simbolistas, no tiene con mucho la fuerza, la garra de las figuras de Rodin.

Como recuerda uno de los especialistas que escribe en el catálogo de la exposición, el desnudo acerca el arte a la verdad (pues ya se habla de la "verdad desnuda") pero en la medida en que el arte es vida, el que se la insufla a ese desnudo es precisamente el erotismo.

dimecres, 23 d’abril del 2008

El torbellino del genio.

Confieso con gran bochorno que he tardado como dos meses en ver la exposición del Reina Sofía con los fondos del Museo Nacional Picasso de París. La falta de tiempo por el mucho trabajo que suele haber en estas épocas del año. A cambio, para compensar por mi indolencia, he ido dos veces y he arrastrado a la pobre Celia, que lleva una mano poco menos que en cabestrillo por una reciente operación.

La exposición es deslumbrante y pretender escribir un post sobre ella es de una petulancia insufrible. Dan ganas de no escribir nada y de liarse a subir imágenes hasta que el scaner pete. Pero también entra un deseo incontenible de hablar, lo invade a uno una sensación como de euforía sin límite al caminar por esas larguísimas galerias de la ampliación del Resofi literalmente abarrotadas de cuadros, dibujos, bocetos, guaches, tallas, esculturas, cerámicas, todos producto del genio creador de un solo hombre que vivió una dilatada e intensa vida como si fuera un torrente. Él mismo lo dice en alguna de las citas de la exposición, que es como un río que arrastra perros reventados. Perros reventados. Qué cosas decía, qué cosas veia, qué cosas pintaba, cincelaba, tallaba este hombre. Se siente uno levitar rodeado de tanta belleza, porque ahí está la clave de muchas de las formas en que la humanidad ha mirado en torno suyo y se ha mirado a sí misma a lo largo del siglo XX.

Leía el otro día a Antonio López, que acaba de inaugurar una exposición suya en Nueva York que debe de ser antológica, en unas declaraciones en las que confiesa estar harto de Picasso. No me extraña. Picasso ha dominado casi todo el siglo XX, ha bebido todas las fuentes (la antigüedad clásica, la iconografía africana, la japonesa, el arte hispano prerromano, el renacimiento, el barroco...), ha pintado todos los cuadros, incorporado a todos los pintores, a algunos hasta los ha reinterpretado de modo casi obsesivo, como a Velázquez o Manet y menos Rubens o Rembrandt. A los demás, a los demás los ha absorbido como si fueran melocotones, a Rouault, Cézanne, Renoir, Matisse, Goya, etc. Se entiende el enfado de los que vienen detrás y quieren hacer su obra también. Se entiende a Antonio López, algunas de cuyas obras son excepcionales. La cuestión es que las de Picasso lo son todas. Voilà le problème.

¿Todas? Inmediatamente empieza uno a establecer categorías de mejor que/peor que, pero es un poco inútil: hasta la pintura primeriza del más apelmazado naturalismo tenía algo, como lo tenían las frías telas cubistas que parecían ejercicios de composición de academia, hasta llegar al momento en que quebró toda pauta estilística, toda norma heterónoma, toda convención y la creación empezó a ser porque sí, porque le daba la gana al autor, porque era Picasso y porque era Picasso, de pronto, aquella combinación curva de colores que obedecía a la desestructuración del cubismo pero sin ángulos, cobraba vida, se tridimensionaba a través de una relación misteriosa entre ella y el volumen que era como su hermano, su afinidad electiva, lo que puede verse advirtiendo la relación que hay entre el cuadro de la izquierda y el bronce de más arriba; una relación de vaivén entre el cuadro y el volumen, como de respiración entre ellos, como los latidos de un corazón.

La exposición está muy bien surtida para ver la evolución de la obra de Picasso desde el mismo comienzo hasta los años finales, cuando tenía ochenta y muchos y vivió una de sus etapas de más intensa creatividad. Además, hay de todo, como se ha dicho, pintura, escultura, todo tipo de volúmenes, estudios bocetos, apuntes que muestran el proceso mismo de la creación. Algunos estudios por ejemplo para el Guernica se integran muy bien con el cuadro acabado de la colección permanente del Resofi y que se exhibe en paralelo a la exposición. Son asombrosos los fondos de ese Museo Nacional Picasso de París. Por cierto, que siempre me ha llamado la atención ese adjetivo de Nacional que le han colocado los franceses. Quizá se deba a que, al ser franceses -dichosa nación- todo allí es "nacional"; pero uno no puede dejar de pensar en el deseo francés de siempre de que Picasso cambiara su nacionalidad mientras que el pintor se aferró a la suya con uñas y dientes y hasta se permitió el lujo de rechazar la Legión de Honor en 1967, siguiendo en esto el ejemplo de Jean Paul Sartre quien había rechazado el Premio Nobel de literatura en 1964. Si eso no son antecedentes del 68, que venga Dios y lo vea. En todo caso, muy difícil iba a ser que renunciara a su nacionalidad española un hombre que no sólo pintó toros y una tauromaquia a lo largo de su vida, sino que, en su relación esquizoide con la realidad, el mismo se veía como uno, en el tratamiento del tema del minotauro, tan prolongado en la obra de Picasso y tan autobiográfico. Véase en el guache más arriba cómo un extraño pájaro de cuerpo humano que podría ser una mezcla de gárgola y pájaro Garuda lleva los despojos mortales de un minotauro en traje de Arlequín, probablemente el personaje picassiano por excelencia, el más longevo, puesto que llegó a sobrevivir incluso al cubismo. El resto de la escena es misterioso. Vive Dios que el falso centauro de la izquierda y el edificio del fondo que quizá haga referencia a la guerra, son misteriosos.

