Jeremy Treglown (2014) La cripta de Franco. Viaje por la memoria y la cultura del franquismo. Barcelona: Ariel/Planeta. Traducción de Joan Adreano Weyland.
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Los españoles estamos tan absortos en nuestro tumulto que, cuando alguien llega con una visión desde fuera, paramos un instante para escucharlo y acogemos con simpatía sus opiniones. Agradecemos mucho la mirada del otro, primero porque somos un buen pueblo, consciente de nuestro apasionamiento, siempre necesitado de la ponderación que solo puede proceder de fuera. Y, en segundo lugar, porque esa mirada del exterior suele venir de personas muy competentes, que investigan España y lo español con genuino interés y que, más arriba o más abajo, forman la ya secular dinastía de los hispanistas. Los ingleses y los franceses son legión. Algo menos los estadounidenses y los alemanes, pero también los hay. Muchos de ellos son más conocidos aquí que en sus países. Algunos hasta se nacionalizan españoles o viven en España. Se funden en un abrazo intelectual con los autóctonos y rivalizan con estos en su principal afición, casi obsesión colectiva: el misterioso ser de los españoles. Ya nos gustaría que entre nosotros hubiera gentes que tuvieran el conocimiento de Inglaterra, Francia, Alemania equivalente al que los hispanistas de estos países tienen del nuestro. De hecho, lo que hay es españoles especialistas en el estudio de los ingleses especialistas en España.
Treglown encaja en el esquema. Por su doble condición de literato en su tierra y residente regular en España de espíritu nómada pertenece a las dos corrientes dominantes del inglés viajero, estilo Borrow, aunque con otras aficiones, y el inglés erudito, estilo Balfour, aunque más atento a las cuestiones artísticas que a las históricas. Tiene razón Molina Foix en una brillante reseña en El País, titulada Abrir la cripta de Franco cuando dice que es como si Treglown hubiera intentado fundir dos libros en uno solo: una visión plástica, impresionista de España y otra más de crítica literaria, incluido aquí el cine en su faceta narrativa. El libro responde a la personalidad del autor quien a su vez ya lo divide en dos parte: una primera titulada "lugares y vistas" y otra "narraciones e historias".
¿Tiempo? Básicamente el franquismo (con ocasionales incursiones en la guerra civil) y la transición que, por cierto, sostiene que no ha acabado y sigue viva en los años posteriores a 2010 (p. 227). [Las citas y páginas corresponden a la edición de Farrar, Strauss y Giroux, Nueva York, ya que no dispongo de la edición española. Las traducciones son mías]. Franquismo/Transición o sea, franquismo y lo de después. Lo curioso es que esta cesura temporal lo sea también temática. Aunque haya referencias a la literatura en el franquismo, el estudio se hace propiamente literario en la segunda parte. Y, a la inversa, la exposición plástica se limita al franquismo y, salvo alguna referencia aislada, no hay consideración especial a lo escultórico, lo arquitectónico o incluso lo pictórico. La pintura, ampliamente tratada en la primera parte, acaba con Millares, Zóbel. Pérez Villalta, Barceló, ni aparecen, aunque otros artistas, singularmente literatos vivos, por ejemplo, Javier Marías, acerca de quien se dicen cosas muy interesantes (pp. 251/257) sí lo hace. En resumen, todo esto es para señalar que el libro es sobre la memoria pero, mientras la primera parte es memoria plástica, visual, la segunda es conceptual. Sin duda las dos son simbólicas pero de formas muy distintas y Palinuro confiesa descaradamente su predileción por la primera.
¿Grado de haughtiness? Se trata de la tradicional altanería o desdén que los españoles creen detectar enseguida en los ingleses hispanófilos y los ingleses se desviven por evitar con lo cual suelen enconarlo más, al estilo del círculo vicioso de todo prejuicio que se hace tanto más hondo cuanto más se lucha contra él. Un grado bajísimo, por no decir inexistente, aunque a veces sea inevitable alguna gota. Refiriéndose a la miseria en la España de Franco y la película Los golfos, de Carlos Saura, habla del último plano con los ojos sin vida de un toro muerto sin sentido y, dice, lo que es peor desde un punto de vista español, de un modo chapucero (p. 212). En verdad ¿hay un "punto de vista español" sobre algo? ¿Y, específicamente sobre el modo de matar toros? Sospecho que no.
