La misoginia del arte

En el museo del Prado hay una exposición monográfica de Clara Peeters.

Bien, se dirá, ¿y qué? Peeters es una reconocida pintora del siglo XVII.

Justamente. Una pintora. Y en el siglo XVII, cuando se cuentan con los dedos de las manos las que lo fueron. El comisario de la exposición, Alejandro Vergara, uno de los conservadores del museo, en un documentado artículo, cita tres o cuatro más, a modo de ejemplo, la pionera Catharina van Hemessen, y las italianas Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi, esta última, quizá la más conocida. En todo caso, un puñado que apenas aparece en las historias del arte más al uso. En verdad, el director del museo, Miguel Zugaza, señala que es la primera exposición dedicada a una mujer.

El dato encaja con esa frecuente denuncia del feminismo de que, en conjunto, las mujeres acceden a los museos como objetos y en un porcentaje muy alto, desnudas, mientras que apenas tienen presencia como artistas. Precisamente uno de los escasos museos que tiene cuadros de Peeters en exposición permanente es el Prado. Pero la crítica feminista es real. Las mujeres están ausentes de los museos salvo como objetos o como visitantes. Quizá no sea disparatado sospechar que se trate de la primera exposición monográfica sobre una mujer pintora en España. No sé si en Europa. Esto es, pintora no contemporána, no de la mitad del XIX en adelante.

Las razones que, según los especialistas, explican la ausencia de las mujeres en la pintura de otros siglos son variadas y plausibles. La pintura es objeto del gremio de San Lucas y coto cerrado a las mujeres. Por supuesto, comparte ese dudoso honor de ser exclusivamente masculina con los demás gremios y corporaciones de la época, incluida la noble profesión del sacerdocio de la que, entre los católicos, las mujeres siguen apartadas como agentes del maligno. En el fondo todas las razones apuntan a una misma fuente: el carácter patriarcal de la sociedad. El gremio de San Lucas no es más ni menos machista que la sociedad en su conjunto. Se atribuye la inexistencia de Peeters de las relaciones gremiales al hecho de que, al parecer, faltan justo los años en que Peeters floreció. Pudiera ser o no ser.

Una de las razones que se apuntan, sin embargo, llama la atención y es la de que las mujeres no podían formarse como pintoras en ningún lugar porque no tenían acceso las escuelas en las que se estudiaban los desnudos y los futuros artistas aprendían anatomía. Esto explicaría la exclusiva dedicación de Peeters a los bodegones. No parece haber pintado otra cosa. Cuarenta hay certificados y otros tantos de atribución dudosa, dado que el género era muy de taller. Las obras de Peeters son difíciles de distinguir de las de Osias Beert de no ser por la omnipresencia de pescados, aportación casi exclusiva suya al género naturaleza muerta. La exposición, por cierto, consta de quince cuadros con una temática única, mismos recursos y hasta los mismos objetos. 

La obsesión por los bodegones y el refinamiento de su técnica deben de revelar algo más que la falta de dominio de otros temas, especialmente con la figura humana. Tanto Genthileschi como Anguissola pintaron mucha gente y una casi contemporánea y compatriota de Peeters, Judith Leyster, pintó todo tipo de escenas humanas en el más alegre espíritu barroco flamenco. O tenían acceso a las escuelas de pintura o aprendieron anatomía de alguna otra forma.

Por supuesto, el bodegón es un género en sí mismo y tiene sus reglas, usos y costumbres. Refleja además la irrupción de nuevos gustos y demandas de una clase ascendente, la burguesía, que valoraba la riqueza, el lujo, la ostentación y el refinamiento. Hasta entonces, los bodegones venían acompañados del memento mori de la doctrina cristiana en forma de calaveras y otros símbolos de los novísimos, como el candil apagado o la rosa marchita. Los bodegones flamencos son alegre, epicúreamente laicos. Los elementos religiosos han desaparecido de estas alegorías de los placeres de los sentidos, la vista, el oído y sobre todo, el gusto. De ahí que este género popularizara también los trampantojos pues era el deseo de hacer intervenir también el sentido del tacto. 

Los bodegones de Peeters son magníficos; la técnica, depurada con exquisito detalle, como corresponde; la perspectiva a nivel de la mesa, siempre la misma; el encuadre, cerrado; el fondo, negro; la luz, concentrada y sabiamente distribuida. Las piezas de caza y pesca, minuciosamente reproducidas, las conchas, los cangrejos, las ostras, las gambas con sus finos bigotes; los quesos tipo Gouda con sus texturas; las flores recién cortadas; los dulces, pasteles y pretzels. Todo ello entremezclado con una gama de objetos de refinada y exótica factura, muestra de lujo, cuchillos repujados, platos chinos, vasijas de cristal veneciano, copas sobre peanas labradas, a veces monedas como doblones de oro y algún collar de cuentas rojas, jarrones de peltre. Todo ello con una discreta armonía de colores en la que los más vivos están reservados a los animales, especialmente aves con sus brillantes plumajes. 

Lo más curioso de la exposición y que el comisario recuerda siempre es la costumbre de Peeters de autorretratarse en los reflejos del metal de las jarras de Sajonia o en los de las cuentas incrustadas en las copas de plata. En algunos casos hay hasta seis autorretratos en un solo cuadro. Solo conozco una imagen de Peeters en un bodegón con una mujer y que se presume autorretrato. Esta y los que la pintora fue dejando ocultos como reflejos en sus cuadros. Esos reflejos que Jan van Eyck había metido en el cuadro en el Matrimonio de los Arnolfini en un doble juego de distancias.

Los bodegones de Peeters, como todos los flamencos son de una exuberancia aplastante. Es entretenido compararlos con los de los españoles de la misma época, por ejemplo los del  toledano Sánchez Cotán, modelo de frugalidad y austeridad monacales: unos puerros, ristras de ajos, algún melón, repollos, zanahorias. Y nada de mesa: en alacenas. Para ver más que para gustar, aunque el amor al trampantojo está aquí tan presente como allí. Supongo que las diferencias en los bodegones son extrapolables a otras manifestaciones artísticas.