Es que todo lo que tiene que ver con la leyenda del minotauro es misterioso. A diferencia de la mayoría de los casos de doble naturaleza racional e irracional en un ser de la mitología griega, el caso del minotauro trae de animal la cabeza y de humano el cuerpo, esto es, el minotauro piensa como un toro y actúa como un ser humano. Ese grabado de la derecha de 1933, cuando el minotauro como se ve estaba en plenitud de su poder es realmente fuerte, no por la violencia que hace explícita y no puede ser mayor cuanto por su patente ambigüedad respecto al juicio sobre lo que ahí esta sucediendo que, sin duda, tiene una lectura psicoanalítica muy clara.

Un arte que se expresa de esa forma arrolladora es una vida vivida como arte; es un arte vivido como vida.

Francamente impresionante la exposición.

dissabte, 10 de novembre del 2007

Genio y locura hasta la sepultura.

Hace siete meses, dentro de la serie que dediqué a Las edades de la vida, el post número XVII iba destinado a Camille Claudel. Feliz coincidencia porque la Fundación Mapfre ha inaugurado hace un par de días una exposición muy documentada de la obra de la genial escultora, discípula, modelo y amante de Auguste Rodin. La muestra es interesantísima y, por lo que yo sé, la primera que se abre en el país. Además hay un montón de obra acabada, en boceto, ensayo, prueba, que ilustra siempre mucho sobre el modo de trabajar del artista. En el caso de Camille Claudel, una mujer bellísima al decir de sus contemporáneos y puede apreciarse en la foto, el método de trabajo era tan torturado como lo muestran algunas de sus obras acabadas.

La más famosa, L'âge mur, la que sella su ruptura con Rodin, quien volvió con su amante de toda la vida, que seguramente no le ocasionaba tantos sobresaltos como su genial e imprevisible discípula. Queda claro en la expo que el grupo representa una forma de las edades de la vida. Parece que fue el hermano de la artista, Paul, el que puso nombre a las figuras con esa manía por lo concreto que suelen tener los poetas: Rose Beuret-Rodin-Camille. Sin duda alguna.

Pero no toda la producción de Camille Claudel era torturada. Precisamente la ruptura con Rodin abrió un periodo de clasicismo. La elegancia, el equilibrio de ese mármol que representa la fábula de Vertumnus y Pomona son manifiestos. Casi parecería que se tratara de autoras distintas, como si hubiera dos Camilles y la serena, la clásica y equilibrada emergiera a raíz de la ruptura con el amante.

Camille tuvo muy mala suerte y, después de abundantes crisis de ánimo y penurias sin cuento, su familia la encerró en un manicomio, en donde vivió los últimos treinta años de su vida. Un destino atroz. Su hermano Paul, cuyo busto había esculpido ella en repetidas ocasiones a lo largo de los años (Paul a los dieciséis, Paul a los veinte, etc) fue el que firmó el boletín de ingreso de Camille en el manicomio. Hoy, cuando sabemos que gran parte de lo que se da por cordura y por locura es pura convención social, pura construcción cultural, como el himno y la bandera, estremece la mala fortuna de Camille. Entró en el hospital en contra de su voluntad y su familia (su madre y su hermano) la mantuvo en él incluso contra el parecer contrario de los facultativos y de las propias instituciones en que estuvo recluida.

Al final, después de treinta años de encierro forzoso en un hospital de enfermos mentales, la hermosísima muchacha de más arriba ofrecía el aspecto de la izquierda. El gesto, la expresión del rostro, el ademán lo dicen todo. Pero obsérvense las manos, las manos, la parte más importante del cuerpo para un escultor.

En un lugar que trata de asuntos de Camille Claudel he encontrado el siguiente apotegma de Phyllis Chesler: "Algunos dicen que Plath, Woolf, y Claudel era genios "locos" que hubieran terminado igual de mal incluso aunque hubieran crecido en familias y culturas más afines a la mujer. ¿Cómo pueden estar tan seguros esos cínicos?". De los tres tristes destinos que personalizan las tres mujeres mencionadas, los dos suicidios permiten albergar la duda; el tercero, el encierro en contra de la voluntad de la encerrada no ofrece duda alguna; le sucedió por ser mujer, por tener genio y por ir contra las convenciones sociales del momento.

Eso que ha pasado y está pasando con las mujeres desde hace siglos, milenios, es otro Holocausto mayor, más antiguo, universal, permanente.

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