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dissabte, 4 de juny del 2016

Un cine médico

Esta es la segunda película del médico francés Thomas Lilti. La primera, Hipócrates de hace unos años, fue un éxito en Francia y esta otra parece haberlo sido más. Un millón y medio de espectadores o algo así. Un éxito bien merecido. Aquí debiera serlo también, pero no estoy seguro. Hay dos factores que debieran ayudar: en primer lugar, es una película francesa. Se espera un mínimo alto de calidad y, de ahí, para arriba. Será, y es, un film realista, que habla a la gente de su vida, de la vida cotidiana, de una forma que la inmensa mayoría siente como propia. No hay peleas a puñetazos, ni edificios de 100 plantas convertidos en teas, ni persecuciones de bulldozers, ni hombres que vomitan rayos verdes, ni ciudades invadidas por dragones voladores metálicos. Una historia normal, con algún tipo de interés literario (pero de eso, luego) con gente normal, que conduce coches con abolladuras, calienta el café en el microondas, va a su trabajo y tiene una vida familiar y asiste a los festejos municipales.

En segundo lugar, es una película hecha por un médico que quiere hablar de su profesión y hace casi un documental sobre un médico rural. Obvios, todos los subtemas de esa realidad: la relación médico-paciente es cercana, humana y con muchos matices; el contraste con la medicina hospitalaria es agudo y conflictivo; el médico rural no tiene horarios ni guardias, no ejerce la medicina sino que la vive y más cosas, por supuesto. Tiene, pues, corte realista, muy directo, casi seco... Pero es también una historia de ficción, un relato inventado, con sus claves y su ilusión. En cierto modo, este cine es literario, en la tradición de esa mezcla de mundos, el médico y el literario, que se ha dado desde siempre en la historia. De hecho, Jean-Pierre, el protagonista, recomienda a Nathalie, una joven doctora que se le incorpora como refuerzo, alguno de los Relatos del joven médico, de Mijail Bulgakov, el de El maestro y Margarita.

Desde siempre ha habido médicos literatos, tantos que los muy meritorios esfuerzos críticos por encontrar alguna motivación o vinculación específica entre la vocación médica y la literatura tienen jardines enteros para solazarse. Médicos fueron Rabelais, Schiller, Chejov, Conan Doyle, Axel Munthe, Carlo Levi, Pío Baroja, Somerset Maugham y el innombrable Louis-Ferdinand Céline, así, por citar los más conocidos y seguro que se me escapan otros no menos eminentes. Pero todos los géneros, los estilos, los temas, específicos y no específicos. Los médicos son moradores permanentes del universo creador, de ficción, de la Dichtung que dicen los alemanes. Y ya no hablemos de la filosofía y, por supuesto, la teoría política; solo el nombre de Locke es timbre de gloria para la profesión.

Pero la película, muy elegante y discretamente narrada, con un notable buen gusto a la hora de mostrar la cruda realidad del ser humano como paciente sin regodeos gore, se mueve en esa dimensión puramente literaria. Echa mano de dos elementos narrativos con cierta prosapia, que funcionan como dos subrelatos: el tumor cerebral inoperable que le diagnostican al protagonista al comienzo del relato y el desarrollo de una relación maestro-discípulo a lo largo de toda la historia.

El primer subrelato, el tumor cerebral, introduce un elemento de incertidumbre y angustia que el espectador comparte en secreto con el protagonista porque este decide no contar su enfermedad a nadie, ni a su ayudante. Eso condiciona su vida y también nuestra visión de ella, pues "estamos en el ajo". Que yo recuerde, es la situación de Blaise Meredith, el cura de la novela de Morris West, El abogado del diablo, con un cáncer incurable al comienzo del proceso; o la del abuelo de la novela de José Luis Sampedro, La sonrisa etrusca. Cómo encara la vida alguien que debe compartirla con un enemigo interno que terminará por vencerlo. Hay diálogos en la película que se entienden en esa clave.

El segundo, el maestro y la discípula, da también mucho juego. Es una relación compleja, entre dos adultos inteligentes, apasionados de su profesión y que, además, tratan de entenderse el uno al otro y varían sutilmente su respectivos conceptos en una filigrana de estudio psicológico de los personajes que es de quitarse el sombrero. Y, además, relación discipular: el maestro que ilumina el camino del discípulo, una relación cuyo origen es remotísimo pues viene de Oriente, pasa por todos los estadios de la civilización y llega al día de hoy. Rousseau con el Emilio sienta cátedra en Francia de un género que en la literatura serán las llamadas "novelas de formación", (Bildungsromane). Función que también es la del guía que muestra y explica al pupilo el mundo en que se encuentran: la Divina Comedia, por ejemplo. Prácticamente todas las utopías tienen el mismo plantemiento: un guía que familiariza al recién llegado con el lugar en el que está y los seres que lo habitan, con sus usos y costumbres.Como Jean-Pierre a Nathalie.

En resumen, que me parece una gran película, una película encantadora. Un bálsamo.

diumenge, 29 de maig del 2016

Alicia hace las Américas

Confieso no haber visto la versión que hizo Tim Burton de Alicia en el país de las maravillas en 2010 y, como, según parece, fue un éxito, ignoro cuál sea la base de este. Esta versión de A través del espejo ya no está dirigida por Burton, sino producida por él y dirigida por James Bobin e interpretada por Mia Wasikowska (a quien vi hace poco de Madame Bovary) como Alicia, Johnny Depp como el Sombrerero Loco, Helene Bonham-Carter como la reina roja. Los tres repiten papeles de Alicia en el país de las maravillas. El film es trepidante, literalmente saturado de efectos especiales, rodado para 3D, muy abigarrado, original y divertido y probablemente será un éxito también... pero no tiene nada que ver con la segunda parte de la novela de Lewis Carroll. Y cuando digo "nada" quiero decir "nada". Cierto, aparecen prácticamente todos los personajes de Alicia en el país de las maravillas, aunque sin justificación alguna salvo Alicia, claro está, el sombrerero loco y la reina de corazones, que tienen unos papeles sobredimensionados respecto a la obra.  La trama, la historia, el relato, los diálogos, todo, absolutamente todo están inventados para la ocasión y, aunque la tramoya sea, como digo, muy vistosa, la invención es bastante lineal, predecible y de escasa relevancia. En definitiva, un poquito tostón. Ya desde el comienzo, la escenografía y ambientación recuerdan mucho Piratas del Caribe, también con Johnny Depp y, en punto a simplicidad de la narrativa, tiene poco que envidiarla. En definitiva, un producto de los estudios de Walt Disney, típicamente americano. Hasta tiene dos finales, uno el que la lógica y el guión exigen y otro, sobrepuesto, el final feliz que los estudios sostienen siempre que es el que gusta a la gente. Y tendrán razón.

Insisto en que no me parece mal. Cada uno adapta las novelas al cine como le da la gana y, si se le juzga, el juicio de ajuste a la obra original es secundario. Lo importante es el valor del producto final. Tal valor, en este caso, no me parece menudo; al contrario, probablemente fascinará a un público muy numeroso e infantil, adolescente y juvenil no demasiado exigente. Eso está bien. Tiene que haber historias para todas la edades. El film es muy animado, colorido y lleno de trucos vistosos. Si acaso objeto a algunas caracterizaciones. La del Sombrero Loco está lograda, aunque algo historiada. La liebre de marzo no me parece de recibo. Tweedledum y Tweedledee son un auténtico insulto y Sir John Tenniel, el ilustrador primero de Alicia se hubiera muerto del digusto al ver en que se han convertido sus dos mozalbetes; la reina de corazones está lograda en el outfit, pero falla en que Helene Bonham-Carter es demasiado guapa. Tenniel la representó fea, copiando directamente el modelo de la Duquesa fea, de Quentin Massys. Y del famoso gato de Cheshire, mejor es no hablar.

Tiene su lógica que el guión se aparte del texto porque este es más complicado aun que la primera parte, prácticamente intraducible a cualquier otro idioma, cinematográfico o teatral. A través del espejo vuelve a jugar con la ironía del significado del nombre de Alicia ("Verdad") en un mundo en el que todo es falso, mentira, realidad distinta o invertida. ¿Qué hay al otro lado del espejo? Pues eso, un mundo al revés. Cuando Alicia encuentra el celebérrimo poema Jabberwocky, ve que no puede leerlo salvo que lo ponga frente a un espejo porque la escritura es invertida. Aun así tampoco entiende su significado. Bueno, ni ella ni nadie ya que Jabberwocky está hecho con palabras inventadas por Carroll. Nada de extraño que los surrealistas lo tomaran como modelo. Pero, ¿como poner Jabberwocky en cine? Igual que el inenarrable diálogo con Humpty Dumpty con la feliz invención de las palabras portmanteau. O el poema, La morsa y el carpintero que le recitan Tweedledum y Tweedledee.

En fin, hasta la vuelta a la realidad sigue mostrando una diferencia cualitativa importante a favor de la novela sobre la película. En esta, las aventuras de Alicia se entienden como resultado de una locura pasajera; en la novela, el retorno es el despertar de un sueño.
Porque la vida es sueño.

dilluns, 23 de maig del 2016

El spleen de Bovary

No sé cuántas versiones cinematográficas se habrán hecho de Madame Bovary; por lo menos diez o doce, entre las que se cuentan obras de maestros del cine, como Renoir, Minnelli o Chabrol. Un indicador indiscutible del permanente interés de esa novela y un recordatorio de qué difícil es plasmarla en un film. Puede que imposible.