El autor es increíblemente perspicaz y administra muy bien sus sentimientos. Es una rara habilidad porque, dados los conflictos de los que habla, no puede ocultarlos, pero los justifica muy bien. El libro arranca con un intento de exhumación del cuerpo de un republicano asesinado y enterrado en algún lugar perdido de la provincia de León. Esto nos introduce en el mundo de las fosas comunes y la Ley de la Memoria Histórica, con sus vaivenes y queda pendiente para cerrarse en el epílogo cuando, unos años después, el autor contacta de nuevo con la bisnieta del asesinado para interesarse de cómo iban los trámites y se entera de que acaba de tener un hijo y ha perdido el interés en buscar al bisabuelo. Y con esta nota simbólica se cierra la obra.
El capítulo siguiente es un hallazgo desde el punto de vista plástico: "Los pantanos del caimán". La inauguración de pantanos era un rito. La estética franquista descansaba sobre un modelo cesarista, ciclópeo, de carácter religioso como el conjunto del Valle de los Caídos y su cripta que da título a la obra, y la ingeniería civil, cuyo ejemplo más destacado eran los pantanos. Muchos llamaban a Franco a este propósito Paquito el rana, por andar de embalse en embalse. No falta, claro, la observación de que se trata de planes de obras públicas y desarrollo hidráulico anteriores. Pero lo original del tratamiento es su versión literaria, al poner la atención en el vaciamiento de los pueblos, los cambios de los paisajes, reflejados en la literatura de algunos de los novelistas llamados "leoneses", sigularmente Llamazares con su Lluvia amarilla. Podría coronarse el símbolo con la imagen que el autor evoca de Juan Benet en las largas tardes de invierno a cargo de la construcción de alguno de estos pantanos perdidos en los montes de León escribiendo Volverás a región.
Hay algunas referencias más al legado monumental de la dictadura hasta recaer en el Pazo de Meirás, que tiene especial significación porque pocos puntos concentran con tanta claridad el significado de aquel gobierno basado en la guerra, la victoria, la rapiña, la brutalidad, la arbitrariedad y el despotismo. Especialmente porque sigue siéndolo. El palacio de Meirás, antigua propiedad de Pardo Bazán, pasó a propiedad de Franco. El gobernador de A Coruña y un próspero industrial, Pedro Barrié de la Maza, se lo regalaron al dictador adquiriéndolo mediante una colecta en la que se tomaba buena nota de cuánto tenían que aportar "voluntariamente" los contribuyentes y que el régimen presentó como una suscripción popular. Barrié de la Maza montó luego un emporio energético gracias a los tratos de favor del Estado (Fuerzas Electricas del Norte de España, FENOSA) y el dictador, que no tenía el menor sentido del ridículo, lo nombró Conde de FENOSA.
Hay algunas referencias más al legado monumental de la dictadura hasta recaer en el Pazo de Meirás, que tiene especial significación porque pocos puntos concentran con tanta claridad el significado de aquel gobierno basado en la guerra, la victoria, la rapiña, la brutalidad, la arbitrariedad y el despotismo. Especialmente porque sigue siéndolo. El palacio de Meirás, antigua propiedad de Pardo Bazán, pasó a propiedad de Franco. El gobernador de A Coruña y un próspero industrial, Pedro Barrié de la Maza, se lo regalaron al dictador adquiriéndolo mediante una colecta en la que se tomaba buena nota de cuánto tenían que aportar "voluntariamente" los contribuyentes y que el régimen presentó como una suscripción popular. Barrié de la Maza montó luego un emporio energético gracias a los tratos de favor del Estado (Fuerzas Electricas del Norte de España, FENOSA) y el dictador, que no tenía el menor sentido del ridículo, lo nombró Conde de FENOSA.
Los avatares posteriores de la propiedad y el éxito de la familia Franco en impedir que esta propiedad se administrara según la normativa vigente en materia de Patrimonio Nacional, que obliga a abrirla al público en fechas acordadas, demuestra hasta qué punto sigue presente en España la huella del franquismo (p.80), como lo hace asimismo la abundante estatuística glorificadora de la dictadura y sus episodios más significativos. Quizá sea este el aspecto más concreto en que se concentra la siempre viva cuestión de la memoria histórica. Viva y complicada porque sigue enfrentando dos mentalidades con recuerdos que chocan, tan complicada que el autor advierte que quizá eliminar un pasado incómodo no sea la forma mejor de dar cuenta de él (p. 81) pero sin que tampoco a Treglown se le ocurra nada más positivo ni constructivo. La consideración viene a propósito de la estatuta ecuestre de Franco en El Ferrol, y los problemas que planteó. Y eso que no se ha parado a pensar en la estatua a pie firme del comandante Franco en Melilla y que fue erigida en 1977, dos años después de la muerte del dictador. Es inevitable pensar en las dos Españas, por más que la transición haya traído la fábula de su superación.