El interés proviene de la naturaleza literaria de la historia. Flaubert tomó pie en un hecho real (una mujer se casa con un médico y, al poco tiempo, se suicida), poco más o menos como Stendhal había hecho con El rojo y el negro. Pero hay más referencias en el origen de Bovary que en el del joven Sorel stendhaliano. Está Balzac, que veinte años antes, había tocado el mismo tema en La mujer de treinta, que incluyó en las escenas de la vida íntima de la Comedia humana. Y conocida es la gran influencia de Balzac sobre el autor de La educación sentimental. Más, incluso que una influencia; casi una obsesión. Emma Bovary, voraz lectora de novelas románticas, como don Quijote de caballerías, lee mucho a Balzac. Un elemento este -el de la imaginación literaria- que la directora de esta nueva versión, Sophie Barthes, prácticamente no toca y es uno de los defectos de su película. Tiene otros.

Pero, ¿cuál es el tema que trata Flaubert y, antes de él, Balzac y tanto interés suscitaba que Madame Bovary fue objeto de una querella judicial por ultraje a las buenas costumbres de la que Flaubert salió absuelto, a diferencia del pobre Baudelaire que, en el mismo año, fue condenado por lo mismo? El adulterio. Madame Bovary es una de las grandes novelas del siglo XIX, el siglo de la burguesía triunfante, el de los valores solidos, tangibles, la estabilidad, la familia, la empresa, el orden social, las buenas costumbres, las apariencias, la honorabilidad. De pronto, sin embargo, ese orden social tan seguro de sí mismo, descubre que tiene un punto débil, un punto por el que todo el edificio puede desplomarse: la fidelidad conyugal. Y no la del marido, por la que nadie pone la mano en el fuego, sino la de la esposa, elemento crucial a la hora de asegurar la legitimidad de la descendencia para garantizar la transmisión del bien que caracteriza a la burguesía por encima de todo, esto es, la propiedad privada. La propiedad privada no se comparte y, ante ella, la esposa es como el mosquito anofeles: un puro vehiculo. Pero el vehículo ha de estar limpio. El adulterio fue incorporado a todos los códigos penales como delito (y de consecuencias diferenciadas según de qué conyuge se tratara) para que el orden público se hiciera cargo de los vicios privados. Y eso que el siglo había comenzado muy fuerte, liándose la manta a la cabeza, por así decirlo, cuando el Código Napoleón prohibió tajantemente toda investigación de la paternidad. Ojos que no ven. La literatura gira en torno a este tema durante todo el siglo, de Balzac a Lepoldo Alas, pasando por Oscar Wilde, Strindberg o el Tolstoy de Ana Karenina.

De eso va también, claro es, este adaptación de Barthes, básicamente correcta, bien filmada, con oficio (aunque parece que es el segundo o tercer trabajo de la directora), con cierta elegancia, pero sin espíritu, sin brío, morne, que dirían los franceses. Que los dioses me perdonen pero da la impresión de que la directora con quien empatiza es con el marido, el manso y limitado Charles Bovary. Emma es atacada por el spleen baudeleriano; Charles ni eso se plantea. El guión ha entrado a saco en la trama y ha suprimido dos personajes de cierta relevancia: Rodolphe Boulanger, el libertino, primer amante de Emma (al que funde con el Marqués de Andervilliers) y Berthe, la hija de Emma y Charles a quien su madre no presta la menos atención y por la que no siente ningún afecto. Ciertamente, de este modo, la historia queda reducida a su mínima y directa expresión: joven con la cabeza llena de fantasías, casada con un médico raté de aldea, insatisfecha, que va buscando emociones y encadena los adulterios en busca de algo que no tiene, mientras se deja atrapar en las redes de un usurero que, al final, ocasionará su desgracia.

He visto unas declaraciones de Barthes afirmando que ha leído Madame Bovary muchas veces, que le fascina el personaje y que es bipolar como, según ella, lo es Flaubert. Su interpretación de Emma (por cierto, muy bien representada por Mia Wasikowska) es lineal, pobre, convencional y si acaso, eso, dicotómica, entre una mujer ingenua y una especie de presuntuosa despilfarradora. Que tampoco es que sea injusto con el contenido de la obra. En buena medida, Madame Bovary es también un relato moralizante con la ética burguesa al estilo de Hoggarth y los posteriores moralistas victorianos: la virtud, el vicio, el lugar de la mujer, el qué dirán, la reputación, etc. 

Pero la obra de Flaubert no es solo eso, ni muchísimo menos. Precisamente, esa supresión de los dos personajes mencionados, Boulanger y Berthe, eliminan dos facetas que componen la compleja personalidad de Emma: puede caer víctima de un superficial donjuán y carece de sentimientos maternos. Y esa es la cuestión, la clave del fracaso de esta respetable (pero inmensamente aburrida) película y, quizá de todas las versiones anteriores: Emma Bovary es un personaje literario extraordinario, con elementos quijotescos evidentes (señalados por el propio autor que decía saberse el Quijote de memoria) en sus lecturas y ensoñaciones y, como pasa con esos personajes, es un cúmulo de contradicciones, matices, negaciones y afirmaciones. No hay una Emma Bovary. Hay tantas como lectores.

Y ahí está también, quizá, la explicación del problema. Es muy difícil, probablemente imposible, como señalaba antes, querer ser fiel al relato flaubertiano y hacer una buena película porque, precisamente, la discoincidencia de lenguajes -el literario y el cinematográfico- es máxima. Un ejemplo: Flaubert nos explica cómo y cuánto se aburre Emma en la aldea; Barthes tiene que mostrárnoslo y lo que consigue es que la aburrida sea su película.

diumenge, 15 de maig del 2016

Raíces y afectos

Simpática película de Icíar Bollain, una especie de comedia con toques de sentimentalismo. De la historia de un olivo al que desarraigan y el efecto que ello ha producido en su abuelo, según la protagonista, Alma, sale una película ágil, entretenida y muy del momento en el uso de las tecnologías. Empezando por la posibilidad de desarraigar olivos milenarios mediante las excavadoras sin hacerles daño y siguiendo por el original empleo de las tecnologías de la comunicación para desarrollar el relato. La incorporación de las pantallitas de los móviles a la gran pantalla del cine es un acierto y una originalidad de la directora.

La situación de una relación especial entre el abuelo y el nieto es muy socorrida y está muy vista en el cine. Pero lo está precisamente porque tiene mucha fuerza evocadora. Más vista está la situación en la que un chico y una chica se enamoran y sigue apareciendo en casi todas las películas hasta la fecha y seguirá haciéndolo hasta el fin de los tiempos. Es la fuerza que tienen los afectos humanos. En este caso hay elementos singulares al plantearse una relación metafísica entre el árbol y el viejo y permitir la exposición de un personaje femenino protagonista muy logrado. 

El relato se estructura en torno a la peripecia de Alma y su intento de recuperar a su abuelo a base de ir en busca del olivo trasplantado, pero, a su través, se plantea un juicio crítico sobre el tiempo presente, las relaciones familiares y, en especial, las consecuencias de la crisis. Igualmente lo hay sobre las prácticas embusteras de las grandes empresas depredadoras del medio ambiente, cosa que ocultan a base de hacer propaganda sobre su actividad ecológica. Esta denuncia del capitalismo más destructivo,  enhebrada como al desgaire en el cuerpo de otra historia de mayores dimensiones es, sin embargo, tan eficaz como si el objetivo de la película fuera precisamente ese. La denuncia como elemento colateral al relato es un acierto.

divendres, 13 de maig del 2016

Hollywood sobre Hollywood

Dadas mis opiniones políticas y mis gustos literarios y artísticos en general, una película del Hollywood liberal sobre el caso de Dalton Trumbo y los diez de Hollywood tenía que gustarme. Y me gustó. ¿Cómo no iba a gustarme una peli que pone verdes a los macartistas, al Comité de Actividades Antiamericanas (que, por cierto, no eran lo mismo, aunque mucha gente crea que sí), la caza de brujas, la histeria anticomunista de los Estados Unidos durante la guerra fría y el siniestro episodio que aquí se relata? Me gustó, claro que me gustó, y hasta me emocionó. Crecí leyendo las novelas de Alvah Bessie, de Howard Fast y de Dashiel Hammett entre otros y el teatro de su mujer, Lilian Hellman y admirando la obra de Dalton Trumbo; vi varias veces Espartaco y siempre me sentí cómplice de Charlot, Jules Dassin, Joseph Losey y otros represaliados por el anticomunismo gringo de aquellos años. 

Tenía que gustarme y me gustó una película de esas que llaman biopics, sobre la vida de Dalton Trumbo, el más conocido, más significado y más genial de los llamados "diez de Hollywood", los diez primeros nombres de guionistas y otras gentes de Hollywood, acusadas de pertenecer al Partido Comunista de los Estados Unidos en 1947, al comienzo de la guerra fría. Es histórico que los diez se negaron a declarar invocando la primera enmienda de la Constitución de los EEUU. Como estaba previsto, todos fueron condenados por desacato al tribunal. Su cálculo era apelar al Tribunal Supremo sabiendo que este casaría la sentencia porque tenía una mayoría de magistrados "liberales" (esto es, de izquierda), pero el cálculo falló cuando uno de estos falleció. Por tanto, cumplieron la sentencia y no solo la sentencia. A su salida de la cárcel en aquel clima paranoico de caza de brujas, se encontraron todos sometidos a persecución laboral, excluidos de trabajar para productores de Hollywood merced a la lista negra. Tuvieron que dejar sus empleos, sus familias, en ocasiones trabajar clandestinamente. Trumbo escribió el guión de Vacaciones en Roma, el exitazo de 1953 dirigido por William Wyler, con Audrey Hepburn y Gregory Peck que tuvo tres óscars. Uno de ellos al mejor guión, pero no pudo recogerlo porque este lo había firmado su amigo McLellan Hunter ya que él no podía firmar con su nombre. 

Esta situación comenzó a cambiar cuando, por fin, Kirk Douglas se atrevió a contratar como guionista a Trumbo con su verdadero nombre en 1960 para rodar Espartaco, otro exitazo con óscars sobre una novela de Howard Fast y quedó definitivamente atrás cuando lo mismo hizo Otto Preminger para el rodaje de Exodus, con la novela de Leon Uris. La lista negra perdió garra, Hoollywood acabó reconociendo el mérito y la lucha de Trumbo y él y sus amigos comunistas quedaron rehabilitados a fines de los años sesenta y primeros de los setenta.

¿Cómo no iba a gustarme una película que denuncia tan sórdida injusticia, aquellos años de censura y persecución y la lucha de unas personas dignas que mantienen esa dignidad cuando los demás claudican o incluso denuncian a sus compañeros, como hicieron Edward G. Robinson o Robert Taylor, quien colaboró con el Comité de Actividades Antiamericanas? ¿Cómo cuando, además, se habla, casi como de una metáfora de otras obras, por ejemplo el  Espartaco de Howard Fast, que simboliza y simbolizará siempre la rebelión contra la injusticia y la tiranía? 

Por supuesto, tenía que gustarme. Y así fue. 

Dicho todo lo cual, vamos ahora a la parte crítica. Trumbo no es una gran obra desde el punto de vista formal; es desigual y, a veces, convencional, con toques melodramáticos. Los actores están muy bien, sobre todo Brian Cranston (Trumbo) y la veterana Helen Mirren que representa a la odiosa Hedda Hopper, la periodista instigadora de la campaña anticomunista, pero, en conjunto, la historia y, sobre todo, el guión, se hacen confusos y pesados. No obstante, sin duda, el film tiene una categoría decente.

El problema más grave está en el planteamiento y en la forma de tratar uno de los más complejos asuntos de la guerra fría, simplificándola como una historia de buenos y malos donde, además, los buenos triunfan al final y este se convierte en un relato edulcorado a mayor gloria de Hollywood como el centro del espíritu crítico de una época. Y, no; no fue así ni tan simple, ni Hollywood quedó tan bien parado.

La historia de Trumbo se concentra en los "diez de Hollywood" y hace bien. Pero el macartismo y la persecución afectó a más de trescientas personas (actores, guionistas, directores, etc), muchos de los cuales hubieron de emigrar cuando los grandes productores les negaron trabajo y bastantes otros fueron a parar a la cárcel, como Dashiel Hammett, quien ya no volvió a escribir hasta su muerte. La historia del macartismo no se resolvió tan felizmente como se insinúa en Trumbo y siguió funcionando hasta la definitiva supresión del Comite del Congreso hacia 1975. Para entonces había habido historias mucho más siniestras que dieron lugar a fuertes polémicas públicas y casos más trágicos, como el que afectó a funcionarios del gobierno federal, como Alger Hiss, preso por comunista bajo la acusación de Whitaker Chambers (otro acusado de comunismo que denunció compañeros para salvarse él mismo) o los esposos Ethel y Julius Rosenberg, él un científico de origen judío, acusados de espionaje a favor de la Unión Soviética, ejecutados en la silla eléctrica en 1953 en medio de una enorme campaña mundial para conseguir su liberación.

Y todavía queda un aspecto aun más complejo desde un punto de vista ético. Por supuesto, la histeria anticomunista en los Estados Unidos a raíz de la guerra fría fue un disparate que llegó a momentos caricaturescos en los años setenta, al final. El Comité era ya algo ridículo, como se encargaron de subrayar los hippies más conocidos, llamados a declarar, Jerry Rubin o Abbie Hofman, que se presentaron disfrazados de tipos pintorescos, como Superman. Pero debe recordarse algo: la persecución a los comunistas y allegados en aquellos años era antidemocrática y violaba las grands tradiciones liberales y constitucionales de los Estados Unidos, sin duda. De hecho, muchos de los acusados, se negaron a declarar invocando no la primera, sino la quinta enmienda de la Constitución, la que reconoce el derecho de la gente a no declarar en contra de sus intereses.

Conviene, sin embargo, recordar algo: la Unión Soviética de aquellos años era un país totalitario y una dictadura del partido comunista en el que era impensable un grado de libertad lejanamente comparable al que había en los Estados Unidos, con o sin macartismo. Ya hubieran querido los ciudadanos soviéticos tener los derechos que tenían los de los EEUU. Y, sin embargo, gracias a la inmensa capacidad de manipulación y propaganda de los comunistas, el mundo ha vivido y sigue viviendo en la memoria aquellos años como un período negro y vergonzoso en la historia los States. Cierto que lo fueron. Pero ¿qué decir de la Unión Soviética de esa misma época, en donde se organizaban las campañas de propaganda en contra de norteamérica mediante los partidos comunistas legales en todos los países capitalistas y que actuaban en realidad como quintas columnas soviéticas?  Esa perspectiva está ausente en la película. Trumbo es un comunista idealista, movido por su amor a la humanidad, pero jamás se inquiere qué pensaba de la URSS que había firmado el pacto germánico soviético con los nazis.

Y todavía más: la cuestión de la verdad y la culpabilidad. Hiss negó siempre haber sido miembro del Partido Comunista, pero los estudios posteriores, tras la caída del comunismo en 1991 y la apertura de los archivos soviéticos a la investigación demuestran que sí lo fue y que trabajaba para los rusos. Igual que los Rosenberg. Según parece, Ethel era inocente y su ajusticiamiento fue una injusticia. Pero Julius sí era un espía, uno de los que contribuyó a que la URSS se hiciera con la bomba atómica. Esto estará mejor o peor y cada cual dirá lo que quiera, pero cambia radicalmente la imagen de Rosenberg que, de héroe y víctima de la persecución, pasa a ser un delincuente, mejor o peor tratado.

Y es que, si la persecución anticomunista en los países capitalistas en la guerra fría fue generalizada y probablemente injusta en Europa continental porque tuvo un carácter ideológico, en los países anglosajones, singularmente el Reino Unido y los EEUU, tuvo otros rasgos. Por las razones que fueran y no hacen aquí al caso (pero son consistentes) en efecto, la militancia comunista tenía una relación directa con los servicios secretos sovieticos. Los llamados cinco de Cambridge (Philby, MacLean, Burguess, Blunt y Cairncross) eran altos funcionarios británicos de los servicios secretos que, siendo miembros del partido comunista, eran también espías de la URSS. Algunos de ellos están enterrados en Moscú como agentes soviéticos reconocidos. Y algo parecido había pasado en los Estados Unidos, incluso dentro del FBI, en el que, demostrado está, se habían infiltrado espías soviéticos que eran ciudadanos estadounidenses comunistas. De hecho, los británicos agentes rusos formaban un sector aislado hasta del propio Partido Comunista de Gran Bretaña, en relación directa con las autoridades soviéticas. En consecuencia, Sartre hizo bien en ridiculizar la histeria anticomunista en Francia en su famosa obra Nekrasov, pero en el caso del Reino Unido y los Estados Unidos (en donde había mucho que espiar) esa histeria, esa paranoia, tenían una base real.

Es el trasfondo histórico real de la película. Por supuesto no afecta a los méritos de Trumbo, pero su mención es obligada a los efectos de situarla en su debido contexto y de no dejarse llevar por el carácter elemental de una película de buenos y malos en la que al final triunfan los buenos gracias a la fuerza redentora de Hollywood.  

dimarts, 10 de maig del 2016

La tragedia de la ausencia

La última película de Almodóvar es testimonio del avance del director en su proceso de maduración, desde los tonos alegres, chispeantes del comienzo a los temas más densos posteriores y esta última obra que tiene una dimensión trascendental. Es desigual, pero no porque el relato tenga altibajos sino porque hay fricciones entre los diversos planos en que es necesario analizar el film en su conjunto. Y son varios:

En primer lugar, la historia es un hallazgo, una joya, unos relatos de la premio nobel Alice Munro comprendidos en su libro Escapada, muy en especial, Silencio. Tras un retiro de seis meses en un centro de equilibrio espiritual, la joven Antia Feijóo (Penélope en el relato de Munro) desaparece sin dejar rastro, corta en silencio con su madre quien, al ir a buscarla, se entera por la encargada del lugar de que es inútil que intente encontrarla y que tendrá que hacerse a la idea de que no volverá hasta que ella quiera. Se ha marchado sin dejar pista alguna en busca de un reparo espiritual que necesitaba y del que su madre no tenía noticia. Pasarán los años. Julieta no comprende qué es lo que ha motivado la ausencia de Antia, pero esta le destroza la vida, porque no tiene modo de encontrarla, si bien su hija sí sigue sus pasos, aunque de eso solo nos enteraremos avanzada la trama.

En las relaciones afectivas, ya se sabe, toda separación, toda ruptura, es dolorosa, pero el tiempo mitiga el sufrimiento o incluso lo hace desaparecer. Cuando las relaciones son de padres e hijos el asunto es mucho más arduo por aquello que, para ilustrar algo difícil, sino imposible de entender, los poetas griegos llamaban "el vínculo de sangre". La madre abandonada recupera su vida, pero bajo la forma de una muerte prolongada, una privación, un desgarro que no consigue superar ni siquiera cambiando todas sus circunstancias existenciales, como hace Julieta. Volviendo al mundo clásico, que es fundamental a lo largo del relato de Munro pero solo se apunta de pasada en la película de Almodóvar, esa búsqueda de Antia por Julieta reproduce la de Perséfone por Démeter. Incluso el tiempo del retiro previo al abandono, coincide con el mito. ¿Y qué pasaría si una vez, Perséfone no regresara? Démeter recorrería la tierra presa de un sufrimiento profundo, como ya hizo la primera vez del secuestro de su hija, cuando buscó el amparo del padre de los dioses. Con un horrible agravante: Antia/Penélope ha desaparecido voluntariamente, a fin de castigar a su madre con su ausencia y su silencio. El silencio del título de la obra que en Munro es una condición que afecta a las dos mujeres.