El último capítulo de esta primera parte de la memoria plástica está dedicado a la pintura y su contenido trata de probar lo que, por lo demás, viene a ser la tesis general del libro, esto es que, siendo justos, debe reconocerse que, durante el franquismo no se extinguió la actividad creadora en el interior de España, sino que, aun con dificultades esta prosiguió. Ello es en buena parte cierto, efectivamente, tratándose de la artes plásticas y también de la música, a la que el autor no dedica atención alguna. Pero no lo es tanto de la creación literaria, como viene a decir en la segunda parte. Algo que, obviamente, tiene que ver con la muy distinta naturaleza de estas actividades artísticas. El análisis de la pintura en la España franquista (los grupos Pórtico en Zaragoza, Dau al Set en Barcelona, El Paso en Madrid y el Equipo Crónica en Valencia) y el estudio de los creadores concretos, especialmente Chillida (para la escultura), Tàpies, Millares y Saura, muestra familiaridad, conocimiento y apreciación de la obra de estos grandes maestros. Dos de las escasísimas reproducciones en blanco y negro que contiene el libro son El peine de los vientos, (1952/1977) de Chillida y el retrato imaginario de Brigitte Bardot (1958), de Antonio Saura. La extensa referencia a la labor de la Academia Breve, creación de Eugenio D'Ors va en la misma dirección de romper prejuicios y sectarismos en el juicio estético y apuntar a la complejidad de una conciencia que, teniendo una visión ideológica y cerradamente doctrinaria de la sociedad, era capaz de reconocer y fomentar la obra creativa ajena y opuesta a sus cánones (p. 106). Esta visión, conjuntamente con la valoración de la obra de Fernando Zóbel en el empuje del abstracto español y la creación del celebrado Museo de Arte Abstracto de Cuenca en 1966, es lo que le permite suscribir la idea de Juan Benet de que , en realidad, la cultura española había empezado a ser antifranquista mucho antes del fin de la dictadura (p. 112).
Hasta aquí, correcto, aunque optimista en exceso a juicio de este crítico. Pero, ¿sucede lo mismo con las narraciones y las historias, con la "memoria conceptual" del franquismo? Aun con la buena voluntad de tratar amortiguar el efecto del enfrentamiento entre las dos Españas, el autor aborda el campo minado de la historia en el que no se siente muy seguro. Pero tiene el valor de Daniel en la cueva de los leones abordando el Diccionario biográfico español, publicado por la Real Academia de la Historia, obra que, a pesar de sus muchos méritos, pues son miles de voces encomendadas a los más competentes especialistas, muestra su intención legitimatoria de la Dictadura y, por lo tanto, continuadora de la tradición de las dos Españas, al encargar la redacción de la entrada Francisco Franco a un acérrimo franquista, cuya única función es embellecer la figura del dictador. El Diccionario, dice Treglown, es un microcosmos del legado de Franco en la cultura española (p. 130). Es decir, carece de autoridad. No menos interés tiene que el autor dedique considerable atención a la obra de Pío Moa, de quien admite que es cierto que, en algunos aspectos España floreció con el régimen (p. 141). Hablar de Moa es, precisamente, señalar la persistencia de los enfrentamientos de los relatos españoles y, aunque también hay referencia a algún historiador de seria consideración, como Santos Juliá (aunque no estoy seguro de que interprete en su complejidad el pensamiento de este autor) la total ausencia de otros de gran alcance que elaboran relatos contrarios, como Julián Casanova o el británico Preston, debilita mucho la argumentación del capítulo.
Restan otro tres sobre la narrativa española, fundamentalmente novelística y uno intercalado sobre el cine. No hay mención del teatro, tampoco de la poesía y de la música no se dice nada, casi como si la obra careciera de banda sonora. Sin embargo, los dos primeros son los campos en los que más evidente resulta la cesura entre la España del exterior ("el exilio y el llanto") y la del interior. No en cuanto a la calidad sino al de la pura escisión. El teatro de Max Aub, Casona hasta su regreso o el del exiliado posterior Arrabal, tiene su pendant en el de Pemán, pero también Buero o Sastre. Igual que la poesía de Juan Ramón, Cernuda o Guillén, lo tienen en la de Dámaso Alonso, Hierro o Rodríguez. La relación entre una cultura y sus obras es endemoniada, sobre todo si, además, está escindida y es en parte ella contra sí misma. Se añade que la cultura española no solo aparece escindida sino también como desflecada y entreverada de otras. El cosmopolita Aub acabó siendo más mexicano que español y Jorge Semprún, ampliamente tratado como español en el libro y vástago de ilustre familia española, escribìa en francés, jamás renunció a su nacionalidad francesa ni para ser ministro de España. Una de las películas más importantes para entender la cultura española de la resistencia y que aquí no se menciona, La guerra ha terminado, dirigida por Alain Resnais e interpretada por Yves Montand, llevaba guión de Semprún. Para complicar las cosas, en la cultura española del franquismo hay que contar con el "exilio interior", difícil de aquilatar pero que el autor conoce bien como demuestra su consideración de la figura emblemática de este, Julián Marías (pp. 248/251).