En algún lugar he leído unas declaraciones de Almodóvar diciendo que nunca había rodado tanto dolor. Es lo que su gran penetración le hizo ver en este relato que ha respetado a medias en su obra. Lo cual tampoco es reprochable, fuera del escamoteo de la perspectiva clásica que es esencial para entender la dimensión trágica del relato de Munro. Y, por cierto, se nota bastante en el modo en que Almodóvar resuelve la trama al final, de la que no hablaré aquí por lo de no reventar tramas, pero que no coincide con el de la obra escrita. Mal hecho. Se quiera o no, los finales vuelven luego sobre las obras y las tiñen con un color y un sentido que nos permiten encontrar el sentido profundo muchas veces no a los acontecimientos en sí mismos sino a la forma de narrarlos. No en balde el ser humano es un ser teleológico.

En segundo lugar, el guión o, mejor dicho, el desastre del guión. Tengo entendido que Almodóvar, un enamorado de Munro, pensó rodarlo primeramente en Vancuver, Canadá, en donde transcurre; luego en Nueva York y, finalmente, abandonó por las dificultades de todo tipo y, tras dejarlo dormir un par de años lo ambientó en España. Es la tercera vez que el director traslada a España tramas literarias de otros países, la segunda también historia de Munro, y las tres veces, a mi juicio, le sucede lo mismo, en esta con particular visibilidad.  Multitud de detalles hace que la historia pierda verosimilitud y acabe pareciendo una especie de pegote. Por supuesto, interesado en la dimensión literaria de la narración (por mucho que el manchego abomine de la literatura, su cine es muy literario y está plagado de referencias literarias) no da mucha importancia al realismo del relato. Sin duda, la narración está impregnada de realismo, casi con un realismo obsesivo, como el de la pintura de Lucien Freud, uno de cuyos retratos (aunque no sé si es un autorretrato) nos mirá desde un plano de fugaz pasada. Doy fe. Los planos en que se nos presenta a Julieta ejerciendo como profesora se rodaron en el Colegio Estudio, al que van nuestros hijos y muestran sus inconfundibles forjados amarillos sobre el gris del hormigón.

Pero, en conjunto, la credibilidad de los elementos materiales flaquea: nadie puede vivir al nivel de Julieta de suplencias ocasionales en colegios y, por supuesto, muchísimo menos corrigiendo pruebas de imprenta. Cualquiera que sepa algo de editoriales sabe que ya prácticamente no hay correctores externos pues suelen servir para eso los propios autores, traductores, etc. Una pista de las dificultades de adaptación: en el relato de Munro Julieta, que sigue su carrera, encuentra un espléndido empleo como presentadora de un programa de televisión. Eso está fuera de toda posibilidad en España. Y la figura de Xoan, el marido de Julieta, cuya inesperada muerte desata la tragedia, el equivalente del Eric del relato de Munro, es de todo punto inverosímil. Un joven pescador de bajura con una lancha que vive en una casa casi señorial hace que el relato parezca ilusorio. Es el problema de todas estas adaptaciones de obras extranjeras, es decir, que hay un fuerte rechazo cultural, perceptible en detalles aparentemente nimios pero que no lo son. Toda la historia del comienzo de la relación entre Antia y Bea es confuso e irreal y, sobre todo, distrae del hecho crucial de que Antia no parezca haberse sentido afectada por la muerte de su padre.

El conjunto sin embargo hace hincapié en temas almodovarianos y ahí si que el maestro muestra todos sus recursos y su infinita capacidad para desentrañar las relaciones de la mujeres en este mundo en el que no acaban de encontrar su sitio. Hay una dimensión también trágica en la forma en que las mujeres aparecen relacionadas con la muerte de los hombres y culpabilizándose por ellas. Julieta es una historia de depresión y autoculpabilidad que no puede resolverse porque la causa está fuera de su alcance. Y sus relaciones con los hombres vivos tienden a romperse con facilidad. Los frecuentes anacronismos nos permiten una comparación entre la parte externa de las dos actrices, Emma Suárez y Adriana Ugarte, ambas extraordinarias, pero no en la interna, que parece rota por una solución de continuidad que se resuelve en esa magistral escena que aparece reproducida en el cartel de anuncio con el importante cambio de que quien levanta la toalla para que veamos cómo Ugarte se ha convertido en Suárez, obviamente, no puede ser la primera. Pero ni así hay una traslatio personae de la Julieta joven a la madura. Son dos distintas. Cada una de ellas llena todo el escenario, toda la historia en la que los hombres se limitan a su función de zánganos, pero siempre son dos. El tiempo del silencio va pasando, y no hay modo de encontrar en la Julieta de lo cuarenta años a la de los veinte. Es una película triste.

Y rodada con absoluta, apabullante maestría. Quien llegue, se siente, mire, se pierda en el guión y acabe por no saber de qué va aquello, a pesar de todo, no se sentirá defraudado. El relato cinematográfico es realmente bello y todo lo que capta la cámara y también el micrófono, con deliberados décalages temporales a veces fluye como si fuera el curso de la existencia, un caleidoscopio de formas que suspenden, maravillan y dejan pasar el tiempo sin sentirlo. La película es sobre el silencio, sobre la imposibilidad de comunicarse y entenderse entre gentes que se quieren y que rompen la comunicación como un intento de destrucción y de autodestrucción. 

Me he dejado muchas consideraciones en el teclado, pero eso es buena señal.

diumenge, 10 d’abril del 2016

La ciencia y la fe

Buena, moderadamente buena, la peli de Hugh Hudson sobre el descubrimiento de las pinturas rupestres de Altamira, con Antonio Banderas de protagonista, interpretando a Marcelino Sanz de Sautuola, el acomodado aficionado a la arqueología que las dio a conocer. La cueva había sido descubierta por Modesto Cubillas en 1868. Sanz de Sautuola la visitó en 1875 y fue su hija María, entonces de nueve años, la primera en avistar las famosas pinturas.

La historia está bien ambientada en una ciudad pacata de provincias española en el XIX, aunque vista con los ojos de un anglo-escocés. Es como una intuición. Si me obligaran a especificar en qué diferencio una ambientación del XIX hecha por un inglés o por un español, no sabría bien cómo hacerlo. Pero tengo la sensación de que esas diferencias existen, son palpables. Son modos distintos de presentar las relaciones humanas, las de las personas con los paisajes, los diálogos, todo. No tiene mayor importancia, pero se hace sentir. Y mucho más cuando se nos trasmite parte de la crispación y el conflicto social vivido por el descubrimiento a través de noticias de prennsa local, El observador imparcial, en inglés.

El relato es fiel a la historia del descubrimiento y posterior peripecia: el enfrentamiento del arqueólogo aficionado a dos bandas. Por un lado con la religión y, por otro, con la ciencia y, en concreto con aquella a la que él se había dedicado. Ambos dibujan un conflicto que destrozó la vida del personaje y, aunque con tintes convencionales, están bien tratados en la película, si bien quizá un poco caricaturizados. No obstante, puede que no sea culpa del guión sino del hecho de que cierta literatura del siglo XIX es tan dominante que influye en toda narrativa posterior. La mujer de Sautuola tiene un toque de Ana Ozores y el fanático cura algo del magistral de La Regenta y hasta del arcediano Frollo, de Nuestra Señora de París. El oscurantismo de la Iglesia católica y sus malas e inhumanas artes está bien captado.

Mucho interés tiene asimismo el otro conflicto, el que opone el gran descubrimiento hecho por un aficionado (pero de una importancia colosal para la historia de la ciencia y de la humanidad) con el sistema de prestigios y honores establecidos en el mundo académico que, con una falta de rigor y de verdadero espíritu cientifico, desprecian el hallazgo de Altamira, se niegan a reconocer su valor e importancia e incluso lo atribuyen a engaño y superchería. Y todo porque, cosa habitual en las flaquezas del intelecto humano, este tiende a sacralizar su propia y maravillosa aventura, convirtiéndola entonces en un dogma. Eso es lo que estuvo a punto de pasar con la teoría darwiniana de la evolución que, de perseguida, casi pasa a perseguidora. Que el catolicismo está contra la ciencia es la evidencia misma desde hace dos mil años. Que también lo esté la ciencia en la medida en que se adocena y pierde su espíritu inquisitivo y libre es tremendo. Lo único que dignifica al hombre frente a la abyección de la creencia en dioses es la sinceridad y la veracidad del espíritu científico. Si estos se corrompen se pierde la última esperanza de libertad del ser humano. Algo peor que la superstición religiosa. 

En un orden de cosas más sociológico, histórico, inmediato, no deja de escocer que, aunque la cueva reciba la visita del Rey Alfonso XII, nada en la España de entonces se movía sin la autorización intelectual francesa. Actualmente, según se dice, hemos progresado mucho: ahora esa autorización, a modo de supervisión de gentes más adelantadas, nos viene de los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania y, cómo no, Francia.

España es una "gran nación". Ya lo era cuando apareció lo que después se llamó "la capilla sixtina del arte rupestre". Pero la "gran nación" no fue  capaz de descubrirla por entero, exhibirla en toda su magnificencia, estudiarla y ponerla al servicio de la humanidad mientras los franceses no nos dieron permiso. Y les llevó veinte años.

divendres, 25 de març del 2016

¡Busquen al occiso!

Cuando era chaval, llegada la Pascua, los curas, que mandaban entonces en España tanto como ahora (aunque hoy lo disimulen algo más) se apoderaban de la calle, de todos los espacios públicos, de las comunicaciones, de los cines, los teatros, de todo. La radio y la tele solo daban programas sacros; los teatros cerraban o escenificaban piezas piadosas; los cines suprimían la programación ordinaria y la sustituían por películas sobre la vida y la pasión de Cristo; las calles se llenaban de procesiones. La opción era muy simple: o te tragabas aquella bazofia o te quedabas en tu casa leyendo novelas de Emilio Salgari o Richmal Crompton.

Jamás fui a una procesión ni a ningún acto sacro. Pero, a veces, iba al cine a soportar unos pestiños de una calidad ínfima que se suponía habían de edificar el ánimo de los espectadores y, tratándose de católicos, es posible que lo consiguieran. Las que siempre buscaba eran las películas mexicanas que, por lo menos, traían otro acento. Jamás olvidaré una en la que Cristo decía a los discípulos: "Dejad que los chamacos se acerquen a mí".

Un poco como homenaje a aquellos años lejanos y desagravio por esta era de liviandad, pecado y abandono mundano que vivimos, decidí ir a ver esta película de Kevin Reynolds, Resucitado, que, en lugar de contar la historia de la pasión de Cristo al modo habitual, arranca el relato precisamente del momento de la crucifixión y de lo que sucede los días posteriores. La idea es muy buena y el guión, más o menos hasta la mitad del film, un hallazgo, muy entretenido, original y con sus puntas de humor. Lo que hace es convertir la muerte de Cristo en un thriller. Consumado el sacrificio, los romanos entregan el cuerpo de Jesús a José de Arimatea para que le dé sepultura. Pero Caifás y el resto del sanedrín avisan a Poncio Pilatos de que los discípulos del nazareno planean reabrir el sepulcro y robar el cadáver para propagar luego la fantasía de que el muerto ha resucitado al tercer día porque es el Mesías, el rey de los judíos. De este modo habrá disturbios en contra de los romanos, justo un par de semanas antes de la visita del emperador Tiberio. Pilatos no quiere líos y ordena a un tribuno, jefe militar, Clavius que haga vigilar la entrada del sepulcro.

No obstante, como sabemos por la leyenda cristiana, el sepulcro es abierto y el cuerpo desaparece. Pilatos ordena entonces a Clavius buscar el cadáver, encontrar a los seguidores de Cristo, para destruir la leyenda en su cuna. El tribuno y los romanos que, obviamente, no creen que los muertos resuciten, emprenden la búsqueda, registran casas particulares, profanan tumbas, pagan espías. Y la cuestión se convierte en una lucha contra reloj por ver si se consigue aniquilar una leyenda antes de que prenda en la credulidad de la gente.

Sin embargo, a mitad de la película, por un giro inesperado (y, obviamente, debido a la mano de Dios), el tribuno empieza a creer en resurrección, ve a Cristo en persona entre sus discípulos, se convierte y, como Pablo de Tarso, pasa de ser azote de cristianos a ser su aliado. A partir de ese momento, el prometedor thriller del principio se convierte en una película más de propaganda cristiana de las que veía en mi infancia y, por más técnica cinematográfica moderna que se le eche vuelve a ser la misma inverosímil y aburrida historia de siempre. A esta película le sobra más o menos la segunda mitad.

dimarts, 15 de març del 2016

Vengan ruedas de molino

A estas alturas, una película más sobre casos de pederastia en la Iglesia católica apenas puede aspirar a ser noticia. No lo son ni los que salen todos los días. Debe de haber ya una docena de films y piezas de teatro tratando el asunto. Yo he visto dos más. Y el conocimiento de que el abuso sexual de los niños en instituciones católicas ha sido siempre, y probablemente sigue siendo generalizado, tampoco provoca ya mucha sorpresa. Ahora mismo tenemos una investigación en marcha en un colegio de maristas en Barcelona por supuestos casos de pederastia. Ocurre con el abuso sexual de los niños lo que con los asesinatos machistas de mujeres: todo el mundo los repudia, a todo el mundo abochornan, pero siguen produciéndose y seguirán haciéndolo mientras no se tomen medidas que verdaderamente atajen estas dos plagas. Confieso que no tengo muy claro qué hacer con el machismo asesino, aparte de intensificar todo lo que se hace (que es poco) y de insistir en la cuestión de la educación.

En cambio, en el caso de los curas pederastas lo tengo clarísimo: hay que abolir el celibato eclesiástico. Es algo muy difícil porque esa práctica antinatural y aberrante que llevan siglos pagando miles y miles de niños, no es cosa de doctrina o dogma sino puro interés material. Aparte de lo que ella dice que es y sus seguidores creen mejor o peor, la Iglesia católica es un negocio, una empresa, una máquina de acumular riqueza, capital, con una codicia sin límite. Y la base de ese gigantesco negocio de la puta de Roma (como la llamaba Lutero) es el celibato sacerdotal: los curas no pueden conocer mujer, ni casarse, ni tener hijos y, por lo tanto, no tienen una familia en la que gastar sus ingresos, ni una descendencia a quien legar sus posesiones si por casualidad las tienen, que suele pasar, pues no es raro que los viejos que se confiesan con ellos, les dejen sus fortunas. Así estas van a la Iglesia.

Mientras el verdadero dios de la Iglesia católica siga siendo Mamón, el clero será célibe y un porcentaje mayor o menor de él, seguirá metiendo mano a los niños y más que la mano, si puede.

No, el tema no es original, pero Spotlight es una gran película y muy valiente. Y también original porque no narra un caso de abusos sexuales sino directamente la primera historia de denuncia de abusos sexuales masivos y prolongados en el tiempo en la dióceses de Boston. El escándalo que destaparon los periodistas del Boston Globe hacia 2002. La primera vez que se demostraba fehacientemente que los abusos a los críos eran una práctica habitual en las instituciones católicas, que hubo setenta curas, solo en Boston, implicados en el asunto y que se descubría también que la diócesis, a las órdenes del cardenal Bernard Law se dedicaba a tapar los casos, trasladar los curas pedófilos de destino (sin castigarlos ni entregarlos a la justicia) y llegar a acuerdos económicos privados con las familias, comprando el silencio de estas. Gracias a esa investigación del Boston Globe se supo de cientos de casos más en los EEUU, miles por todo el mundo, desde Australia a Irlanda, pasando, claro por la muy católica España.

Algo repugnante, una especie de asquerosa externalidad de la Iglesia como empresa que ensucia y contamina el medio moral que se supone debe fortalecer.

Spotlight es una gran película, también una "historia real" como esa tontería de El renacido, pero con mucho fuste, mucha categoría, mucho interés para todos los que creen que en el mundo hay demasiadas injusticias y denunciar las que se puedan es un deber de cada uno de nosotros. Le dieron un oscar a la mejor película y otro a algo más. Porque, aunque la historia es trepidante, narrada a un ritmo vertiginoso, quizá con abuso de travellings que llegan a cansar, su mérito no está en los efectos especiales y otras pendejadas sino en que aborda descarnadamente un problema que nos concierne a todos y denuncia a los culpables. De hecho, el cardenal Law tuvo que dimitir de la archidiócesis y el Papa Juan Pablo II, otro que tal, lo nombró archipámpano en Santa Maria Maggiore en Roma, sin duda para que hiciera penitencia por el daño causado. Al fin y al cabo, un lugar cómodo y bastante más grato que el fondo del mar con una rueda de molino atada al cuello que era como Cristo quería ver a los pederastas, según San mateo (18,6).

O sea, en realidad, la película son dos películas: una, una historia de pederastia católica, la primera; dos, una típica historia de encubrimiento, al estilo de Watergate y casos similares. De aquella ya hemos hablado bastante y llegado a mi conclusión: mientras no se suprima el celibato de los curas, ningún niño estará a salvo de estos depredadores, víctimas ellos mismos de la codicia eclesiástica y victimarios de los verdaderos perjudicados, los niños, a quienes estos desalmados han destruido la vida.

El segundo aspecto es la vieja historia de David contra Goliat: los cuatro reporteros de la sección de investigación del Globe, llamada Spotlight contra la enorme maquinaria de la Iglesia, sus apoyos institucionales, sus influencias, sus amenazas y chantajes. La lucha de un periódico de papel del que más de la mitad de los suscriptores son católicos y que tiene que encontrar un punto de equilibrio entre la necesidad de ir con pies de plomo para no publicar nada sin contrastar y la de ir con pies alígeros, no fuera a ser que algún colega desaprensivo le pisara la historia.

El relato es de comienzos del milenio y el siglo (de hecho coincide con el atentado a las torres gemelas) y en esa época está dándose ya la transición de la prensa de papel a la digital. Parte de la acción se desarrolla a través de móviles aunque todavía no hay whatsapp. Al final, unos planos de las rotativas echando humo, escupiendo los atados de diarios que son cargados después en furgones de reparto al amanecer es como un nostálgico adiós al mundo de la prensa viva, escenas que recuerdan a Ciudadano Kane o El manantial.

La interpretación es soberbia y el guión fantástico. Esto es cine.

dilluns, 14 de març del 2016

Renacidos los espectadores al salir

Parece que esta película tiene varios oscars. No me extraña, considerando lo que los oscars premian habitualmente. Entre ellos al mejor actor, Leonardo di Caprio. Tampoco me extraña. La película está hecha para que le den un oscar al mozo... y no sé si por algún otro motivo. Y ¡cómo no iban a darle un oscar! Sería sadismo no hacerlo. Casi dos horas gruñendo, bramando y espumajeando en primer plano no era para menos. Llamar actuación a eso es paródico, pero si le dan un óscar, sus razones tendrán.  Leonardo di Caprio tiene toda la exhuberancia de su homónimo da Vinci, pero es bastante más cargante.