El capítulo dedicado al cine tiene mucho interés. Un acierto tratar con detenimiento Raza, sobre la novela de Franco, dirigida por el director del régimen, José Luis Sáenz de Heredia, primo del fundador de la falange e interpretada por Alfredo Mayo cosa que, teniendo en cuenta el carácter autobiográfico de la obra, sí que era embellecer al dictador. Hay luego un tratamiento muy apreciable de los dos directores típicos del franquismo profundo, Berlanga y Bardem y alguna atención a la Viridiana de Buñuel, lo cual pone de manifiesto la ausencia de referencia a su otra filmografía. El resto observaciones penetrantes sobre algunos de los directores más significativos del franquismo tardío y la primera transición, Saura, Patino, Erice, continuados luego con muchas referencias a Almodóvar. Lógicamente, tratamiento abundante de la colección de películas acerca de la guerra civil y la postguerra. El juicio es libre y respetable aunque alguno suscita perplejidad. Encuentro injusto el adjetivo preposterous dedicado a Tierra y libertad, (1995), de Ken Loach (p. 196). Como no se fundamenta habrá que creer que se origina en un conocimiento intuitivo del autor por tratarse de un cineasta británico, pero más parece proceder de falta de familiaridad con el conflicto interno al bando republicano entre anarquistas/poumistas y comunistas.
Finalmente, los tres capítulos de crítica literaria forman la parte más cohesionada del libro y suponen casi un ensayo por derecho propio sobre la literatura española de los últimos 80 años. Es obra de un literato, plena de subjetividad y personalismo. Pero, por eso mismo, tiene un gran interés. Abre con Cela y el olvidado Fernández Flórez (p. 158) y tiene páginas muy acertadas sobre los del exterior, Aub, Sender y Barea, otro casi olvidado, cuya Forja de un rebelde fue muy influyente. Palinuro recuerda haberlo leído emocionado. Del interior so recogen Gironella, Laforet y Sánchez Ferlosio, cuyo El Jarama es puesto en relación con la famosa batalla del sitio y su escuetísimo tratamiento en la obra tomado como símbolo de una memoría "minimalista" del interor (p. 190).
Un grupo formado por Martín Santos, Delibes y Semprún subraya de nuevo la imposibilidad de encontrar elemento unificador común en obras tan dispares. Todo es literatura, claro. Pero es que la literatura es el mundo. En el último capítulo, siendo más amplia la muestra con los autores actuales, es más variada, por supuesto, también más subjetiva y le ofrece la posiblidad de encontrar alguna muestra de obra que apunte más a la tesis del mayor eclecticismo en la memoria de la guerra, como se ve en las observaciones sobre los Soldados de Salamina de Cercas, novela y película. Los demás, todos imprescindibles y tratados con mucho tino: Muñoz Molina (Sefarad), Javier Marías que recibe trato de favor pues su obra viene introducida por la consideración de la biografía paterna que tanto influye en aquella, en las claves de aquella. Juan Marsé irrumpe de forma marsiana, si así puede hablarse y hay unas páginas muy bien puestas sobre la obra mínima/máxima de Alberto Méndez, de quien Palinuro a veces se siente como un heterónimo pessoano. Se cierra con Manuel de Lope y, algo antes con Almudena Grandes y su Corazón helado. Por cierto, si no ando equivocado, la única mujer, junto a Carmen Laforet de las que se habla en este panorama de la cultura española, excepción hecha de Maria Blanchard que solo aparece circunstancialmente al hablar de pintura.
Se agradece una nueva visión fresca y externa de la cultura española del franquismo. Y una visión inteligente e informada. No está de más señalar que española quiere decir castellanohablante pues no hay sino referencias ocasionales a las otras culturas nacionales, gallega, vasca y catalana.