La publicidad del film anuncia que está basada en hechos reales. Hollywood es muy aficionado a filmar the real ting e imprimirle su sello característico con una mezcla de cursilería, desmesura, todo el gore que se pueda y montañas de efectos especiales. En realidad, el cine de Hollywood es efectos especiales, de esos que encandilan a los niños que, según el topicazo al uso, todos llevamos dentro. Supongo que los psicólogos sociales podrán explicar esa fascinación especial que la industria del cine parece sentir por las "historias reales". De mí sé decir que me interesan cuando de su realidad se han derivado consecuencias objetivas que afectan a terceras partes, o a todos. Cuando se trata de una historia privada de un señor o señora que ha tenido una u otra experiencia, pero carente de impacto en la vida colectiva, reducida al ámbito de su más estricta intimidad, tanto da que sea real como inventada.

La película está rodada toda ella en exteriores, en unos paísajes increíbles. Parece como si, a medida que nos cerramos más y más en nuestras ciudades, nuestros ámbitos artificiales, nuestras casas, calles, plazas, sin ver más naturaleza que la de los documentales del National Geographic, sintiéramos la necesidad de evadirnos y purificarnos en el cine: montañas, cordilleras, valles nevados, caudalosos ríos, bosques de árboles gigantescos, lagos helados, grupos de alces, manadas de búfalos, todo sirve para recordarnos que somos humanos, para distraernos, para que nos consolemos por este destierro de alquitrán y ladrillo en que vivimos. Pero todo eso está aquí puesto al servicio de esta truculenta historia, cuyo interés acaba siendo casi meramente quirúrgico: si el hombre literalmente despedazado por un oso sobrevivirá. De ahí que lo que hubiera sido la belleza de la contemplación de una naturaleza salvaje, se convierte en una instrumentalización de poca altura. Los paisajes son extraordinarios, sí, pero la fotografía no los aprovecha y, a veces, incurre en auténticos adefesios, cuando no en cursilerías místicas con evanescentes doncellas levitando sobre la pradera.

La peripecia humana es de un interés menos que moderado: lo dicho, una historia de superación y venganza. Y la trama, bastante poco convincente ni justa. La historia será real, pero la circunstancia es una caricatura. De los tres grupos en presencia, los tramperos estadounidenses, los franco-canadienses y los indios, los que llevan la peor parte y quedan como unos auténticos canallas, violadores, ladrones y asesinos son los francocanadienses, sin que haya una razón convincente para ello. La realidad de la historia no impide que el guión se base "en parte" en una novela, en la que el autor habrá puesto lo que haya querido de su cosecha. O el director. Es tan caricaturesco el maniqueísmo entre yanquies buenos y franco-canadienses malos que uno se pregunta si no será un anacronismo arrastrado del tiempo de la guerra de los Siete años, cuando ingleses y franceses pelearon por aquellas tierras.

Igual que la historia del escalpelo, presente en el relato, pero de acuerdo con la versión oficial, según la cual eran los indios los que acostumbraban a arrancar el cuero cabelludo a sus enemigos vencidos. Pero esto es algo que los indios, al parecer, aprendieron de los blancos, que eran quienes cortaban las cabelleras a los indios muertos por la misma razón por la que los cazadores de lobos, cuando regresan a la base, a cobrar por las fieras muertas, no traen los cadáveres, sino las colas. Tampoco los colonos que cazaban indios los llevaban muertos a los fuertes, sino solo sus cueros cabelludos. De esta civilizada práctica comercial parece que aprendieron los indios a hacer lo mismo.

En fin, si algo no me parece insoportable en esta muestra de desmesura y falta de gusto, es la música.

diumenge, 20 de desembre del 2015

Hechos, no palabras

Sufragistas se estrenó anteayer, viernes. Es una buena película dirigida por Sarah Gavron, interpretada por Carey Mulligan y Helena Bonham Carter. Meryl Streep hace un par de breves apariciones representando a Emmeline Pankhurst, la fundadora de la Women's Social and Political Union, WSPU (Unión Social y Política de las Mujeres) y líder del sector más combativo del movimiento sufragista inglés, desde comienzos del siglo XX hasta la fecha de su muerte, en 1928.

Para la mejor comprensión de la historia debe hacerse una advertencia previa. El título en español, Sufragistas, induce a error por partida doble. Como se observa en el original inglés, el plural es una invención del traductor español. Debería ser Sufragista. Y tampoco debería serlo porque sufragette no es exactamente sufragista. Me explico: todas las sufragettes eran sufragistas; pero no todas las sufragistas eran sufragettes sino solamente las seguidoras de Pankhurst, partidarias de la acción directa y la lucha violenta por los derechos de las mujeres. El movimiento inglés, por tanto, estaba dividido, como suele pasar en estos casos, entre un sector radical con tácticas de atentados, incendios y explosiones que hoy, quizá, llamaríamos "terroristas" y otro pacifista y moderado. Y la película versa sobre el radical con el que la directora simpatiza abiertamente. Lo que sucede es que en español, a diferencia del inglés, no tenemos dos términos y de ahí el error. No es una película sobre las sufragistas, sino sobre las sufragettes y no en plural sino en singular porque es sobre una de ellas, Maud Watts, personaje ficticio.

Sin ser un alarde, la película es correcta, está bien ambientada, tiene un buen guion y las interpretaciones sacan lo mejor de una historia que a veces bordea lo melodramático.

La cuestión es la ya señalada: protesta pacífica, actividad paulatina, reformista y gradual o acción directa y, como decían los anarquistas por entonces, la "propaganda por el hecho". Es decir, la cuestión es la de la desobediencia civil y su intensificación en el recurso a la violencia. El debate está muy trillado: la violencia, dicen las gentes de bien, es siempre condenable. Bueno, dicen otras gentes tan de bien como las anteriores, excepto la que se da en legítima defensa. El problema es determinar el alcance de la legítima defensa. La que aparece en el código penal es individual y restringida a una agresión física, inmediata, real, concreta. No encaja por entero en la acción política de carácter colectivo. Negar el voto a las mujeres con la ley en la mano y su respaldo coercitivo con aplicación de la violencia si llega el caso, ¿justifica el recurso a la legítima defensa? ¿Lo hace la agresión a unas u otras minorías? Materia opinable, por supuesto, que ha dado y seguirá dando tema para controversias de todo tipo.

En sus términos más básicos se trata de saber si la obediencia a la ley como derecho positivo es un deber sin excepciones o cabe desobedecerla y aun quebrantarla por razones de conciencia cuando se considera que es inicua. Obviamente, ningún ordenamiento jurídico puede admitir la desobediencia a la ley por razón alguna, aunque quepa encontrar excepcionalmente algún atenuante en casos de extrema necesidad. Pero, si nunca nadie que haya desobedecido la ley por considerarla injusta se hubiera salido con la suya, los Estados Unidos no existirían, las mujeres seguirían sin derecho de voto, la esclavitud sería legal, no habría derecho de huelga, etc., etc. El cumplimiento de la ley es obligado, incluido el de la ley injusta. Pero, a veces, alguien inicia una lucha, rompe una ley injusta por razones de conciencia y acaba consiguiendo que el legislador la derogue y apruebe otra más justa. Así consiguieron las mujeres el derecho de sufragio, los indios la independencia de su país, etc.

Por eso también resulta tan irritante y repulsiva la insistencia de Rajoy y otros nacionalistas españoles, por ejemplo los del PSOE, en que los independentistas catalanes tienen que cumplir la ley, sin preguntarse si es justa o no. Que esto lo diga la derecha, partidaria del ordeno y mando, es lógico; que lo secunde también la oposición de izquierda solo es atribuible a su actitud claudicante.

La película es muy oportuna. Nunca está de más que la gente, las generaciones actuales, que dan por descontado el nivel de derechos de que disfrutan (por ejemplo, el derecho a votar), sepan que conquistarlos costó mucho trabajo, mucha lucha, mucho sufrimiento y hasta muertes. Ya con eso la película estaría justificada por su aportación a un relato, el de los orígenes del feminismo, que no suele aparecer en los circuitos. Pero hay más porque, con gran habilidad, la historia enriquece el contexto en que se da la lucha por el sufragio, recordando que las mujeres eran tratadas como menores de edad a todos los efectos civiles, necesitadas de la tutela masculina (padre, marido, hermano) para ejercitar derechos elementales como una compraventa. La igualdad jurídica se da hoy por supuesta y sigue siendo falsa. En la película se dice que las mujeres cobran menos que los hombres en los empleos y, además, trabajan un tercio más de horas. Y eso, ligeramente modulado, sigue siendo así hoy. También se denuncia que están sometidas a malos tratos y acoso sexual por sus jefes, cosa que igualmente pasa hoy día. Y eso sin mencionar la violencia machista de triste actualidad.

El relato singulariza el ejemplo histórico del movimiento sufragista radical en una peripecia individual de una empleada de una lavandería en muy malas condiciones laborales. Ello le permite mostrar cómo el movimiento sufragista era interclasista. Emmeline Pankhurst era por entonces la viuda acomodada de un abogado de éxito. Su transversalidad fue una fuerza a la hora de afrontar la sujeción de la mujer, como tituló su libro John Stuart Mill, el gran defensor de los derechos femeninos; libro que tendría gran impacto en España, traducido como La esclavitud de la mujer. Y afrontándola seguimos porque, aunque se ha avanzado mucho desde los tiempos de las Pankhurst, queda aún muchísimo por hacer. La sociedad patriarcal apenas ha cedido en su poderosa maquinaria de opresión de las mujeres y, en cambio, ha conseguido una verdadera legión de defensores (¡y defensoras!) para quienes la igualdad de género es ya un hecho y no ha lugar a más medidas remediales de una situación de sostenida desigualdad que no aceptan

Esa misma transversalidad, en cierto modo, es la que explica que, a raíz de la primera guerra mundial, Emmeline Pankhurst reorientara su ideología y acción en un sentido favorable a la guerra contra los hunos germánicos. Luego de la concesión del derecho de sufragio a la mujeres mayores de 30 años, Pankhurst entró en la Cámara de los Comunes como diputada del Partido Conservador. En su epílogo narrativo final, la película relata los años en que se fue implantando el derecho de sufragio femenino en los distintos países del mundo, pero no hace mención a esa evolución político-ideológica de la famosa sufragista. No está de más recordar asimismo que el Partido Laborista Independiente, al que quiso afiliarse hacia fines del siglo, la rechazó por ser mujer,  

diumenge, 22 de novembre del 2015

Cuando Bárcenas tiró de la manta.

Después de intentarlo varias veces inútilmente, por fin conseguí alquilar en la red la película de David Illudain sobre Bárcenas, interpretada por Pedro Casablanc (Bárcenas) y Manuel Solo (juez Ruz) con guión de Jordi Casanovas. Es una bomba. Reproduce al pie de la letra las declaraciones del ex-tesorero del PP ante el juez Ruz en la Audiencia Nacional en las que revela la trama de financiación ilegal del partido durante veinte años, los cobros y pagos en negro, los sobresueldos periódicos de algunos de los principales dirigentes, especialmente Mariano Rajoy y Maria Dolores Cospedal a los que Bárcenas afirma haber entregado en mano 25.000 euros a cada uno.

La película está rodada sobre una obra de teatro del mismo Casanovas, titulada Ruz-Bárcenas, dura algo más de una hora pero te deja atornillado a la silla del principio al final. Y eso que no tiene acción, pues consiste exclusivamente en el interrogatorio de Bárcenas cuando este, en 2013, se decidió a tirar de la manta y dar todos los nombres de políticos involucrados en la corrupción (Rajoy, Cospedal, Arenas, Trillo, Cascos, etc) y los empresarios que se supone financiaban al partido en negro (Villar Mir, Luis del Rivero, etc.). En realidad es un documental, un testimonio directo, en el que la dramatización, al operar sobre la frialdad de una deposición judicial, añade extraordinaria fuerza. La fuerza de la verdad.  

B es un resumen y una requisitoria del grado de corrupción y podredumbre a que ha llegado el país de la mano del principal partido de la derecha. El mero hecho de que esa situación haya dado para una pieza de teatro y un film es buena prueba de la degeneración del sistema de la segunda Restauración. A la que se añade la asombrosa circunstancia de que, tras saberse lo que se sabe, aquí no haya dimitido nadie.

Al contrario, la película, que se financió mediante crowdfunding, con más de quinientas personas sufragando los gastos, ha tenido que luchar contra una muy esperable campaña de silencio y ocultación en los medios. Solo hay 16 copias en circulación, apenas se proyecta en cines comerciales, nada en la televisión, por supuesto. Un boicoteo en toda regla.

Sin embargo, su visionado debiera estar abierto al público. Saber el grado de depravación y granujería de los gobernantes es un buen comienzo para iniciar la catarsis que el país necesita si quiere sobrevivir a esta trama de auténticos depredadores.

Quien quiera alquilarla o comprarla, la tiene aquí.

diumenge, 18 d’octubre del 2015

Cuentos góticos.


Lo mejor de esta película recién estrenada de Guillermo del Toro es el título. Y no por lo que dice sino por lo que insinúa engañosamente. Como la película. El original es Crimson Peaks. La versión  La cumbre escarlata se aparta de la literalidad del texto, ya que crimson en español es "carmesí", mientras que "escarlata" da scarlet. El responsable habrá pensado que "escarlata" es más común e identificable y quizá menos extraña y rebuscada que "carmesí". Y más literaria. Hay varios escarlatas en la literatura de diferente tronío: la Pimpinela escarlata, de la baronesa d'Orczy, La letra escarlata, de Hawthorne y el Estudio en escarlata, de Conan Doyle, que yo recuerde. Si le añadimos el "cumbre", que remite a las borrascosas de la Brontë (aunque estas eran heights) ya tenemos un título apañado y sugestivo. A los españoles, sin embargo, también nos hubiera parecido bien La cumbre carmesí, porque sabemos lo que es desde El manuscrito carmesí, de Gala. Además, sospecho que hace más justicia al tono del color. La arcilla mojada oscurece y, fundida con la nieve, da un rojo grana, como se ve en las imágenes, más que el rojo vivo del escarlata.

En cuanto a la película en sí, poco que decir. Es de género de terror, una historia gótica con todos los topicazos de rigor, algo de gore que haga juego con el color del título y unos fantasmas sacados del dominio de los efectos especiales de Guillermo del Toro, el director y especialista en ellos. Tiene mucho oficio el mexicano Del Toro. Dirigió también dos films de tema español y más concretamente de la guerra y la inmediata postguerra civil, El espinazo del diablo y El laberinto del fauno. El mucho oficio, puesto al servicio de productos comerciales, mata la creatividad y la originalidad. La cumbre escarlata es una historia traída por los pelos, con un  argumento un poco de risa, un aroma de cuento de Barba Azul y un guión confuso, cuya función es meternos una Mansión Usher a lomos de un relato trivial.

Aunque tiene un punto fuerte que, de haber girado la historia en torno suyo, el interés hubiera sido distinto, mucho mayor. Pero quizá no hubiera podido producirse ni distribuirse por razones morales. El fundamento de la trama versa sobre un tabú cuya naturaleza no puedo revelar sin destripar la película. Y no debiera ser así, pero lo es precisamente porque el tabú, en efecto, se toca, pero no se investiga, ya que queda sumergido en las truculencias góticas de los negros pasillos, los sótanos oscuros, las puertas que se cierran solas y resto de artimañas del género. Justamente esta es la base de la crítica a estos productos falsos a fuer de comerciales, y una buena ocasión para mostrar cuán oportuna es: La letra escarlata es un estudio en profundidad del tabú del adulterio en la sociedad puritana y una de las más hermosas novelas de todos los tiempos. En su película, Del Toro se limita a señalar su tabú, pero no profundiza en él, a pesar de que tiene una carga de interés mucho mayor que el conjunto de aventuras y pintorescas ambientaciones que devoran el relato. Al contrario, lo que viene a decirse en la película es que el tabú protege del horror y del mal que se desencadenan cuando se rompe. Un punto de vista perfectamente vulgar.

 Destripar este tema a base de topicazos y efectos especiales quizá sea muy taquillero, pero es imperdonable. 

dijous, 8 d’octubre del 2015

Rosemary's grandson.

He visto todas las películas de Alejandro Amenábar excepto Mar adentro, sobre mi tocayo Ramón Sampedro. No tuve estómago. En general, las he encontrado aceptables, aunque sin llegar al grado de alabanza que muchas veces se le tributa. Tesis tenía la frescura de obras primeras. Los otros, cierto encanto por ambientación. Abre los ojos es curiosa y alambicada intriga. Ágora, una buena y justa historia, la que más me gustó. En juicio resumido, aprecio por un director con personalidad, oficio y audacia, bien situado sobre la media de los cineastas hispanos. En guardia por una tendencia a los recursos baratos, alguna pretenciosidad, muy rebuscada, imitativo y escasa originalidad expresiva y narrativa. Aunque con habilidad para pasar por rompedor.

Según  noticias, Regresión, recién estrenada, estaba rompiendo marcas de taquillas y atrayendo espectadores a cientos de miles, haciendo incluso que algunas salas subieran los precios para aprovechar el tirón. Nos compramos las palomitas en envase familiar y nos plantamos a verla con gran expectación. El cine estaba vacío y nosotros mismos soportamos la proyección hasta el final solo por no parecer descorteses. Se ve que esto del impacto del film va por barrios.

Contar historias de terror gótico y elementos satánicos en los Estados Unidos tiene sus dificultades obvias de ambientación. No hay viejos castillos, ni húmedas mazmorras, no existen subterráneos misteriosos, cementerios abandonados ni conventos con lúgubres pasadizos. Y aunque uno sitúe la acción en los años noventa del siglo XX para ir de antiguo, los personajes se desplazan en Buicks kilométricos y se paran en los semáforos, aunque no siempre. Relatar la historia en un pueblo perdido de Minnesota no añade un gramo de misterio, por más que uno la ruede solo por las noches de forma que los personajes parecen todos noctámbulos y llene el escenario de viejos galpones con puertas desvencijadas que baten con el viento, naves imponentes de iglesias a media luz, gentes con capuchas y figuras entrevistas con ráfagas de luz. Todo eso y el resto de trucos de terror, planos, close ups, travellings inquietantes, ya viejos en tiempos de los estudios Hammer, no evitan que la película resulte plúmbea y sin el menor interés a la media hora.

La historia tiene un parecido de familia con Rosemary's baby (1968), de Polanski, otra fábula de íncubo satánico en el Nueva York del siglo XX, pero cien veces mejor. Demasiado parecido. Como, además, el argumento versa sobre un confuso combate por la prevalencia entre la superstición y la mentalidad científica sin atreverse a dar paso a lo imposible, como en la película del director polaco, además de aburrido, es decepcionante.

Se da a entender que el film pretende denunciar un par de fraudes: las creencias sobre ritos satánicos propagadas por televisiones de ínfima calidad en los Estados Unidos y las pretensiones seudocientíficas de la llamada "terapia de regresión" en Psicología, una forma de hipnotismo seguramente tan falso como el mesmerismo. Pero lo hace en el contexto de un relato de terror extremadamente convencional que le quita toda la validez a la idea. Salvo que..., sí, efectivamente, salvo que la peli sea de risa, en cuyo caso no habría nada que decir. Pero entonces sobran las advertencias del principio y del final ("una historia basada en un hecho real") con sus pretensiones de denuncia. A no ser que, en efecto, la finura de la ironía llegue al extremo de tomarse a chanza estas advertencias también. Como película de humor está muy lograda.  Las misas negras y los sangrientos crímenes satánicos son de carcajada.  Claro que el resto de los efectos y recursos están más vistos que las películas de Drácula.

Si la película va en serio, tiene mucha gracia y, si va de graciosa, es insoportable.

diumenge, 13 de setembre del 2015

Sherlock Holmes inmortal.


En El último problema, escrita en 1893, Sherlock Holmes muere peleando con el malvado Moriarty, al despeñarse ambos en la catarata de Reichenbach, en los Alpes suizos. Pero, como es bien sabido, el público no aceptó que Doyle pusiera fin a la vida del que quizá sea el más famoso detective de todos los tiempos y se elevó un clamor para que este "resucitara" como, de hecho, sucedió en 1903, cuando Doyle publicó La aventura de la casa vacía, en la que Holmes reaparece en una acción situada en 1894 y explica a Watson que, en realidad, no murió en lucha con Moriarty, sino que simuló su muerte para escapar de sus enemigos. Conan Doyle siguió, pues, satisfaciendo la demanda de Holmes hasta 1927. En la última historia, titulada Su último saludo en el escenario, Holmes se retira a una pequeña casa de campo en Sussex, en donde dedica su tiempo a la apicultura. Durante su retiro sabemos que todavía resolvió un caso más, el de la historia de La melena del león. Luego, silencio. No sabemos cómo murió Holmes.
 
Ahora, Bill Condon, basándose en una novela de Mitch Cullin  de este mismo año, lo trae a la pantalla en su retiro de Sussex pero veinte años después, en 1947. Holmes tiene 93 años, sigue cultivando abejas y lucha contra el Alzheimer, que va haciendo rápidos progresos. Si algo tenía que mortificar a aquel detective genio de la deducción y la lógica basada en una atención casi enfermiza a los hechos era la pérdida de la memoria. La historia arranca al regreso de Holmes de un viaje al Japón, a donde ha ido a buscar unas raices de pimentero japonés a las que se atribuyen propiedades regenerativas superiores a las de la jalea real. Todo ello se desencadena cuando el detective recibe la noticia de la muerte de su hermano Mycroft y se pasa por su club Diógenes, a recoger sus pertenencias.
 
El núcleo del argumento es una lucha oir recuperar la memoria. La historia se refiere a un caso final del que apenas recuerda retazos, pero a cuya solución atribuye él ahora su decisión de retirarse sin que, sin embargo, tenga una idea clara de por qué. Curiosamente, ha de ser el caso que más le importe en la vida porque, en cierto modo, es sobre él mismo y constituye su gran fracaso. A la tarea le ayuda el hijo de la señora que atiende al detective retirado, con el que establece una curiosa relación. Los dos, el viejo, Ian McKellen, y el niño, hacen sendas interpretaciones espléndidas y la madre no se queda atrás. Un triángulo en el que se cruzan historias, sentimientos, recuerdos, ricos e intensos que van creando un clima de suspense muy bien enmarcado en una ambientación espléndida, algo agobiante y unos exteriores magníficamente fotografiados.
 
La cuestión es el caso que Holmes trata de recordar escribiéndolo en un relato que va dejando leer al niño según lo produce. Holmes escribiendo es, en realidad, una rareza. De la abundante producción de Conan Doyle, casi toda ella simula estar escrita por Watson, alguna otra -algunos escasos títulos- por el propio Doyle y solo dos historias por Holmes. Esto permite al novelista y a la película algunas familiaridades, como cuando Holmes explica a sus huéspedes japoneses -que parecen saberlo todo de él- que nunca fumó en pipa y jamás llevó el gorro de caza, pues eran invenciones de Watson. Holmes aprovecha así para dar rienda suelta a su desprecio por la ficción y la fantasía, al tiempo que está escribiendo sus recuerdos que, en el fondo, son otra fantasía.
 
Después de diversas peripecias, la historia se resuelve felizmente y Holmes recuerda cuál fue el acto fallido que su memoria se negaba a registrar pero que lo había llevado a retirarse de la profesión y, por último, a tratar de recuperarlo. No lo comentamos más aquí por no destripar el suspense pero sí señalaremos que se trata de la única vez en que Holmes está a punto de sucumbir en un lance de amor. Ello implica cierta heterodoxia de parte del novelista ya que, como se sabe, Holmes fue siempre un impenitente soltero con una relación muy esquinada con las mujeres. La única vez que él y Watson se separan es cuando el doctor se casa, si bien regresa luego a la famosa vivienda de Baker Street cuando queda viudo. La película incluye una última participación de Watson en la historia que Holmes nonagenario trata de desentrañar mediante la cual, aquella parece tener un final que no es el real. Pero Watson ha dejado una pista y esa es la que, descubierta por el niño, lleva a la solución final.
 
Supongo que entre los fanáticos de Holmes habrá quienes reprochen el sacrilegio de que un extranjero y, además, estadounidense, ponga sus manos en la memoria del héroe, pero la verdad es que la historia está lograda. Mezcla con habilidad rasgos holmianos tradicionales -sobre todo en cuanto a su fabulosa capacidad deductiva- con un espíritu romántico y melancólico, especialmente visible en ese recurso de juntar un anciano y un niño en una relación de trasmisión de la llama de la vida y, en este caso, el espíritu lógico. 

dissabte, 11 de juliol del 2015

El toque español.

Los cines Verdi de Madrid tienen en cartel una interesantísima película casi desconocida, dirigida, guionizada e interpretada por Fernando Fernán-Gómez sobre una novela de 1960, de Juan Antonio de Zunzunegui. Rodada en 1963 y estrenada en 1965, formaba parte de una trilogía cuyas dos primeras partes tuvieron cierta difusión. Esta, en cambio, desapareció de los circuitos, no se pasó por la televisión y es considerada como la "película maldita" del director. Todo a causa de los problemas con la censura franquista y que, si no fueron a más, se debió, probablemente, a que Zunzunegui era un escritor falangista, académico y bien visto por el régimen.

El film pasa por ser una muestra de realismo español con gran influencia del neorrealismo italiano de la época. Cierto, hay muchos elementos narrativos que recuerdan los relatos del cine italiano de ese género. Pero su nudo esencial -mejor dicho, sus dos nudos entrelazados- se narran con una perspectiva profundamente española. Es un realismo, un naturalismo si se quiere, alejado del espíritu amable, crítico, pero desenfadado del neorrealismo italiano, de carácter más duro, melodramático y truculento de la tradición española.

La historia refleja de modo inevitable por la época del rodaje un momento de transición entre la España autárquica del subdesarrollo y la España desarrollada de los sesenta. Las formas comienzan a cambiar tímidamente pero el peso del pasado, sus usos y costumbres, es aún atosigante, cosa que se registra en la narración de modo involuntario. Las fuerzas represivas, los militares, la autoridad, la Iglesia, están llamativamente ausentes. Y más aún, las dos únicas manifestaciones, el padre de familia, un guardia municipal, y uno de los hijos, un seminarista fracasado, pueden verse casi como caricaturas de aquellas. Pero, en realidad, no hacen falta. En los años sesenta, la sociedad ya ha interiorizado el superyo impuesto a tiros por los vencedores de la guerra. Los niños han sido educados en el nacionalcatolicismo más ramplón y miserable de obediencia y sumisión. Los adultos han olvidado ya qué era la libertad, los derechos y la dignidad de las personas. El imperativo social es sobrevivir como sea en un ambiente de control asfixiante, tratando de aprovecharse todo lo que se pueda y de no significarse en demasía pues eso es peligroso.

La trama, muy poderosa, se separa bastante del realismo ambiente. Está dividida en dos vectores, ambos de carácter fuertemente literario. De un lado, una historia de perdición personal del protagonista, un ludópata adicto a las quinielas que ocasiona finalmente una tragedia, y, por otro una de odio entre dos hermanas que asimismo acaba en tragedia. Esta segunda rompe algo los moldes del realismo porque es muy original. De hecho, al escribir "odio entre dos hermanas" me doy cuenta de que es una situación tan poco tratada en la literatura que carece de adjetivo paralelo al de cainita. No es fácil encontrar historias de odio entre hermanas. La más cercana que se viene a la memoria es la de ¿Qué fue de Baby Jane? y no incluye odio simétrico como esta. En sí mismo este choque, que materializa una oposición primitiva entre el bien y el mal, el pecado y la virtud, tiene un elemento teatral, procedente, supongo, de la circunstancia de que Zunzunegui, además de novelista, fuera crítico teatral y se introduce a sí mismo en la narración como uno de los personajes, precisamente crítico de teatro y, por cierto, bastante difícil de encajar en el realismo de la obra.
El toque español está en esa obsesión generalizada con los asuntos sexuales y la mezcla de autoritarismo indiscriminado (compatible con cierto paternalismo en las relaciones laborales que hoy llama la atención), con el machismo más subido, el maltrato a las mujeres resignadamente aceptado, la hipocresía de las relaciones familiares y el grado de estupidización de las gentes, visible en unos originales flash backs de un concurso de "Miss Maravillas" y unos planos de un partido de fútbol con las gradas abarrotadas, como de costumbre.
 Los exteriores y los planos de interior son escrupulosamente realistas y quien quiera saber cómo se vivía en España a fines de los 50 y comienzos de los 60, específicamente en el barrio de Maravillas de Madrid, el de Rosa Chacel de antaño y el patio Maravillas hogaño, que vaya a ver la película, cuya ambientación es impecable porque no es ambientación sino la realidad cotidiana misma. Puro realismo. Y una película extraordinaria, con gran dirección e interpretación y algunos defectos de guión.
La España de ayer y de hoy.